« [C]’est un rêve, c’est peut-être un rêve, ça m’étonnerait, je vais me réveiller, dans le silence, ne plus m’endormir, ce sera moi, ou rêver encore, rêver un silence, un silence de rêve. »
Samuel Beckett, L’Innommable1

1Le titre du dixième long-métrage de Jim Jarmusch, The Limits of Control (2009)2, n’est pas fortuit et recèle la clé nécessaire à la pleine compréhension du récit qu’il évoque. En 1975, William S. Burroughs écrivait en effet un essai intitulé « The Limits of Control »3 dans lequel il réfléchissait sur les instruments de domination intellectuelle employés par les plus grandes civilisations de notre Histoire, comme les Britanniques, les Mayas ou les États-Uniens. Dans la première partie, il y est question des techniques de modification comportementale, de la suggestion post-hypnotique ainsi que des recherches menées par un neurophysiologiste espagnol, le Docteur Delgado, sur les effets des stimuli électriques sur l’esprit de sujets humains, comme Sirhan Sirhan, l’assassin de Robert F. Kennedy. Burroughs termine son introduction sur une affirmation des plus alarmistes :

Brainwashing, psychotropic drugs, lobotomy and other, more subtle forms of psychosurgery ; the technocratic control apparatus of the United States has at its fingertips new techniques which if fully exploited could make Orwell’s 1984 seem like a benevolent utopia.4

Par une ellipse philosophique des plus singulières, le romancier poursuit sa réflexion sur le pouvoir des mots comme instrument de persuasion à l’œuvre au sein de la machine étatique et sur la limite que représente le consentement du sujet sur le contrôle de son esprit. La conclusion de cet essai kaléidoscopique est fort fascinante. Après s’être prononcé sur la perfidie des médias de masse dans l’exercice du contrôle, à cause entre autres de l’avidité des riches propriétaires qui produisent et distribuent l’information, Burroughs boucle sa réflexion en insistant sur l’importance de la transparence des recherches scientifiques sur le cerveau humain et la modification comportementale : « [W]e have a right to insist that all scientific research be subject to public scrutiny, and that there should be no such thing as “top-secret” research »5.

2De ce point de vue, et mis à part son titre éponyme, l’essai agit comme une sorte de point de fuite du film de Jim Jarmusch. Le spectateur-Thésée peut s’en servir comme fil d’Ariane intertextuel et réflexif afin de l’aider dans sa quête de l’intention séditieuse qui se déploie dans les déambulations dédaléennes de Lone Man, interprété par Isaac de Bankolé (Night on Earth, 1991, Ghost Dog, 1999). TLOC est en effet une œuvre ouverte, onirique et même introspective, qui se livre de manière parallèle en une ferme opposition à la dictature des mots et à la méthode du storytelling utilisés pour imposer un paradigme systémique dominant l’appréhension de notre monde par les médias de masse dont l’industrie hollywoodienne est partie prenante.

3En premier lieu, par sa contiguïté avec l’intention qui se cache derrière le théâtre de Samuel Beckett et la dramaturgie du vide sous forme de dénuement narratif, le film de Jarmusch invite à désautomatiser nos perceptions sur l’existence humaine et à réfléchir sur les conditions mêmes de cette existence. En second lieu, l’interprétation métaphorique, que le cinéaste propose des préceptes et principes du bouddhisme incarnés dans le silence obstiné de son personnage principal, amène l’esprit à se libérer du paradigme dominant et à saisir notre univers de manière plus autodéterminée. Et c’est finalement en déferlant avec la même puissance symbolique que la logique du rêve, dans un espace-temps d’indétermination dramatique plus près de l’architecture labyrinthique que de la structure linéaire qu’on prête habituellement au paradigme spatio-temporel, que TLOC propose une alternative cinématographique extraordinaire au contrôle de la réception spectatorielle véhiculé par les médias de masse.

La critique

4Contrairement à l’amour inconditionnel qu’elle voue habituellement au cinéma de Jim Jarmusch, la critique, restée extrêmement perplexe à la sortie du film, n’a apparemment pas toujours réussi à embrasser l’ampleur de cet antagonisme qui y est illustré − de manière éminemment ésotérique, il faut en convenir. Un critique de cinéma très apprécié du grand public, feu Roger Ebert, a écrit par exemple que le film de Jarmusch ne proposait pas grand-chose dans la sobriété de son scénario.

The writer and director of “The Limits of Control” is Jim Jarmusch. I’ve seen several of his movies and even appeared in a couple. This one takes the cake. He is making some kind of a point. I think the point is that if you strip a story down to its bare essentials, you will have very little left. I wonder how he pitched this idea to his investors.6

5Il semble que le dépouillement narratif, voire l’indétermination dramatique à l’œuvre au sein de cette déconstruction du film de gangsters, n’aient pas plu aux critiques et cinéphiles qui estiment habituellement la cinématographie de Jim Jarmusch.

Tout cela n’a pourtant rien de mystérieux : Jarmusch brasse du vide et balance un vague discours sur les rapports entre pays riches et pays pauvres. Alors qu’il était le héraut d’un cinéma indépendant, il est devenu victime de sa propre image d’auteur branché.7

6Même ceux qui ont vraiment apprécié le film l’ont souvent qualifié d’œuvre où il ne se passe rien, entre autres Danny Leigh du Guardian qui écrivait sur son blogue en mai 2009 : « Thank heaven for films where nothing happens »8. Interviewé par Gavin Smith de Film Comment, Jarmusch qualifiait lui-même sa production de film d’action sans action : « Part of me wanted to make an action film with no action in it, whatever the hell that means »9.

7Encore une fois, l’apparence de dépouillement cinématographique a déçu. La lenteur, les nombreux silences et l’illusion d’impassibilité, voire l’inertie de l’assassin joué par Isaach de Bankolé, sont des éléments que l’on retrouve dans la plupart des commentaires, qu’ils soient positifs ou négatifs. Dans son essai consacré aux films à l’étiquette hipster, Michael Z. Newman, citations à l’appui, affirme que le cinéma indépendant américain est un art caractérisé par l’attention particulière qu’il accorde à la forme plutôt qu’à l’énonciation du récit et à sa mise en scène narrative :

[T]he kind of attention to surface […] the perceived price of “a determined hostility to storytelling” (Lorentzen, 2010). But the hipster sensibility is always one of emphasis on surface and style, as Leland described referencing Jarmusch. (Leland, 2004)10

8Même son de cloche de la part d’Annette Insdorf, directrice du département d’études cinématographiques à l’Université de Columbia, qui considère que le cinéma indépendant américain se démarque du régime hollywoodien par son utilisation particulière de la distribution, du rythme, du style cinématographique ainsi que par une forme de dissociation morale et sociale :

Countering big stars with fresh faces, big deals with intimate canvasses and big studios with regional authenticity, these filmmakers treat inherently American concerns with a primarily European style.11

9En somme, Jarmusch emprunte au cinéma européen la sobriété de la forme pour mettre en scène des situations qui remettent en question l’hégémonie idéologique américaine représentée sous plusieurs genres par l’industrie hollywoodienne. À titre d’exemple, l’hélicoptère noir qui survole tous les lieux arpentés par l’assassin dans TLOC n’est pas sans nous rappeler celui qui transporte la statue du Christ au-dessus de Rome dans les premiers plans de La Dolce Vita (1960) de Federico Fellini. Alors que dans le film italien cette scène peut être interprétée comme la décadence humaniste dans son passage du sacré au profane, celle du film de Jarmusch est sans aucun doute la représentation figurale du colonialisme idéologique américain tant conspué par le réalisateur :

Great beautiful things come from Christianity and Islam and Judaism […] and then I realize, wow ! our religion is colonialism, and all these museums just contain paintings we just stole and plundered from other places and have removed them from their context.12

10Il serait facile d’accuser Jim Jarmusch de reproduire une attitude qu’il déplore dans les relations internationales de sa mère-patrie, mais il est tout de même plus juste de considérer la différence entre piller ou voler et emprunter en réinterprétant comme il le fait avec le cinéma européen et même le théâtre de l’absurde pour ne nommer que ceux-ci.

Théâtre de l’absurde

11Pour Alain Badiou, concernant l’œuvre de Beckett, « [l]e dénuement, tant des scènes et des voix que de la prose, est une méthode dirigée contre le divertissement, et dont l’appui grandissant est la poétisation de la langue »13. Jim Jarmusch est, dit-on, passé maître dans la déconstruction des genres. Le dénuement narratif qui caractérise le labyrinthe psychosomatique arpenté par Lone Man peut donc être considéré, à l’instar de l’œuvre de Samuel Beckett, comme une affirmation tendancieuse de l’anticonformisme à l’œuvre dans son imaginaire cinématographique. TLOC est le film du cinéaste qui va le plus loin en ce sens. Il n’a pas été tourné pour divertir une audience paresseuse ou un auditoire que l’on pourrait considérer, à la suite d’Umberto Eco, comme composé de spectateurs naïfs (ou sémantiques)14, incapables de remplir l’œuvre de sens. Le film est un défi sémiotique et, à l’instar de l’œuvre entière de Samuel Beckett, il ouvre au contraire un espace dans lequel abductions et conjectures peuvent être projetées, sont souhaitées même ; une dimension à déplier et à l’intérieur de laquelle le spectateur a la possibilité, et même l’obligation de participer à la création du sens.

12Pourtant, contrairement au premier public de la pièce En attendant Godot15, l’accueil mitigé réservé au film de Jarmusch prouve que le premier public de TLOC n’était pas prêt et peut-être même peu outillé pour participer au travail de signification exigé par la sobriété du récit. La critique formulée par Roger Ebert au sujet du dépouillement cinématographique proposé par Jarmusch ressemble à plusieurs égards à celles de non-théâtralité de la pièce de Beckett, émises par plusieurs directeurs de théâtre lors de sa parution sous forme de livre en 1952 : « Contre toute attente, cette farce étrange et tragique, dans laquelle rien n’arrive et qui avait été considérée comme non théâtrale et méprisée par nombre de directeurs de théâtre, devint le plus grand succès de l’après-guerre »16.

13D’un certain point de vue, le rapprochement entre la pièce de Beckett et le film de Jarmusch peut sembler tiré par les cheveux. Là où la pièce joue sur une certaine forme d’humour critique de la réalité désabusée et de l’absurdité de son époque, le film glisse avec cynisme sur une mystérieuse ascèse en ne proposant qu’une allégorie silencieuse de conspiration internationale anti-américaine. Cette différence dans le ton est potentiellement ce qui rend le film plus impénétrable que la pièce. « Mieulx est de ris que de larmes escripre, / Pour ce que rire est le propre de l’homme », écrivait Rabelais dans sa petite introduction à Gargantua17. Il semble cependant que la motivation qui se cache derrière les deux œuvres soit orientée parallèlement et vise ainsi à peu près le même but. Pour Martin Esslin :

En exprimant un sentiment tragique de perte devant la disparition des certitudes fondamentales, le Théâtre de l’Absurde est […] un effort destiné à rendre l’homme conscient des réalités essentielles de sa condition, à lui instiller à nouveau le sens perdu du mystère universel et de l’angoisse première, à l’arracher à une existence devenue banale, mécanique, superficielle et dépourvue de la dignité que confère la lucidité […] Le Théâtre de l’Absurde fait partie de l’effort incessant des vrais artistes de notre temps pour battre en brèche ce mur de faux optimisme et d’automatisme et rétablir une conscience de la situation de l’homme confronté aux réalités essentielles de sa condition.18

14Chez Jim Jarmusch, la réalité essentielle de la condition humaine dont il faut prendre conscience est magnifiquement encodée dans le scénario, comme une trame qui doit être découverte entre les lignes austères du parcours ésotérique qu’il dessine sous les pas convaincus de son personnage. Tout commence par le titre et sa référence à la nouvelle de Burroughs : « But words are still the principal instrument of control »19. La dénonciation se poursuit dans le mutisme obstiné de son assassin devant les élucubrations philosophiques des cinq messagers qui jalonnent son parcours. « Que voulez-vous, Monsieur ? C’est les mots ; on n’a rien d’autre »20, répondait Beckett quand on lui demandait pourquoi il écrivait malgré l’inconsistance qu’il attribuait au langage. Enfin, toujours selon Martin Esslin : « Son utilisation du théâtre montre qu’il a essayé de trouver un moyen d’expression au-delà du langage »21. TLOC est un film d’action sans actions, une histoire qui cherche à se raconter sans passer par les dialogues pour s’expliquer, pour s’assurer d’être compris par tout le monde.

15Comme l’écrivait Umberto Eco dans Les Limites de l’interprétation : « Il n’est rien de plus significatif qu’un texte qui affirme son divorce d’avec le sens »22. Dans le cas qui nous intéresse, la signification n’est pas aussi subjective que nous laissent croire les paroles avares et cyniques de Lone Man, mais la dissociation significative y est tout aussi présente que dans la dramaturgie de Beckett. En d’autres mots, il n’existe à notre avis qu’une seule manière d’aborder cette subjectivité afin d’arriver à faire notre part du travail d’interprétation.

Car, ainsi que Beckett lui-même l’a fait remarquer dans son essai sur Work in Progress de Joyce, la forme, la structure et le ton d’une expression artistique ne peuvent être séparés de son sens, de son contenu conceptuel ; simplement parce que l’œuvre d’art et son sens forment un tout indissoluble, ce qui est dit est indissolublement lié à la manière dont c’est dit et ne pourrait être dit d’aucune autre façon. Les bibliothèques sont pleines de tentatives pour exprimer la signification d’une pièce comme Hamlet en quelques lignes courtes et simples, cependant, la pièce elle-même reste l’exposé le plus clair et le plus concis de son sens et de son message, précisément parce que ses incertitudes et ses ambiguïtés irréductibles sont des éléments essentiels de l’effet total de l’œuvre.23

16Il semble que la raison de la quasi-impénétrabilité significative de TLOC réside potentiellement dans la première impression que l’on se fait de la vacuité qui s’impose dans la trame narrative, comme un leitmotiv wagnérien. Il est malheureux de devoir se contenter d’une seule projection pour se faire une opinion en tant que critique, surtout pour un film aussi symboliquement opulent. Pourtant, même si Jarmusch avoue ne pas avoir cherché à communiquer un message, il semble que toute sa philosophie, ses croyances et ses convictions aient exhalé malgré tout dans l’architecture de son labyrinthe cinématographique.

There is something underneath this film that I wanted to express : the sense that what other people tell you is “real” is based on some ulterior motive on their part and the only thing we have as human beings is our gift of consciousness and being here in this universe. And everything else is really arbitrary […] I’m just so frustrated and the idea of the imagination is, the one thing that is, that human beings have that is the most powerful thing […] It’s more powerful than any kind of military strength or economic strength […] but it’s not valued that way […] And also like Bill Murray’s character says something that was told to me over and over in my life by authority figures which is, you know, “you just don’t understand the way the world really works”. And I’m so, I’m just fed up of hearing that because the world works the way you, your consciousness, can perceive it. But I don’t wanna start off on such a heavy thing because the film is not intended as a message film. It was just an exercise in celebrating – those of us who made the film – celebrating our love for cinema and the things it can do […] trying to make something that just had a kind of dream logic that was not plot oriented in the most expected way […] we were just trying to make a film you could kind of drift along with and take a kind of trippy ride […] but layering in a lot of those themes, like what is one’s perception of what is real.24

17Les idéaux du pouvoir de la conscience et de l’imagination dans la réalité arbitraire de notre monde appartiennent du plus loin que l’on puisse remonter dans l’histoire de la pensée humaine à la spiritualité bouddhiste. Jarmusch n’en parle jamais. Pourtant, une fois familiarisés avec les principaux préceptes et principes enseignés par le Bouddha, il devient beaucoup plus réjouissant de suivre l’assassin silencieux dans les dédales de l’univers jarmuschien. La doctrine indienne agit alors comme un fil d’Ariane permettant de retrouver son chemin jusqu’au centre du labyrinthe cinématographique et de comprendre la symbolique qui se cache derrière la figure du Minotaure, American, le personnage joué par Bill Murray (Broken Flowers, 2005), et la raison de son assassinat.

Bouddhisme

18Le dixième long-métrage de Jim Jarmusch est une œuvre ouverte, non seulement parce qu’il recèle un potentiel sémantique à actualiser, mais aussi et surtout par l’adaptation métaphorique qu’il propose de l’idée de la vacuité telle que conceptualisée dans la philosophie bouddhiste. En d’autres mots, l’idée d’œuvre ouverte recoupe à plusieurs égards celle de la vacuité bouddhiste et la collision de ces deux concepts paradigmatiques est la voie à suivre pour actualiser l’intention antagonique du film − sorte de Weltanschauung méprisant le pouvoir des mots −, qui reste narcotisée si l’on ne parvient pas à les coaliser. La première scène du film révèle, de manière implicite il faut en convenir, le voisinage entre l’idée de perception orientale du monde, contraire au concept de reconnaissance véhiculé par la sémiotique occidentale défini par Umberto Eco, et le pouvoir des mots comme instrument de persuasion dont la limite ultime est le consentement du sujet.

19Un homme au regard magnétique et à la peau d’ébène complète un mouvement de tai-chi dans le silence étroit d’un cabinet de toilette aéroportuaire. Après s’être incliné avec révérence et solennité, il enfile son veston bleu moiré, sort du cabinet et se regarde un instant dans le reflet sans fin que lui renvoient les deux miroirs qui se font face au-dessus des lavabos. Cette scène, d’abord filmée en plongée dans ce qui semble être le reflet que donne la porte métallique des mouvements fluides et ralentis de l’homme, et qui se termine dans la multitude de réalités parallèles que donne l’effet de confrontation des miroirs, est sans aucun doute un concentré de l’échafaudage idéologique à l’origine du long-métrage de Jim Jarmusch.

20Le premier pli, ou la première dimension de la logique à l’œuvre dans cette première scène s’exprime sous la forme du syncrétisme néo-confucianiste que constitue le tai-chi des arts martiaux chinois, du bouddhisme chan et du daoyin taoïste, le tout exécuté avec maîtrise par un individu aux antipodes du moine shaolin : un sujet africain − sans oublier la référence implicite à Ghost Dog, un autre personnage hybride de la filmographie jarmuschienne. Lone Man suit en effet, jusqu’au point culminant de ses déambulations inextricables, quatre des cinq préceptes du bon bouddhiste : il ne vole pas, ne ment pas (pour le peu qu’il parle), ne couche pas avec Nude, joué par la sensuelle Paz de la Huerta qui lui offre pourtant ses courbes voluptueuses sur un plateau d’argent, et ne boit pas d’alcool. Évidemment, son contrat d’assassinat lui permet, jusqu’à un certain point, de déroger au cinquième précepte qui lui prescrit de s’abstenir de tuer. Cette dérogation peut être interprétée comme un premier pan de l’interprétation occidentale que fait Jarmusch de la doctrine religieuse tibétaine, ou une sorte d’exception particulière pour le « greater good », alors que la quête qu’il fait suivre à son assassin culmine dans le meurtre de American, sorte de suppôt du colonialisme idéologique de la culture américaine.

21Seulement, avant d’entrer dans une définition de la vacuité bouddhiste, il faut savoir faire la différence entre le concept de la reconnaissance tel que théorisé en Occident et l’idée de la perception orientale. D’un côté, la reconnaissance est duelle – d’où le préfixe « re » qui sous-entend la répétition ou le retour de la connaissance – et ne peut se faire qu’à l’aide de deux agents, soit le destinateur et le destinataire ; une connaissance à deux temps, qui part d’un producteur et qui s’adresse à un interprétant. En ce sens, Umberto Eco considère que :

La reconnaissance a lieu lorsqu’un objet ou un événement est interprété par un agent, qui ne l’a pas produit, et qui le met en relation avec un contenu. L’objet ou l’événement, qui est produit soit par la nature ou l’action humaine, est interprété soit en fonction d’une corrélation prévue par un code, soit en fonction d’une corrélation prévue directement par le destinataire.25

22Au contraire, pour les bouddhistes « la conscience est le spectateur, le théâtre et la danseuse à la fois »26. La perception perd dans cette perspective la dualité temporelle en éliminant le second agent de la représentation, le destinataire, pour apparaître aux yeux de l’interprétant occidental comme le fruit de sa propre conscience de manière instantanée. Chez les bouddhistes :

L’objet qui apparaît à nos sens n’est pas extérieur à la conscience qui le perçoit et n’est pas une condition préalable et nécessaire à la manifestation de l’acte de connaissance. Il ne préexiste pas, car l’émergence de l’objet et celle de la conscience qui l’appréhende sont simultanées puisque issues de la même semence-source. Cette scission de la semence en un objet et un sujet est à l’origine de l’illusion dualiste. Tout acte cognitif revient à un jeu de la conscience avec ses propres semences karmiques, et tout ce que nous percevons est issu de nos conditionnements antérieurs. L’esprit crée ainsi continuellement ses propres sources d’illusion en réaction à l’émergence d’illusions forgées antérieurement.27

23Cette définition de la perception orientale est forgée à même le concept de vacuité du monde bouddhiste. Évidemment, les bouddhistes ne considèrent pas la vacuité de la même manière que notre « encyclopédie »28 occidentale, qui la définit comme « l’état de ce qui est vide ou une absence de valeur, de contenu intellectuel »29. Selon Le Livre des morts tibétain, la vacuité est plutôt « l’insubstantialité ou l’absence d’être en soi des phénomènes qui n’existent qu’en coproduction conditionnée »30. La vacuité est donc l’impermanence du soi et des phénomènes, et le concept de production conditionnée est la doctrine bouddhiste de la causalité, de la conditionnalité, de l’interdépendance et de la réciprocité.

En termes simples, la production conditionnée signifie que chaque effet a une cause définie, et que chaque cause a un effet défini. Rien ne prend existence accidentellement. Les actions ne se produisent pas sous l’effet du hasard. C’est seulement lorsque certaines causes et certaines conditions sont réunies qu’un effet ou un résultat particulier sont réalisés […] La production conditionnée, basée sur le principe de l’impermanence et de l’absence d’un soi permanent, est parfaitement neutre, elle ne comporte aucun jugement de valeur.31

24En somme, la conscience échange avec elle-même et projette l’aboutissement de son travail de production créative sur le fond blanc de la réalité illusoire : un monde en canevas, libéré de toute codification insignifiante, à l’image du dernier petit bout de papier blanc que tient Lone Man dans la paume de sa main devant le monde qui défile derrière la fenêtre du train qui le ramène à Madrid.

25On peut imaginer fort bien comment, même sans le savoir, le cinéaste américain a su jouer avec ces trois concepts de la perception, de la vacuité et de la production conditionnée afin de libérer son film du contrôle sur la conscience interprétative permis par la représentation occidentale. Cette liberté interprétative prend d’ailleurs forme au fur et à mesure des sentences clés que le cinéaste réitère à intervalles réguliers dans son thriller : « La Vida no vale Nada », « La réalité est arbitraire », « Nothing is true, everything is imagined », « The universe has no center and no edges », « Everything is subjective », sans compter l’importance de la chanson de Carmen Linares, sorte de leitmotiv martelé d’un bout à l’autre des 116 minutes du long-métrage.

El que se tenga por grande
que se vaya al cementerio
y verá lo que es el mundo
es un palmo de terreno
He who thinks he is bigger than the rest,
must go to the cemetery,
there he will see what the world is really like
it is a handful of dirt

26Évidemment, accepter une telle résonance langagière de la conceptualisation du monde oriental entraîne nécessairement des difficultés à interpréter de manière univoque un environnement et les événements qui s’y produisent. On se demande alors comment le langage, qui est selon la définition saussurienne régi par un code – ou syntaxe −, peut servir à circonscrire les multiples interprétations possibles d’un univers narratif fondé sur l’indétermination. En ce sens, le silence représente la deuxième dimension de cet échafaudage idéologique par la synthèse qu’il fait de l’illusion du monde matériel et des limites que cette idée impose au langage. Comment appréhender l’indicible par le biais des mots ?

Silence

27Dans son ouvrage sur la dramaturgie de Beckett, Claude Mauriac faisait remarquer que : « Qui parle est entraîné par la logique du langage et de ses articulations. Aussi l’écrivain affronté à l’indicible doit-il ruser pour ne pas dire ce que les mots lui font dire malgré lui, mais pour exprimer au contraire ce que leur raison d’être est précisément de se taire »32. Jim Jarmusch a prouvé à maintes reprises la finesse de son regard sur le monde et, de toute évidence, le choix de travailler autant avec le silence n’est pas fortuit, encore moins un exercice de style. N’oublions pas que son film tire son titre de l’essai de Burroughs résumé en introduction.

28Dans son ouvrage sur Bouddha, le philosophe Roger-Pol Droit appréhende l’enseignement du maître comme un discours qui tend vers sa propre extinction et qui chemine vers le silence33 :

On peut d’ailleurs voir le bouddhisme comme une critique systématique et sans appel des dangers du langage et de la conceptualisation ; car ce sont eux qui fabriquent l’Illusion qui nous masque la Réalité « telle qu’elle est » et nous entraînent dans un monde d’apparences. Les mots et les concepts font ainsi exister des « choses »… qui n’existeraient pas sans eux ! N’existe ainsi que ce que l’on nomme en relation avec une forme (nâma-rûpa : « nom-et-forme ») que l’on crée (karma) – à quoi l’on attribue aussitôt substance (âtman), être et durée… alors qu’il n’y a, en réalité, qu’actes (notamment de langage…) et apparition de phénomènes transitoires, en fonction de la réunion éphémère de conditions momentanées (ou coproduction conditionnée -pratitya-samutpâda) !34

29La perception du monde comme simulacre et le langage que nous utilisons pour nous le représenter ne permettent qu’une perpétuation de l’erreur fondamentale qui est à la source de la souffrance humaine selon la spiritualité bouddhiste, d’où le silence indifférent de Lone Man qui suit la redondante question que lui posent chacun des cinq messagers venus à sa rencontre : « Usted no habla español, verdad ? ». Non, il ne parle pas espagnol, mais il considère la question comme le code secret qui permet aux messagers de son employeur inconnu de le reconnaître. Il écoute ensuite de manière désinvolte tout ce qu’on lui dit, que ce soit en français, en créole, en hébreu ou en anglais, car il se fiche éperdument de comprendre ce qu’on lui raconte sur la musique, le cinéma, la science, les bohémiens ou les drogues hallucinogènes, puisque ce ne sont là que des interprétations subjectives d’un monde qui peut en avoir une infinité. À la limite, Jarmsuch aurait même pu se passer de traduire les cinq monologues tellement ils ne révèlent rien sur la nature de la quête de l’assassin − mis à part peut-être l’abstraction allégorique qu’ils incarnent de ce qui est marginalisé par la culture capitaliste dominante. La forme que prend le langage le laisse indifférent puisqu’il ne se fie de toute évidence qu’à sa propre perception du monde qu’il arpente avec résolution.

30À cet égard, l’univers linguistique au sein duquel il évolue est une véritable tour de Babel qui rend impossible l’identification de la langue maternelle de notre héros, puisqu’il ne s’exprime que très rarement et avec économie. Comme il le dit si bien lui-même à Molecules, le personnage interprété par Yûki Kudô (Mystery Train, 1989) : « I am among no one ». Il n’appartient à aucun groupe, il est l’homme solitaire. En poussant un peu plus loin la figure de style, nous pourrions même considérer que l’assassin silencieux de Jarmusch est projeté dans les dédales inextricables d’un monde étranger et onirique qu’il ne réussit à saisir complètement (et nous avec lui) qu’à travers les œuvres qu’il contemple périodiquement au musée Reina Sofía. Il est aussi intéressant de noter à quel point Lone Man s’attarde à contempler chacune de ces œuvres. Il ne lui importe pas seulement de voir le monde (l’œuvre étant une réflexion du monde comme l’annonçait la première scène avec les deux miroirs au-dessus des lavabos des toilettes aéroportuaires), mais il s’agit également de tenter de le comprendre dans toute son ambiguïté. Comme Christina Grammatikopoulou l’a fait remarquer dans son essai intitulé « Canvas in a (film) frame » :

Each painting becomes an introductory visual note to the next step of his mission, not like a key to a riddle, but more like a reflection of reality, that makes the thing being reflected, the real world, make sense.35

31Ainsi considérée, TLOC est une œuvre polyphonique, un labyrinthe de l’esprit aux frontières poreuses, dans lequel tout et son contraire peuvent exister en même temps, sans que la logique qui le soutient ne s’effondre. Une sorte de rêve lucide − d’autant plus que Lone Man ne dort jamais − à l’intérieur duquel il prend possession de ses moyens par l’imagination, cherche à ne pas sombrer dans la forme du contrôle représentée par le Minotaure, qui l’attend tout au bout du labyrinthe dans cet univers sans limites, et qu’il cherche inexorablement à assassiner. Comme nous l’avons déjà fait remarquer, on peut tout aussi bien considérer le meurtre de American, l’ethnocentrique ploutocrate interprété par Bill Murray, comme un désaveu du capitalisme sauvage et du colonialisme idéologique qu’il incarne et qui est symbolisé à plusieurs reprises par son hélicoptère noir, sorte d’émule de Big Brother qui survole l’espace aérien espagnol dans lequel rôde l’assassin. « Los Americanos ! », s’exclame effectivement un petit garçon en pointant l’engin du doigt à l’arrivée de l’assassin solitaire dans la ville d’Ocaña, dernière étape de la mission qui lui a été confiée.

Le cinéma et le rêve

32Enfin, la terreur du vide narratif qui a apparemment coûté au film sa présence dans les festivals – le film n’a été présenté dans aucun festival de cinéma, ceux-ci raffolent pourtant habituellement de ce genre de cinéma, d’autant plus celui de Jarmusch − peut être transcendée par cette idée avancée par Blonde, le personnage interprété par Tilda Swinton (Only Lovers Left Alive, 2013).

Are you interested in films, by any chance ? […] The best films are like dreams you’re never sure you’ve really had. I have this image in my head of a room full of sand. And a bird flies towards me, and dips its wing into the sand. And I honestly have no idea whether this image came from a dream, or a film. Sometimes I like it in films when people just sit there, not saying anything.36

33Cette idée que les meilleurs films sont comme des rêves, que l’on n’est jamais certain d’avoir faits, résume assez bien l’ensemble de l’imaginaire développé par Jarmusch dans TLOC. Cette scène que Blonde raconte à Lone Man est effectivement extrêmement surréaliste, si l’on se rappelle le film duquel elle est tirée. Stalker (1979) de Tarkovski est probablement l’œuvre la plus onirique de la filmographie du cinéaste russe, comme le film dont il est question ici représente sans nul doute la meilleure interprétation de la logique du rêve dans la cinématographie de Jim Jarmusch. Freud considérait le rêve comme la réalisation d’un désir. Ce que la conscience s’interdit dans la réalité est refoulé dans l’inconscient durant l’éveil afin d’être condensé ou dramatisé dans le contenu manifeste du rêve au fort du sommeil :

Les idées anxieuses (Angstideen) et obsédantes sont étrangères à la conscience normale à peu près comme les rêves sont étrangers à la conscience éveillée ; la conscience ignore leur origine de même qu’elle ignore l’origine des rêves. S’agissant de ces formations psychopathologiques, c’est un intérêt pratique qui a conduit à explorer leur origine et leur genèse, car l’expérience avait montré que mettre au jour les chemins de pensée, cachés à la conscience, par lesquels les idées morbides se nouent au reste du contenu psychique équivaut à dénouer (Lösung) ces symptômes et a pour conséquence la maîtrise de l’idée jusqu’alors impossible à inhiber.37

34Encore une fois, Jarmusch met son génie à l’œuvre pour exprimer son idée obsédante de se couper du contrôle exercé par les mots et le storytelling, non seulement par l’emploi du silence, mais en mettant ce silence en scène dans une construction diégétique et narrative des plus onirique. Selon notre expérience, observer un bunker en plein milieu d’un désert surveillé par une myriade de soldats sans être repéré relève de l’impossible. Y entrer en utilisant son imagination comme l’affirme Lone Man à American avant de le tuer est irréalisable, sauf si l’on se place du point de vue du rêveur éveillé (lucide). L’espace-temps onirique dans lequel il campe sa déconstruction du film de gangsters permet justement au cinéaste cet artifice : on n’a pas à expliquer comment Lone Man est entré dans le bunker, on n’a pas non plus à comprendre le contenu des petits messages codés que lui distribuent les cinq messagers comme on ne peut arriver à embrasser toute la complexité d’un rêve au réveil. En plus de se permettre de jouer sur le même terrain que les énormes productions américaines, il se rit d’elles en déjouant les codes du film d’action, en proposant un « film d’action sans action », qui fonctionne comme un rêve dans lequel tout et son contraire sont possibles simultanément.

35En revanche, d’un point de vue bouddhiste, le bardo du rêve − un intervalle dans lequel s’opère un changement dans l’état de conscience − ne devrait pas être considéré différemment de la réalité. Comme l’expliquait Chépa Dorjé Rinpoché, maître du Dzogchen (éveil spirituel) et enseignant du bouddhisme tibétain, lors d’une conférence sur le bardo du rêve donné à Paris le 5 octobre 2003 :

Lorsque nous nous regardons dans un miroir, nous voyons le reflet de notre corps. Il faut reconnaître qu’il n’y a pas véritablement de différence entre ce reflet du corps que nous voyons dans le miroir et le corps perçu au moment du rêve. Nous utilisons cette méthode pour avoir moins de saisie sur notre corps formel. Actuellement, nous considérons que notre corps a une réalité intrinsèque, qu’il est bien là, qu’il est bien vrai. Mais le reflet que nous voyons dans le miroir n’est pas vrai, ce n’est pas véritablement notre corps, ce n’est qu’un reflet. Le corps, au moment même de notre conception, n’existait pas. Actuellement, nous avons un corps. Tout au long de notre vie, il est semblable au reflet dans un miroir et tout à la fin de notre vie, il n’en restera plus rien.
  Je m’appelle Chépa. Vous voyez un homme en face de vous et vous vous dites : « Cet homme en train de parler s’appelle Chépa ». Dans cent ou deux cents ans il ne restera plus la moindre trace sur terre de ma présence, de mon nom. C’est pour cela que nous sommes semblables à un reflet car si nous nous plaçons devant un miroir, nous voyons notre propre reflet, si nous ne sommes plus devant, il n’y a plus rien, plus de reflet.38

36De ce point de vue, comme l’affirmait le personnage joué par Tilda Swinton, les films et les rêves sont extrêmement commensurables, au point où il devient parfois difficile de les différencier. Si les rêves sont la réalisation d’un désir, les films sont parfois la réalisation d’un rêve et vice-versa. Ce que Jim Jarmusch est parvenu à réaliser avec TLOC est la juxtaposition d’un point de vue bouddhiste de la réalité sur une architecture onirique afin de suggérer avec ruse que la limite du contrôle exercé par les richissimes producteurs hollywoodiens sur la conscience est en notre pouvoir d’interprétation, dans la totale liberté du faire-sens exercé en pleine considération de notre monde qui n’est qu’une illusion, un rêve.

37Dans sa traduction du Bardo Thödröl chenmo, La libération par l’écoute dans les états intermédiaires, mieux connu en Occident comme le Livre des morts tibétain, Philippe Cornu écrit que « [c]haque destinée est comme le scénario d’un film dont nous serions à la fois l’auteur et l’acteur »39. C’est évidemment à partir de cette métaphore cinématographique de l’existence que nous avons fondé notre réflexion sur TLOC, en tentant de comprendre ce qui était passé sous le radar de la critique et des cinéphiles lors de la sortie du film en 2009.

38Un travail d’interprétation devait être effectué afin de saisir l’ampleur du génie que Jim Jarmusch a déposé dans l’encodage de son propos filmique. Nous avons démontré que, même si telle n’était pas son intention, le cinéaste a semé çà et là quelques indices permettant de retrouver notre chemin dans l’interprétation de la mission de son assassin taciturne. Une sorte de fil d’Ariane de trois brins tordus : l’anticonformisme et la récusation du langage contre le pouvoir coercitif des mots proposé par le théâtre de Samuel Beckett et introduit par la nouvelle éponyme de William S. Burroughs ; la spiritualité bouddhiste et le paradoxe du monde matériel illusoire ; le cinéma comme un rêve et sa condensation d’un contenu latent en contenu manifeste. Malheureusement, comme on ne lit pas James Joyce pour se divertir, on ne peut compter sur TLOC pour meubler de plaisir une soirée ennuyeuse de semaine et donner plus de valeur à un billet de dix dollars40. « Le labyrinthe se termine sur un Minotaure qui est miroir, miroir de la mort et de la naissance, lieu profond et inaccessible de toutes les métamorphoses »41.

39Par ailleurs, il est bien évident que cette œuvre cinématographique ouverte réalisée par Jarmusch correspond à l’idée qu’Andreï Tarkovski se faisait du chef-d’œuvre artistique en général.

Un chef-d’œuvre est un univers refermé sur lui-même. Ni chaud ni froid à l’excès. Sa beauté naît d’un équilibre entre ses composants. Et plus cette œuvre est parfaite, moins elle suggère d’associations. Voilà le paradoxe. Car si la perfection est unique, elle suscite aussi un nombre infini d’associations. Ce qui finalement revient à la même chose.42

40Parions que le cinéaste russe aurait grandement apprécié TLOC et qu’il aurait été le premier à s’élever contre la dépréciation dont Jarmusch a été la cible.