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Maurice Carême. « Comme une boule de cristal… » Entre poésie savante et chanson populaire

 | 
Brigitte Buffard-Moret
, 
Jean Cléder

Un héritier de la chanson populaire

Texte intégral

1Même lorsqu’il fait l’expérience du surréalisme, Maurice Carême, nous l’avons vu, donne à nombre de ses poèmes des allures de chansons, qui sont la marque caractéristique de l’essentiel de sa poésie : celle-ci chante en elle-même avant même que les compositeurs, nombreux, s’en emparent, tant en Belgique qu’à l’étranger, à commencer par Darius Milhaud qui, en 1937, met en musique douze poèmes de Mère et, en 1952, douze « Petites légendes ». En 1960, Poulenc compose La Courte Paille sur des poèmes du Voleur d’étincelles (1956) et de La Cage aux grillons (1959), faisant alterner régulièrement dans la disposition qu’il a choisie pour ces sept pièces :

2– les rythmes enlevés, sur les poésies pleines d’humour comme « Le carafon », dont le titre original est « La carafe et le carafon » :

Souvenirs d’enfance

« Pourquoi, se plaignait la carafe,
N’aurais-je pas un carafon ?
Au zoo, madame la girafe
N’a-t-elle pas un girafon ? »
Un sorcier qui passait par là,
À cheval sur un phonographe,
Enregistra la belle voix
De soprano de la carafe
Et la fit entendre à Merlin.
« Fort bien, dit celui-ci, fort bien ! »
Il frappa trois fois dans les mains
Et la dame de la maison
Se demande encore pourquoi
Elle trouva ce matin-là,
Un joli petit carafon
Blotti tout contre la carafe
Ainsi qu’au zoo, le girafon
Pose son cou fragile et long
Sur le flanc clair de la girafe.
(La Cage aux grillons)

3– les tempos lents, sur les pièces plus graves, comme la nocturne « Reine de cœur » dont le titre original est « Vitres de lune » :

Mollement accoudée
À ses vitres de lune,
La reine vous salue
D’une fleur d’amandier.
C’est la reine de cœur.
Elle peut, s’il lui plaît,
Vous mener en secret
Vers d’étranges demeures
Où il n’est plus de portes,
De salles ni de tours
Et où les jeunes mortes
Viennent parler d’amour.
La reine vous salue ;
Hâtez-vous de la suivre
Dans son château de givre
Aux doux vitraux de lune.
(Le Voleur d’étincelles)

  • 1 Archives de la Fondation Maurice Carême.

4L’explication de ce choix poétique de la chanson se trouve peut-être dans un poème de Brabant (1967), « Rue des Fontaines », qui évoque son enfance, sur laquelle il revient souvent car, comme il l’écrit en 1950 à Jeannine Burny, « ceux qui ont eu une enfance comme la mienne, une enfance très heureuse, aiment à reparler de leur enfance, parce qu’au fond cela a été pour eux une espèce de paradis terrestre »1. Cette enfance a été aussi pour lui à l’origine de sa vocation de poète :

Je suis né un grand jour de peine,
Mais né dans la rue des Fontaines.
Mes parents n’avaient pas d’argent,
Mais au pré, le linge était blanc,
Et la Dyle passait tout près
Avec des fleurs à son corset.
Lorsque ma mère l’entendait,
Ma mère aussi chantait, chantait.
Peintre, mon père montait au ciel ;
L’échelle était son hirondelle.
Et là, au milieu des oiseaux,
Il apprenait des airs si beaux
Qu’il faisait, sans main ni cordeau,
Balancer tout seul mon berceau.
Que voulez-vous, c’est en chantant
Que chez nous l’on devenait grand.
J’ai donc chanté – roulent les billes,
Vive la sauge et l’origan ! –
J’ai souvent chanté comme on prie
Et chanté parfois en pleurant
Comme l’anémone sylvie
Tremblote en avril dans le vent
Et chanté aussi pour chanter
Simplement, comme va la vie,
Chanté, comme le roseau plie,
Comme luit la lune d’été.

5Le maître mot de ce poème est le verbe chanter qui revient dans de nombreux poèmes et qui, ici, est associé à l’adverbe simplement. Le chant de Maurice Carême est un chant modeste, comme le dit le poème « Ce qui est doux » dans En sourdine (1964) :

Je ne dis que ce qui est doux,
Je ne dis que ce qui est bon.
Dieu ne me fit pas d’autre don
Que celui d’un simple biniou.
Et j’ai dit la pomme au verger,
Les moutons fêtant leur berger,
Le pain aussi blanc que la nappe
Pour les grands dimanches d’agapes.
Et j’ai dit Dieu, oui, Dieu lui-même,
Car j’ai joué pour lui aussi
De petits airs, des airs qu’il aime
Lui, Dieu, parce qu’ils sont petits
Et qu’ils chantent ce qui est bon,
Et qu’ils chantent ce qui est doux,
Et que j’ai toujours obéi
Comme un enfant quand il m’a dit :
« Pose tes doigts, là, sur les trous ;
Tu joueras de ton mieux pour tous. »

6À la lyre d’Apollon, Carême préfère la simple flûte du satyre Marsyas pour célébrer la poésie du quotidien qu’il évoque dans les vers ci-dessus. Et les poèmes qu’il fait écrire à ses élèves en 1933, à l’époque où il est instituteur, et qu’il publie dans le recueil Poèmes de Gosses, lui donnent envie d’atteindre à la simplicité d’écriture de l’enfance.

JEANNINE BURNY TÉMOIGNE
Maurice Carême, un poète attaché à sa terre

  • 2 Ville natale du poète, située à quelque trente kilomètres au sud-est de Bruxelles.

Jean Cléder : Comment Maurice Carême travaillait-il, à quoi ressemblait la vie quotidienne de ce poète ?
Jeannine Burny : La plus grande partie de sa poésie, il l’a élaborée dans la nature. Je fus surprise par certains aspects de sa création. Par exemple, quand on allait à Montmédy. Nous montions à Montmédy-Haut. Des remparts de la citadelle, on découvrait un immense paysage qui se prolongeait au loin jusqu’en Belgique. Là, il écrivait surtout en alexandrins. Je me suis souvent posé la question sur la raison de ce choix. Je n’en ai pas parlé à Maurice, tant j’étais persuadée qu’il n’aurait pu me répondre. Donc, cette immensité l’amenait à adopter une certaine forme, un vers plus long, vers que l’on dit plus difficile à réussir. Mais il avait un tel sens musical qu’il maniait aussi aisément l’alexandrin que des mètres plus courts. Je n’ai jamais trouvé d’autre réponse à ce choix métrique que cette vision immense du paysage qui se serait inscrit moins bien dans un vers plus court ou une forme plus resserrée. Il y avait donc là une relation évidente entre ce qu’il voyait et la forme dans laquelle il écrivait.
On m’avait demandé un jour à la télévision quels étaient ses rapports avec sa ville, sa province, je n’ai trouvé pour réponse que le mot « physique ». À partir de 54, je l’accompagne lorsqu’il part écrire – il ne veut plus partir seul. En le voyant assis écrivant dans la nature, j’ai l’impression qu’il n’y a plus de différence entre la terre et lui. Je ne parlerai même pas de symbiose, non, il en fait partie. Je suis professeur et j’enseigne. La veille, avant qu’on ne se quitte, il me dira : « S’il fait beau demain, j’irai à tel endroit ». Au bout de quinze jours, il m’avouera : « Je retourne à Wavre2, dans le Brabant, je ne peux plus m’en passer... ». C’était vraiment pour lui une nécessité.

7Les chansons qui ont bercé son enfance nourrissent sa poésie. Elles sont parfois citées explicitement, comme Malbrough dans « L’araignée » du Voleur d’étincelles :

Quand l’araignée s’en va-t-en guerre,
Son attrape-mouche au poignet,
Avec sa bosse de sorcière
Et le venin de ses crochets,
Quand l’araignée s’en va-t-en guerre,
On voit se troubler les lilas
Et sangloter les primevères
Sur l’épaule des résédas.
Quand l’araignée s’en va-t-en guerre,
Les fleurs craignent pour leurs époux :
Papillons bleus ou bourdons roux
Qu’un reflet suffit à distraire.
Quand l’araignée quitte ses terres,
Tout le jardin crie au secours.
Malbrough, papillon militaire,
Fait soudain battre le tambour.
Voilà Malbrough qui part en guerre ;
Les roses montent à la tour.
Personne ne sait, cette fois,
Si l’araignée en reviendra.

  • 3 Voir p. 115.

8ou Le Pont d’Avignon dans « On ne danse plus en rond » du Voleur d’étincelles ou encore Au clair de la lune, La Mère Michel, Dansons la capucine et Mon âne a bien mal à la tête3, dont les « souliers lilas » se transforment en « chaussons bleu-prune » dans le poème « Au clair de la lune » de Pigeon vole, qui reprend pour sa première strophe le mètre de 5 syllabes, fréquent dans la chanson populaire :

Au clair de la lune,
Le chat de la voisine
Danse la capucine
En chaussons bleu-prune.
Dans le soleil,
Le chat du vitrier
Se fait de longs colliers
De guêpes et d’abeilles.
Et le chat de l’instituteur,
Quand la nuit est sereine,
Se plaît à réciter par cœur
Les fables de La Fontaine.
Il est matous de toutes sortes ;
Le mien marche à pas de souris
Et crie dès qu’on ouvre la porte :
« Il n’est bon rat que de Paris ! »

9Cette source d’inspiration n’est pas exclusivement réservée aux poèmes destinés aux enfants. C’est ainsi que par deux fois il reprend la chanson Il pleut bergère, dans deux poèmes d’amour, avec des effets de sens bien différents. « Pluie » qui se trouve dans le recueil Chansons pour Caprine, mêle avec un humour désabusé Il pleut bergère et Il était une bergère :

Il pleut, il pleut bergère,
On découpe nos cœurs
En échantillons rouges.
Nos amours en lambeaux
S’effilochent au vent
Et roulent sur les routes.
Il pleut, il pleut, bergère,
On recoud notre vie
Avec des souvenirs.
Rentrons les blancs moutons
De nos illusions
Et ron, et ron, pleurons...

10La bergère du poème se révèle bien décevante, contrairement aux bergères des deux chansons populaires, qui suscitent toutes deux l’amour : le recours explicite à des chansons enfantines rend plus grinçante, par le décalage opéré, l’analyse de l’échec amoureux, thème récurrent du recueil.

  • 4 Les italiques correspondent au premier vers pour un poème sans titre.

11Dans La Bien-Aimée (1965), l’effet produit est tout autre. Le poème « Il pleut sur les moutons »4 reprend le thème et le mètre de 6 syllabes de la chanson de Fabre d’Églantine :

  • 5 Cité dans Claude Gagnière, Pour tout l’or des mots, Paris, éd. Robert Laffont, « Bouquins », 1997, (...)

Il pleut, il pleut, bergère,
Rentre tes blancs moutons,
Allons dans ma chaumière,
Bergère, vite, allons.
J’entends sur le feuillage
L’eau qui tombe à grand bruit,
Voici, voici l’orage,
Voilà l’éclair qui luit.5

12Il comporte lui aussi un refrain, quoique irrégulièrement disposé. Au temps de la désillusion du poème « Pluie » se substitue celui de l’invitation à la promenade amoureuse pour laquelle on n’hésite pas à braver les éléments :

  • 6 Plantes herbacées qui poussent dans les prairies.

Il pleut sur les moutons.
Ah ! sortons, ma chérie !
Allons voir aux prairies
Boire le frais gazon.
Pieds nus, sans parapluie,
Les lotiers6 se marient.
Il pleut sur les moutons !
Ah ! sortons, ma chérie !
Même les limaçons
Ont les cornes fleuries
De gouttes plus jolies
Que de petits lampions.
Il pleut, chérie, sortons !

  • 7 Henri Davenson, Le Livre des Chansons, Neufchâtel, Éditions de la Baconnière, 1946, réédité en 1982 (...)

13Ailleurs, Maurice Carême noircit encore la tonalité déjà sombre d’une chanson populaire. C’est le cas du poème « Quand le marin revint de guerre » dans Mer du Nord (1971), où il reprend la chanson Brave marin7 :

Brave marin

Brave marin revient de guerre,
Tout mal chaussé, tout mal vêtu :
« Brave marin, d’où reviens-tu ? »
– Madame, je reviens de guerre,
Qu’on m’apporte ici le vin blanc,
Que le marin boit en passant. »
Brave marin se mit à boire,
Se mit à boire et à chanter,
Et la belle hôtesse à pleurer.
« Qu’avez-vous donc, la belle hôtesse ?
Regrettez-vous votre vin blanc,
Que le marin boit en passant.
– C’est pas mon vin blanc que j’regrette,
Mais c’est la mort de mon mari,
Monsieur, vous ressemblez à lui.
– Dites-moi donc, la belle hôtesse,
Vous aviez de lui trois enfants,
Vous en avez six à présent.
– On m’a écrit de ses nouvelles,
Qu’il était mort et enterré,
Et je me suis remariée. »
Brave marin vida son verre,
Sans remercier, tout en pleurant,
Il regagna son bâtiment.

Quand le marin revint de guerre

Quand le marin mit pied à terre,
Fier de ses bras tout tatoués,
Quand le marin revint de guerre,
Le port avait été rasé.
Lors, il tâcha de reconnaître
La maison où il était né
Avec ses étroites fenêtres
Qui donnaient sur le prieuré.
Qu’étaient donc devenues sa mère,
Sa sœur Anne, sa fiancée ?
Plus de maisons, de rues côtières,
Pas même une âme à qui parler.
S’étant assis sur une pierre,
Il se mit alors à pleurer,
Mais après que pouvait-il faire
Sinon d’aller se rembarquer ?
Il est reparti pour la guerre,
Avec ses bras tout tatoués,
Il est reparti pour la guerre
Rien que pour se faire tuer.

14En déplaçant l’histoire dans le temps et en évoquant les destructions des villes côtières durant la Seconde Guerre mondiale, il redonne au drame que raconte la chanson populaire toute la force tragique – accentuée par la crudité des mots simples du dernier vers – qu’avait pu mettre à distance la rengaine. Le détail des « bras tatoués » qu’invente Maurice Carême, parce qu’il apporte une note pittoresque et drôle, renforcée par la cacophonie engendrée par les assonances en « a » (avec, bras, tatoués) et en « ou » (tout tatoués) et les allitérations en « t » (tout tatoués) qu’il comporte, rend par contraste encore plus douloureuses les horreurs de la guerre.

15Le poème « Avoue avec humilité » évoque quant à lui « les douces rimes en aine » de la chanson populaire – que l’on pense aux « Sabots dondaine » d’En passant par la Lorraine... ou à « Mironton, mironton, mirontaine » de Malbrough s’en va-t-en guerre, ou à la « faridondaine », présente dans de nombreux refrains populaires :

  • 8 Plantes herbacées.
  • 9 Fruits du hêtre.

Avoue avec humilité
Que tu aimes les peupliers,
Les véroniques8 des fontaines,
Les agneaux tout frileux de laine,
Les enfants, les contes de fées,
Et les douces rimes en aine
Qui font comme une pluie de faînes9
À l’orée bleue de tes poèmes.
Avoue avec simplicité
Que tu ne suis que les sentiers
Montant à travers les forêts
Vers de lumineux champs de blé,
Les longs sentiers où l’on se perd,
Les sentiers où l’on se hasarde
Étreint par une exquise peur
Comme une biche un peu hagarde
Qu’entre les branches Dieu regarde. (Heure de grâce, 1957)

16Cet amour des « rimes en aine » est une façon de parler, bien sûr, mais si elles ne sont pas plus fréquentes que d’autres dans sa poésie, Maurice Carême ne cesse en revanche d’avoir recours à des procédés propres à la chanson populaire. Quels sont-ils, et comment les adapte-t-il à sa poésie ?

Formes simples

17Dans la chanson populaire, les vers sont courts. Le mètre le plus fréquent est l’octosyllabe. C’est celui des chansons,

18Le Roi Renaud :

  • 10 H. Davenson, op. cit., p. 157.

Le roi Renaud de guerre revint
Portant ses tripes dans ses mains [...].10

19La Belle est au jardin d’amour :

  • 11 Ibid., p. 292.

La belle est au jardin d’amour
Voilà un mois ou six semaines
Son père la cherche partout
Et son amant est bien en peine.11

20Le Canard blanc :

  • 12 Ibid., p. 360.

Derrière chez nous y a un étang,
Trois beaux canards s’y vont nageant.12

21L’octosyllabe est aussi le vers le plus ancien de la poésie française, le plus employé jusqu’au XVe siècle, et encore très utilisé dans celle du XVIe siècle, à une époque où précisément la poésie le plus souvent se chante : Villon a composé la majorité de son œuvre en octosyllabes, Ronsard y recourt très fréquemment, notamment dans ses odes. Jeannine Burny parle de l’admiration que Maurice Carême avait pour la poésie de Villon, et notamment pour le début du Petit Testament. Il était fasciné par la force de l’image de Villon, « les loups se vivent de vent », qu’il trouvait simple mais saisissante :

  • 13 François Villon, Le Grand Testament Villon et le Petit. Son Codicille. Le Jargon et les Ballades, G (...)

En ce temps que j’ay dit devant,
Sur le Noël, morte saison,
Que les loups se vivent de vent
Et qu’on se tient en sa maison,
Pour le frimas, près du tison :
Me vint ung vouloir de briser
La très amoureuse prison
Qui souloit mon cueur desbriser.13

22Et lorsqu’il est encore à l’École Normale, Maurice Carême signe ses premières chansons du pseudonyme de Maurice Villon...

23L’invitation à la promenade, thème récurrent de la poésie ronsardienne aussi bien que de la chanson populaire, se retrouve dans plusieurs poèmes, comme dans ce sonnet de La Bien-Aimée : « Allons promener, mon amour » :

Allons promener, mon amour ;
Un écureuil déjà divague.
Le vent et la pluie font des vagues.
Plus rien ici ne semble lourd.
Est-ce le jour, est-ce la nuit ?
On entend le chant des sirènes,
La mer se retire à grand bruit.
Où es-tu ? Je te vois à peine.
Ah ! lève bien, face à l’orage,
Face au feuillage foudroyé,
Ton calme et souriant visage !
Que ta joue redevienne source
Et comme un oiseau, je boirai
Le ciel descendu sur ta bouche.

  • 14 Voir p. 158.

24La majorité des poèmes de Maurice Carême est ainsi composée d’octosyllabes – c’est le cas de 65 des 114 poèmes de La Bien-Aimée – et il privilégie le quatrain, structure la plus fréquente de la chanson populaire, comme c’est le cas dans La Belle est au jardin d’amour cité ci-dessus. Le quatrain d’octosyllabes est aussi présent dans toute la chanson populaire en langues latines, notamment dans le « romance » espagnol, poésie ancienne de caractère populaire, courte, narrative, dont un segment sur deux est assonancé. Or Maurice Carême est un grand lecteur du Romancero espagnol et du Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca, qui a repris dans cette œuvre la forme métrique du romance espagnol, et la poésie de Lorca14 a influencé Maurice Carême à bien des égards.

25Chez Maurice Carême, les quatrains d’octosyllabes sont souvent au nombre de trois ou de quatre, comme c’est souvent le cas dans la chanson populaire. Il en est de même chez lui, quand il raconte une histoire calquée sur les contes populaires où le chiffre trois – trois ennemis, trois aventures... – est récurrent, comme dans « On ne savait pas » de son recueil Complaintes (1975), où l’on retrouve les trois petits enfants présents dans bien des chansons populaires, comme celle des enfants de Pontoise :

  • 15 Marc Robine, Anthologie de la chanson française, Paris, Albin Michel, 1994, p. 365-366.

Ils étaient trois p’tits frères en France, Qui allaient à l’école à Paris.15

26ou celle de la légende de Saint-Nicolas :

  • 16 H. Davenson, op. cit., p. 263.

Ils étaient trois petits enfants
Qui s’en allaient glaner aux champs.16

27« Ces trois enfants-là » semblent porter toute la mélancolie des tristes aventures de leurs frères des vieilles chansons :

On ne savait pas
Pourquoi ils chantaient, Ces trois enfants-là,
Pourquoi ils chantaient
Le long des cyprès.
On ne savait pas
Ce qu’ils attendaient,
Ces trois enfants-là,
Ce qu’ils attendaient
Le long des cyprès.
On ne savait pas
Vers qui ou vers quoi
Ils marchaient tous trois, Vers qui ou vers quoi
Le long des cyprès.
Ils marchaient, chantaient, S’arrêtaient parfois,
Tristes, un peu las.
On les regardait,
On ne savait pas.

28« La mort » des Petites légendes (1949) qui reprend le thème des contes mettant en scène trois personnages dont seul le dernier vient au bout des épreuves – ici il défie la mort – comporte quatre strophes, la première constituant l’introduction des trois aventures :

Or donc, la mort leur avait dit : « Je viendrai vous prendre à midi À l’entrée de votre château.
Faites baisser le pont-levis. »
Le plus lâche des trois s’enfuit
Et, voulant dépasser les monts,
Tombe aux mains de son ennemi
Qui le pend devant le donjon.
Le plus doux va voir un ami,
Oublie le rendez-vous promis,
Et la mort, jusqu’au lendemain,
Attend pour lui prendre les mains.
Le plus fier, près du pont-levis,
Pour la voir venir s’est assis,
Et il attend, depuis des jours,
Que midi sonne dans la tour.

29Même dans les poèmes qui ne sont pas liés au chiffre trois, les trois strophes se retrouvent souvent, notamment dans Petites Légendes où cette structure relie ce recueil à l’esprit des contes. Mais ici les légendes ont des accents souvent sombres, comme dans le poème « L’étranger » :

« Patience ! disait l’étranger,
Patience ! la voici qui vient ! »
Mais personne ne voyait rien,
Et on finit par l’étrangler.
Elle était en marche pourtant
Depuis de nombreuses années ;
Elle était en route pourtant,
Les mains pesantes de présents.
Mais qui maintenant la verrait ?
On avait tué le voyant ;
Mais qui maintenant l’entendrait ?
On avait perdu son secret.

30Dans la chanson populaire se rencontre également le vers de six syllabes, comme dans les chansons

  • 17 M. Robine, op. cit., p. 169.
  • 18 H. Davenson, op. cit., p. 413.

Perrine était servante :
Perrine était servante
Chez Monsieur le curé.
Son amant vint la voir,
Un soir après l’dîner.
– Perrine, ô ma Perrine,
J’voudrais-t’y bien t’biser.
– Hé ! gros nigaud, qu’t’es bête,
Ça s’prend sans s’demander...17
Dans les prisons de Nantes :
Dans les prisons de Nantes,
Y avait un prisonnier.
Personne ne le vint voir
Que la fille du geôlier.
Un jour il lui demande :
« Qu’est-ce que l’on dit de moy ?
– On dit de vous en ville
Que demain vous mourrez.18

31Dans ces chansons, seuls les vers pairs riment ensemble (curé/dîner ; prisonnier / geôlier) sur l’ensemble du poème. En fait, à l’origine ce n’étaient pas des vers de 6 syllabes : le vers pair et le vers impair formaient un alexandrin, et certains recueils de chansons populaires maintiennent le souvenir de ce long vers en ne mettant des majuscules qu’au début des vers impairs. Mais la mélodie fait percevoir chacun des segments comme indépendant, puisque dans la première chanson ils sont tous deux bissés, et que, dans la seconde, les deux sont séparés par une ritournelle : on a donc pris l’habitude de les considérer comme 2 vers courts et très vite la chanson populaire a été perçue comme un genre écrit en mètres courts.

32Maurice Carême use lui aussi du distique d’hexasyllabes, comme dans la « Complainte de Jésus-Christ »* citée plus loin ou « Ô maison de l’agneau » d’Heure de grâce :

Ô maison de l’agneau,
Toison du feu nouveau,
Aux vitres de quel soir
S’allumera l’espoir ?
Est-ce encore de moi
Que parle cette voix ?
Elle vient de plus loin
Que le monde incertain,
Elle vient de plus bas
Que les jours d’autrefois.
Je marche en ma mémoire
Comme dans un brouillard.
Ô maison de l’agneau,
Toison du feu nouveau !

33Contrairement à ce qui se passe dans la chanson populaire, les hexasyllabes riment ensemble, ce qui permet des échos sonores plus rapprochés que dans l’alexandrin, puisqu’ils sont répétés toutes les six syllabes : à la mélodie de la chanson se substitue celle des sonorités des mots, dans ce poème qui tient de la litanie.

34Dans ce même recueil, c’est le quatrain d’hexasyllabes qui est fréquent. Il apparaît dans onze poèmes parmi lesquels « Sans vaine et morne plainte », « Accepte cet été », « L’ancolie et la biche », « Voici venir dimanche » :

Voici venir dimanche
Et je n’ai pas chanté
Alors que sur les branches
Tant de neige a prié.
Les heures ont glissé
Sur mes mains inutiles
Pendant que sur la ville
Les oiseaux ont pleuré.
L’air est calme au-dehors,
Si calme qu’il caresse.
On dirait qu’on me berce
Ainsi qu’un enfant mort.
Ah ! que les jours sont courts
Et longue leur attente !
Faut-il que tant d’amour
Se perde dès qu’il vente !

35Ce choix n’est pas fortuit car c’est celui d’une forme strophique très fréquente dans les cantiques. Ainsi, dans un missel grégorien du début du XXe siècle, édité à Turnhout en Belgique et où figurent les cantiques « les plus simples et les plus populaires », nombreux sont ceux composés en quatrains d’hexasyllabes, comme « Salut, ô mon bon Ange » :

  • 19 Abbé V. Babin, Missel grégorien non noté, paroissien complet des dimanches et des fêtes, Turnhout ( (...)

Salut, ô mon bon Ange
Que je vois près de moi ;
Ô ! quel bonheur étrange
D’être gardé par toi.
Refrain
Ange à qui Dieu confie
Le soin de tous mes jours,
Sois mon salut, ma vie,
Garde-moi bien toujours.19

  • 20 Sous la citation, Maurice Carême a simplement écrit : « Ruysbroeck l’Admirable ».

36Or le recueil Heure de grâce témoigne des positions religieuses de Maurice Carême, qui cite en exergue Ruysbroeck l’Admirable, théologien belge mystique du XIVe siècle : « De quelque manière ou sous quelque nom qu’on se représente Dieu comme Maître de tout le créé, l’on est toujours dans le vrai »20. Mais dans « Voici venir dimanche », à l’alternance régulière de rimes croisées féminines et masculines (fmfm), propre à la chanson populaire et présente dans le cantique, se substitue un système plus complexe, marque d’un poète qui joue avec toutes les compositions possibles : fmfm, mffm, mffm, fmfm...

JEANNINE BURNY TÉMOIGNE
À propos d’Heure de grâce

Jeannine Burny : Maurice commence le recueil en Auvergne, dans le Cantal, en juillet 1948. Il y écrit le poème qui allait devenir le dernier du recueil, puis à partir de 1954 jusqu’en 1957 il va à l’abbaye d’Orval où il passera quasi les deux mois d’été. Entre les deux dates, bien sûr, il a écrit d’autres poèmes, en tentant de trouver le ton du début du recueil. Quand il arrive à Orval en 1954, il est en pleine lecture des textes spirituels majeurs de la littérature universelle et approfondit sa vision quant aux religions, aux sagesses orientales hindoue et chinoise. C’est d’ailleurs dans ce sens qu’il envisagera ces retraites à Orval. Il y aura de très nombreuses conversations avec les moines et tout particulièrement avec le Père Christian, le théologien de l’abbaye. C’est sans doute ce dernier qui marquera le plus Maurice. Certains poèmes sont le résultat de ces conversations ou de certaines conférences qui auront lieu à l’abbaye. Notamment « Être si simple, être si pauvre – Marie », écrit après la conférence d’un célèbre théologien français de passage à l’abbaye, dont la vision de la Vierge, telle une reine orientale, aura à ce point « choqué » Maurice qu’il écrira le poème en rentrant dans sa chambre. Il lira à l’abbaye les œuvres de Thomas Merton, écrivain mystique américain (1915-1969) qui le marquent profondément.
Qu’en est-il de Maurice et de sa pensée religieuse ? Il a été élevé dans la religion catholique, mais de façon très souple, les parents très laborieux n’ayant guère le temps d’aller à l’église. Il garde un souvenir ébloui de sa profession de foi (communion solennelle à 11 ans). Mais adulte, très vite, il va prendre des distances vis-à-vis du catholicisme et ne sera jamais pratiquant. Il ne se marie pas à l’église d’ailleurs. Pour lui, s’il y a un dieu, il est le même pour tous les hommes. Il ne l’imagine pas à l’image de l’homme. Si on doit situer Maurice, il faut parler de panthéisme.
Mais son œuvre reste marquée par le catholicisme ou plutôt – ce serait plus exact – par le christianisme dans lequel il a été élevé. Heure de grâce en est le reflet.
Nous avons eu de nombreuses conversations sur ce sujet. Il ne croyait pas à la divinité du Christ, il le considérait comme un homme admirable, pénétré de la parole de Dieu. Il trouvait exceptionnel d’être Jésus dans le temps si cruel où il avait vécu.
Homme passionné d’astronomie, il ne pouvait croire à un dieu qui puisse avoir dans ses attributs ou dans ses volontés l’avenir de l’homme, son bonheur ou son malheur. C’était à ses yeux la vanité de l’homme qui lui avait fait penser que Dieu s’occupait de lui. Il disait que le paradis ou l’enfer étaient des états dans lesquels les hommes se mettaient eux-mêmes et non des lieux qui nous attendaient dans l’au-delà.

37La communion de Maurice Carême avec Dieu se fait à l’écart des fidèles, puisqu’il affirme dans le poème liminaire qui ouvre le recueil à la manière d’une épigraphe :

Aucune église ne fera
Que tu trouveras Dieu dans l’ombre.
Il n’est nulle part dans le monde
S’il ne rayonne au fond de toi.

38Mais pour le chanter, il s’inspire des formes strophiques des chants religieux : les poèmes d’Heure de grâce sont donc autant de cantiques qui à la fois clament l’inquiétude de l’homme et célèbrent la création divine.

39L’alexandrin, rare chez Maurice Carême, est réservé aux poèmes de tonalité solennelle. C’est pourquoi il se trouve aussi dans plusieurs poèmes d’Heure de grâce, parmi lesquels « Je ne sais ni bêcher ni herser – Prière du poète », qui comporte un vers de clausule plus court, comme c’est fréquemment le cas dans les cantiques, dont il reprend également les jeux de répétitions et de variations :

Je ne sais ni bêcher, ni herser, ni faucher,
Et je mange le pain que d’autres ont semé.
Mais tout ce que l’on peut moissonner de douceur,
Je l’ai semé, Seigneur.
Je ne sais ni dresser un mur de bonne pierre,
Ni couler une vitre où se prend la lumière.
Mais tout ce que l’on peut bâtir sur le bonheur,
Je l’ai bâti, Seigneur.
Je ne sais travailler ni la soie, ni la laine,
Ni tresser en panier le jonc de la fontaine.
Mais ce qu’on peut tisser pour habiller le cœur,
Je l’ai tissé, Seigneur.
Je ne sais ni jouer de vieux airs populaires,
Ni même retenir par cœur une prière.
Mais ce qu’on peut chanter pour se sentir meilleur,
Je l’ai chanté, Seigneur.
Ma vie s’est répandue en accords à vos pieds.
L’humble enfant que je fus est enfant demeuré,
Et le peu qu’un enfant donne dans sa candeur,
Je vous l’offre, Seigneur.

40Dans cette « Prière du poète » Maurice Carême redéfinit son œuvre, chant simple comme celui d’un enfant : s’il ne sait « jouer de vieux airs populaires », il a l’art de faire chanter sa poésie.

41L’alexandrin est utilisé également dans les poèmes où Maurice Carême souhaite que la forme s’accorde à la gravité du propos, comme dans « Je sais bien que la mort... » de La Maison blanche (1949).

  • 21 Propos recueillis par Jeannine Burny, Archives de la Fondation Maurice Carême.

42« Le plus joyeux des poètes ne peut échapper à cette angoisse que nous portons en nous justement parce que nous nous savons mortels et qu’il est dur d’admettre – et d’autant plus dur lorsque l’on a vécu une telle joie de vivre – qu’il faudra un jour quitter cette terre »21, écrit Maurice Carême. Mais c’est la sérénité qui domine ici dans cette évocation de la mort qui fut en partie la sienne, puisqu’il s’éteignit à l’hôpital mais entre les bras de celle qu’il avait « tant aimée », Jeannine Burny :

Je sais bien que la mort ne me surprendra pas Loin de cette maison où je t’ai tant aimée ;
Elle viendra me prendre un matin dans tes bras Simplement pour que tu n’en sois pas effrayée.
Tu entendras mon cœur battre contre ton cœur Et le remercier à voix basse et profonde
De lui avoir donné parfois tant de bonheur
Qu’en sa courbe élargie il a tenu le monde.
Je verrai dans tes yeux le plus parfait des jours
Achever de mûrir dans la chaude lumière
Et je serai pareil à ces épis trop lourds
Qui, gonflés de soleil, retombent vers la terre.

JEANNINE BURNY TÉMOIGNE
Maurice Carême, l’amour de sa vie

Jeannine Burny : Je passais en juillet 1941 mon premier examen de diction en public. C’est là que j’ai rencontré Maurice Carême pour la première fois. Il était membre du jury. À la fin du concours, il est venu vers moi et m’a demandé pourquoi je ne portais pas le même nom que ma sœur, Albine Ottevaere. J’ai répondu que nous étions sœurs utérines. Ce fut notre premier contact. J’ai été terriblement bouleversée par le geste qu’il fit de me prendre par l’épaule. Il m’a avoué plus tard avoir eu un éblouissement et l’impression que quelque chose d’extraordinaire allait nous lier. Effectivement, ce fut très marquant pour lui, puisque, en novembre 1977, lors de son

Je sais bien que la mort ne me surprendra pas
Loin de cette maison où je t’ai tant aimée...

  • 22 Ce poème, à cette époque, était encore inédit. Il a été ensuite publié dans La Maison blanche.

avant-dernière hospitalisation avant de mourir, il m’a rappelé ce premier jour, me détaillant exactement comment j’étais habillée. On était à 36 ans de l’événement... J’avais une robe bleue à petits carreaux blancs et à nids d’abeille – il est vrai, une très jolie robe ! Je l’ai toujours. Je l’ai conservée dans les archives du Musée Maurice Carême.
Jean Cléder : La première rencontre a lieu en 1941. Ensuite, comment les choses se sont-elles déroulées ?
Jeannine Burny : Nous devions nous revoir le 21 mars 1943, jour du printemps. Je n’avais pas encore 18 ans. Il m’a offert des jonquilles sauvages. « Je vais les offrir à ma sœur », lui ai-je dit. Ma sœur avait interprété un de ses poèmes, « À de lointains amis »,22 dans les années 37 ou 38. Il s’est écrié : « Ces fleurs sont pour toi, rien que pour toi ». Il s’est éloigné. Une de mes compagnes de classe m’a mise en garde en me disant : « Cet homme est amoureux de toi ». Cela m’a paru si absurde que je ne l’ai pas crue. Je le reverrai ensuite le 20 avril chez mes parents. Il m’avouera plus tard être venu dans l’espoir de me revoir. Il avait apporté un bouquet de pois de senteur pour ma mère. Elle lui a proposé : « Donnez-le à ma cadette, elle a dix-huit ans aujourd’hui. – Il y a une douzaine et demie de fleurs » m’a-t-il dit. Je lui ai demandé : « Comment saviez-vous que c’était mon anniversaire ? ». Il m’a répondu : « Je ne le savais pas, mais un poète devine tout ». Nous nous sommes liés le 4 juin 1943 ici dans la maison. Je l’ai revu le 2 juillet suivant. Il m’a dit des poèmes de Francis Jammes et de Guy-Charles Cros. Dès le départ, j’ai vraiment eu le sentiment qu’il était l’homme que j’aimerais toute ma vie.
Jean Cléder : L’histoire s’est-elle vécue normalement ?
Jeannine Burny : Il était marié et n’a jamais remis ce mariage en cause. Il est vrai que sa femme le menaçait de détruire ses manuscrits, de se suicider. Un des meilleurs amis de Maurice avait été confronté au suicide de son épouse. Cela avait fortement marqué Maurice. En outre, il m’avait confié : « Je savais, quinze jours après mon mariage, que j’avais fait la plus grande erreur de ma vie, mais c’est moi qui me suis trompé et donc j’assume ». Que lui dire, sinon qu’il était vrai qu’il s’était trompé. Nous allions nous voir très régulièrement. Au début, tout était difficile car je vivais encore chez mes parents. Je les ai quittés en 1951 pour m’installer dans un appartement situé rue Potaerdenberg, 58, à Anderlecht, gros faubourg de Bruxelles, très exactement le 12 mai, jour de l’anniversaire de naissance de Maurice. C’est pourquoi je ne crois pas tellement au hasard. J’ai vu tellement de choses se recouper. À partir de cette date, je verrai Maurice à peu près chaque jour. Soit qu’il vienne chez moi où il écrira de nombreux poèmes, soit que nous nous promenions dans la campagne environnant Anderlecht dont il connaissait tous les lieux.
Jean Cléder : Donc d’une certaine manière c’était une existence clandestine d’un point de vue social.

  • 23 Voir Brigitte Buffard-Moret, « Chanson populaire et chanson poétique : un même style ? », De la lan (...)

43Pour chanter celle qu’il aime, pour chanter la vie, il s’inspire souvent des structures de la chanson populaire. Celle-ci use fréquemment des mètres impairs : Au clair de la lune est en vers de 5 syllabes, En passant par la Lorraine en vers de 7 et de 5 syllabes23. Si Maurice Carême préfère les mètres pairs, on rencontre néanmoins chez lui des vers de 5 syllabes, comme dans le poème intitulé précisément « Au clair de la lune »* ou dans le poème de Mer du Nord « La mer est partout ». On associe souvent ce mètre à la berceuse (cf. Dodo, l’enfant do) et dans ce poème, combiné à la répétition lancinante dans chaque deuxième distique du mot mer, il contribue à traduire le vertige qu’engendre l’omniprésence de cette mer du Nord :

J’ouvre la fenêtre.
Devant moi. la mer.
Un vol de mouettes !
Sous elles, la mer.
Des gens se rassemblent.
Derrière eux, la mer.
Je sors de ma chambre.
Près de moi, la mer.

Un bateau navigue,
À sa proue, la mer.
Je rejoins la digue.
La mer est au bout.
Je descends la dune.
La mer est partout.
Mais, comme la lune,
Il est cependant
Ici des passants
Qui ne la voient plus.

44L’heptasyllabe, peu fréquent, est curieusement associé à des sujets graves. Ainsi dans les Complaintes, il est utilisé dans « Et pour cause... ». À ce poème qui dit la solitude de l’homme face à la mort, ce mètre au rythme sautillant, décalé, donne une tonalité plus amère :

On le mit dans du sapin,
Et la terre ne dit rien,
Ni l’assiette où, morne et las,
Il mâchonnait son repas,
Ni la chère vieille chaise
Où il s’asseyait à l’aise.
Ni le lit aux pieds usés
Où il avait tant pesé.
D’ailleurs qu’auraient dit les choses ?
Oh ! rien de plus... et pour cause.
La mort non plus ne dit rien,
Pas plus à l’homme qu’au chien.

45Dans « Est-ce que tu m’aimes bien ? » du recueil La Bien-Aimée, la légèreté de l’heptasyllabe constitue en quelque sorte un frein à l’émotion amoureuse qui fuse dans le poème :

« Est-ce que tu m’aimes bien ? »
Disait-elle sous les pins.
Qu’aurais-je pu lui répondre ?
C’était plus que tout au monde.
Elle reprenait alors :
« Dis-moi si tu m’aimes fort ? »
Et je lui prenais les mains
Aussi muet que les pins.
« Que tu m’aimes plus que tout ? »
Et je lui baisais le cou,
Si noyé dans le bonheur
Qui me serrait à la gorge
Que les mille rouges-gorges
Qui me chantaient dans le cœur
Se taisaient, soudain surpris
Que je n’aie encor rien dit.

46Et dans « Le fil » de Chansons pour Caprine, où la métaphore des regards mêlés se transforme en un conte cruel, l’heptasyllabe, qui se mêle à des mètres de longueur voisine et courts eux aussi (5s, 6s), tranche avec la douleur qui transparaît dans la fin du poème ; le poète se dévoile, mais sans pathos :

Nos regards s’étaient mêlés.
Tu pris en riant tes fins
Ciseaux et sans détacher
Tes regards des miens,
Tu me dis :
« Je vais couper »
Le fil de nos regards. »
Les ciseaux se fermèrent...
Mais je sentis aussitôt
Sous ma paupière alourdie
Battre le cœur d’un oiseau
Qui venait d’être blessé.

  • 24 Archives de la Fondation Maurice Carême.

47Dans une interview de 1977, Maurice Carême déclare que « [ses] poèmes pour les adultes sont aussi simples que les poèmes choisis pour la jeunesse, à part que les sujets sont beaucoup plus graves »24 : user des vers courts de la chanson lui permet d’atteindre la simplicité et, en même temps, de produire un décalage entre légèreté de la forme et profondeur du propos.

48Les distiques et les quatrains de la chanson populaire peuvent avoir une forme hétérométrique. Dans les œuvres lyriques semi-populaires médiévales, on trouvait un vers de 12 syllabes découpé 7-5 qui a été rapidement considéré comme l’association de deux vers impairs courts, comme dans cette chanson à danser :

  • 25 Le Recueil des plus belles chansons de danses [Caen, 1615], dans La Chanson française du XVe au XXe (...)

Il était une fillette qui allait glaner : A fait sa gerbe trop grosse, ne peut la lier.25

49Et la chanson populaire La Marquise empoisonnée associe des vers de 6 et de 8 syllabes :

  • 26 H . Davenson, op. cit., p. 211.

Quand le roi entra dans la cour pour saluer ces dames,
La première qu’il salua elle a ravi son âme.26

50Maurice Carême reprend ces associations de deux vers courts de mètres différents. Ainsi, dans « Je n’aurais rien pu être », l’association de vers de 8 et de 6 syllabes s’accorde bien aux realia champêtres et au thème de la chanson présents dans le poème :

Je n’aurais rien pu être d’autre
Que ce que j’ai été.
Voit-on jamais le grain d’épeautre Devenir grain de blé ?
Je ne pouvais rien chanter d’autre Que ce que j’ai chanté.
La grive n’a pas la voix haute Du moineau effronté.
Je ne puis rien vous dire d’autre Que d’humbles vérités.
Je n’eus pas une vie d’apôtre, Mais un train familier.
Ai-je été plus heureux qu’un autre ? Je ne puis en juger.
Pourtant, ce qui est mien est vôtre, À vous d’en disposer.
(De plus loin que la nuit, 1993)

51Le tercet est une des formes de strophes qu’utilise la chanson, comme c’est le cas dans Brave marin. Dans « Le renard » de La Cage aux grillons – qui reprend la thématique de la fable « Le Chat, la Belette et le Lapin » de La Fontaine, auteur dont il était un lecteur passionné –, Maurice Carême respecte la forme traditionnelle du tercet aux vers isométriques, ici des heptasyllabes :

– Je voudrais être canard,
Disait tristement un loir
Arrêté devant la mare.
– Moi, je voudrais être loir,
Disait un petit canard
Arrêté devant un arbre.
– Mariez-vous, dit le renard.
Vous, canard, vous grimperez
Très facilement aux arbres
Sur le dos moelleux du loir,
Et vous, loir, vous nagerez
Sur le dos rond du canard.
– Je vous attendrai, ce soir,
Sur le seuil de la mairie
Que j’aurai toute fleurie.
Oui, mariez-vous sans retard !
Le soir même, le renard
Dévorait loir et canard.

  • 27 Henri Châtelain, Recherches sur le vers français au XVe siècle. Rimes, mètres et strophes, Paris, C (...)
  • 28 Voir p. 127.

52Il en est de même dans plusieurs de ses Complaintes, comme « L’enterrement » ou « Tombes de soldats », en octosyllabes, le second poème étant constitué de tercets monorimes, « une des plus anciennes formes de la chanson à danser »27 qu’a reprise avant lui Verlaine pour « En bateau », dans Fêtes Galantes28 :

Près des tombes vertes de lierre
Des soldats tués à la guerre,
Des enfants jouent au cimetière.
Des enfants aux sabres de bois
Jouent naïvement aux soldats
Et font les morts couchés en tas.
Sans un regard pour ces guerriers,
Des moutons broutent dans le pré
Comme toujours ils ont brouté.
L’heure sonne, lente à la tour.
Un chien aboie dans une cour.
Un paysan, au loin, laboure.

53Mais ailleurs il donne une forme personnelle à cette strophe populaire. Ainsi, dans une autre de ses Complaintes, « La mort d’un poète », il use de tercets hétérométriques. On pourrait penser que l’alexandrin du 3e vers offre une clausule plus solennelle à la strophe. Mais parce que la césure dans la plupart de ces alexandrins n’est pas marquée à la 6e syllabe, cette pièce acquiert au contraire, par le mélange de mètres différents, des allures de prose et se présente comme une conversation sans apprêt du poète avec lui-même :

Me revoici devant ma table,
Les mêmes livres devant moi.
Dehors, il tombe une petite pluie minable.
Sais-je pourquoi j’écris ces pages
En faisant grincer le papier
Comme la pluie qui va glissant sur le feuillage ?
Quelques lignes dans un journal
Annoncent la mort d’un poète.
On vient de l’enterrer de façon si discrète !
Je songe à sa ride étonnante,
Un peu désabusée parfois
En regardant tomber cette pluie de novembre.
Et je reste devant ma table,
Me demandant vraiment pourquoi
Ce deuil, ces doigts tachés d’encre, ces pauvres
[pages.

Me revoici devant ma table...

  • 29 Cf. l’Évangile de Luc, 1, versets 41 sq., dont on reproduit la disposition typographique de la trad (...)

54Dans Mère, où Carême n’a pas encore totalement renoncé au vers libre et non rimé, des tercets de forme totalement irrégulière apparaissent, comme dans « Ainsi j’étais au fond de toi... ». Cette apparence de strophe – puisqu’il n’y a pas dans ce poème de rimes, ni d’alternance régulière des vers de 5, 5, 6 et 8 syllabes – rapproche l’hommage du poète à sa mère le portant en son sein, de versets bibliques dont il imite la disposition typographique29 :

Ainsi j’étais au fond de toi
Comme un peu d’eau tremblante
Dans un vase pur.
Ainsi tes yeux voyaient pour moi,
Ainsi tes pieds marchaient pour moi,
Ainsi ta chair souffrait pour moi,
Ainsi tes pauvres mains,
Lasses d’avoir lutté pour moi.
C’est sur moi que tu les croisais,

Ainsi ton cœur battait pour moi
Et c’est avec ton sang
Que tu faisais mon cœur.
Ma mère,
Tu es bénie
Entre toutes les femmes.

55Sans doute parce que la chanson populaire a toujours une forme strophique, Maurice Carême pratique beaucoup plus rarement la poésie non strophique. Quand il le fait, le plus souvent, c’est dans un poème court qui se présente comme une brève réflexion, une fixation d’« images perdues », pour citer le titre d’un des recueils (1954) dont les pièces ont toutes cette forme :

Haut miroitier du temps,
Pommier, tu parles d’or
Lorsque ta joie explose
En roses de printemps
Et que tu fais briller,
Aux abords des vergers, L’âme simple des choses.

  • 30 Voir p. 106.

56Mais, très souvent, la reprise d’un vers ou de mots donne quand même à ces quelques vers l’allure d’une chanson, comme dans ce poème de L’Oiseleur (1959), où l’encadrement du poème par un même vers, la variation entre le vers 2 et l’avant-dernier vers et la reprise au milieu du poème de deux mots de ce vers rappellent la structure du rondeau30 :

Ainsi tes pauvres mains,
Lasses d’avoir lutté pour moi,
C’est sur moi que tu les croisais...

Rien que ce mur et ce chemin
Et, autour de moi, un matin
Qui a l’odeur dorée du pain.
L’ombre d’un oiseau sur le mur,
L’écho d’un pas sur le chemin.
Douceur faite de petits riens,
De mots caressants dont je doute.
Dans ce calme et tendre matin,
Rien que ce mur et ce chemin.

  • 31 Propos recueillis par Jeannine Burny, Archives de la Fondation Maurice Carême.

57« Il m’est arrivé bien des fois de crier ma souffrance devant l’injustice, l’intolérance, la cruauté des hommes, mais je reste conscient qu’un poète se doit de rendre le monde habitable. Je veux dire aussi que le bonheur existe, qu’il est à notre portée. Même s’il est une victoire difficile sur tout ce que l’humanité a de tragique »31, affirme Maurice Carême. Faire de tout poème une chanson est une manière pour lui de traduire sa joie de vivre et de mettre à distance l’angoisse.

Échos sonores en liberté

  • 32 Ibid.

58« J’accorde à la musique une grande place dans l’art des vers »32, déclare Maurice Carême. Dans ses premiers recueils, en même temps qu’il use du vers libre, il ne recourt pas systématiquement à la rime. C’est le cas de « Quatrain »*, « Sablier »*, « Absence »*, « Orgues de Barbarie »*. Mais au fil des recueils, les échos sonores en fin de vers reviennent, sans être toujours réguliers, ce qui n’a rien d’étonnant dans une poésie inspirée de la chanson populaire.

  • 33 Gérard de Nerval, Les Filles du feu, « Chansons et légendes du Valois », dans Œuvres complètes, éd. (...)
  • 34 Gérard de Nerval, Fragments, « Sur les chansons populaires », ibid., t. 1, p. 462.

59Gérard de Nerval, qui offrit à la connaissance du public littéraire le premier ensemble vraiment important de chansons populaires françaises, dans le chapitre des Filles du feu intitulé « Chansons et légendes du Valois », parle de ces vers « composés sans souci de la rime »33 et, dans une page intitulée « Sur les chansons populaires », il insiste à la fois sur leur musicalité et sur la présence « de vers blancs et d’assonances [...] qui ne nuit nullement à l’expression musicale »34. On a vu que la disposition sur la page la plus fréquente des vers à l’origine longs fait que seul un vers sur deux rime :

  • 35 H. Davenson, op. cit., p. 329.

Il était un petit navire
qui n’avait jamais navigué
Il partit pour un long voyage
sur la mer Méditerranée.35

60L’assonance – c’est-à-dire la seule identité entre le dernier son vocalique de deux vers, tandis que le son consonantique qui suit peut être différent – est fréquente, comme dans ces deux couplets de la chanson La Fille du Maréchal de France, où l’on trouve trois assonances en « è » (capitaine, guerre ; belle, mettre ; cruel, mettre), et une en « ou » (tour, vous) :

  • 36 Ibid., p. 342.

Brave capitaine,
Revenant de guerre,
Cherchant ses amours.
Les a tant cherchées
Qu’il les a trouvées
Dedans une tour.
« Dites-moi, la belle,
Qui vous a fait mettre
Dedans cette tour ?
– C’est mon père cruel
Qui m’y a fait mettre
Par rapport à vous.36

61Parce qu’il veut donner à ses poèmes des allures de chanson, Maurice Carême mêle assonances et rimes, les rimes l’emportant néanmoins toujours en nombre sur les assonances : le poète n’est pas un « chansonnier ». La disposition des rimes est rarement régulière, comme dans ce poème de La Bien-Aimée où on trouve une assonance en « on » (colombes / ombre) et où deux strophes en rimes croisées (abab) sont suivies de deux strophes en rimes embrassées (abba) :

Allons cacher notre bonheur.
Nous avons les yeux trop brillants,
Et notre voix a des douceurs
Qui font s’arrêter les passants.
Ah ! que la chambre soit petite,
Mais toute remplie de soleil !
Faut-il plus à deux marguerites
Que le fil d’or d’un vol d’abeille ?
Que les carreaux ne soient que ciel
Et qu’il y ait un grand miroir
Où nous puissions tous deux nous voir
Rire au milieu des hirondelles !
Du reste, il ne faut pas parler !
Que peuvent rêver deux colombes
Sinon ne faire plus qu’une ombre
Dans la nuit bleue du pigeonnier ?

  • 37 Jean Mazaleyrat, Éléments de métrique française, Paris, Colin, « U2 », 1974, p. 199.

62Il ne respecte pas non plus la règle de la pureté des rimes, en vigueur jusqu’au début du XIXe siècle, qui veut que lorsqu’un vers se termine par une consonne, seules peuvent rimer ensemble les consonnes graphiques finales qui seraient phonétiquement identiques si elles étaient consonnes de liaison, ce que Jean Mazaleyrat appelle le « principe de la liaison supposée37 » : dans le poème précédent, des singuliers riment avec des pluriels (bonheur / douceurs ; petite / marguerites). De plus, une terminaison féminine, donc terminée par un e caduc (abeille), rime avec une terminaison masculine (vermeil).

Que peuvent rêver deux colombes
Sinon ne faire plus qu’une ombre
Dans la nuit bleue du pigeonnier ?

63Les vers rimés peuvent se mêler aux vers avec assonances, comme dans le poème suivant. Mais, pour reprendre les mots de Nerval, cela ne nuit pas à la musicalité du poème car rimes et assonances (platane / donnera ; pomme / automne / homme / comme) créent des échos sonores très marqués :

Accepte cet été
Comme se courbe un bois
Qui voit se mordorer
Tout ce qu’il peut donner.
Tends à nouveau les mains
À tous ceux que la joie
De chanter en chemin
Rend meilleurs que le pain.
Laisse ton chant de foi
Jaillir près de ton seuil
Comme un large platane
Fuse en gerbes de feuilles.
Et Dieu te donnera
Cette rondeur de pomme
Qu’a la joue de l’automne,
Cette paix qui étonne
Et tremble à s’étoiler,
Ce sourire de l’homme
Ailé de grâce et comme
Transparent de bonté.
(Heure de grâce)

64Dans les poésies destinées aux enfants, le jeu avec les sons est souvent encore plus marqué, et Maurice Carême fait des poèmes entièrement sur deux rimes, voire une seule, tandis que répétitions, allitérations et assonances donnent la primauté au son sur le sens, la poésie empruntant alors largement à la comptine, comme dans ce poème de Pigeon vole :

Un peu de pluie, un peu de vent.
Le sapin rit au bois fleuri,
Le sapin rit avec la pluie,
Le sapin rit avec le vent.
Un oiseau gris, un oiseau blanc.
Le sapin cache deux gros nids,
Le sapin rit à l’oiseau gris,
Le sapin rit à l’oiseau blanc.
L’oiseau gris joue avec le vent,
L’oiseau blanc joue avec la pluie.
Et tout le jour le sapin rit,
Heureux d’avoir tout simplement
Pour l’oiseau gris, pour l’oiseau blanc, La pluie et le vent comme amis.

Refrains et autres ritournelles

65Le refrain est une constante de la chanson populaire, puisqu’il permet à l’auditoire de reprendre en chœur, après les couplets du soliste, des paroles qui sont toujours les mêmes. Ce terme générique désigne toute répétition, complète ou avec légère variation, de mot, de groupe de mots, de vers à la fin de chaque strophe d’un poème ou de chaque couplet d’une chanson. Le refrain à l’origine, dans les chansons médiévales, désigne non pas un élément qui revient à l’identique à la fin de chaque strophe, mais un élément qui est retranché de la strophe (refrain vient de refractus, qui veut dire « brisé », « arraché »), qui ne lui appartient pas vraiment, qui s’en distingue métriquement, ou mélodiquement, ou thématiquement, ou les trois à la fois. Il était souvent emprunté à des rondeaux et tranchait avec les couplets. Le sens actuel du mot refrain s’explique par le fait que, dès la période médiévale, il revenait régulièrement tout au long de la chanson. Il a gardé en partie ses caractéristiques médiévales d’élément à part : la plupart du temps, l’air et le thème sont différents de ceux des couplets ; ainsi dans la chanson Derrière chez nous y a un étang, les couplets racontent la chasse du fils du roi tandis que le refrain chante l’amour :

  • 38 H. Davenson, op. cit., p. 360.

V’là l’bon vent, v’là l’joli vent,
V’là l’bon vent, ma mie m’appelle,
V’là l’bon vent, v’là l’joli vent,
V’là l’bon vent, ma mie m’attend.38

66Du point de vue métrique, dans le refrain d’Auprès de ma blonde, les vers de 6 syllabes font place à deux vers de 5 syllabes : « Auprès de ma blonde / Qu’il fait bon dormir ».

67Peut-être à cause de cette trop grande rupture qu’entraîne le refrain, celui-ci est peu présent sous sa forme traditionnelle dans la poésie de Maurice Carême. On en trouve un exemple dans « Il y avait mes sabots – Ne l’entendez-vous plus »* du recueil Mère, ou dans « Neige »* des Chansons de Caprine, mais le refrain est remplacé à la fin du poème par un vers lié par le sens à la dernière strophe : il n’y a donc pas ici de refrain « absolu », c’est-à-dire sans variation aucune, comme c’est le cas dans la majorité des chansons populaires.

  • 39 Voir p. 99.

68Au refrain, Maurice Carême préfère de beaucoup une autre structure empruntée à la chanson populaire, que le métricien Benoît de Cornulier désigne sous le terme rébarbatif mais très commode de rabéraa. Prenons l’exemple de la chanson Sur le pont d’Avignon. Le premier vers de rime a (« Sur le pont d’Avignon ») est répété au vers 3 et rime avec le vers 4 (« On y danse tout en rond »), le 2e (« On y danse, on y danse ») ne rimant avec rien – on parle de rime « orpheline » : on a donc une structure abaa. La répétition totale du vers 1 est signalée par la lettre r, d’où l’appellation rabéraa. C’est toujours une terminaison féminine (c’est-à-dire une syllabe comportant un e « muet ») qui, dans la chanson populaire, clôt la rime orpheline : que l’on songe à « J’ai du bon tabac, / Dans ma tabatière », « Mon père m’a donné un mari, / Mon Dieu, quel homme, quel petit homme ! / Mon père m’a donné un mari, / Mon Dieu, quel homme, qu’il est petit ! », au refrain de Derrière chez nous y a un étang39 ou à la chanson qui apparaît dans le poème de Maurice Carême « Simple regret »* : « Ah ! le voici, le voici, le voilà / Celui que mon cœur aime / Ah ! le voici, le voici, le voilà / Celui que mon cœur aimera ».

69Dans « On ne danse plus en rond », Maurice Carême reprend cette structure à la chanson populaire dont il s’inspire pour le poème :

On ne danse plus en rond,
Compagnons de la verveine,
On ne danse plus en rond,
Rond, rond, dessus le pont.
On s’en va en avion
Vers des Singapours lointaines,
On s’en va en avion
Loin, loin, très loin du pont.
On en oublie les chansons
Que fredonnaient nos marraines,
On en oublie les chansons
Qui se dansaient sur le pont.
Mais le fleuve est bon garçon ;
Il reprend la cantilène.
Mais le fleuve est bon garçon,
Long, long, dessus le pont.
Il fait danser les poissons
Qui en rient à perdre haleine,
Il fait danser les poissons,
Rond, rond, dessous le pont.
(Le Voleur d’étincelles)

70Le rabéraa peut, chez Maurice Carême, ne pas suivre totalement le modèle de la chanson populaire. Ainsi, dans le poème ci-dessous, c’est la rime masculine qui est orpheline, cas rarissime dans la chanson, la première strophe ne comportant par ailleurs que des rimes masculines. Tous les 2e vers de chaque strophe rimant deux à deux (loups/houx ; ruisseau/grelot), la rime b du rabéraa n’est orpheline qu’en apparence... La tonalité légère et le caractère naïf que donne le jeu des répétitions s’accordent bien ici avec l’innocence recouvrée du poète, touché par la grâce :

Et me voilà comme un agneau,
Moi qui courais parmi les loups,
Et me voilà comme un agneau
Dansant blanc dans le blanc troupeau.
Et me voici soudain de laine,
Moi, toujours épineux de houx,
Et me voici soudain de laine
Hors de l’ortie et hors de peine.
Quelle fleur de miséricorde
Ai-je mangé près du ruisseau.
Quelle fleur de miséricorde
En tirant très fort sur ma corde ?
Comme elle est verte la prairie
Où sonne haut mon clair grelot !
Comme elle est verte la prairie
Où le ciel et l’eau me sourient !
(Heure de grâce)

71Dans « Les os de ma mère » des Complaintes, il n’y a pas non plus de rime orpheline, les quatrains ayant des rimes croisées : la structure populaire s’insère donc dans la métrique savante et le rabéraa devient, si on peut dire, un... rabérabé ! Le choix de cette structure chantante pour ce sujet macabre commence par surprendre, associée qu’elle est à la crudité du propos de la première strophe, avant que le ton guilleret qu’elle donne ne se justifie dans la dernière strophe puisque le poète affirme que les morts qu’on aime vivent éternellement :

Au cimetière, il y a beaucoup d’os.
Beaucoup sont déjà en poussière.
Au cimetière, il y a beaucoup d’os.
Il y a aussi les os de ma mère.
Ceux-là, je ne sais pas pourquoi
– L’amour ici peut beaucoup faire –
Ceux-là, je ne sais pas pourquoi
N’ont guère changé sous la terre.
Ils sont un peu mes os à moi.
Les jours qui passent, je m’en sers.
Ils sont un peu mes os à moi,
Je me confonds avec ma mère.
N’allez donc pas au cimetière.
Ils sentent si bon, les lilas !
N’allez donc pas au cimetière,
Je vous dis quelle n’est pas là.

72Le rabéraa peut même intervenir dans un poème non strophique comme dans ce poème de L’Oiseleur. La structure comporte ici une variante puisque le vers n’est pas entièrement répété. Le rabéraa semble ici appelé par l’évocation de la figure enfantine dans le vers qui le précède :

  • 40 Insecte coléoptère.

C’était cependant peu de chose :
Une ombre jaune sous la rose,
Une cétoine40 au jour dormant
Et, près d’une blanche terrasse
Où séchait un tablier rose,
Le rire léger d’un enfant.
Mais on entendait dans le vent
Respirer doucement l’espace,
Mais on entendait doucement,
Sur la route, marcher le temps.

73Dans la chanson populaire, d’autres phénomènes de répétition peuvent s’ajouter – ou se substituer – au refrain. On trouve de nombreux cas de chansons où le second vers d’un couplet devient le premier du couplet suivant : on parle de concaténation des couplets. C’est le cas d’Auprès de ma blonde :

  • 41 H. Davenson, op. cit, p. 339.

Dans les jardins d’mon père
Les lauriers sont fleuris,
Dans les jardins d’mon père
Les lauriers sont fleuris.
Tous les oiseaux du monde
Viennent y faire leur nid.
Auprès de ma blonde,
Qu’il fait bon, fait bon, fait bon,
Auprès de ma blonde,
Qu’il fait bon dormir.
Tous les oiseaux du monde
Viennent y faire leur nid (bis)
La caille, la tourterelle
Et la jolie perdrix (etc.)
La caille, la tourterelle,
Et la jolie perdrix (bis)
Et la blanche colombe
Qui chante jour et nuit (etc.)41

74Ce procédé permet de ne pas perdre le fil de la narration, en particulier lorsque le refrain est un peu long. Maurice Carême le reprend en l’adaptant, comme dans « Chaînes »*, des Chansons de Caprine, ou dans « Le sage » où les premiers vers de chaque strophe découlent les uns des autres et traduisent la grande cohérence de cette vie toute d’harmonie :

Il chanta comme on vit
Avec un cœur si vaste
Que le monde ébloui
Pouvait y trouver place.
Il vécut comme on rêve
Avec des yeux si doux
Que les oiseaux des grèves
Dormaient sur ses genoux.
Il rêva comme on meurt
Avec des mains si pures
Que leur bonne fraîcheur
Guérissait les blessures.
(Petites légendes)

75Dans la chanson populaire, un même couplet, parfois légèrement modifié, peut ouvrir et fermer la chanson. C’est ce que Benoît de Cornulier nomme le « bouclage par répétition ». Il se rencontre fréquemment dans les complaintes sans refrain, comme dans Les Enfants de Pontoise. À l’ouverture, cette structure constitue un prélude. La complainte étant composée d’une longue série de couplets, la reprise de la structure marque la fin de la chanson :

  • 42 M. Robine, op. cit., p. 365-366.

Ils étaient trois p’tits frères en France, Qui allaient à l’école à Paris.
En arrivant près de Pontoise,
Quelqu’un, tout à coup, leur a dit :
[...]
Je ferai faire si grand bûcher
Que tous les juges tiendront dedans ! »
Ils étaient trois p’tits frères en France, Qui allaient à l’école à Paris.42

76Le segment répété peut être constitué d’un seul vers et ce type de bouclage est présent dans le rondeau, forme poétique apparue à la fin de l’époque médiévale. Au XIVe siècle, tandis que la chanson traditionnelle de la lyrique courtoise disparaît peu à peu, se font jour des formes fixes comme la ballade, le virelai ou le rondeau. Elles se caractérisent par la présence de répétitions périodiques ou non (refrains ou bouclages), donnant souvent une structure circulaire à cette poésie chantée. Il y a eu beaucoup de variations du rondeau. Le rondeau simple a des strophes de 4, 2 et 4 vers (on ne compte pas les reprises du premier vers), comme le poème qui suit, de Charles d’Orléans :

  • 43 Charles d’Orléans, Poésies, Paris, Champion, 1924, t. 2, p. 307.

Le temps a laissé son manteau
De vent, de froidure et de pluie,
Et s’est vêtu de broderie,
De soleil luisant, clair et beau.
Il n’y a bête ni oiseau
Qu’en son jargon ne chante ou crie :
Le temps a laissé son manteau !
Rivière, fontaine et ruisseau
Portent en livrée jolie
Gouttes d’argent d’orfèvrerie,
Chacun s’habille de nouveau :
Le temps a laissé son manteau !43

77Or Maurice Carême était un grand lecteur de Charles d’Orléans, auquel il fait allusion dans un poème de Brabant, intitulé « Mon frère Charles d’Orléans ». Et, dans les Chansons pour Caprine, « Volendam » a des allures légères de rondeau, avec les mêmes vers encadrant le poème, dont le premier est repris en chiasme dans la 2e strophe :

Viens patiner, mon âme,
Sur les canaux de Volendam.
Les patins sont des colibris,
Les yeux, les rives de la vie.
Et les coiffes volent aussi
Comme des drapeaux délivrés.
Ô mon âme, viens patiner
Loin des marais de ton ennui.
Vois comme elle est jolie
Celle que mon rêve a choisie.
Quand susurrent les colibris,
Les yeux sont des âmes qui rient.
Pourquoi ne pas jeter en l’air
Tes pétales de chaque hiver ?
Viens patiner, mon âme,
Sur les canaux de Volendam.

78Il reprend à plusieurs reprises cette structure de rondeau, comme dans ce poème de La Bien-Aimée :

La bien-aimée lit sous un chêne.
Une fourmi court sur son bras.
Pour aller en terre lointaine,
Il suffit d’un trou à son bas.
Est-ce Villon, est-ce Verlaine ?
Un faucheux compte sur ses doigts.
La bien-aimée lit sous un chêne.
Le soleil rit au coin du bois.
« Tant de joie devient-elle peine ? »
L’entends-je soupirer tout bas.
La brise sent bon la verveine.
La bien-aimée lit sous un chêne
Et se croit seule près de moi.

79Mais c’est surtout le simple bouclage encadrant le poème qu’il pratique, y compris dans sa poésie non strophique, à laquelle cela confère un style de chanson. Dans « Une fée attendait », il occupe toute une strophe :

La forêt avait une porte,
La porte avait un grand trou noir ;
Le trou noir, une grille torse
Et la grille, un loquet d’ivoire.
Mais nul ne passait par la porte.
La forêt n’avait pas de murs
Ni même un semblant de clôture
Et ses allées paraissaient mortes.
Un jour pourtant quelqu’un frappa.
La porte s’ouvrit devant lui.
Il aperçut en contrebas
Un grand escalier de granit.
Il déboucha dans un palais.
Une fée l’attendait sachant
Qu’il ne devinerait jamais
Pourquoi depuis si, si longtemps
La forêt avait une porte,
La porte avait un grand trou noir ;
Le trou noir, une grille torse
Et la grille, un loquet d’ivoire.
(L’Envers du miroir, 1973)

80On pourrait penser que le seul rôle du bouclage est de donner une structure circulaire au texte, comme dans « Volendam » où il intervient comme une simple ritournelle ponctuant la danse des patineurs. Mais souvent, dans sa deuxième occurrence, le vers répété prend un sens nouveau qui lui est conféré par tout ce qui précède : dans « Une fée attendait » l’élément de décor donné dans la première strophe devient, dans la dernière strophe, porteur d’un sens caché. Si dans ce poème le bouclage ne comporte pas de variation, le plus souvent Maurice Carême glisse toujours au moins une légère transformation qui intègre encore davantage le bouclage au sens du poème. Dans « Femme, me voici seul », le premier vers est repris à l’identique, mais le second comporte des variantes qui montrent que non seulement la femme aimée redonne l’innocence, ce que signifie le début du poème, mais réconcilie avec le monde :

Femme, me voici seul devant ton cœur de femme,
Me voici à genoux devant toi, avec l’âme
Que ma mère pour moi reçut des mains de Dieu.
Me voici comme aux jours transparents de l’enfance
Quand les choses me souriaient sans défiance
Et que le rêve était mon compagnon de jeu.
Tu m’as donné le monde en m’ouvrant tes deux bras,
Femme qui m’a créé une seconde fois
Et dûment replacé dans l’anneau des saisons
Avec mon poids de ciel et mon juste horizon.
Femme, me voici seul devant ton cœur de femme,
Avec l’âme du monde à genoux dans mon âme.
(Femme)

81Dans « L’école »*, c’est toute la mélancolie de l’enfance perdue qu’introduit la variante du bouclage de la dernière strophe :

L’école était au bord du monde,
L’école était au bord du temps.
Au dedans, c’était plein de rondes ;
Au-dehors, plein de pigeons blancs.
[...]
L’école était au bord du monde,
L’école était au bord du temps.
Ah ! que ne suis-je encor dedans
Pour voir, au dehors, les colombes !
(La Flûte au verger)

82Dans quelques sonnets, forme fixe que Maurice Carême utilise fréquemment, le bouclage permet de combiner la dissymétrie propre au sonnet – l’ensemble des deux tercets, plus court que les deux quatrains, accentuant l’effet de chute – et la symétrie de l’encadrement des répétitions, comme dans ce poème de La Voix du silence (1951) :

Les mains naïvement croisées,
Tu regardais les hirondelles
Faucher, ainsi que chaque été,
La rue ruisselante de ciel.
J’arrivais las, lourd, inquiet.
Tu m’examinais simplement
Comme on dévisage un passant
Dont on reconnaît mal les traits.
Puis, d’un geste plein de douceur,
Tu me rendais la paix du cœur.
Et, ma main sur tes mains croisées,
Je regardais les hirondelles
Faucher, comme aux anciens étés,
La rue ruisselante de ciel.

83Ici encore, le bouclage n’est pas totalement cyclique : certes il y a harmonie retrouvée, liens recréés avec le passé, mais le poème, qui s’est ouvert sur la figure de la mère, se clôt sur celle du poète.

84Le bouclage peut intervenir dans les poèmes à la structure en miroir, présents plusieurs fois dans l’œuvre de Maurice Carême : les strophes de longueurs différentes s’articulent par rapport à une strophe charnière située au milieu du poème, comme dans « Le cerisier » de La Lanterne magique ou dans « L’appel » de L’Eau passe (1952). Structure en miroir et bouclage soulignent dans ce dernier poème le caractère obstiné de la quête de ce qui peut être « de l’autre côté du miroir » :

  • 44 Dans la 2e édition de L’Eau passe, Maurice Carême remplace dans le dernier vers du poème la répétit (...)

Depuis longtemps, j’avance
Dans l’épaisseur d’un rêve
Qui toujours recommence.
Je ne sais qui je cherche
En lui tendant les bras ;
Je ne sais qui me cherche,
Les bras tendus vers moi.
J’entends une voix blanche
Qui me hèle sans fin...
Pas d’horizon, de ciel,
De fleuves ni de routes ;
Rien que ce faible appel
Dans mon cœur aux écoutes.
Et malgré moi, j’avance
Dans l’épaisseur d’un rêve
Qui sans fin recommence.44

85Le bouclage est donc chez Maurice Carême une figure de répétition dynamique, qui lui permet toutes sortes de jeux sur les mots, sur les retours de sonorités et même sur la disposition typographique, comme dans le poème « La douce lumière » où deux vers sont détachés au début et à la fin du poème, mais où le bouclage intervient entre les vers 3 et 4 et ceux de la fin : le bouclage souligne la clarté sereine du matin d’hiver tandis que les deux premiers vers et les deux derniers vers détachés mettent en relation la douce lumière avec la figure de la mère, comme si la « douce lumière » tombait des yeux maternels « si beaux » :

  • 45 Nom d’un passereau.

Reste ici bien au chaud,
Me redisait ma mère.
Une douce lumière
Descendait des carreaux
Faisant luire les verres
Et l’acier des couteaux.
La neige, dans la cour,
Apeurait les tarins45
Qui se disputaient pour
Quelques miettes de pain.
Alors, sur mes genoux,
Je déposais mon livre.
Il faisait si bon vivre
Chez nous au coin du feu !
Et les yeux de ma mère
Me paraissaient si beaux
Que j’oubliais la terre
Et les fées de Perrault
Pour la douce lumière
Qui tombait des carreaux.
(Souvenirs, 2011)

Une douce lumière
Descendait des carreaux...

86Un dernier procédé de répétition fréquent dans la chanson populaire est la reprise d’une même structure syntaxique dans tous les couplets, associée à des variations lexicales, comme dans Mon âne a bien mal à la tête :

Mon âne, mon âne a bien mal à la tête.
Madame lui fait faire un bonnet pour sa tête
Et des souliers lilas, la la
Et des souliers lilas.
Mon âne, mon âne a bien mal aux oreilles.
Madame lui fait faire une paire de boucles d’oreilles...
Mon âne, mon âne a bien mal à ses yeux.
Madame lui fait faire une paire de lunettes bleues...
Mon âne, mon âne a bien mal à son nez.
Madame lui fait faire un joli cache-nez...

87De nombreux poètes ont repris ce système, tel Victor Hugo. Il s’établit alors un jeu entre ce qui est attendu en ouverture et les éléments nouveaux, comme on le constate dans cette « Nouvelle chanson sur un vieil air » à l’intérieur des Chants du crépuscule :

  • 46 Victor Hugo, Œuvres poétiques, éd. Pierre Albouy, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1964, t. 1, p.  (...)

S’il est un charmant gazon
Que le ciel arrose,
Où brille en toute saison
Quelque fleur éclose,
Où l’on cueille à pleine main
Lys, chèvrefeuille et jasmin,
J’en veux faire le chemin
Où ton pied se pose !
S’il est un sein bien aimant
Dont l’honneur dispose,
Dont le ferme dévouement
N’ait rien de morose,
Si toujours ce noble sein,
Bat pour un digne dessein,
J’en veux faire le coussin
Où ton front se pose !
S’il est un rêve d’amour
Parfumé de rose,
Où l’on trouve chaque jour
Quelque douce chose,
Un rêve que Dieu bénit,
Où l’âme à l’âme s’unit,
Oh ! j’en veux faire le nid
Où ton cœur se pose !46

88Ces variations formelles vont de pair avec une progression thématique, et une certaine dramatisation. Ce qui compte, ce n’est pas tant ce qui se répète que ce qui varie. Maurice Carême use souvent de ce procédé, par exemple dans « Il y a », du recueil Du ciel dans l’eau (2010) où les variations soulignent une joie de vivre qui va crescendo – et on peut se demander si ce poème ne répond pas au poème de Calligrammes d’Apollinaire qui porte le même titre et qui mêle évocations de l’amour et de la guerre – ; dans « Pourquoi voulez-vous »*, du recueil De plus loin que la nuit, où la révolte contre Dieu se fait de plus en plus violente ; dans « Il ne demandait... » de L’Envers du miroir, où l’atrocité de la condition humaine de l’homme se révèle sans espoir ; dans « Il est vrai que la vie, un soir » de La Bien-Aimée, où la mort des amants se fait de plus en plus effective au fil des strophes :

Il est vrai que la vie, un soir,
Viendra prendre congé de nous,
Mais que tu es belle au miroir
Que la pluie creuse près du houx !
Il est vrai que nos yeux, un soir,
Se tourneront vers d’autres terres,
Mais qu’elle est chaude la lumière
Quand elle confond nos regards !
Et il est vrai que le soleil
Se lèvera comme aujourd’hui,
Mais il manquera deux abeilles
Au rucher tendre de la nuit.

89ou dans « Le saint » de Sortilèges (1954) où seul l’homme n’a pas part au bonheur de la Création :

Le saint toucha la table.
Il en coula du sable
Que le vent fit danser.
Le saint toucha la cruche.
Il en jaillit des ruches
Que l’aube vit chanter.
Le saint toucha la nappe.
Il en sortit des grappes
Que le feu vint dorer.
Le saint toucha la pomme.
Il en sortit un homme
Qui se mit à pleurer.

90Le point commun de ce type de répétitions est qu’elles portent sur le début du vers ou de la phrase. On peut y associer de manière générale tous les phénomènes d’anaphore rhétorique – répétition d’un mot ou d’un groupe de mots en tête de phrases, de membres de phrases ou de vers successifs – présents chez Maurice Carême, qui empruntent tant à la chanson populaire qu’aux cantiques et aux litanies. Ces anaphores sont fréquentes précisément dans des recueils où il s’interroge sur le sens de la vie et sur l’existence de Dieu, comme Heure de grâce ou De plus loin que la nuit. Elles scandent souvent la plus grande partie du poème, et la tension qu’elles engendrent ne se résout brutalement que dans la chute du poème, comme dans cette pièce d’Heure de grâce montrant la dualité de l’homme, qui aspire pourtant à l’unité harmonieuse :

Si simple et pourtant incompris,
Si riche et quémandant le tout,
Si humble et jamais à genoux,
Si seul et pourtant si épris,
Si enclin à suivre la pente
Quand je désire les hauts lieux,
Si prompt à me roussir au feu
Quand c’est la source qui me tente,
Quand enfin me rassemblerai-je
Pour que vous me reconnaissiez,
Serré comme boule de neige
Surprise par l’éternité ?

91Ce procédé qui a une force incantatoire se retrouve aussi dans les poèmes à sa mère, notamment dans « Ainsi j’étais au fond de toi »* qui a la forme d’une prière à la Vierge, et dans les poèmes amoureux. La femme, dans ce poème de La Bien-Aimée, est espérée comme une divinité :

Tu vas venir... Déjà le bois s’agite
Et m’ouvre ses taillis.
Tu vas venir comme une marguerite
Que l’aurore a cueillie.
Tu vas venir en m’apportant le monde
Dans tes petites mains,
Tu vas venir comme l’air d’une ronde
Danse sur le chemin.
Tu vas venir... Je n’ai plus de limites,
Mon cœur fond en plein ciel.
Tu vas venir comme une marguerite
Rend les prés éternels.

92Ici s’ajoute, encadrant le poème, un bouclage avec variation qui fait passer du monde réel au monde transcendé par l’amour, dans un mouvement du concret vers l’abstrait fréquent dans l’œuvre de Maurice Carême.

Notes

1 Archives de la Fondation Maurice Carême.

2 Ville natale du poète, située à quelque trente kilomètres au sud-est de Bruxelles.

3 Voir p. 115.

4 Les italiques correspondent au premier vers pour un poème sans titre.

5 Cité dans Claude Gagnière, Pour tout l’or des mots, Paris, éd. Robert Laffont, « Bouquins », 1997, p. 187.

6 Plantes herbacées qui poussent dans les prairies.

7 Henri Davenson, Le Livre des Chansons, Neufchâtel, Éditions de la Baconnière, 1946, réédité en 1982, p. 245.

8 Plantes herbacées.

9 Fruits du hêtre.

10 H. Davenson, op. cit., p. 157.

11 Ibid., p. 292.

12 Ibid., p. 360.

13 François Villon, Le Grand Testament Villon et le Petit. Son Codicille. Le Jargon et les Ballades, Genève, Slatkine Reprints, 1967, non paginé.

14 Voir p. 158.

15 Marc Robine, Anthologie de la chanson française, Paris, Albin Michel, 1994, p. 365-366.

16 H. Davenson, op. cit., p. 263.

17 M. Robine, op. cit., p. 169.

18 H. Davenson, op. cit., p. 413.

19 Abbé V. Babin, Missel grégorien non noté, paroissien complet des dimanches et des fêtes, Turnhout (Belgique), Établissements Brepols, 1925, p. 1318.

20 Sous la citation, Maurice Carême a simplement écrit : « Ruysbroeck l’Admirable ».

21 Propos recueillis par Jeannine Burny, Archives de la Fondation Maurice Carême.

22 Ce poème, à cette époque, était encore inédit. Il a été ensuite publié dans La Maison blanche.

23 Voir Brigitte Buffard-Moret, « Chanson populaire et chanson poétique : un même style ? », De la langue au style, sous la direction de Jean-Michel Gouvard, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2005, p. 51-78.

24 Archives de la Fondation Maurice Carême.

25 Le Recueil des plus belles chansons de danses [Caen, 1615], dans La Chanson française du XVe au XXe siècle, Paris, La Renaissance du Livre, s. d., p. 91.

26 H . Davenson, op. cit., p. 211.

27 Henri Châtelain, Recherches sur le vers français au XVe siècle. Rimes, mètres et strophes, Paris, Champion, 1908, p. 35, cité par Jean-Louis Aroui, « Les tercets verlainiens », Verlaine à la loupe, Colloque de Cerisy, 11-18 juillet 1996, dirigé par Jean-Michel Gouvard et Steve Murphy, Paris, Champion, 2000, p. 226.

28 Voir p. 127.

29 Cf. l’Évangile de Luc, 1, versets 41 sq., dont on reproduit la disposition typographique de la traduction de Louis Segond, Genève, La Maison de la Bible, 1974, p. 60 :
« 41 Dès qu’Elisabeth entendit la salutation de Marie, son enfant tressaillit dans son sein, et elle fut remplie du Saint-Esprit.
42 Elle s’écria d’une voix forte : Tu es bénie entre les femmes, et le fruit de ton sein est béni.
43 Comment m’est-il accordé que la Mère de mon Seigneur vienne auprès de moi ? ».

30 Voir p. 106.

31 Propos recueillis par Jeannine Burny, Archives de la Fondation Maurice Carême.

32 Ibid.

33 Gérard de Nerval, Les Filles du feu, « Chansons et légendes du Valois », dans Œuvres complètes, éd. Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, t. 3, p. 569.

34 Gérard de Nerval, Fragments, « Sur les chansons populaires », ibid., t. 1, p. 462.

35 H. Davenson, op. cit., p. 329.

36 Ibid., p. 342.

37 Jean Mazaleyrat, Éléments de métrique française, Paris, Colin, « U2 », 1974, p. 199.

38 H. Davenson, op. cit., p. 360.

39 Voir p. 99.

40 Insecte coléoptère.

41 H. Davenson, op. cit, p. 339.

42 M. Robine, op. cit., p. 365-366.

43 Charles d’Orléans, Poésies, Paris, Champion, 1924, t. 2, p. 307.

44 Dans la 2e édition de L’Eau passe, Maurice Carême remplace dans le dernier vers du poème la répétition du mot toujours par les mots sans fin.

45 Nom d’un passereau.

46 Victor Hugo, Œuvres poétiques, éd. Pierre Albouy, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1964, t. 1, p. 875.

Table des illustrations

Légende Je sais bien que la mort ne me surprendra pasLoin de cette maison où je t’ai tant aimée...
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Légende Me revoici devant ma table...
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Légende Ainsi tes pauvres mains,Lasses d’avoir lutté pour moi,C’est sur moi que tu les croisais...
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Légende Que peuvent rêver deux colombesSinon ne faire plus qu’une ombreDans la nuit bleue du pigeonnier ?
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Légende Une douce lumièreDescendait des carreaux...
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