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Tibaut. Le Roman de la Poire

Avant-propos

Texte intégral

En souvenir du prieuré de Saint-Gabriel

  • 1 Le Roman de la Poire par Tibaut, publié par Christiane Marchello-Nizia, Paris, SATF, Picard, 1984. (...)
  • 2 Par souci de simplification, nous désignerons désormais chacun des manuscrits par le sigle qui lui (...)
  • 3 Les deux manuscrits A et B sont consultables sur Gallica bnf.fr.
  • 4 Richard O’Gorman, « Un feuillet inconnu du Roman de la Poire », Romania, t. 103. 1982, p. 362-371.

1On a coutume de lire que le titre des œuvres médiévales est incertain et variable. Ainsi en est-il par exemple des trois principaux romans de Chrétien de Troyes, Yvain ou Le Chevalier au Lion, Lancelot ou Le Chevalier de la Charrette, Perceval ou Le Conte du Graal. On pourrait également ajouter que le titre retenu par les poètes médiévaux sonne souvent étrangement à notre oreille par cet usage qu’ils ont eu d’y faire figurer un élément non-humain, un végétal ou un animal censé symboliser l’objet de la quête amoureuse. Ainsi à côté du Dit de la Panthère de Nicole de Margival, du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris et Jean de Meun, du Roman de la Violette de Gerbert de Montreuil, est répertorié le Roman de la Poire, composé par Tibaut, un auteur par ailleurs inconnu, au milieu du xiiie siècle. C’est la traduction jusqu’ici inédite de ce roman d’un peu plus de trois mille vers, que nous proposons ici à partir de l’édition publiée par Christiane Marchello-Nizia en 19841. Cette édition est fondée sur le manuscrit BnF fr. 1286 (A)2, probablement copié autour de 1275, et elle s’appuie pour corriger ou amender le texte sur le deuxième manuscrit qui a conservé le roman dans son intégralité : le manuscrit BnF fr. 12786 (5), daté du xive siècle3. D’autre part un manuscrit du xive siècle a conservé de larges extraits de l’œuvre : le manuscrit BnF fr. 24431 (C), et en 1981 un feuillet de l’œuvre a été découvert et édité par Richard O’Gorman4. Apparemment, si l’on en juge par la diffusion manuscrite restreinte, qui ne va pas au-delà du xive siècle, le Roman de la Poire n’a pas joui d’un succès considérable. Pourtant cette œuvre a été écrite pour plaire à un public aristocratique courtois, aux goûts littéraires raffinés car le poète use d’ornements rhétoriques à la mode. Il insère des refrains connus dans la trame narrative, les plaçant dans la bouche de vertus personnifiées, du narrateur et de sa dame. Il truffe son récit d’énigmes poétiques empruntant la forme de l’acrostiche ou de l’anagramme, dont il donne de manière sibylline la clé de lecture. Tous ces procédés rencontraient la faveur des poètes et du public lettré comme le laisse supposer leur fréquence relative au xiiie siècle. L’intérêt de l’œuvre réside justement dans ce qu’elle nous transmet des goûts littéraires d’une époque et nous aimerions tenter d’expliquer pourquoi avec de tels ingrédients, si prometteurs de succès, cette œuvre raffinée a néanmoins connu une diffusion limitée.

Une intrigue simple, une œuvre complexe

2L’intrigue du Roman de la Poire est bâtie sur le schéma de l’innamoramento du poète et de la dame. L’histoire débute par l’anecdote d’une poire discrètement tendue au poète par une dame après qu’elle y a mordu. Sa saveur a pénétré le cœur du narrateur qui s’éprend aussitôt de la dame. À partir de cet événement initial, le récit construit un univers allégorique symbolisant le développement de l’histoire jusqu’à la reconnaissance réciproque de l’amour entre la dame et l’amoureux.

3Par timidité et par peur de l’amour, le narrateur se réfugie dans la tour d’orgueil où il est assiégé par Amour et ses soldats. Parmi la troupe se distinguent Beauté, Courtoisie, Noblesse et Franchise, qualités symbolisant les attraits de la dame. Trois d’entre elles chantent un refrain, dont la première lettre entre dans la composition du nom de la dame. Amour et Doux Regard achèvent de former son nom en chantant un refrain. Les messagères d’Amour demandent à l’amoureux de se rendre et lui promettent joie et plaisir. Il se soumet donc à Amour, présenté comme un roi qui part à Paris pour y tenir sa cour : là, par l’intermédiaire de Doux Regard, il transmet le cœur de l’amoureux à une dame qu’il choisit pour ses perfections. La description de la beauté de la dame et de ses qualités morales exaspère les souffrances de l’amant qui craint les calomniateurs. Après l’avoir incité à renoncer à un objet aussi haut placé. Raison lui conseille de se déclarer à la dame convoitée. Son messager sera le roman dont il espère que la lecture la séduira. De son côté, Amour fait apparaître la dame à l’amoureux : elle l’accepte pour ami et lui recommande le secret. Le dieu frappe la dame d’une flèche en plein cœur et lui demande d’envoyer à son ami un message porté par Contenance, Subtile Pensée, Simplicité, Loyauté, Mesure et Pitié. Ces personnifications tentent de le convaincre de la sincérité de la dame et l’encouragent à s’enhardir. Chacune d’elles chante un refrain dont la première lettre permet la composition du nom de l’amoureux. Mais celui-ci voudrait que la dame lui donne des preuves plus évidentes de son amour. Contenance se rend alors auprès de la dame qui remet une lettre écrite avec un soupir et des sanglots au lieu d’encre et de parchemin. L’amoureux est convaincu. La dame lui envoie son cœur qui lui décrit alors ses souffrances et lui apprend qu’elle est étroitement surveillée par un mari jaloux. Le narrateur se rend auprès d’elle, accompagne de Contenance et d’un rossignol. Par l’initiale des refrains qu’ils chantent tour à tour, les deux amants composent le nom d’Amour. La dame prie alors l’amoureux de venir lui lire l’œuvre qu’il a écrite. Le narrateur termine son roman en demandant à la dame de ne pas croire les envieux. Dans l’épilogue, il affirme que le Roman de la Poire sera en bouche et en mémoire aussi longtemps que durera le monde.

4Ainsi, hormis le siège de la tour de l’amoureux par Amour et ses soldats, les péripéties sont essentiellement constituées par les allées et venues des messagères d’Amour et de la dame, par l’échange des cœurs entre les amoureux et la venue finale de l’amant auprès de sa bien-aimée. Si l’on perçoit aisément une ligne directrice générale qui va du coup de foudre jusqu’à la réunion des amoureux, dans le détail la progression narrative est quelque peu brouillée et, insensiblement, c’est la rêverie qui s’impose comme principe dynamisant et organisateur du récit.

5La situation temporelle des scènes les unes par rapport aux autres n’est pas toujours évidente. Les circonstances de la scène du mors de la poire, relatée dans une temporalité passée, ne sont nullement explicitées, et la dame, figure topique de la lyrique courtoise, ne possède aucune identité particularisante. Ultérieurement, alors que l’amoureux subit déjà les affres de la passion, Amour se rend à Paris et donne son cœur à une dame qu’il choisit pour sa beauté et ses qualités. Quelle scène fut la première ? Le choix de la dame à Paris n’est-il pas en fait la scène de première vue ? L’épisode du mors de la poire placé en tête n’est-il pas un retour en arrière ? Passé ce cap, les événements narratifs se raréfient et la rêverie sur l’objet d’amour estompe la réalité d’arrière-plan pour devenir le principe créateur de la diégèse. Le fantasme amoureux engendre dès lors les dialogues avec les personnifications qui incarnent des instances du moi ou de la dame, suscite les rencontres irréelles et intermittentes des amants : Amour fait apparaître et disparaître la bien-aimee qui accepte l’amoureux pour ami dans une scène merveilleuse ; le cœur de l’ami reste auprès de la dame tandis que celui de la dame converse avec l’amoureux pour lui confier sa peine et le décider à venir la rencontrer en chair et en os.

6Dans cette œuvre composite et discontinue, définie à plusieurs reprises comme un roman (v. 397, 3026 et 3027), la narration est ralentie et interrompue par les échanges dialogués qui ont lieu lors des rencontres de l’amoureux avec les diverses personnifications composant l’univers allégorique de l’amour : le dieu d’Amour lui-même, Fortune et les messagères d’Amour, puis celles de la dame qui représentent les facettes de son comportement, ses qualités de séduction ou ses sentiments. L’entrée en scène de chacune de ces personnifications donne lieu à une description où sont repris les topoi du portrait élogieux, à un échange dialogué avec le narrateur et à l’insertion d’un refrain chanté qui introduit du lyrisme dans le récit dont la progression est alors arrêtée au profit du chant. À ce système de personnifications s’ajoutent la présence d’un interlocuteur fictif nommé « biau mestre » (v. 583) et celle de Raison, avec lesquels le narrateur dialogue sur la nature des souffrances amoureuses ou délibère sur la conduite à tenir. Le dialogue avec l’interlocuteur fictif, au cours duquel le sentiment amoureux et ses effets sont minutieusement analysés, donne au récit une coloration didactique qui l’apparente à un art d’aimer susceptible de servir à l’instruction du lecteur, désireux comme l’a annoncé le prologue (v. 383-384) d’entendre parler d’amour. Le didactisme allié au lyrisme des refrains-citations, la mise en scène narrative de topoi de la poésie lyrique tels que le motif du cœur détaché qui s’autonomise pour rester auprès de l’être aimé, la flèche d’amour qui frappe en plein cœur, la malfaisance des losengiers, confèrent au récit ce caractère hybride qui le rend inclassable. S’agit-il d’un roman comme le narrateur le définit lui-même, d’un ditié, ou encore, selon Christiane Marchello-Nizia. d’un salut d’amour, requête amoureuse en octosyllabes à rimes plates en forme de lettre, qui doit son nom à la formule de salutation par laquelle il débute ? Et il est vrai que le texte est un message d’amour destiné à fléchir la dame qui en demande la lecture à haute voix. Contrastant avec la simplicité apparente du récit et l’épure de son intrigue, les procédés d’énonciation connaissent une efflorescence et une variété singulières qui viennent brouiller la définition générique de ce roman sans aventures chevaleresques : l’insertion de refrains-citations, le développement de discours poétiques ou didactiques dans des saynètes où se présentent tour à tour des personnifications projetant sur la scène romanesque les tourments de la vie intérieure, enfin les longs monologues du narrateur en forme de complaintes, tous ces procédés rendent hésitante la progression d’un récit devenu hétérogène et discontinu.

Paroles entées

  • 5 Voir notamment Hans-Erich Keller, « La structure du Roman de la Poire », Conjunctures : Médiéval St (...)

7Au demeurant l’unité structurelle de l’œuvre fait elle-même débat comme en témoignent certaines contributions récentes qui s’interrogent sur son mode de composition5. À l’instar de la plupart des romans médiévaux, le Roman de la Poire débute par un prologue (v. 1-20), mais l’intrigue inaugurée par le mors de la poire est retardée par un long préambule composé d’une série de discours en alexandrins (v. 21-240) énoncés par Amour, Fortune, et ensuite par des amoureux légendaires qui résument une anecdote emblématique de leur passion amoureuse : Cligès évoque l’épisode du plomb fondu versé par les médecins dans les mains de Fenice tombée en catalepsie ; Tristan présente Yseut et rappelle l’épisode de la loge de feuillage dans la forêt du Morrois ; Pyrame relate comment il a communiqué avec Thisbé par l’intermédiaire d’une tige d’avoine traversant le mur qui les séparait ; enfin la série se clôt par le récit de l’enlèvement d’Hélène par Pâris. Entre le discours de Cligès et celui de Tristan s’insère celui du narrateur qui a reçu un anneau de sa dame, lui fait allégeance et la prie de ne pas croire les médisants. De même entre l’évocation de l’histoire de Pyrame et Thisbé et celle de Pâris et Hélène, prend place le récit du tournoi où le narrateur combat les calomniateurs, muni d’insignes que lui remet la dame à son départ. L’évocation de cette suite d’amoureux légendaires, dans laquelle s’entrelace l’histoire du narrateur et de sa bien-aimée, qui entrent ainsi dans la légende, se clôt sur la dédicace et le don du livre à la dame.

8À l’orée de la narration, ces exemples censés donner courage à l’amoureux fonctionnent comme des modèles prédictifs. Ponctuellement le récit y fait allusion à titre de glose des événements. Par exemple l’histoire de Pyrame et Thisbé est rappelée par le narrateur pour commenter la puissance des effets de l’amour sur son être (v. 717-741). Pour convaincre le narrateur de se rendre à Amour, Franchise lui promet plus de joie et de plaisir que n’en connut Pâris en enlevant Hélène (v. 1067-1072). Enfin pour prouver l’amour de la dame, Loyauté rappelle à l’amoureux le don qu’elle lui fit d’un voile de tête avant le tournoi contre les médisants (v. 2471-2474). Au total cependant, la conjointure du récit organise peu de liens entre le récit du narrateur et le préambule qui conserve son autonomie.

9Celle-ci est plus fortement assurée par la variété de la versification qui distingue le préambule du récit écrit en octosyllabes à rimes plates. Sur le modèle des chansons courtoises souvent composées de cinq strophes, les discours des amoureux célèbres, à l’exception de celui de Tristan, beaucoup plus long, s’organisent en cinq quatrains d’alexandrins à rimes brisées. Le premier quatrain consacré à Cligès et Fenice est écrit en vers de seize syllabes (v. 61-64), coupés en deux octosyllabes unis par des rimes plates. Enfin la dédicace du livre à la dame présente elle aussi une grande variété de vers : deux séries de sizains d’octosyllabes (v. 241 – 263) sont suivies de cinq quatrains d’alexandrins (v. 264- 283), avant que ne reprennent les octosyllabes à rimes plates.

  • 6 Voir introduction p. lviii.

10D’autre part la succession des voix, à l’identité bien définie et qui toutes font le récit de leur amour à la première personne, contraste avec le je du narrateur masqué qui s’impose dans le récit proprement dit. En effet, sur le modèle d’Amour et de Fortune, chacun des amoureux prend la parole en déclinant son identité : « Je sui li diex d’Amors » (v. 21), « Je ai non Fortune » (v. 41), « Je sui Cligés » (v. 61), « Mes ge si sui Tristan » (v. 102), « Je qui sui Piramus » (v. 161). Seule la légende de Pâris et d’Hélène est prise en charge par le récit : « En Grece fu ravie dou bel Paris Heleine » (v. 221) et c’est alors le narrateur qui s’identifie à Pâris, après avoir présenté leur amour légendaire : « Paris sui qui demant le tornoi contre .vi. » (v. 238). Dans l’ensemble, ce préambule apparaît donc constitué de pièces juxtaposées les unes aux autres, sans lien étroit avec le récit qui va suivre, si bien que l’on peut se demander, à la suite de Christiane Marchello-Nizia6, s’il appartient à la rédaction originelle.

  • 7 Hans-Erich Keller, art. cit., p. 217.
  • 8 Agathe Sultan, art. cit., p. 297.

11Se fondant sur cette disposition singulière du manuscrit, Hans-Erich Keller a supposé une composition en deux temps du Roman de la Poire. Le préambule aurait été composé après-coup par un remanieur, dans l’atelier du copiste-enlumineur, pour illustrer des enluminures dont l’exécution aurait précédé le texte. Si Christiane Marchello-Nizia fait commencer le récit proprement dit à partir du vers 398, juste après l’énoncé du titre, Hans-Erich Keller pour sa part suppose une longue interpolation dans le prologue qui vient se greffer entre le vers 20 et le vers 3817. Ainsi, comme l’a bien analysé Agathe Sultan, l’écriture du texte reproduirait par métaphore le geste de la greffe, et si le Roman de la Poire peut être assimilé selon elle à un dit, Tibaut est dès lors à considérer comme « l’un des pères du dit enté »8, composé sur le modèle du « motet enté », genre musical florissant au xiiie siècle.

La matérialité du livre, l’unité de l’œuvre

  • 9 Armand Strubel, La Rose, Renart et le Graal. La littérature allégorique en France au xiiie siècle, (...)
  • 10 Dans le manuscrit BnF fr. 24431, la notation musicale de certains refrains a été recopiée.

12L’interprétation de cette structure singulière de l’œuvre, la signification de cette compilation d’exemples amoureux et la composition des énigmes poétiques du texte s’éclairent par la lecture et l’analyse du manuscrit A, au point que la compréhension de l’œuvre dépend presque irrémédiablement du support matériel qui nous l’a transmise. Cette dépendance explique sans doute pour une part la diffusion restreinte de l’œuvre. Quelle fonction attribuer aux discours des amoureux célèbres dès lors qu’on les détache de l’image qu’ils glosent ? Comment déchiffrer aisément les acrostiches sans le support des lettres historiées qui rythment le manuscrit et attirent l’œil du lecteur sur chacune des lettres servant à les composer ? Recopiée ou imprimée sur un support autre, privé de ces images qui participent de la structure profonde de l’œuvre, celle-ci laisse au lecteur une impression d’obscurité, d’incohérence ou, pour reprendre les mots d’Armand Strubel, de « bricolage allégorique »9. La lecture et la contemplation du manuscrit A, qui présente un programme iconographique achevé, font surgir l’unité secrète de l’œuvre et révèlent l’ambition de faire communiquer au sein d’un livre unique tous les arts entre eux : la peinture avec la poésie et la musique, comme en témoignent les portées tracées, malheureusement laissées sans notation musicale10.

  • 11 Robert Branner, Manuscript painting in Paris during the reign of Saint Louis, A study of Styles, Un (...)
  • 12 Véronique Guilhaume, « Le manuscrit illustré du Roman de la Poire, xiiie siècle ». Histoire de l’ar (...)
  • 13 Voir Alison Stones, Gothic manuscripts 1260-1320, London-Tumhout, Harvey Miller Publishers, Brepols (...)

13Le manuscrit A, qui a servi de base à l’édition, est l’unique exemplaire enluminé du Roman de la Poire. Ce manuscrit a été rattaché par Robert Branner à la production d’un atelier parisien actif entre 1250 et 1260, dit du Maître de Bari, du nom d’un Graduel conservé à Bari11. Plus récemment, Véronique Guilhaume a remis en question cette attribution, et, en se fondant sur l’analyse stylistique du manuscrit l’attribue à un atelier parisien différent, dans lequel aurait été exécuté le Troisième Évangéliaire de la Sainte-Chapelle (manuscrit latin 17326)12. De son côté, Alison Stones relève la parenté stylistique du manuscrit de la Poire avec le psautier d’une dame de Meaux, conservé à Padoue (Bibl. del Seminario Vescovilc, 353) et exécuté dans un atelier parisien autour de 1260, et attribue sans certitude à notre manuscrit A une date légèrement plus tardive (1270- 1280)13. Mesurant 205 mm sur 135 mm, ce manuscrit de petites dimensions qui ne comporte que le Roman de la Poire, présente à chaque partie du texte un type d’enluminure différent. Après la première lettre enluminée du poème, qui figure le poète agenouillé plaçant ses mains dans celles de la dame, geste de soumission féodale, il offre neuf peintures en pleine page placées à gauche, en regard du discours qui fournit la légende de l’image. Il comporte ensuite dix-sept lettres historiées, qui marquent le début d’un refrain-citation, à l’exception de la troisième qui signale le début du récit proprement dit en illustrant la scène du mors de la poire. Les peintures en pleine page et les lettres historiées, s’organisent en deux cycles différents qui, en osmose avec le texte, comportent un fil directeur éclairant le sens profond du récit.

  • 14 Marie-Hélène Tesnière, compte rendu cité, p. 452.
  • 15 Voir Jacques Le Goff, « Le rituel symbolique de la vassalité », Pour un autre Moyen Âge. Temps, tra (...)

14L’ensemble des enluminures est marqué, selon Marie-Hélène Tesnièrc14, par l’adaptation d’une gestuelle féodo-vassalique à l’idéal courtois qui définit l’amour comme une forme de vasselage sentimental. Ainsi la première lettre historiée illustre l’immixtio manuum (fol. 1 r°) : l’amoureux s’en remet au pouvoir de la dame en plaçant ses mains entre les siennes. Ensuite la dame lui donne un baiser pour sceller l’union, ce qui rappelle l’échange des souffles de l’osculum (fol. 4 v°), auquel procèdent Pyrame et Thisbé par l’intermédiaire d’un fétu, objet végétal symbolique utilisé dans le rituel vassalique15. Comme dans la cérémonie de l’investiture, la dame suzeraine fait don à son vassal d’objets symboliques du fief accordé tel l’anneau (fol. 4 v°), un voile et une bannière que l’amoureux emporte au tournoi (fol. 8 v°). En échange, il offre humblement son livre à la dame (fol. 10 v°). Essentiel, le thème du don et de l’offrande en réapparaissant à intervalles réguliers homogénéise l’illustration de l’œuvre et consolide sa structure textuelle : dans le cycle des lettres historiées, il est illustré par le don de la poire à l’amant (fol. 15 r°), puis par l’offrande du cœur, représentée à deux reprises de manière symétrique, l’amant offrant son cœur à la dame (fol. 41 v°), qui lui fait don du sien en retour (fol. 77 v°). Dans le cycle des peintures en pleine page, le livre offert à la dame constitue le point d’orgue du thème de l’offrande (réalisé antérieurement par le don de l’anneau et du voile de tête) et l’image signifie bien que le livre matérialise l’amour du poète, qu’il en est un symbole concret au même titre que la poire ou le cœur. L’enluminure met donc l’accent sur un thème unifiant de l’œuvre et, en donnant un fil conducteur, contribue à son homogénéité.

  • 16 Kumiko Maekawa, Narrative and Expérience. Innovations in Thirteen-Century Picture Books, Frankfurt (...)

15Bien plus, comme l’a bien montré Kumiko Maekawa16, les enluminures du préambule, qui mettent en scène l’amoureux et sa dame, présentent les étapes canoniques d’une histoire d’amour finement entrelacées aux représentations des amoureux exemplaires. La première peinture en pleine page (fol. 1 v°), qui fait face au discours d’Amour, relie le discours général du dieu à l’histoire du narrateur. Dans le médaillon supérieur Amour bande son arc, prêt à tirer une flèche et dans le médaillon inférieur, l’amant et la dame, tous deux frappés par une flèche, lèvent les yeux vers le dieu. L’image représente le début de l’amour, alors que l’Amour personnifié prend la parole. Dans l’image suivante, qui représente Fortune, la dame au sommet de la roue donne la main à l’amoureux et le tire vers elle. Dans son autre main, elle tient une couronne qui pourrait signifier le triomphe pour l’ami qui attend son consentement. Selon Kumiko Maekawa, cette scène peut se lire comme le développement de l’amour. Au folio 4 v°, les deux amoureux réapparaissent dans les deux médaillons qui constituent la peinture de pleine page. Dans le médaillon supérieur la dame donne un anneau à l’amoureux tandis qu’ils échangent un baiser dans le médaillon inférieur, épisode qui ne figure pas dans le texte. Cette peinture pourrait ainsi représenter l’accomplissement de l’amour. L’histoire des amants se poursuit au folio 8 v°, où est peint le départ pour le tournoi contre les médisants, qui symbolise le service d’amour au cours duquel l’amoureux subit vaillamment les épreuves, encouragé par sa dame, et elle s’achève au folio 10 v° par l’offrande du livre, conclusion de l’amour qui annonce le dénouement. Outre qu’elles insèrent les amants dans un légendaire de l’amour, ces quatre peintures, entrelacées aux peintures qui représentent les amants célèbres selon un principe narratif fréquemment usité dans les romans d’aventures contemporains, parviennent à suggérer le fil chronologique d’une histoire d’amour dont le lecteur saisit l’unité en tournant les pages du manuscrit.

  • 17 À titre d’exemple, le Psautier de Meaux (Bibl. del Seminario vescovile, 353) comporte un calendrier (...)
  • 18 Sylvia Huot, Front Song to Book. The poetics of writing in old french lyric and lyrical narrative p (...)

16Alors que le préambule de l’œuvre semble détaché du récit, son illustration dans le manuscrit souligne au contraire la continuité thématique qui les lie. Miroir du récit qu’il annonce, le préambule enluminé en cristallise l’unité narrative et oriente l’interprétation que le lecteur est nécessairement amené à établir dans un récit allégorique. Loin d’avoir une simple fonction illustrative, le programme iconographique oriente la compréhension de l’esprit même de l’œuvre. En effet les historiens d’art ont noté que si les peintures en pleine page sont rares dans la littérature profane, elles sont en revanche fréquentes dans les manuscrits religieux. Pour être plus précis, la composition du manuscrit A, présente des analogies codicologiques avec celles des psautiers du xiiie siècle. À cette époque un psautier est composé de plusieurs parties distinctes : il débute par un calendrier, se poursuit par une série de peintures en pleine page illustrant des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, dont la légende se trouve en bas de la peinture ou au dos blanc des feuillets, puis offre le recueil des Psaumes proprement dit, décoré d’initiales historiées ou de lettrines à chaque début de psaume. Il peut se clore sur une série de litanies ou de prières17. Comme un psautier, le manuscrit A est un livre de petites dimensions, il comporte des peintures en pleine page qui précèdent le texte copié et des lettres historiées rythment le texte de nature aussi lyrique que les psaumes, chants attribués au roi David. Comme l’écrit Sylvia Huot18, l’analogie entre le manuscrit enluminé du Roman de la Poire et un psautier est accentuée par la figuration du dieu d’Amour représenté comme un séraphin à six ailes et par l’image des deux amants mangeant le fruit de l’arbre qui offre une variante peu commune de la scène de la Tentation.

17Cette analogie de structure entre un psautier et le manuscrit A nous permet peut-être d’éclairer la composition du Roman de la Poire. Le récit profane aurait été composé dans le manuscrit A sur le modèle des manuscrits religieux et il est effectivement possible qu’un artiste ait ajouté après coup, par familiarité avec les psautiers, un cycle de peintures et un ensemble de discours représentant des scènes phares de la culture courtoise, à la manière dont les psautiers illustrent pour les remettre en mémoire des scènes de l’histoire sainte en précession du texte même des Psaumes. On peut également émettre l’hypothèse que Tibaut aurait d’emblée composé son texte sur le modèle des psautiers, orchestrant ainsi une subtile interpénétration des registres profane et sacré. On voit donc que le modèle de composition du psautier confirme la cohérence matérielle et intellectuelle de la rédaction de l’œuvre.

18La ressemblance du Roman de la Poire avec un psautier éclaire effectivement l’esprit de l’œuvre, caractérisée par le subtil mélange de religiosité et de courtoisie, et elle permet de mieux comprendre la place et la signification de la scène du mors de la poire. Placée à l’ouverture du récit, elle occupe une place similaire à celle de la Tentation dans la Bible. De ce fait, le déroulement chronologique du récit n’obéit pas à la succession ordinaire des événements d’une histoire d’amour, allant de la scène de première vue jusqu’à la réalisation du désir par l’aveu de l’amour réciproque. Son ordonnancement se modèle sur le schéma biblique de la Tentation, scène princeps de laquelle découle la souffrance humaine / amoureuse. La lettre historiée qui illustre la scène (fol. 15 r°) place l’amoureux et la dame, de chaque côté d’un arbre au sommet duquel trône le dieu d’Amour, qui occupe la place dévolue au serpent dans l’iconographie de la Tentation. Mais comme il s’agit d’un dieu représenté à la manière d’un ange, paré de ses six ailes qui le relient aux cieux, la scène du mors de la poire ne peut se comprendre tout à fait comme une Tentation ou une réécriture parodique de la Tentation, mais comme une réitération rédemptrice de la scène biblique, placée cette fois sous le signe du divin et non plus sous l’emprise venimeuse du diable. Dans cette scène, de même que le dieu d’Amour remplace le serpent, la poire a été substituée à la pomme de l’arbre du bien et du mal et ce changement oriente également l’interprétation de la scène. Présentée comme un fruit merveilleux, dotée de la vertu d’une chose sainte (v. 476), elle relève du monde divin au moment où l’amoureux la reçoit des mains de la dame et y mord après elle :

Que soit bénie de Dieu l’ente
qui put un jour enfanter un tel fruit ! (v. 469-470)

  • 19 Voir Gautier de Coinci, « Car c’estfu la très savoreuse ente / Qui toz nos paist de son savorous fr (...)
  • 20 On peut mentionner également la statue de la Vierge du Pilier à Notre-Dame de Chartres, sculptée au (...)

19Ces vers, qui pourraient désigner la Vierge dans une poésie mariale19, nous permettent d’exempter du péché la morsure sensuelle qui s’apparente, par le plaisir de bouche qu’elle procure, à un long baiser donné par l’entremise du fruit. Effectivement, la poire est dans l’iconographie chrétienne associée à la Vierge comme en témoignent par exemple La Vierge à la poire d’Albrecht Dürer, datée de 1526 et conservée au Musée des Offices de Florence ou la statue du même nom qui se trouve dans la chapelle Sainte-Anne de Mauduic en Cleguerec (56), datée du xve-xvie siècle20. Toutefois, comme il s’agit d’une scène profane, la poire n’est pas totalement savoureuse ni bienfaisante, et, parce qu’elle procure un plaisir annonciateur de souffrances, elle devient vite un fruit à la saveur mêlée, douce et amère, où se décèle le parfum suave et âcre de fleurs diverses :

dans cette poire était plantée,
avec un chèvrefeuille, une camomille puante, (v. 517-518)

20L’ambivalence de la poire est ainsi emblématique de l’interpénétration du sacré et du profane dans ce récit courtois qui utilise le langage religieux pour signifier le caractère absolu de l’amour, assimilé à une expérience mystique. Anecdote concentrée de l’innamoramento, la scène du mors de la poire fait ainsi entrer les amants dans la légende de l’amour et, à ce titre, elle assume la même fonction emblématique que les scènes évoquées dans les discours des amoureux célèbres comme celle du plomb fondu dans les mains de Fenice, ou celle de la loge de feuillage dans la légende de Tristan et Yseut. En offrant une habile transition entre les discours des amoureux et le récit proprement dit que le lecteur s’apprête à découvrir, elle crée une forme de soudure immatérielle entre le préambule et le récit, et assure ainsi l’unité profonde de l’œuvre.

Poésie, musique et art graphique

  • 21 Voir dans l’introduction de l’édition de Christiane Marchello-Nizia, le chapitre intitulé « Les éni (...)

21Si l’organisation des peintures du manuscrit donne une unité visible à l’œuvre inséparable de son support, l’écriture conçue et pratiquée par le poète comme un art graphique contribue à ordonner le texte à la manière d’un tout dont les parties sont solidaires et enchaînées par un sens secret. En effet, la lettre dans le Roman de la Poire, historiée ou non, est sollicitée pour l’œil afin de former par une combinaison visuelle secrète des énigmes horizontales : des anagrammes, et des énigmes verticales : des acrostiches21. Dans les deux cas, l’écriture en tant qu’elle forme un dessin, acquiert au-delà de sa fonction de communication, une dimension picturale. Ces deux types d’énigmes visuelles mettent en exergue la destinataire, l’auteur et le thème principal qui les réunit.

22L’anagramme est utilisée dans le courant du texte à deux reprises, par chacun des deux amants, pour nommer réciproquement l’autre de manière cryptée, afin de préserver le secret de leur relation. L’énigme sur le nom peut ainsi être comprise comme une variante du senhal des troubadours, désignation pseudonymique de la dame, censée préserver sa réputation. Prononcé dans un soupir, le nom de la bien-aimée de Tibaut apparaît à la brisure des vers 1818-1819 :

Ou soupir me fet dire : « Han !
Nes, des lors, ce puis bien jurer,
que je vos vis, ne poi durer. »
(Dans un soupir il me fait dire : « Han ! Ne pus rester en vie, je le jure, dès l’instant que je vous vis. »)

23Les deux syllabes Han-Nes contiennent, avec la déformation d’une lettre surnuméraire (H) dont le poète a averti le lecteur (v. 1799), le nom de la dame : Aunes. Symétriquement, la dame prononce le nom de son ami de manière cryptée, en donnant au lecteur des indices de lecture (v. 2736-2743). Son nom est contenu dans la devise latine qui est un aveu d’amour : Tua sit (« qu’elle soit tienne ») qui donne le nom Tibaut, lu d’arrière en avant, avec le b inversé en J, selon la graphie médiévale.

24Le procédé de l’acrostiche est quant à lui utilisé à trois reprises dans le courant du texte pour composer le nom de la destinataire, le nom du poète qui signe ainsi son œuvre, et le mot Amors qui les unit pour l’éternité. En effet les acrostiches sont composés grâce aux lettres historiées qui sont à l’initiale de refrains chantés par des personnifications du monde de l’amour, puis alternativement par la dame et le poète. Les initiales des refrains 3 à 7 composent le nom de la dédicataire, Annes, honorée par l’ordre qui la fait figurer en premier ; celles des refrains 8 à 13 forment le nom de Tibaut ; enfin celles des refrains 15 à 19 s’unissent pour donner le mot Amors. Entre la dame et l’Amour, le poète occupe ainsi la place intermédiaire de l’intercesseur qui met en relation par son art et son livre la destinataire et la puissance céleste à laquelle il s’est voué. Alors que la succession des refrains pourrait créer un effet de rupture dans la trame narrative, la composition des acrostiches que permet leur initiale crée dans l’espace du manuscrit une ligne signifiante secrète qui homogénéise le texte.

  • 22 Sur ce point voir en particulier l’ouvrage de Gérard Gros, Le Poète marial et l’art graphique. Étud (...)
  • 23 Huon le Roi de Cambrai, Œuvres, éditées par Arthur Långfors, I. ABC, Paris, Champion, 1925, v. 255, (...)

25Le programme iconographique des acrostiches, d’une cohérence très étudiée, contribue à donner une impression d’unité. Sur les seize lettres historiées composant le système des acrostiches, douze représentent l’amoureux sur fond rouge occupant le côté droit de l’image, et dialoguant avec une vertu, messagère d’Amour ou de la dame, peinte à gauche de l’image, sur un fond or. Dans la dernière série composant le nom Amors, le fond est uniformément or, sans compartimentage, ce qui souligne l’union des amants dans le monde idéal de l’amour. La solidité de la conjointure est également suggérée par un jeu de miroir entre deux lettres historiées qui figurent l’offrande du cœur, de l’amant à la dame (fol. 41 v°) et de la dame à l’amant (fol. 77 v°). Enfin, le système des acrostiches commence par la lettre A, initiale du nom de la dame et du mot Amors, et s’achève sur S, dernière lettre du nom de la bien-aimée et du mot Amors. Pour un poète médiéval, ces jeux de lettres ne sont pas sans signification22, et l’abécédaire, latin ou français est un genre poétique qui prête une valeur symbolique aux diverses lettres qui commencent les strophes. En témoigne par exemple au xiiie siècle l’ABC d’Huon le Roi de Cambrai qui attribue une signification à la forme de la lettre, à sa sonorité et à sa présence à l’initiale de tel ou tel mot. Ainsi la lettre S, dernière lettre historiée du manuscrit A, « sens et silence senefie »23. De manière symbolique, elle indiquerait la fin de l’histoire des amants réunis dans l’écoute du chant du rossignol.

26Cependant, tous les refrains, qui sont au nombre de dix-neuf ou vingt selon les manuscrits, ne rentrent pas dans le système des acrostiches. Les deux premiers refrains (v. 250- 251 et v. 284) se situent dans le préambule qui a peut-être été interpolé après-coup par un remanieur. Le refrain n° 14 (v. 2704-2705), placé entre l’acrostiche du nom du poète et celui du mot Amors, ne bénéficie d’aucune initiale enluminée dans le manuscrit A, qui l’intègre au texte. S’il apparaît extérieur au système des acrostiches, on notera cependant qu’il commence par la conjonction de coordination Et, ce qui lui confère une fonction syntaxique et poétique de liaison entre les acrostiches qui forment ainsi une suite liée : Annes, Tihaut et Amors. Quant au dernier refrain (v. 3031), il n’apparaît que dans le manuscrit A, les deux autres manuscrits s’achevant au vers 3030. Si l’on excepte le cas du refrain n° 14, qui pourrait finalement s’intégrer au système des acrostiches, l’indépendance des autres refrains, situés hors acrostiche, pourrait plaider pour l’hypothèse d’une interpolation effectuée dans l’atelier du peintre-copiste, le remanieur imitant dans le préambule le procédé de l’insertion de refrains pratiqué dans la rédaction originale. Signalés par une initiale historiée, souvent accompagnés de lignes de portée, les refrains qui forment le système des acrostiches unissent donc de manière synthétique la musique, la poésie et la peinture dans l’espace du manuscrit qui fait communiquer tous les arts entre eux et orchestre l’unité d’une œuvre hybride, aux voix multiples. On peut supposer que l’impossibilité de reproduire un support artistique essentiel à la compréhension et à la cohérence du texte a progressivement fait tomber dans l’oubli le Roman de la Poire de l’ingénieux Tibaut.

27La complexité narrative de cette œuvre s’explique ainsi en partie par son mode de conservation et de transmission, dont les circonstances nous échappent malheureusement dans l’état actuel de nos connaissances. Pour comprendre la conjointure de ce récit composite, il est nécessaire de revenir au manuscrit enluminé qui nous l’a transmis dans son intégralité car sa décoration, qu’un livre moderne ne saurait restituer dans sa pleine valeur artistique, n’a pas simplement une valeur illustrative : elle désigne la dédicataire, signe l’œuvre du nom du poète et confère à l’amour qui les unit la signification d’une expérience spirituelle qu’exprime la ressemblance avec la composition d’un psautier. Si la lecture de ce récit, fondamentalement hybride par le lyrisme et le didactisme dont il est imprégné, peut donner de prime abord l’impression d’une œuvre disparate, la contemplation du manuscrit qui nous l’a transmis corrige cette impression et fait vibrer l’unité harmonieuse de la composition.

Principes de la traduction

28Notre traduction est fondée sur l’édition du Roman de la Poire, donnée par Christiane Marchello-Nizia (SATF, Picard, 1984). Toute correction apportée au texte est précisée en note. Afin de faciliter le repérage du lecteur dans ce poème, nous avons respecté la disposition versifiée du texte et nous avons généralement suivi les subdivisions de l’œuvre que l’éditrice a dégagées dans le résumé qu’elle en donne, en modifiant parfois le titre des parties.

29Pour permettre au lecteur moderne d’apprécier le raffinement des jeux de lettres du manuscrit, nous avons restitué l’initiale des refrains entrant dans la composition des acrostiches en cherchant le mot adéquat qui permet l’enchaînement des lettres.

30De même, afin de donner une idée de la matérialité du livre et du pouvoir signifiant de son ornementation, nous avons signalé entre crochets dans le texte l’emplacement des peintures de pleine page et nous en avons fourni une description succincte. Nous avons également signalé l’emplacement des lettres historiées dans une note où leur décoration est expliquée et commentée.

31Le texte de notre traduction s’est attaché à rendre contemporain le récit de Tibaut, en évitant tout archaïsme de l’expression. Les obscurités du texte sont relevées et glosées en note. Ces explications sont souvent redevables des notes de l’édition de Christiane Marchello-Nizia.

Notes

1 Le Roman de la Poire par Tibaut, publié par Christiane Marchello-Nizia, Paris, SATF, Picard, 1984. Pour une étude détaillée du texte, nous renvoyons à l’introduction de l’édition, P. vii-cvi.

2 Par souci de simplification, nous désignerons désormais chacun des manuscrits par le sigle qui lui est attribué dans l’édition.

3 Les deux manuscrits A et B sont consultables sur Gallica bnf.fr.

4 Richard O’Gorman, « Un feuillet inconnu du Roman de la Poire », Romania, t. 103. 1982, p. 362-371.

5 Voir notamment Hans-Erich Keller, « La structure du Roman de la Poire », Conjunctures : Médiéval Studies in Honor of Douglas Kelly, ed. by Keith Busby and Norris J. Lacy, Amsterdam-Atlanta, GA, Rodopi, 1994, p. 205-217 ; et Agathe Sultan, « Amours entées, Comment une poire de paroles et pourquoi », Sens, Rhétorique et Musique. Études réunies en hommage à Jacqueline Ccrquiglini-Toulet, par Sophie Albert, Mireille Demaules, Estelle Doudet, Sylvie Lefèvre, Christopher Lucken et Agathe Sultan, 2 vol., Paris, Champion, « Colloques, congrès et conférences sur le Moyen Âge », 2015, t. I.p. 289-310.

6 Voir introduction p. lviii.

7 Hans-Erich Keller, art. cit., p. 217.

8 Agathe Sultan, art. cit., p. 297.

9 Armand Strubel, La Rose, Renart et le Graal. La littérature allégorique en France au xiiie siècle, Paris, Champion, « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 1989, p. 196-198 ; citation p. 198.

10 Dans le manuscrit BnF fr. 24431, la notation musicale de certains refrains a été recopiée.

11 Robert Branner, Manuscript painting in Paris during the reign of Saint Louis, A study of Styles, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1977, « The Bari Atelier », p. 102- 108.

12 Véronique Guilhaume, « Le manuscrit illustré du Roman de la Poire, xiiie siècle ». Histoire de l’art, n° 23, octobre 1993, p. 3-14.

13 Voir Alison Stones, Gothic manuscripts 1260-1320, London-Tumhout, Harvey Miller Publishers, Brepols, 2013, part one, vol. 2, catalogue, I, 10, p. 17-20. La description du Psautier de Meaux se trouve dans ce même volume en I, 1, p. 1-4. On pourra consulter des planches de ce manuscrit dans le vol. I (ill. 1-9).

14 Marie-Hélène Tesnière, compte rendu cité, p. 452.

15 Voir Jacques Le Goff, « Le rituel symbolique de la vassalité », Pour un autre Moyen Âge. Temps, travail et culture en Occident : 18 essais, Paris, Gallimard, nrf, « Bibliothèque des Histoires », p. 349-420. On trouvera à la fin de cet article une liste des objets utilisés dans le rituel de l’investiture, au rang desquels on relève l’anneau et la bannière (p. 415-417). Le fétu qu’on brisait était usité lors de la rupture d’hommage (exfectucatio).

16 Kumiko Maekawa, Narrative and Expérience. Innovations in Thirteen-Century Picture Books, Frankfurt am Main-Berlin-Bem-Bruxelles-New York-Wien, Peter Lang, 2000, p. 94-101.

17 À titre d’exemple, le Psautier de Meaux (Bibl. del Seminario vescovile, 353) comporte un calendrier, huit miniatures en pleine page, un psautier, une litanie illustrée et des prières illustrées, avec des extraits de l’Ancien et du Nouveau Testament.

18 Sylvia Huot, Front Song to Book. The poetics of writing in old french lyric and lyrical narrative poetry, Ithaca and London, Comell University Press. 1987, p. 187-188. Voir dans le chapitre 6 « Lyrical Writing and Compilation in Le Roman de la Poire and Le Dit de la panthère d’amours », p. 174-193.

19 Voir Gautier de Coinci, « Car c’estfu la très savoreuse ente / Qui toz nos paist de son savorous fruit. », Les Miracles de Nostre Dame, éd. V. Frédéric Kœnig, Genève, t. I, 1966 (2e éd.) [1955] chanson 4, p. 29-31.

20 On peut mentionner également la statue de la Vierge du Pilier à Notre-Dame de Chartres, sculptée au xvie siècle en bois de poirier, et qui tient une poire dans sa main droite. De même dans le blason de l’abbaye cistercienne de Valloires (62) figure une poire. Les cisterciens étaient connus pour leur dévotion à la Vierge Marie.

21 Voir dans l’introduction de l’édition de Christiane Marchello-Nizia, le chapitre intitulé « Les énigmes, leur résolution », p. xxiv-xxx.

22 Sur ce point voir en particulier l’ouvrage de Gérard Gros, Le Poète marial et l’art graphique. Étude sur les jeux de lettres dans les poèmes pieux du Moyen Âge, Caen, Paradigme, 1993.

23 Huon le Roi de Cambrai, Œuvres, éditées par Arthur Långfors, I. ABC, Paris, Champion, 1925, v. 255, p. 9.

© Artois Presses Université, 2017

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