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Maurice Carême. « Comme une boule de cristal… » Entre poésie savante et chanson populaire

 | 
Brigitte Buffard-Moret
, 
Jean Cléder

De Hugo à Desnos : l’héritage des poètes

Texte intégral

Fantaisies strophiques

  • 1 Voir Brigitte Buffard-Moret, La Chanson poétique au XIXe siècle, origines, statut et formes, Rennes (...)
  • 2 Le recueil commenté de chansons a été publié pour la première fois en 1842. C’est en 1854 qu’il l’a (...)

1Maurice Carême ne s’est pas seulement inspiré de la chanson populaire, mais également des poètes qui se sont intéressés à la chanson. Certaines structures strophiques chez lui proviennent ainsi de la chanson populaire mais sont passées par le prisme des poètes du XIXe siècle – comme les systèmes de répétition d’une même structure syntaxique signalés ci-dessus dans l’œuvre de Victor Hugo. C’est en effet une époque où savants et écrivains se mettaient à s’intéresser au folklore1 : Hugo commençait son œuvre avec les Odes et Ballades dans lesquelles il rendait hommage aux « vieilles chansons » du Moyen Âge et de la Renaissance, et Nerval, dans Les Filles du feu, recueillait dans un chapitre les « Chansons et légendes du Valois »2, offrant à ses lecteurs la complainte de saint Nicolas, la chanson des Trois jeunes tambours, celle d’Au jardin de mon père et bien d’autres encore.

  • 3 Dans le parc où riait l’amour rappelle à la fois le premier vers de « Colloque sentimental » (Dans (...)

2C’est au même moment que les poètes se mettent à user du distique dans leurs œuvres et ce groupement de vers, très présent chez Maurice Carême, est autant emprunté à la poésie verlainienne qu’à la chanson populaire. Maurice Carême est en effet marqué par le recueil des Fêtes Galantes. « L’allée abandonnée » dans L’Eau passe reprend des thèmes et des termes de plusieurs poèmes de Verlaine3 :

Dans le parc où riait l’amour,
L’allée n’a plus que des statues.
Il a fallu qu’il s’habitue
À ce paysage en faux jour.
Les statues savent des caresses
Plus exquises que les humains.
Il leur abandonne ses mains
Et croit retrouver sa jeunesse.
Des larmes roulent sur ses doigts,
Des larmes impossibles à boire.
La fontaine de la mémoire
Coule et ne désaltère pas.

  • 4 Les « avoines folles » reviennent à la rime dans plusieurs poèmes, dont les « Trois escargots » de (...)

3et il emprunte au dernier poème des Fêtes galantes, « Colloque sentimental », sa rime « avoines folles/ leurs paroles »4, en la transposant au singulier, dans la « Complainte de Jésus-Christ » du recueil Complaintes :

Tirez fort sur la corde,
Tirez plus fort encore,
Car voici deux mille ans
Que Jésus va criant,
Car voici deux mille ans
Que personne n’entend.
Dans le vent, sa parole
N’est plus qu’avoine folle.
On a couvert son corps
De tant de pièces d’or
Qu’on ne voit plus en croix Que deux morceaux de bois.

4Dans « Ophélie » de Petites légendes, c’est Rimbaud que l’on retrouve :

Elle flotte, enfin seule,
Consacrée
À la blancheur nacrée
Des glaïeuls,
Souriante, la bouche
Entrouverte
Aux molles senteurs vertes
Qui la touchent,
Mais pâle et les paupières
Défendues
Contre tout ce que tue
La lumière.

5On reconnaît le lexique (glaïeuls, bouche, verte, pâle, lumière) et les enjambements audacieux du « Dormeur du val » (bouche ouverte constitue chez ce dernier un enjambement interne, puisque l’adjectif et le nom sont séparés par la césure) :

  • 5 Arthur Rimbaud, op. cit., p. 32.

C’est un trou de verdure où chante une rivière,
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,
Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons.
Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort ; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.
Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme
Sourirait un enfant malade, il fait un somme :
Nature, berce-le chaudement : il a froid.
Les parfums ne font pas frissonner sa narine.
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.5

  • 6 Voir p. 87.

6Quant à l’association de deux vers courts de mètre différent (vers de 6 syllabes, vers de 3 syllabes), elle se rencontre, comme on l’a vu6, dans la chanson populaire mais également, surtout quand intervient un vers de moins de quatre syllabes, chez les poètes du XIXe siècle qui se sont inspirés de la chanson. Hugo l’utilise dans ses Ballades et Musset dans son poème « Réponse à Charles Nodier », fondé sur une alternance de vers de 8 et de 3 syllabes :

  • 7 Alfred de Musset, Poésies complètes, éd. Maurice Allem, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, p.  (...)

Je brochais des ballades, l’une
À la lune,
L’autre à deux yeux noirs et jaloux,
Andaloux [sic]...7

7On a vu que Maurice Carême compose souvent des poèmes en tercets, forme issue de la poésie populaire. Mais chez les poètes du XIXe siècle, et notamment chez Verlaine, est réapparue une structure spécifique de tercet que Dante avait introduite dans sa Divine Comédie, et qu’on rencontre ensuite chez Pétrarque et l’Arioste, puis chez certains poètes du XVIe siècle comme Saint-Gelais : la terza rima, ou tierce rime. Il s’agit de tercets enchaînés les uns aux autres, le vers du milieu de chaque tercet fournissant la rime des deux autres dans le tercet suivant, et la rime du milieu du dernier tercet étant reprise dans un dernier vers détaché typographiquement, comme dans le poème des Fêtes Galantes « Les Coquillages » :

  • 8 Paul Verlaine, op. cit., p. 111.

Chaque coquillage incrusté
Dans la grotte où nous nous aimâmes
À sa particularité.
L’un a la pourpre de nos âmes
Dérobée au sang de nos cœurs
Quand je brûle et que tu t’enflammes ;
Cet autre affecte tes langueurs
Et tes pâleurs alors que, lasse,
Tu m’en veux de mes yeux moqueurs ;
Celui-là contrefait la grâce
De ton oreille, et celui-là
Ta nuque rose, courte et grasse ;
Mais un, entre autres, me troubla.8

8Le vers final isolé est propice à l’image frappante, à la dramatisation : ici, il met en relief le thème érotique.

9Maurice Carême fait toutes sortes de variations sur cette structure. Chez lui, les tercets peuvent rimer très librement ; ainsi dans « Demain » ils sont monorimes – ou plutôt monoassonancés :

Il y eut Néron, Attila,
Cortès. Aucun ne reviendra.
Et c’est tant mieux pour moi.
Il y eut Clovis et Pépin.
Heureusement, ces jours sont loin,
Et je n’y étais point.
Il y eut Lothaire, Clodion,
Et puis Godefroy de Bouillon :
Guerre et destruction.
Puis des Louis en très grand nombre,
Napoléon et sa grande ombre,
Ces temps étaient fort sombres.
J’y songe devant ma fenêtre,
Ivre de vent et de lumière,
Riant, les bras ouverts.
Demain sera meilleur peut-être.
(De plus loin que la nuit)

10Ils rappellent un autre poème des Fêtes Galantes, « En bateau », en tercets monorimes, mais ne comportant pas de vers détaché :

  • 9 Ibid., p. 114.

L’étoile du berger tremblote
Dans l’eau plus noire et le pilote
Cherche un briquet dans sa culotte.9

11Ils peuvent même ne pas rimer, comme dans « Chaînes » des Chansons pour Caprine :

Je ne sais pas pourquoi
Je voudrais te voir nue
Sur la pierre druidique.
Je voudrais te voir nue
Sur la table en granit
D’où ruisselait le sang.
Une faucille d’or
Encor ceinte de gui
Tinte dans ma mémoire.
Je ne sais pas pourquoi
Je voudrais te voir nue
Sur la pierre aux légendes,
Ni pourquoi mes mains tremblent.

12Ce que garde Maurice Carême de la terza rima, c’est l’effet de sens qu’elle produit par la mise en relief du vers isolé qui constitue la chute du poème : rupture entre le passé sanglant et un avenir qu’on peut espérer meilleur dans « Demain », pulsion érotique ou meurtrière dans « Chaînes »... Cela explique qu’il recourt souvent au vers détaché dans des structures très diverses :

13– après des distiques, comme dans « Le romanesque » de L’Envers du miroir ou dans « Le vieux curé » de Brabant, et le dernier vers révèle alors que la frivolité apparente du vieux curé – qui pourrait rappeler « Le Curé et le Mort » de La Fontaine – n’est que résurgence des souvenirs d’enfance transcendant la réalité :

Le vieux curé montait là-haut au cimetière
Avec un gros bouquet de lilas pour sa mère.
Son chien, vieux lui aussi, le suivait lentement,
La langue fatiguée pendue entre les dents.
Il était revenu vivre dans son village,
Comme dit Du Bellay, le reste de son âge
Et il se surprenait parfois à chantonner
Une vieille chanson où l’on parlait d’un gué
Qu’une fille passait, les jupons relevés.
Dominus vobiscum... Qu’aurait dit son évêque
S’il l’avait entendu chanter ainsi avec
Son bouquet de lilas ? Mais Dieu, lui, comprenait
Qu’un vieux curé se ressouvienne, au mois de mai,
D’une enfance où l’amour tient parfois tant de place
Que la fille du clerc semble un ange qui passe.

14– après des quatrains, comme dans « Le Blé est blond »* de Chansons pour Caprine ou « Depuis le jour où tu es morte... » de La Voix du silence, où le vers détaché marque la fusion totale entre le poète et sa mère :

Depuis le jour où tu es morte,
Nous ne nous sommes plus quittés.
Qui se doute que je te porte,
Mère, comme tu m’as porté ?
Tu rajeunis de chaque instant
Que je vieillis pour te rejoindre ;
Si je fus ton premier tourment,
Tu seras ma dernière plainte.
Déjà, c’est ton pâle sourire
Qui transparaît sous mon visage,
Et lorsque je saurai souffrir
Longtemps, comme toi, sans rien dire, C’est que nous aurons le même âge.

15– La structure la plus curieuse et la plus fréquente consiste à rajouter un vers détaché après un sonnet, comme dans « Allons donc » dans De plus loin que la nuit ou « L’âme », dans L’Envers du miroir :

Il lava longuement son âme
Qu’il rinça, blanchit avec soin,
Puis il la tendit au jardin
Sur un fil entre deux platanes.
Et il s’assit en souriant
Pour regarder se balancer,
Comme un linge neuf dans le vent,
Son âme encor mal essorée.
Et tout à coup, il aperçut
Comme une marque dans un coin
Et il la rinça avec soin.
Mais l’âme à peine rependue,
La tache aussitôt reparut.
Rouge comme l’est une fleur,
Elle avait la forme d’un cœur.

16Dans cette nouvelle version de Macbeth, transposée dans le tranquille quotidien, la tache indélébile se révèle être non plus celle du crime mais celle de l’amour.

17Le vers détaché peut également servir de bouclage au poème en reprenant un vers du début, comme dans, « Faire le tour de ton visage ? » où est reprise en chiasme la déclaration d’amour initiale :

Faire le tour de ton visage ?
Ma bien-aimée, je t’aime trop.
De toi partent tant de vaisseaux
Que je me perds dans leurs cordages.
Mon amour a beau essayer
De te lire comme une carte ;
Je ne cesse pas d’aborder
À de merveilleuses Barbades.
Cap au bonheur, sous tous les vents,
Je vogue depuis tant d’années.
Est-il rien de plus attirant
Qu’une île au cœur de l’océan ?
Je t’aime trop, ma bien-aimée...
(La Bien-Aiméé)

18Parfois plusieurs vers peuvent être détachés à la fin d’un poème non strophique, et cette coupure est d’autant plus remarquable qu’elle ne correspond pas toujours à une fin de phrase. C’est le cas dans « L’homme comblé », où les deux vers détachés explicitent le titre, après la description d’une vie qui semble bien modeste :

Une petite table
Où il mangeait à l’aise,
Deux ou trois pauvres chaises
Pour recevoir à table
Deux ou trois camarades,
Un jardin et sa haie
Sentant le serpolet
Avec quelques salades
Et un rang de navets,
C’est tout ce qu’il avait.
Pourtant, chaque matin,
Quand il coupait son pain,
Il savait qu’il tenait
Le monde dans sa main.
(Entre deux mondes)

Je t’aime trop, ma bien-aimée...

19Maurice Carême use aussi fréquemment d’un procédé qui peut être rapproché de celui du détachement du vers final : l’allongement de la strophe finale, comme dans « Le pain » de Mère, dans « La porte fermée » des Complaintes, dans « La petite mendiante » des Petites Légendes ou dans « Pourquoi voulez-vous ? », où deux tercets – dont le second est non rimé, avec des assonances qui relient le vers 4 et le vers 6, et le vers 5 et le vers 2 – sont suivis d’un quatrain dans lequel éclate la révolte contre un Dieu sourd :

Pourquoi voulez-vous que je crie ?
Indifférente à tout, la vie
Continue à nous écraser.
Pourquoi voulez-vous que je rêve ?
Dès que l’on se montre candide,
Le mal est là qui vous harcèle.
Pourquoi voulez-vous que je croie
En un Dieu qui demeure sourd,
Un Dieu qui, du haut de sa croix,
Laisse les meilleurs sans recours ?
(De plus loin que la nuit)

20Dans « La mouette », la longueur des strophes va au contraire en diminuant, en parallèle avec la disparition progressive du navire dans la nuit :

Ce ne fut qu’un cri de mouette
Et nul ici ne le comprit.
Seule, la terre y répondit
Par-dessus la ville muette.
Dans une brume de lumière,
Un navire quitta la mer
Et se perdit dans les étoiles.
Voyez-vous cette haute voile
Que des matelots de légende
Hissent là-bas sur le couchant ?
Cette nuit, la terre l’attend...
La mouette crie dans le vent.
(Petites légendes)

21Il procède de même pour « Berceuse », en vers de 4 syllabes, où la première strophe a six vers, la seconde cinq, la troisième quatre, la dernière trois, comme si la voix berçante s’éteignait peu à peu :

Au fond des bois
Couleur de faine,
La feuille choit
Si doucement
Que c’est à peine
Si on l’entend.
À la fontaine,
Le merle boit
Si doucement
Que c’est à peine
Si on l’entend.
À demi-voix,
Si doucement
Que c’est à peine
Si on l’entend,
Une maman
Berce la peine
De son enfant.
(La Lanterne magique)

22On peut se demander si Maurice Carême ne reprend pas à sa manière les fantaisies strophiques des « Djinns » des Orientales de Hugo, où les mètres deviennent de plus en plus longs puis de plus en plus courts au fil des strophes, mimant le fracas de plus en plus violent des divinités maléfiques et la retombée de la ville dans le silence après leur passage :

  • 10 Victor Hugo, op. cit., t. 1, p. 653.

Murs, ville
Et port,
Asile de mort,
Mer grise
Où brise
La brise,
Tout dort.
Dans la plaine
Naît un bruit.
C’est l’haleine
De la nuit.
Elle brame
Comme une âme
Qu’une flamme
Toujours suit !...
Ce bruit vague
Qui s’endort,
C’est la vague
Sur le bord ;
C’est la plainte,
Presque éteinte,
D’une sainte
Pour une mort.
On doute
La nuit...
J’écoute : –
Tout fuit,
Tout passe ;
L’espace
Efface
Le bruit.10

23De même, ce vers de quatre syllabes qui revient dans de nombreux poèmes – dans « Petits métiers » et « Sabre de bois » de Pigeon vole, « Sous les tilleuls » de L’Oiseleur, « Les crevettiers » de Mer du Nord... – rappelle les jongleries métriques de Hugo, qui compose « Le pas d’armes du roi Jean » des Odes et Ballades entièrement en vers de trois syllabes :

  • 11 Ibid., p. 529.

Ça, qu’on selle,
Écuyer,
Mon fidèle
Destrier.
Mon cœur ploie
Sous la joie,
Quand je broie L’étrier.11

24ou celles d’Apollinaire qui, dans Alcools, écrit « Hôtels » en vers de 4 syllabes :

  • 12 Apollinaire, op. cit., p. 147.

La chambre est veuve
Chacun pour soi
Présence neuve
On paye au mois.12

25Victor Hugo a beaucoup influencé Maurice Carême. Ce n’est pas étonnant puisqu’il est le poète qui a redonné à la chanson, considérée aux siècles précédents comme un genre poétique mineur, sa place dans la grande poésie dès les Odes et Ballades, parues en 1826 : tout au long de son œuvre figurent des poèmes intitulés « chansons » qui, si elles ne sont pas destinées à être chantées, empruntent des traits stylistiques à la chanson populaire. La chanson est aussi très présente dans son théâtre et certaines structures de chansons du drame de Cromwell, qui date de 1827, ont eu un grand succès auprès d’autres poètes. C’est le cas de la Chanson d’Elespuru :

  • 13 Victor Hugo, Cromwell, IV, 1, dans Théâtre, I, Notice et notes d’Anne Ubersfeld, Paris, Robert Laff (...)

Au soleil couchant,
Toi qui va cherchant
Fortune,
Prends garde de choir ;
La terre, le soir,
Est brune.13

  • 14 Quand la lune blanche
    S’accroche à la branche
    Pour voir
    Si quelque feu rouge
    Dans l’horizon bouge
    Le soi (...)

26reprise notamment par Musset dans son poème « La Nuit »14... et par Maurice Carême dans une pièce de Brabant, « Du bleu ? », où les mètres sont différents (5s/2s chez Hugo, 8s/2s chez Carême), mais où l’on retrouve le mot « Fortune » isolé dans un vers et précédé de la même rime en « an » :

Du bleu ? J’en ai plein mon enfance
Où fleurissaient des champs immenses De lin.
Du bleu ? J’en ai dans ma rivière
Où je trempais, dans la lumière, Mes mains.
J’ai aussi du bleu des bluets
Mûri au creux chaud des juillets De lune,
Du bleu de fable et de faisan
Que l’on peut aller cueillir sans Fortune.
Du bleu de ciel et d’ancolie,
J’ai eu l’âme toute remplie Aussi,
Et, débordant de tous mes coffres,
Du bleu de Chat botté que j’offre Ici.
Mais mon bleu le plus délectable,
Autour du pain bis sur la table, Luisait
Lorsque, pour nos humbles agapes,
Ma mère déployait la nappe De mai.

Le sonnet dans tous ses états

27Quoique le sonnet n’ait rien à voir avec la chanson populaire, il est très présent dans l’œuvre de Maurice Carême, sans doute parce qu’il est la forme fixe la plus utilisée, tant par les poètes de la Renaissance que par un bon nombre des poètes du XIXe et du XXe siècle : cette structure courte convient bien à Maurice Carême dont les poèmes excèdent rarement la vingtaine de vers. Mais, comme Baudelaire avant lui, il prend toutes sortes de libertés avec le sonnet qui devient une forme très fantaisiste.

28Le sonnet qui, à l’origine, était composé de décasyllabes puis d’alexandrins revêt rarement chez lui cette forme solennelle : les seuls décasyllabes que Maurice Carême emploie dans un sonnet sont associés à d’autres mètres, dans « L’homme et l’enfant », des Complaintes :

Ce n’est qu’un homme et un petit enfant
Dans une allée d’automne,
Un homme et un enfant s’en allant, souriant,
Sous une pluie de feuilles jaunes.
Ils ne se disent rien. L’enfant regarde
L’homme qui lui sourit.
Et ils s’en vont, main dans la main, sous les grands arbres
Vers un toit qui reluit.
Sous les arbres montrant obstinément leurs nids, Le ciel se dore comme un fruit.
Ce n’est qu’un homme et un petit enfant,
Et l’on dirait que, tout joyeux, l’automne
Marche devant eux en semant
Du soleil et des feuilles jaunes.

29Il préfère des mètres courts comme l’octosyllabe qu’utilisa souvent Baudelaire dans ses sonnets en instaurant un jeu entre ce mètre consacré à la poésie légère et la gravité de son propos. Lui aussi se livre à ce jeu, ainsi dans « Le Cheval » de Mer du Nord où l’étrange animal semble une incarnation de l’inspiration :

Et le cheval longea ma page.
Il était seul, sans cavalier,
Mais je venais de dessiner
Une mer immense et sa plage.
Comment aurais-je pu savoir
D’où il venait, où il allait ?
Il était grand, il était noir,
Il ombrait ce que j’écrivais.
J’aurais pourtant dû deviner
Qu’il ne fallait pas l’appeler.
Il tourna lentement la tête
Et, comme s’il avait eu peur
Que je lise en son cœur de bête, Il redevint simple blancheur.

30Les vers peuvent être encore plus courts et impairs, comme dans « Jour d’été » de Mer du Nord, en heptasyllabes. Dans « Le temps n’attend pas » du recueil De plus loin que la nuit, c’est le mètre d’Au clair de la lune, le vers de 5 syllabes, qu’il choisit pour un sonnet sur le thème baroque et baudelairien de la fuite du temps :

Qu’on entre ou qu’on sorte,
Le temps n’attend pas.
C’est la même porte
Qui bat sous nos pas.
Du sang et des larmes,
Tels sont aujourd’hui
– Gare à qui s’y fie ! –
Ses uniques charmes.
Les corbeaux croassent,
Les foins sont coupés,
Les ornières lasses.
Jamais Dieu ne passe
Deux fois l’eau du gué
À la même place.

  • 15 Charles Baudelaire, op. cit., p. 126.

31Baudelaire avait composé son sonnet « La mort des Amants »15 en décasyllabes césurés 5-5 :

Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs sur des étagères,
Écloses pour nous sous des cieux plus beaux.

32Le rythme de berceuse populaire – qu’on pense à Dodo, l’enfant do – prenait alors une connotation morbide...

33Maurice Carême pratique aussi l’hétérométrie, comme dans « Le monde est beau » : l’association de vers de 8 et de 4 syllabes confère à ce sonnet un rythme sautillant qui rappelle la chanson et donne une connotation ironique à cette pièce résolument pessimiste :

Le monde est beau, répétait-il
En souriant,
Même si la plupart le pillent
Effrontément.
N’allez surtout jamais leur dire
Que j’ai douté,
Ajoutait-il, car rien n’est pire
En vérité.
Dites que je suis mort debout,
Même si mon vieux cœur, à bout,
Devait se plaindre.
Répétez-leur : Le monde est beau,
Même si l’on tue les oiseaux
Parmi les fleurs.
(Défier le destin)

34Comme Baudelaire dans « Bien loin d’ici », il pratique également le sonnet à l’envers, dans « J’ai rêvé d’une cage », composé d’hexasyllabes et commençant par les tercets :

J’ai rêvé d’une cage
Suspendue aux nuages
Par une chaîne d’or.
Mais quel oiseau y mettre
Qui chanterait alors
Dans l’ombre bleue du hêtre ?
Et la petite fille
Dont les yeux foncés brillent
M’a dit d’un air moqueur :
« Mais pourquoi pas ton cœur ?
Il chantera pour moi
Du matin jusqu’au soir
Et du soir au matin
Puisque tu m’aimes bien ».
(Au clair de la lune)

35Et le poème de Défier le Destin, « Ils réclamaient », composé d’un groupe de 8 vers et d’un groupe de 6 vers, ne peut-il être interprété comme un sonnet dissimulé, qui renoue en fait avec les débuts de l’histoire du sonnet ?

Ils réclamaient du pain,
Ils réclamaient des fruits.
On leur fit des usines
Ronflantes de machines
Et l’on mit dans leurs mains
Des bêches, des marteaux,
Des haches, des couteaux
Et même des fusils.
Et comme ils réclamaient,
Étonnants de candeur,
Ne fût-ce, dans la paix,
Qu’un semblant de bonheur,
On leur parla d’un Dieu
Cloué en croix pour eux.

Mais quel oiseau y mettre...

36En effet, le sonnet qui a sa source dans la poésie populaire sicilienne du XIIIe siècle, proviendrait de l’association de deux chansons, l’une de huit vers, l’autre de six vers. Son nom, sonetto, est un diminutif du mot son et désigne l’air qui accompagne une chanson, puis la chanson elle-même. Le sonnet fut donc d’abord une petite chanson, et la disposition choisie ici par Maurice Carême renoue inconsciemment avec les origines. La disposition des rimes de la seconde partie du poème rappelle celle du sizain du sonnet, non celle du sonnet classique (ccdede) mais celle de nombreux sonnets de Baudelaire qui se terminent sur les rimes plates (cdcdee) et l’organisation du propos correspond à la composition en deux parties d’un sonnet : dans les « quatrains » l’asservissement de l’homme, dans les « tercets » l’espoir – trompeur ? – d’un au-delà meilleur.

37Tous les sonnets de Maurice Carême n’ont pas quatorze vers puisque, nous l’avons vu, il lui arrive de rajouter après le dernier tercet un vers isolé, comme dans « L’âme »* ou dans « Rien que ce cœur qui bat » qui opère un renversement final : à l’homme qui ne peut accéder à une communion avec les éléments, il reste l’espérance du rêve, qu’il doit accepter comme un cadeau de la vie :

Se savoir algue offerte,
Courbe nue d’une hanche,
Table ronde couverte
Par l’ombre d’une branche,
Se confondre sans fin
Avec le sable chaud,
Avec le ciel de juin
Tout remuant d’oiseaux
Et puis redevenir,
Après avoir été
Vaste soleil d’été,
Cet homme humble et fragile
Qui n’a rien ici-bas,
Rien que ce cœur qui bat
Et rêve... ainsi soit-il.
(Mer du Nord)

38À l’inverse, on peut voir un sonnet tronqué dans la structure de deux quatrains et un tercet, qu’utilise Maurice Carême à plusieurs reprises, comme dans deux poèmes de Petites légendes, « La bise » et « Le verre », où les deux quatrains forment un tout – avec le parallélisme très marqué des deux strophes dans « La bise » – et où le tercet introduit un élément nouveau, comme c’est le cas dans nombre de sonnets :

« Ce sont des feuilles mortes »,
Disaient les feuilles mortes
Voyant des papillons
S’envoler d’un buisson.
« Ce sont des papillons »,
Disaient les papillons
Voyant les feuilles mortes
Errer de porte en porte.
Mais la bise riait
Qui déjà les chassait
Ensemble vers la mer.

39De même, dans « Où court-il ce ruisseau... », le quatrain qui ouvre le poème forme un tout tandis que les deux tercets qui suivent ne forment qu’une seule phrase ; là encore la structure semble inspirée du sonnet :

Où court-il, ce ruisseau ?
Il ne pourrait le dire.
Courir est un plaisir
Qui se passe de mots.
Souvenir, avenir,
Pie au nid, queue d’aronde,
Ô joie de se tenir
À la pointe du monde
Et de saisir la vie
Par ses deux nattes blondes ! (La Flûte au verger)

40Dans tous les cas, le système de rimes ne respecte absolument pas le schéma abba abba ccd eed du sonnet régulier, et la rime laisse de temps à autre la place à l’assonance. Ce ne sont pas les contraintes rimiques du sonnet – dont Baudelaire le premier s’était déjà en partie dégagé en multipliant les schémas de rimes – qui séduisent Maurice Carême, mais bien davantage la brièveté de la structure et les variations opérées autour de la forme fixe.

Des sons et des mots : réminiscences et clins d’œil

41Certains procédés de répétition sont également davantage empruntés aux poètes qu’à la chanson populaire. Hugo donne à un poème des Rayons et les ombres, « Autre guitare », la forme d’un dialogue scandé par des incises marquant la prise de parole :

  • 16 Victor Hugo, op. cit., t. 1, p. 1079.

Comment, disaient-ils,
Avec nos nacelles,
Fuir les alguazils ?
– Ramez, disaient-elles.
Comment, disaient-ils,
Oublier querelles,
Misères et périls ?
– Dormez, disaient-elles.
Comment, disaient-ils,
Enchanter les belles
Sans philtres subtils ?
– Aimez, disaient-elles.16

  • 17 Voir le témoignage de Jeannine Burny, p. 37 et 79.

42Cette structure dialoguée revient dans de nombreux poèmes d’amour, comme dans l’élégie quatorzième du Deuil des primevères de Francis Jammes, autre poète cher à Maurice Carême17 :

  • 18 Francis Jammes, Le Deuil des primevères, Paris, Mercure de France, 1950, p. 74.

– Mon amour, disais-tu. – Mon amour, répondais-je.
– Il neige, disais-tu. – Je répondais : Il neige.
– Encore, disais-tu. – Encore, répondais-je.
– Comme ça, disais-tu. – Comme ça, te disais-je.
Plus tard, tu dis : Je t’aime. Et moi : Moi plus encore...
– Le bel Été finit, me dis-tu. – C’est l’automne, répondis-je. Et nos mots n’étaient plus si pareils.
Un jour enfin tu dis : Ô ami, que je t’aime...
(C’était par un déclin pompeux du vaste Automne.) Et je te répondis : Répète-moi... encore...18

43Chez Maurice Carême, de nombreux poèmes commencent également par une phrase au discours direct suivie d’une incise et ont des allures de « colloque sentimental » en tête-à-tête. Celui-ci peut être un échange réussi, comme dans « Je ne sais pas » (« – Comment se fait-il, lui dit-elle... ») de Figures, « N’as-tu pas froid, me disait-elle » ou « Je te disais : il pleut », de La Bien-Aimée, qui rappellent le poème de Francis Jammes, mais se concluent sur la pérennité de l’amour :

Je te disais : – Il pleut !
– Oui, il pleut, disais-tu.
– Tiens, un coin de ciel bleu !
– Oui, bleu, répondais-tu.
Je te disais : – Ton nœud
Pourrait bien se défaire.
– Merci, disaient tes yeux,
Car tu aimais te taire.
Puis, j’osai te parler,
Un jour, de ce buisson
Où semblaient s’enlacer
Deux jeunes liserons.
– Deux liserons tout blancs, Dis-tu, tout étonnée.
– Oui, te dis-je, aussi blancs Que ta main sur le blé.

44L’échange peut être manqué, comme dans « L’hirondelle » de Figures (« – L’hirondelle est noire, dit-il... ») ou dans « L’ombrelle » de Mer du Nord :

– Toujours cette mer, disait-elle,
Cette mer, ces mêmes ombrelles.
– Toujours ce long quai, disait-il,
Avec ses bancs verts et tranquilles.
Elle aurait pu prendre une ombrelle
Et, en passant, sourire au ciel.
Il aurait pu venir s’asseoir
Sur un banc et apercevoir
Ce sourire sous cette ombrelle
Comme une promesse du ciel.
Mais cette saison-là, la chance,
Elle aussi, était en vacances.

45Les échos sonores sont nombreux, on l’a vu, chez Maurice Carême. Ils passent par les répétitions de rimes ou de mots, mais aussi par des assonances et des allitérations. Celles-ci peuvent être si fréquentes au sein d’un poème qu’elles créent une impression de vertige, vertige qu’il a dû lui-même ressentir à la lecture de l’œuvre de certains poètes baroques, et de Baudelaire qui s’en inspirait. « La mer et le vent » dans Mer du Nord multiplie ainsi répétitions de termes, assonances et allitérations comme le sonnet du poète baroque Marbeuf :

  • 19 Marbeuf, Recueil de vers, Rouen, 1628 (éd. Héron, Rouen, 1897, p. 183), cité par Jean Rousset, Anth (...)

Et la mer et l’amour ont l’amer pour partage,
Et la mère est amère, et l’amour est amer,
L’on s’abîme en amour aussi bien qu’en la mer,
Car la mer et l’amour ne sont point sans orage.
Celui qui craint les eaux, qu’il demeure au rivage,
Celui qui craint les maux qu’on souffre pour aimer,
Qu’il ne se laisse pas à l’amour enflammer,
Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage.
La mère de l’amour eut la mer pour berceau,
Le feu sort de l’amour, sa mère sort de l’eau,
Mais l’eau contre ce feu ne peut fournir des armes.
Si l’eau pouvait éteindre un brasier amoureux,
Ton amour qui me brûle est si fort douloureux,
Que j’eusse éteint son feu de la mer de mes larmes.19

46Mais chez Maurice Carême la douleur vertigineuse de l’amour est remplacée par le bercement lié à la réminiscence de l’enfance :

Et revoici la mer, et revoici le vent,
La chambre balancée comme un berceau d’enfant,
Et moi, comme un enfant dans ce grand berceau blanc,
Balancé par la mer. balancé par le vent,
Moi, comme hors du monde et comme hors du temps,
Moi refermant les yeux tel un petit enfant
Que bercent en chantant et la mer et le vent.

47Vertige de l’amour et vertige de la mer, pérennité du bonheur et monotonie apparente des choses simples de la vie s’expriment d’ailleurs de la même façon dans un sonnet de La Bien-Aimée :

  • 20 Passereau.

Et c’est toujours le même émoi,
Et c’est toujours la même fête :
Toi dans mes bras, moi dans tes bras,
Le même corps avec deux têtes,
Le même cœur qui bat pour deux.
Le même mot montant aux lèvres,
Les mêmes yeux, la même fièvre,
Le même vent dans tes cheveux.
Et c’est toujours, chaque matin,
Le ciel criant par ses tarins20
Que nous sommes les rois du jour,
Et que les fleurs et la lumière
Et les nuages et la terre
Ont la rondeur de notre amour.

48et dans ces cinq quatrains :

Et c’est toujours la même mer,
Le même vent, le même sable ;
Toujours, non loin de la fenêtre
Le même reflet sur la table ;
Et toujours les mêmes marées,
Les mêmes oiseaux qui reviennent,
Les mêmes passants qui retiennent
La même place ensoleillée ;
Et toujours, sur l’or de la plage,
Les mêmes enfants retournant
Les mêmes pelles en criant
Sous les yeux sourds des mères sages ;
Et moi ici, sur cette chaise,
Essayant de faire chanter

  • 21 Tableau du bord de mer de Henri-Victor Wolvens. Celui-ci demanda à Maurice Carême d’écrire le recue (...)

Et toujours, sur l’or de la plage,
Les mêmes enfants retournant
Les mêmes pelles en criant
Sous les yeux sourds des mères sages...21

Des mots simples, des mots usés
Comme le flanc nu des falaises.
Et pourtant, ici, cette abeille
Qui met un point d’or au carreau,
Et pourtant, là-bas, ce bateau
Dont le mât perce le soleil.
(Mer du Nord)

49Ce caractère lancinant des répétitions se retrouve aussi dans un poème de Mère, « Il pleut doucement, ma mère », qui reprend à la fois l’épigraphe de Rimbaud « Il pleut doucement sur la ville » figurant au début du poème de Verlaine « Il pleure dans mon cœur » de Romances sans paroles, et les multiples échos sonores de ce même poème :

  • 22 Paul Verlaine, op. cit., p. 192.

Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville ;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur ?22

50Mais si, chez Verlaine, « le cœur s’écœure » et « a tant de peine », chez Maurice Carême la présence tutélaire de la mère est un rempart contre la mélancolie, pour l’enfant devenu un homme :

Il pleut doucement, ma mère,
Et c’est l’automne
Si doucement
Que c’est la même pluie
Et le même automne
Qu’il y a bien des ans.
Il pleut et il y a encore,
Comme il y a bien des ans,
Combien de cœurs au fil de l’eau
Et combien de petits sabots
Rêvant au coin de l’âtre.
Et c’est le soir, ma mère,
Et tes genoux sont là
Si près du feu
Que c’est le même soir
Et les mêmes genoux
Qu’il y a bien des ans.
Il pleut doucement, ma mère,
Et c’est l’automne
Et c’est le soir, ma mère,
Et tes genoux sont là.
Prends-moi sur tes genoux, ce soir,
Comme il y a bien des ans,
Et raconte-moi l’histoire
De la Belle au bois dormant.

51Ces jeux sur les sons peuvent avoir une connotation plus légère dans ses poèmes pour enfants. On a vu que ces pièces empruntaient à la comptine. Elles sont aussi dans la lignée des Chantefables (1944) de Robert Desnos. On trouve chez l’un et chez l’autre un bestiaire similaire, avec :

  • des escargots : « L’escargot » chez Desnos, « Trois escargots » dans Pigeon Vole ;

  • des sauriens : « L’alligator » chez Desnos, « Le vieil alligator » dans Pigeon vole, « Odile et le crocodile » dans Au clair de la lune ;

  • des reptiles : « Le lézard » chez Desnos et dans Pigeon vole ;

  • des girafes : « La girafe » chez Desnos et dans Pigeon vole, « Le Carafon »* où il est question d’une girafe, dans La Cage aux grillons ;

  • des félins : « Le léopard » chez Desnos, « La panthère noire » dans Au clair de la lune ;

  • des oiseaux : « Le martin-pêcheur » chez Desnos et dans Au clair de la lune, « Le coucou » chez Desnos et « Coucou » dans Pigeon vole ;

  • des « petites bêtes » : « La coccinelle » et « La fourmi » chez Desnos et dans Pigeon vole ;

  • des baleines : « La baleine » chez Desnos et dans Le Voleur d’étincelles.

52On trouve aussi chez Carême comme chez Desnos la même fausse naïveté qui passe notamment par la saturation d’échos sonores. C’est le cas par exemple dans le poème monorime « Les hiboux » de Chantefables :

  • 23 Robert Desnos, Œuvres, éd. Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, p. 1333.

Ce sont les mères des hiboux
Qui désiraient chercher les poux
De leurs enfants, leurs petits choux,
En les tenant sur les genoux.
Leurs yeux d’or valent des bijoux.
Leur bec est dur comme cailloux,
Ils sont doux comme des joujoux,
Mais aux hiboux point de genoux !
Votre histoire se passait où ?
Chez les Zoulous ? les Andalous ?
Ou dans la cabane bambou ?
À Moscou ou à Tombouctou ?
En Anjou ou dans le Poitou ?
Au Pérou ou chez les Mandchous ?
Hou ! Hou !
Pas du tout c’était chez les fous.23

53Et il en est de même chez Maurice Carême pour le poème « Harmonica » de Volière :

D’où vient cet air d’harmonica ?
De l’Alaska, du Kamtchatka,
Du Tchad, du lac Titicaca ?
Mon oncle, en veste d’alpaca,
Prétend que c’est un air inca ;
Ma tante, qui boit son moka,
Qu’il vient du pays des polkas ;
Mon cousin, qui sent l’ipéca,
Qu’il descend du Costa Rica
Et ma grand-mère Angélica
Penche plutôt pour Malacca.
Ah ! faut-il savoir tout cela
Pour écouter, sur un sofa,
Un petit air d’harmonica ?

  • 24 Cette dédicace figure dans un exemplaire conservé à la bibliothèque de l’École Normale Supérieure d (...)

54Le poète surréaliste et celui qui compose des « poèmes simplets », pour reprendre les mots d’une dédicace du Voleur d’étincelles par Maurice Carême à son amie Marie-Jeanne Dury24, poète elle aussi, se rencontrent dans la même jonglerie verbale.

55Un poète étranger a beaucoup marqué Maurice Carême : Federico García Lorca, qui a lui aussi puisé dans la chanson populaire. On retrouve chez Maurice Carême des traits du Livre de poèmes (Libro de poemas, 1921), des Premières chansons (Primeras canciones, 1936) et des Chansons (Canciones, 1927). L’audacieuse combinaison des images, d’allure parfois surréaliste, des poèmes de Lorca, inspire Maurice Carême dès sa tentative surréaliste : dans Chansons pour Caprine, « Angélus »* a une thématique – la douleur liée à l’amour – qui rappelle celle de ce poème de Lorca, « Madrigal », dont Maurice Carême a imité le refrain dans « Neige »* :

  • 25 Federico García Lorca, Livre de Poèmes, dans Poésies, Paris, Gallimard, 1954, t. 1, p. 71.

Mon baiser était une grenade
Profonde et ouverte ;
Ta bouche une rose
De papier.
Au fond un champ de neige.
Mes mains étaient des fers
Pour les enclumes ;
Et ton corps le couchant
D’un angélus.
Au fond un champ de neige.
Dans le grand crâne
Troué du ciel
Pendent en stalactites
Tous mes « je t’aime ».
Au fond un champ de neige.
La rouille a envahi
Mes songes enfantins,
La lune est transpercée
De ma douleur spirale.
Au fond un champ de neige.
Maintenant soyons graves
Mettons-nous à l’école,
Mes amours et mes songes
(Petits poulains sans yeux).
Au fond s’étend un champ de neige.25

56En voici le texte original :

Mi beso era una granada,
profunda y abierta ;
tu boca era rosa
de papel.
El fonda un campa de nieve.
Mis manos eran hierros
para los yunques ;
tu cuerpo era el ocaso
de una campanada.
El fonda un campa de nieve.
En la agujereada
calavera azul
hicieron estalactitas
mis te quiero.

  • 26 Federico Garcia Lorca, Obras complétas, Madrid, Aguilar, 1960, p. 163.

El fonda un campo de nieve.
Llenáronse de moho
mis sueños infantiles,
y taladró a la luna
mi dolor salomónico.
El fonda un campo de nieve.
Ahora maestro grave
a la alta escuela,
y mi amor y a mis sueños
(caballito sin ojos).
Y el fondo es un campo de nieve.26

57Maurice Carême a sans aucun doute été sensible au goût de Lorca pour le vers court, pour le distique, et pour les systèmes de répétitions, en particulier la reprise des premiers vers à la fin du poème, comme dans le poème « La ballade de l’eau de mer » (« La balada del agua del mar ») qui comporte aussi une structure chère à Maurice Carême, le dialogue de distique à distique :

  • 27 Livre de poèmes, op. cit., p. 97.

La mer
Sourit au loin.
Dents d’écume
Lèvres de ciel.
– Que vends-tu, ô fille obscure, Poitrine découverte ?
– Ce que je vends, c’est de l’eau De la mer.
– Garçon noir, que portes-tu Qui à ton sang se mêle ?
– Passant, je porte l’eau De la mer.
– Dis, ces larmes salées, D’où viennent-elles, mère ?
– Ce que je pleure, c’est de l’eau De la mer.
– Mon cœur, et cette amertume Profonde, d’où naît-elle ?
– Bien amers nous rend l’eau De la mer !
La mer
Sourit au loin.
Dents d’écume
Lèvres de ciel.27

58En voici le texte original :

  • 28 Federico García Lorca, op. cit., p. 191.

El mar
sonríe a lo lejos.
Dientes de espuma,
labios de cielo.
– ¿ Qué vendes, oh joven turbia con los senos al aire ?
– Vendo, señor, el agua de los mares.
– ¿ Qué llevas, oh negra joven, mezclado con tu sangre ?
– Llevo, señor, el agua de los mares.
– Esas lágrimas salobres ¿ De dónde vienen, madre ?
– Lloro, señor, el agua de los mares.
– Corazón, y esta amargura seria, ¿ de dónde nace ?
– ! Amarga mucho el agua de los mares !
El mar
sonríe a lo lejos.
Dientes de espuma,
labios de cielo.28

59Enfin, il a trouvé chez Lorca des préoccupations semblables aux siennes puisque le poète espagnol a écrit des Chansons pour enfants (Canciones para ninos, 1927), comme la « Chanson chinoise en Europe » (« Canción China en Europa »), qui a une fausse naïveté que l’on retrouve chez Maurice Carême, ainsi que les parallélismes de répétition :

  • 29 Du verbe mirer.
  • 30 Chansons, op. cit., p. 153.

La demoiselle à l’éventail va sur le pont du frais ruisseau.
Et les messieurs en redingote
mirent29 le pont sans balustrade.
La demoiselle à l’éventail et aux volants cherche un mari.
Mais les messieurs sont mariés avec des blondes au blanc langage.
Les grillons chantent du côté d’ouest.
(La demoiselle va dans le vert.)
Les grillons chantent sous les fleurettes.
(Et les messieurs s’en vont au Nord.)30

60En voici le texte original :

  • 31 Federico García Lorca, op. cit., p. 298.

La señorita
del abanico,
va por el puente del fresco río.
Los caballeros con sus levitas, miran el puente sin barandillas.
La señorita
del abanico
y los volantes,
busca marido.
Ls caballeros
están casados,
con altas rubias
de idioma blanco.
Los grillos cantan por el Oeste.
(La señorita va por lo verde.)
Los grillos cantan bajo las flores.
(Los caballeros, Van por el Norte.)31

61Ainsi Maurice Carême butine dans l’œuvre des poètes qu’il aime pour emprunter une forme strophique à Hugo, une rime à Baudelaire, un vers à Lorca...

JEANNINE BURNY TÉMOIGNE
De la lecture à l’écriture

  • 32 Chevalier de Beaumont d’Éon, agent politique de Louis XV qui, habillé en femme, parut à la cour de (...)
  • 33 Grand poète néerlandophone de Belgique (1878-1929).

Jean Cléder : Quelles étaient ses lectures préférées, ces lectures déterminantes, dont il parlait ?
Jeannine Burny : Pour la poésie, en premier, indéniablement François Villon. Dans le domaine spirituel, le livre qu’il mettait au-dessus de tous ce sont les Évangiles. Il les as lus et relus. Il admirait et a repris de nombreuses fois la lecture des œuvres de saint François d’Assise, de saint Jean de la Croix. Dans le domaine de la sagesse orientale, c’est le Saddhana de Rabindranath Tagore qu’il privilégiait. Mais il a étudié tout autant les Upanisads, les livres des sagesses hindoue et chinoise. Plus tard dans sa vie, il s’est penché sur le Zen qui l’a beaucoup inspiré. Il y avait une très importante bibliothèque à l’abbaye d’Orval, il y a emprunté beaucoup d’ouvrages. Il était très marqué par Thomas Merton. C’est vous dire à quel point il fut un lecteur averti. Les derniers mois de sa vie, alors qu’il était obligé à rester allongé sans bouger pendant une heure chaque matin, lors de la prise d’un médicament pour pallier les désagréments de la métastase au foie dont il souffrait, je lui lisais L’Intemporel de Malraux. Il me disait : « Tu vois maintenant, tu es même mon Chevalier d’Éon32... ». Je me vois encore à côté de son lit, assise sur un petit tabouret et lisant. C’était un homme qui à la fois lisait énormément les poètes, mais aussi de nombreux essais sur la littérature, l’art, la philosophie, les religions, sur l’astronomie aussi qui le passionnait. Très jeune, il avait lu tous les grands romans de la littérature universelle.
Jean Cléder : Et par rapport aux grands poètes modernes, comment prenait-il position ?
Jeannine Burny : Il avait une très grande admiration pour Apollinaire qu’il plaçait très haut dans la hiérarchie poétique ; il le découvre pendant la guerre de 1914-1918, lorsque son professeur lui apporte le livre Alcools. Les autres poètes contemporains qu’il admire sont Paul Éluard et Louis Aragon, quand ils ne se laissent pas prendre aux pièges du Surréalisme. Maurice faisait très bien la part des choses. Eux, disait-il, quand ils réussissent, ne se sont pas embourbés dans une théorie d’école. Il aimait Robert Desnos également. Il aimait beaucoup Jean Tardieu, Paul Fort, Jules Supervielle. Il rencontra d’ailleurs Supervielle en 1939, chez Darius Milhaud. Il avait reconnu, dès le premier recueil de René-Guy Cadou, tout le talent de ce poète mort à trente et un ans en 1951.
Il était exceptionnel que Maurice ne commence pas par lire d’autres poètes avant d’écrire. Sauf dans les moments d’inspiration comme celui que j’évoquais tout à l’heure, dans la chambre avant de se lever. Je me souviens aussi d’un jour, en Ardennes françaises ; nous marchions lorsqu’il m’a demandé brusquement : « Prends une feuille, je te dicte... ». Et il m’a dicté tout un poème. Mais 99 fois sur 100, il lisait avant d’écrire. Il n’avait absolument pas peur d’être influencé par la lecture d’autres poètes. C’est vrai, ça l’inspirait, mais on ne retrouvait pas de trace visible de ses lectures dans ses textes. Bien sûr, personnellement, je reconnaissais les sources ; mais nul autre ne les aurait détectées. Un exemple : dans De plus loin que la nuit, le poème « Dites-moi... », est inspiré par « Ik ben de hazelnoot » (« Je suis une noisette »), poème de Karel van de Woestijne33 qu’il avait traduit. Le poème original est en grande partie négatif et le poème de Maurice est malgré tout optimiste ; là réside la différence. Si on compare les deux poèmes, indéniablement, il y a eu source. Mais ce que fait Maurice est du Carême.

« Je suis une noisette »
Je suis une noisette. Un ver blafard me ronge, un ver aveugle logeant dans ma chambre sombre.
Ma chair n’aura servi qu’à rassasier une ombre, un vide d’où nul cri, nulle question ne montent.
Je me quitte sans fin ; j’endure cette ruine.
Je suis repas de cette larve insupportable, imbécile et ingrate attachée à ma table.
Mais que me frôle un doigt d’enfant qui me devine, et mon vide résonne : il chante, inimitable.

Karel van de Woestijne,
Le Lac des montagnes

« Dites-moi... »
Il se pourrait que je n’aie guère plus de poids
Que la noisette creuse à l’orée d’un grand bois,
Que la paille accrochée aux branches d’un buisson
Après que les chariots ont rentré la moisson.
Mais, dites-moi, pourquoi la terre est ronde
Comme noisette et luit comme la paille blonde ?

Maurice Carême,
De plus loin que la nuit

62Il procède souvent par clin d’œil, s’emparant d’un mot ou du rythme d’une phrase. Ainsi, « Marionnette et Polichinelle » :

Marionnette et Polichinelle
Aujourd’hui se sont mariés.
La soupe était à la cannelle ;
Le dessert, au nougat salé.
C’est le chien de Jean de Nivelles
Qui fièrement tenait la traîne.
Petit Poucet, dans la chapelle,
Avait semé des marjolaines.
Arlequins et pierrots poudrés
S’amusaient comme au carnaval.
Chaperon rouge ouvrit le bal
Avec le loup ressuscité.
Scaramouche fit mille farces.
L’ogre avala tout un château
En chocolat avec son parc,
Ses écuries et ses chevaux.
La fine Belle au bois dormant
Avait encor un peu sommeil ;
Elle bâillait en plein soleil
Sous sa couronne d’origan.
Et l’on voyait Jean de la Lune,
Plus distrait encore que la veille,
Tenter de croquer une prune
En la fourrant dans son oreille,
Tandis que la fée Carabosse
Attelait ses quatre gazelles
Et emportait, dans son carrosse,
Marionnette et Polichinelle.
(La Grange bleue)

63Ce poème convoque les personnages de la commedia dell’arte présents dans deux poèmes de Fêtes galantes, « Fantoches » :

  • 34 Verlaine, op. cit., p. 114.

Scaramouche et Pulcinella
Qu’un mauvais dessein rassembla
Gesticulent, noirs sur la lune.
Cependant l’excellent docteur
Bolonais cueille avec lenteur
Des simples parmi l’herbe brune.
Lors sa fille, piquant minois,
Sous la charmille, en tapinois,
Se glisse demi-nue, en quête
De son beau pirate espagnol
Dont un langoureux rossignol
Clame la détresse à tue-tête.34

64et « Colombine » :

  • 35 Ibid., p. 118.

Léandre le sot,
Pierrot qui d’un saut De puce
Franchit le buisson,
Cassandre dans son Capuce,
Arlequin aussi,
Cet aigrefin si Fantasque
Aux costumes fous,
Ses yeux luisant sous Son masque,35
[...]

65Il fait allusion aussi au chien de Jean de Nivelle, d’un poème de Romances sans paroles, dans un méli-mélo déjà pratiqué par Verlaine :

  • 36 Ibid., p. 194.

C’est le chien de Jean de Nivelle
Qui mord sous l’œil même du Guet
Le chat de la mère Michel.
François-les-bas-bleus s’en égaie.36 [...]

66Apollinaire est le poète auquel Maurice Carême rend le plus souvent hommage, notamment dans Images perdues. Entre bien d’autres citations, le dernier vers du poème « Le soleil meurt dans tes cheveux » (« La lune court ; moi, je veille ») rappelle la structure du dernier vers du refrain du « Pont Mirabeau » :

  • 37 Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 45.

[...]
Passent les jours et passent les semaines Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l’heure Les jours s’en vont je demeure37

67Et le poème « Faucheur de solitude... » reprend lui aussi, avec ses subjonctifs non précédés de que, les archaïsmes du poème d’Apollinaire :

Faucheur de solitude,
Glaneur de pauvreté,
Je n’ai à vous donner
Que des grains de blé rude.
Luisent les labours,
Volent les semailles
Et vaille que vaille,
Revienne l’amour !

68Ailleurs aussi, Maurice Carême multiplie les clins d’œil, comme dans « Au clair de la lune »*, où « Il est matous de toutes sortes » pastiche « Je connais gens de toutes sortes » de la dernière strophe de « Marizibill », d’Alcools, tandis que se retrouve la même rime sortes/ porte(s) :

  • 38 Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 77.

Je connais gens de toutes sortes
Ils n’égalent pas leurs destins
Indécis comme feuilles mortes
Leurs yeux sont des feux mal éteints
Leurs cœurs bougent comme leurs portes38

69ou dans « La disparue » :

Où est-elle, que fait-elle,
Celle qui parlait d’amour ?
Si l’amour est éternel,
Nous passons avec les jours ;
Infidèles ou fidèles,
Nous passons et non l’amour. (Petites légendes)

70qui fait écho à la fois au « Pont Mirabeau » et à la fin de « Cors de chasse » :

  • 39 Ibid., p. 148.

[...]
Passons passons puisque tout passe
Je me retournerai souvent
Les souvenirs sont cors de chasse Dont meurt le bruit parmi le vent39

71Et, dans La Flûte au verger, il intitule « Neiges d’antan » un poème où il célèbre malicieusement les poètes qui lui sont chers tout en professant un carpe diem désabusé :

Que vaut ma joie, que vaut mon rire ?
Autant en emporte le vent.
Ah ! que le mal se fasse pire !
Disait Moréas, ricanant.
Mes romances, qui s’en soucie !
Mieux vaut rire, rire et aimer.
Autant en emporte la vie
Et le cygne de Mallarmé.
Quant à faire pleurer Verlaine,
Qui maintenant y songe encor ?
Autant en emporte ma peine
Et le sourire de Paul Fort.
Apollinaire avait raison :
Les souvenirs sont cors de chasse.
Se tourmenter lorsque tout passe ?
Où sont les neiges de Villon !

72Alors, Maurice Carême est-il un « voleur d’étincelles » ? Non, car s’il nourrit sa poésie de ses lectures des poètes, il crée quelque chose de neuf. Ce qu’il retient des uns et des autres, ce sont des éléments qu’ils ont eux-mêmes empruntés à la chanson populaire : vers courts, échos sonores rapprochés, jeux de refrains, thèmes et mots issus de chansons. Mais la tonalité diffère, par exemple totalement légère chez lui dans la chanson enfantine d’« Au clair de la lune »* – contrairement aux poèmes en demi-teintes des Fêtes galantes, « Fantoches » et « Colombine »– ou apaisée dans le poème « Il pleut doucement, ma mère »* quand elle était désespérée dans le poème de Romances sans paroles. Comme il l’écrit :

  • 40 Propos recueillis par Jeannine Burny, Archives de la Fondation Maurice Carême.

La grande difficulté pour l’artiste, c’est d’oublier – au moment de créer – tout ce qu’il a vu, lu ou appris, d’empêcher sa mémoire de faire écran à sa personnalité. Non seulement l’artiste se doit d’échapper aux influences des autres créateurs, mais il lui faut encore transformer en langage personnel tout ce qu’il ressent au contact des œuvres d’art qu’il découvre – peu importe que ces œuvres appartiennent au passé ou au présent. Il est certain que son œuvre est transformée par cette co-naissance et que cette transformation lui permet de mieux s’exprimer. Subissant le choc des œuvres des autres, il parvient aussitôt à s’en libérer pour créer une œuvre plus personnelle encore.40

Une simplicité qui n’est pas simplisme

73Dans le poème qui figure en épigraphe à la section « Chansons » du recueil Femme, le poète dit qu’il n’apporte que

Des chansons maladroites faites Avec des mots de tous les jours

  • 41 Ibid.
  • 42 Archives de la Fondation Maurice Carême.

74Maurice Carême ne cesse d’insister sur la simplicité de son chant. Dans une lettre écrite dans les années 60, Maurice Carême disait qu’il désirait « une poésie à la fois extrêmement simple, extrêmement chantante, extrêmement émouvante et gardant cependant assez de mystère pour que la magie poétique ne soit pas sacrifiée »41. On peut voir ici tout son idéal poétique que, dans une émission de la radiodiffusion belge du 26 novembre 1971 intitulée « Visages de Belgique : Maurice Carême », il réaffirmait fortement en déclarant : « La grande poésie est celle qui dit des choses très graves à l’aide de mots très simples. Je reste axé sur des sujets très simples qui sont, au fond, des sujets éternels ». Les poètes qu’il admirait étaient ceux qui avaient su allier cette simplicité et cette gravité, comme en témoigne sa présentation de Max Elskamp, en 1962, dans laquelle il écrivait : « Des troubadours à Paul Fort, de Rutebeuf à Villon, de Verlaine à Apollinaire, c’est toujours cette voix sourde et profonde qui semble monter du cœur aux lèvres qui triomphe ; ce sont toujours les poèmes les plus nus, les plus musicaux, les plus émouvants qui demeurent dans la mémoire des hommes »42. Lui aussi, comme ces poètes dont l’œuvre se fit chanson, veut chanter les joies et les souffrances humaines, la simplicité du style lui semblant la condition nécessaire pour atteindre le tréfonds de l’âme. C’est ce que dit le poème « La voix » :

Il fut un jour si humble
Et si nu que sa peine
Battit au rythme même
De la douleur humaine.
Et, oubliant le leurre
Des rimes et des thèmes,
Il entendit son cœur
Chanter dans ses poèmes.
Pourtant, il n’osa croire
Lui-même à cette voix
Et mourut sans savoir
Qu’elle ne mourrait pas. (Petites légendes)

  • 43 Lettre de Bruxelles, datée du 18 mai 1951, collée à l’intérieur de l’exemplaire de La Voix du silen (...)

75Il ne faut pourtant pas se tromper devant ces « poèmes simplets » : s’ils ont leur source dans la chanson traditionnelle, leur forme est élaborée. Dans une autre lettre où il remercie la même Marie-Jeanne Dury, Maurice Carême écrit : « Cette voix que vous aviez entendue, vous oubliez un peu trop que c’est grâce à vous que j’ai pu l’amener à un plus haut degré de pureté. Je parviens difficilement, comme l’exprime si magistralement Valéry, “à combiner le son juste de l’âme avec l’artifice de l’art”. Vous m’avez aidé à passer du simplisme à la simplicité »43.

76Cette simplicité, il l’acquiert au prix d’un long travail dont témoignent ses manuscrits. Quand on étudie celui de La Bien-Aimée, on constate que les premières versions sont souvent bien différentes de la version définitive. Cette dernière va toujours dans le sens d’une forme plus courte, plus simple. Ainsi la première version du sonnet « Et c’est toujours le même émoi »* est constituée de quatre quatrains ; les deux premiers restent identiques dans la version finale, tandis que les deux derniers :

Et c’est toujours, chaque matin,
Le ciel s’ouvrant tel un oracle
Pour nous crier par ses tarins
Qu’il refait le même miracle,
Qu’il nous nomme les rois du jour
Et que les fleurs et la lumière
Et les nuages et la terre
Ont la rondeur de notre amour.

77font place à des tercets :

Et c’est toujours, chaque matin,
Le ciel criant par ses tarins
Que nous sommes les rois du jour,
Et que les fleurs et la lumière
Et les nuages et la terre
Ont la rondeur de notre amour.

78« Pour surprendre la bien-aimée »* fut à l’origine un sonnet avant de devenir un poème de neuf vers. « Laisse dormir le hameau bleu »* qui est composé de trois quatrains en compta précédemment cinq. « Tu parlais pour les arbres » comporta huit quatrains, puis six, avant de devenir un sonnet suivi d’un vers isolé dans lequel le babil de l’aimée laisse place au baiser :

  • 44 Dans le chapitre : « De la version primitive à la version définitive », on trouvera la reproduction (...)

Tu parlais pour les arbres,
Pour les fleurs du talus,
Pour l’ombre bleue et calme
Qui nouait nos mains nues.
Tu parlais sans savoir
Ce que disaient tes lèvres,
Tu parlais, comme en rêve
On traverse un miroir.
Tu parlais, tu parlais
Comme un lis, en juillet,
Luit brûlant sous l’averse.
Tu parlais, étonnée
De ne pouvoir cesser
De parler, de parler
Que pour mieux m’embrasser.44

Et que les fleurs et la lumière[...]
Ont la rondeur de notre amour.

JEANNINE BURNY TÉMOIGNE
Maurice Carême au travail

  • 45 Marque allemande de poupées en celluloïd, très connue à cette époque.
  • 46 Dans La Grange bleue.
  • 47 Il s’agit des recueils : Défier le destin, 1987, De plus loin que la nuit, 1993, Et puis après, 200 (...)
  • 48 de 1954 à 1970.
  • 49 13 janvier 1978.

Jean Cléder : Lorsque Maurice Carême écrit, à quel type d’impulsion obéit-il ? Quelles sont les intentions de cette œuvre ? Pourquoi écrit-il ?
Jeannine Burny : La question est mal posée. En fait un vers monte en lui, puis un autre et ainsi de suite jusqu’à la fin du poème. Parfois cela se passe tellement vite qu’il laisse des blancs qu’il remplit après avoir écrit le dernier vers. Mais d’autres fois, le poème met des heures à se construire. Si je l’interroge sur ce qui le force à écrire, il reconnaît qu’il n’a aucune idée ni aucun sujet en tête avant de se mettre à écrire.
Même en ce qui concerne le recueil La Bien-Aimée, il ne s’est jamais dit : « Je vais écrire un poème sur la bien-aimée ». Le livre a mis du temps à se construire parce qu’il se trouvait confronté à une difficulté majeure, celle d’écrire des poèmes d’amour pour une femme qui n’était pas la sienne. Donc, il a réfléchi longtemps pour arriver à cette espèce de transposition. Les premiers poèmes sont nés, si je m’en souviens bien, à Montmédy.
Jamais Maurice ne se disait avant d’écrire : « Je vais écrire un poème pour la jeunesse » ou : « Je vais écrire un poème sur la nature ». Souvent, il m’a confié : « Tiens je n’aurais jamais cru que je pourrais écrire une chose pareille ». Puis il remarquait, soudain très grave : « Mais l’homme qui a écrit ça, c’est moi... ». Le poème lui était révélation de lui-même.
Quand il a écrit « Le Chat et le soleil », il s’est tourné vers moi et m’a dit : « Écoute, je viens d’écrire une petite bêtise ». Je lui ai répondu : « Elle est belle, ta bêtise ! ». « Oh, tu me la feras déchirer dans trois semaines... – Tu es complètement fou... ». Ce texte allait devenir pour les enfants « Le » poème.
Même lorsqu’il a écrit les poèmes de Mère, il ne fait aucun doute qu’il n’a pas eu l’idée préconçue d’écrire des poèmes sur sa mère. Les poèmes sont nés comme ça. Ce n’est qu’après un certain temps qu’on se rendait compte qu’un nouveau recueil s’échafaudait.
Les fabricants des fameux bébés « Tortue »45 l’avaient sollicité pour écrire un poème sur ce jouet. Il n’avait dit ni oui ni non. Je lui avais beaucoup parlé de ce bébé que m’avaient offert mes tantes. Quand j’étais enfant, il me paraissait exceptionnel. Pour Maurice, il y avait donc autour de cet objet tout un contexte affectif. En plus, j’avais gardé précieusement ce jouet et il le connaissait donc. Dire que je ne fus pas étonnée de le voir un jour écrire « La poupée Tortue »46 est inexact. En plus le texte – très beau – faisait référence à Jean de La Fontaine, à la Judée, à la mère de Jésus, à Sara. Non, vraiment les sources de sa poésie s’avéraient inexplicables pour lui.
À sa mort, Maurice Carême laissait 11 recueils inédits dont un inachevé, L’Évangile selon Saint Carême. Il constate à la fin de sa vie : « Celui-là je ne serai pas parvenu à le terminer ». Après le décès du poète, je relus les dix autres recueils inédits47 afin d’établir le choix et l’ordre des poèmes. Je m’aperçus alors que de nombreux textes ressortissant de L’Évangile selon Saint Carême avaient été classés au moment de leur création dans ces recueils. Je n’ai plus eu qu’à les glisser dans L’Évangile selon saint Carême et bâtir le recueil qui paraîtra donc. Quand Maurice Carême conçut le projet de L’Évangile, où se projetait sa vision de la religion et, en particulier, de la religion chrétienne parce qu’on vit dans un contexte chrétien, il ne pensa plus à ces poèmes écrits antérieurement.
Jean Cléder : Mais il y avait donc l’anticipation de quelque chose ?
Jeannine Burny : Non, ce n’est qu’après avoir écrit quelques poèmes qu’il se rendait compte de la naissance d’une nouvelle œuvre.
Dans les dix dernières années de son existence Maurice travaille à plusieurs recueils différents dans lesquels il classe les textes au fur et à mesure de leur écriture. Ces futurs recueils s’élaborent ainsi plus ou moins lentement.
Encore un autre exemple : en 1949, il publie Petites légendes. Ce ton lui est très familier ; la majorité de ces poèmes sont écrits soit avant-guerre, soit pendant la guerre. Il a publié d’ailleurs un premier choix clandestinement en 1941. Si le recueil définitif paraît en 1949, le travail de création est terminé dès 1945. Mais, on le sait, Maurice Carême met longuement au point. En outre, trouver un éditeur dans ces années d’après guerre tient du miracle. J’avoue avoir moins de repères quant à cette période, car notre collaboration autour de l’œuvre ne commence qu’en 1948. Après 1945, il n’écrit plus de petites légendes pendant plusieurs années. La veine semble s’être tarie. Un jour, à Orval où nous séjournions durant les mois d’été48, il écrit un poème sans que ni lui ni moi ne songions aux Petites légendes. Le poème passera de recueil en recueil. C’est seulement en 1966, lors de notre premier séjour à Coxyde, le long de la mer du Nord, que Maurice écrit un poème que je commente étonnée : « Mais c’est le ton des Petites légendes ! ». Très vite, plusieurs poèmes naissent dans la même veine. On se rend compte soudain que ce poème qu’on ne savait où placer appartient à ce nouvel ensemble, qui se situe dans la ligne des Petites légendes...//publiera ces poèmes en 1970 dans Entre deux mondes. En 73, il publie L’Envers du miroir qui appartient au même domaine. La source continue à couler et, à sa mort49, en 1978, il laisse un troisième recueil Défier le destin qui sera publié en 1987 à titre posthume. Ce que je veux faire observer c’est que, brusquement, sans savoir pourquoi, un ton naît ou renaît. Est-ce parce qu’il avait écrit avant-guerre des poèmes des Petites légendes au bord de la mer que, sans s’en rendre compte, il avait retrouvé cette veine au bord de la mer du Nord, en 1966 ? Peut-être certains poètes sont-ils capables d’écrire d’après un sujet donné, mais ce ne fut pas le cas chez Maurice.
Lorsque le peintre Henri-Victor Wolvens lui propose en 1965 d’écrire des poèmes pour réaliser un album de grand luxe sur la mer du Nord avec trente poèmes et trente de ses dessins, Maurice refusera. Mais Wolvens s’entête, ne cesse de téléphoner à Carême, affirmant : « J’en suis persuadé, vous êtes le poète que je cherche depuis tant d’années... ». Brusquement, dans mon petit appartement de la rue Potaerdenberg, le premier poème jaillit. Maurice le lit à Wolvens en rentrant chez lui. Celui-ci s’émerveille et lui demande : « Êtes-vous libre cette semaine ? Faites vos valises, partez à la mer ce soir. Je téléphone à notre ami Léon Aerssens. Vous le connaissez, il tient une pension de famille à Coxyde où vous avez résidé. Il est aujourd’hui à Bruxelles, il vous installera dans notre appartement situé en digue de mer »... C’est là que les poèmes vont naître, c’est là aussi que renaît ce ton des Petites légendes...
Jean Cléder : Ce sont donc plutôt des intuitions qui conduisent l’écriture...
Jeannine Burny : Oui, il le déclare d’ailleurs : « Je ne suis pas responsable de ce qui naît ainsi du fond de moi ». Un matin tôt, à Montmédy, encore couché, il me dit : « Vite, vite, lève-toi, car j’ai un poème qui monte en moi... ». Il me le dicte. La seule responsabilité qu’il a, avoue-t-il, c’est la mise au point de ses textes qui, parfois, peut être extrêmement longue. Un exemple : le premier poème de L’Envers du miroir. La dernière strophe est une correction qu’il cherchera pendant des mois. Je le vois encore à sa table cherchant, cherchant. Je lui dis, un jour, amusée : « Enlève ton cerveau de ta tête, tu réfléchis trop ! », C’est à ce moment-là qu’il est parvenu à se déconnecter de cette part intellectuelle de l’écriture et à corriger. Cette entente autour de l’écriture nous a liés de façon extraordinaire.

Notes

1 Voir Brigitte Buffard-Moret, La Chanson poétique au XIXe siècle, origines, statut et formes, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 186 sq.

2 Le recueil commenté de chansons a été publié pour la première fois en 1842. C’est en 1854 qu’il l’a placé à la suite de Sylvie, dans l’édition originale des Filles du feu (Gérard de Nerval, Œuvres complètes, éd. Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 3, p. 569).

3 Dans le parc où riait l’amour rappelle à la fois le premier vers de « Colloque sentimental » (Dans le vieux parc solitaire et glacé) et le début du « Faune » (Un vieux faune en terre cuite / Rit au centre des boulingrins), L’allée n’a plus que des statues, le dernier vers de « L’amour par terre » (Au-dessus des débris dont l’allée est jonchée), ce paysage en faux jour, la lumière « équivoque » (« Les ingénus ») de la plupart des poèmes du recueil, les caresses / Plus exquises que les humains, les jeux amoureux du poème « À la promenade »...

4 Les « avoines folles » reviennent à la rime dans plusieurs poèmes, dont les « Trois escargots » de Pigeon vole.

5 Arthur Rimbaud, op. cit., p. 32.

6 Voir p. 87.

7 Alfred de Musset, Poésies complètes, éd. Maurice Allem, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1951, p. 448.

8 Paul Verlaine, op. cit., p. 111.

9 Ibid., p. 114.

10 Victor Hugo, op. cit., t. 1, p. 653.

11 Ibid., p. 529.

12 Apollinaire, op. cit., p. 147.

13 Victor Hugo, Cromwell, IV, 1, dans Théâtre, I, Notice et notes d’Anne Ubersfeld, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1985, p. 237.

14 Quand la lune blanche
S’accroche à la branche
Pour voir
Si quelque feu rouge
Dans l’horizon bouge
Le soir ;
(Alfred de Musset, Poésies posthumes, op. cit., p. 494).

15 Charles Baudelaire, op. cit., p. 126.

16 Victor Hugo, op. cit., t. 1, p. 1079.

17 Voir le témoignage de Jeannine Burny, p. 37 et 79.

18 Francis Jammes, Le Deuil des primevères, Paris, Mercure de France, 1950, p. 74.

19 Marbeuf, Recueil de vers, Rouen, 1628 (éd. Héron, Rouen, 1897, p. 183), cité par Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, Paris, Corti, 1988, t. 1, p. 223.

20 Passereau.

21 Tableau du bord de mer de Henri-Victor Wolvens. Celui-ci demanda à Maurice Carême d’écrire le recueil Mer du Nord qu’il illustra. Le poète fit plusieurs séjours en 1966 et en 1967 à Coxyde dans l’appartement du peintre pour mener à bien ce projet, ainsi qu’à Heyst en 1968 et 1969.

22 Paul Verlaine, op. cit., p. 192.

23 Robert Desnos, Œuvres, éd. Marie-Claire Dumas, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, p. 1333.

24 Cette dédicace figure dans un exemplaire conservé à la bibliothèque de l’École Normale Supérieure de Jeunes filles (actuellement ENS Ulm).

25 Federico García Lorca, Livre de Poèmes, dans Poésies, Paris, Gallimard, 1954, t. 1, p. 71.

26 Federico Garcia Lorca, Obras complétas, Madrid, Aguilar, 1960, p. 163.

27 Livre de poèmes, op. cit., p. 97.

28 Federico García Lorca, op. cit., p. 191.

29 Du verbe mirer.

30 Chansons, op. cit., p. 153.

31 Federico García Lorca, op. cit., p. 298.

32 Chevalier de Beaumont d’Éon, agent politique de Louis XV qui, habillé en femme, parut à la cour de la tsarine Élisabeth de Russie dont il devint « la lectrice ».

33 Grand poète néerlandophone de Belgique (1878-1929).

34 Verlaine, op. cit., p. 114.

35 Ibid., p. 118.

36 Ibid., p. 194.

37 Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 45.

38 Guillaume Apollinaire, op. cit., p. 77.

39 Ibid., p. 148.

40 Propos recueillis par Jeannine Burny, Archives de la Fondation Maurice Carême.

41 Ibid.

42 Archives de la Fondation Maurice Carême.

43 Lettre de Bruxelles, datée du 18 mai 1951, collée à l’intérieur de l’exemplaire de La Voix du silence, dédicacé à Marie-Jeanne Dury et donné par elle à la bibliothèque de l’École Normale Supérieure de Jeunes filles (actuellement ENS Ulm).

44 Dans le chapitre : « De la version primitive à la version définitive », on trouvera la reproduction des manuscrits de ces poèmes ainsi que d’autres exemples de poèmes remaniés.

45 Marque allemande de poupées en celluloïd, très connue à cette époque.

46 Dans La Grange bleue.

47 Il s’agit des recueils : Défier le destin, 1987, De plus loin que la nuit, 1993, Et puis après, 2004, Le château sur la mer, 2008, Être ou ne pas être, 2008, Du ciel dans l’eau, 2010, Souvenirs, 2011, Le Jongleur, à paraître en 2012, Fables, inédit, Sac au dos, inédit, L’Évangile selon saint Carême, inédit.

48 de 1954 à 1970.

49 13 janvier 1978.

Table des illustrations

Légende Je t’aime trop, ma bien-aimée...
URL http://books.openedition.org/apu/docannexe/image/16123/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 33k
Légende Mais quel oiseau y mettre...
URL http://books.openedition.org/apu/docannexe/image/16123/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Légende Et toujours, sur l’or de la plage,Les mêmes enfants retournantLes mêmes pelles en criantSous les yeux sourds des mères sages...21
URL http://books.openedition.org/apu/docannexe/image/16123/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 29k
Légende Et que les fleurs et la lumière[...]Ont la rondeur de notre amour.
URL http://books.openedition.org/apu/docannexe/image/16123/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 50k

© Artois Presses Université, 2012

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