1 ¹Nous remercions le musicien Nathanaël De Vries pour son précieux concours à l’élaboration de cet article.

2 À l’heure où nous mettons l’ouvrage sous presse, nous n’avons pas visionné Paterson présenté au Festival de Cannes 2016.

3 Jim Jarmusch, Down by Law (1986), Black Snake Inc. USA. Down by Law, DVD BAC Video, 1h42, 2008. Titre français rarement cité : Sous le coup de la loi. En France, les films de Jarmusch sont répertoriés, commentés, distribués avec leur titre américain. L’abréviation DBL sera utilisée dans la suite de l’article.

4 Interview de Robby Müller, Down by Law, Bonus, DVD BAC Video (2008) : « I had no idea what style of photography I should give. And [Jim] said : “Well, Robby, it’s just a fairy tale”. And it was the only direction I got and I was very happy with it. » (00.01.52-00.02.06)
« We didn’t want to prove anything except that the story would be well told without the interruption of camera acrobatics. This is one of the reasons why I liked very much the film was shot in black and white. Because black and white is kind of a poem. It is like you leave out words you don’t need anyway. » (00.07.36 – 00.08.00)

5 Dans l’entretien téléphonique avec Tom Waits, Down by Law, Bonus, DVD BAC Video (2008), Jarmusch affirme que la séquence d’ouverture a été inspirée par la chanson Jockey Full of Bourbon, extrait de l’album Rain Dogs (Island Records, 1985). Le générique de fin se déroule sur Tango Till They’re Sore du même album.

6 Qui avait déjà travaillé sur Permanent Vacation, et ensuite sur Stranger Than Paradise, créant des morceaux inspirés de Bela Bartok en collaboration avec l’actrice et violoniste Eszter Balint. Cf. Sara Piazza, « Voices : Eszter Balint » (2005), Jim Jarmusch. Music, Words and Noise, Londres, Reaktion Books, 2015, p. 284-292.

7 Jonathan Rosenbaum, Dead Man (2000), trad. Justine Malle, Chatou, Éditions de la Transparence, 2005, p. 71.

8 Kent Jones, « Dead Man », Cinéaste, vol. 22, n° 2 (1996), p. 45 : « Dead Man, en revanche, est vraiment structuré comme un poème épique filmé comprenant des rimes (le trajet de Blake jusqu’à la fonderie de Machine « rime » avec son trajet final jusqu’à la maison traditionnelle du village indien) et des refrains (le film est ponctué de pérégrinations à cheval serpentant à travers des terrains rocailleux, de citations du vrai William Blake et de tremblements assourdissants de la guitare électrique de Neil Young). » Cité par Jonathan Rosenbaum en note 36.

9 Jonathan Rosenbaum, p. 84 : « Comme je l’ai dit plus haut, la pratique consistant à regarder la même chose sous des angles différents, analogue en un sens à la répétition de certaines images et de certains rythmes dans un poème, peut être considérée comme le principe de la plupart des films précédents de Jarmusch. (On peut voir un exemple typique au moment où les trois prisonniers évadés de Down by Law découvrent, après avoir trouvé une halte dans les bois louisianais, que les lits superposés sont les mêmes que ceux de leur cellule de prison.) »

10 Il faut mentionner Claire Denis qui était justement l’assistante de Jarmusch pour DBL et dont l’œuvre est imprégnée de poésie.

11 Entretien téléphonique avec Roberto Benigni, Down by Law, Bonus, DVD, BAC Video, 2008.

12 Condamné pour avoir tué un joueur de poker avec une boule de billard, le personnage de Benigni échoue, lui aussi, à la New Orleans Parish Prison. Pour contrer l’hostilité de ses compagnons de cellule, il se met à réciter « The Singer in the Prison » (1869), extrait de Leaves of Grass (1881), qu’il prononce « Leaves of Glass » : « Visone di pietá, di onta e afflizione !/Orribil pensiero, un’anima in prigione. »
« O sight of pity, shame and dole !/O fearful thought – a convict soul. »

13 Arrivé dans une cabane perdue dans la forêt louisanaise, Benigni récite les trois derniers vers de « The Road Not Taken » (1916), extrait de Mountain Interval (1920) : « The roads diverged in a wood, and I – /I took the one less traveled by, /And that has made all the difference. »
Le dénouement du film replace les prisonniers évadés sur des chemins ironiquement similaires.

14 Sara Piazza, Jim Jarmusch, Music, Words and Noise, Londres, Reaktion Books, 2015 :
« Speaking of rhythm, Jarmusch has a very big interest in poetry. Luc Sante, whom I spoke to, confirmed that Jim is actually writing a lot of poetry. » (p. 131)
« [T]he road to poetry, though still an ongoing journey, is strictly a private matter, shared with just a handful of friends. » (p. 323)

15 Nikki Stiller, « A Sad and Beautiful Film », The Hudson Review, vol. 40, n° 1, 1987, p. 58.

16 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire and Other Plays, Londres, Penguin Books, 1959, p. 173.

17 Autre étude du hors-champ sonore et musical chez Jarmusch : Esther Heboyan, « Passages, figurations et dé-figurations dans Stranger Than Paradise (1984) de Jim Jarmusch », Migrations/Translations, Maroussia Ahmed & Corinne Alexandre-Garner et al. (dir.), Presses Universitaires de Paris Ouest, 2015, p. 447-471.

18 À New York en 1978, Lurie forme le groupe avec son frère Evan qui est pianiste, ainsi qu’avec le percussionniste Tony Fier, le guitariste Arto Lindsay et le bassiste Steve Piccolo. Le groupe sera réorganisé plusieurs fois et existera jusqu’aux années 1990.

19 La chanteuse Timothea (1951-2006) découverte par Jarmusch à La Nouvelle-Orléans et dont ce fut l’unique rôle au cinéma.

20 Clin d’œil à Knock on Any Door (1949) de Nicholas Ray et au personnage de jeune délinquant rebelle, Nick Romano, joué par John Derek.

21 John Lurie fait, lui aussi, partie de la couleur locale de La Nouvelle-Orléans puisqu’il y a vécu entre l’âge de six et huit ans. Jarmusch revient sur ce détail biographique dans son entretien téléphonique avec Lurie. Down by Law, Bonus, DVD Bac Video, 2008. Par ailleurs, Sara Piazza décèle dans la musique de Lurie une dimension régionale : « Set between Waits’s opening and closing songs, John Lurie’s scintillating instrumental score adds another southern and liquid dimension. » (p. 160)

22 L.C. Drane n’apparaît dans aucun autre film. Il se peut que Jarmusch l’ait recruté sur place à La Nouvelle-Orléans.

23 Du recueil West-Running Brook (1928).

24 Down by Law, Bonus, DVD BAC Video, 2008.

25 Cette pratique de la citation iconographique se retrouve à un degré paroxystique dans The End of Violence (1997) de Wim Wenders où le tournage d’un film dans le film reproduit le décor et les personnages de Nighthawks (1942) d’Edward Hopper.

26 Patrizia Lombardo, « Jim Jarmusch “philosophe de la composition” ». ˂http://www.cairn.info/article_p.php?ID_ARTICLE=CRITI=692_0040 ˃ Consulté le 18/06/2014.

27 Alors que d’autres insistent sur l’austérité de Walker Evans, Leo Rubinfien souligne l’émotion qui se dégage de l’œuvre, intitulant son article « The Poetry of Plain Seeing » (2000). ˂http://www.americansuburbx.com/2012/06/theory-poetry-of-plain-seeing˃ Consulté le 09/03/2015.

28 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 212.

29 Jacques Lévy, « De l’espace au cinéma », Annales de géographie, Armand Colin/ Dunod, 2013/6 n° 694, p. 696.

30 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe (1975), Paris, Gallimard, 2008, p. 83.

31 Michel Chion, Le Son au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile, coll. « Essais », 1985, p. 32.

32 Mark Corroto, « John Lurie’s Art for Art’s Sake, All About Jazz, 20/02/2014. ˂http://www.allaboutjazz.com/john-luries-art-for-arts-sake-john-lurie-by-mark-corroto.php˃

33 Atteint de la maladie de Lyme l’empêchant de jouer du saxophone, Lurie s’adonne à la peinture.

34 Jarmusch est redevenu musicien. Il est le guitariste du groupe rock électro expérimental Skürl qui a composé la bande-son de Only Lovers Left Alive.

35 De l’album Nuba, Black Saint, 1979.

36 Irma Thomas, la « Soul Queen » de La Nouvelle Orléans, est une autre référence iconique au Sud mythique que Jarmusch se plaît à (re)construire.

37 Sébastien Lifshitz, Claire Denis la vagabonde (1995), Documentaire, 48 mn, DVD Centre National de la Cinématographie, 2003.

38 Ibid.

39 Andrei Tarkovski, Le Temps scellé. De L’Enfance d’Ivan au Sacrifice (1989), trad. Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Paris, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, p. 134.

40 Autre nom sur le CD : Douglas B. Bowne.

41 The Stroll par le groupe canadien The Diamonds, 1957. Chanson culte que l’on entend dans American Graffiti (1973) de George Lucas. Les figures originales du stroll alternent l’éloignement et le rapprochement des partenaires sur la piste de danse.

42 Rick Altman, « Sound Space », Sound Theory Sound Practice, Rick Altman (dir.), New York, Routledge, 1992, p. 61.

43 Marc Ribot revient sur sa contribution très mince : « I had a fairly minimal participation in Down by Law. I did mostly banjo and trumpet, I play a very small amount of trumpet. » Sara Piazza, p. 127.

44 Julie est une anti-Blanche Dubois. Elle incarne la poésie de la non-illusion.

45 « He looks out of space, » dit Jack en découvrant Roberto attablé au Luigi’s Tintop. Le familier et l’étrange sont des notions qui parcourent toute l’œuvre de Jarmusch. Lorsque le trio en cavale arrive dans une cabane abandonnée, Jack dit : « Man, this looks a little too familiar. »

46 Kiju Yoshida, Ozu ou l’anti-cinéma (1998), trad. Jean Campignon & Jean Viala, Institut Lumière, Actes Sud, Arte Éditions, 2004, p. 246 : « Lorsque les acteurs laissent vaguer leurs regards en l’air, tout comme s’ils interrogeaient la surface d’un miroir, ils ne font que lancer leurs regards à la dérobée sur le spectateur. Et ce regard qu’ils posent sur nous, ressortit au demeurant à la badinerie typiquement “ozuesque” en ce qu’elle revendique, ce faisant, que nous vivions concurremment avec les acteurs cette vie au comble de la précarité, de l’incertitude et du désordre, et qu’ils aient avec nous ce lot en partage. »

47 Cindy Sherman & Peter Galassi, Cindy Sherman : The Complete Untitled Film Stills 1977-1980, New York, The Museum of Modern Art, 2003, p. 9.

48 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 95 : « [T]out objet dessiné synchronisé avec une note de musique, et cette musique devenait lui. La synchrèse permettait de faire chanter et de faire danser. »

49 La fourche dans la forêt étant une variation utopique sur l’angle de Felicity Stret et d’Orange Street qui avait précipité la chute du maquereau.

50 Basile Doganis, Le Silence dans le cinéma d’Ozu. Polyphonie des sens et du sens, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 101.

51 Jean-Louis Comolli, « Aux bords du cinéma », Images documentaires, n° 71-72, juin 2011, p. 135.

52 Basile Doganis, op. cit., p. 71.

53 Andrei Tarkovski, op. cit., p. 134.

54 Lors des entretiens accordés aux journalistes et des discours prononcés en public, comme ici où il met en rapport la musique et le montage : « I think a lot that I was supposed to be a musician, but, somehow, I got sidetracked and made films by some, I don’t know, circumstance. So, to me, editing is really a musical part of film making. It’s closer to music than certainly to like literature or writing or painting, it’s very… I think it’s really, really close to music and I love that about making films. I love the musicality of the editing ». Vidéo (1999) citée dans Mike Springer, « Jim Jarmusch : The Art of the Music in his Films », 2 novembre 2011. ˂http://www.openculture.com/2011/11/jim_jarmusch_the_art_of_the_music_in_his_films.html˃