1Lorsque The Limits of Control1 sort en salles en France, en décembre 2009, Les Cahiers du Cinéma ont publié cette critique acerbe de Jean-Philippe Tessé :

Dix ans depuis le furtif et beau Ghost Dog. Une décennie, trois films (Broken Flowers, Coffee and Cigarettes, The Limits of Control) et une évidence : l’inspiration de Jim Jarmusch s’est tarie, le cinéaste tourne en rond et s’abîme dans une pose de plus en plus autarcique, de plus en plus agaçante. Son nouveau film fait peine à voir. On y suit deux heures durant un homme impassible et secret, genre taiseux en costume, qui se rend en Espagne pour accomplir une étrange mission. Il y croise l’un après l’autre divers énergumènes qui lui remettent de mystérieux messages codés et monologuent en racontant plus ou moins n’importe quoi. C’est tout.2

2De son côté, la revue Positif publiait ces quelques lignes lapidaires de Grégory Valens : « Pourtant, le ratage est patent, l’ennui permanent, les morceaux de bravoure attendus n’arrivent jamais, le film ne veut pas décoller »3.

3 À la lecture de ces critiques parues dans deux journaux de cinéma français qui font référence, il serait aisé de conclure que The Limits of Control n’est autre qu’un énième film raté, une bien vilaine ombre au tableau dans l’œuvre du cinéaste sur laquelle il ne serait même pas bon de jeter un œil.

4Or, et l’analyse sera là pour le démontrer, bien au contraire d’une erreur de parcours The Limits of Control a tout d’un aboutissement. Aboutissement d’ordre esthétique et éthique. En effet, c’est dans ce film que Jim Jarmusch se permettra d’aller le plus loin dans sa démarche et dans sa recherche artistique. Il est vrai qu’une telle attitude « jusqu’au-boutiste » de la part du réalisateur a tout pour déconcerter, que ce soit le simple spectateur ou le critique le plus expérimenté.

Jim Jarmusch ou l’art de ne pas écouter ses professeurs

5Afin d’appréhender au mieux The Limits of Control, il faut revenir au tout début de la carrière de Jim Jarmusch alors qu’il est encore étudiant à la New York University Graduate Film School, qu’il prépare son premier film, Permanent Vacation (1980), et que son professeur n’est autre que l’illustre Nicholas Ray. Jarmusch déclare :

J’écrivais mon premier film à l’époque, Permanent Vacation, et je montrais à Nick les différentes versions du scénario et il me disait de mettre plus d’action dans le film. Au lieu de cela, à chaque fois qu’il me disait ça, je rentrais chez moi et j’enlevais encore plus d’action du scénario et le rendais encore plus passif d’une certaine façon. Pour la simple raison que je ne voulais pas l’imiter. Je pense qu’il a respecté le fait que j’agisse ainsi.4

6Dès le départ et de façon très consciente, Jim Jarmusch décide de supprimer l’action de ses films. Cela deviendra chez lui une véritable signature. Et l’utilisation de l’ellipse, là où une dramaturgie conventionnelle nécessiterait une scène d’action, sera une figure de style.

7L’exemple le plus marquant reste la scène de Down by Law (1986) où les trois personnages interprétés par Roberto Benigni (Bob), John Lurie (Jack) et Tom Waits (Zack) décident de s’évader de prison et où toute la séquence de l’évasion est très justement passée en ellipse. Pour rappel, après que Bob a dit à Jack et à Zack qu’il avait trouvé un moyen pour s’évader de la prison et que ce serait « comme dans un film américain », Jarmusch, après un fondu au noir suivi par un plan noir (ce que suggère la discontinuité sonore), les filme directement en train de courir dans ce qui semble être les égouts de la prison avant qu’ils se retrouvent à l’air libre.

8Par ailleurs, en référence à Down by Law, Jim Jarmusch utilise exactement le même procédé dans The Limits of Control lorsque le Solitaire, qui est un tueur à gages, s’apprête à pénétrer dans la forteresse où réside l’Américain, sa cible et l’objet de sa mission. Jarmusch filme d’abord le Solitaire à l’extérieur de la demeure de l’Américain en train de scruter attentivement cette forteresse qui est extrêmement bien gardée, avant de filmer au plan suivant, le Solitaire confortablement installé dans le bureau de l’Américain. Lorsque l’Américain stupéfait demande au Solitaire comment il a fait pour entrer chez lui, celui-ci répond simplement : « J’ai utilisé mon imagination ». Ainsi, une mise en place narrative qui aurait donné naissance à une scène d’action d’anthologie dans tout autre film sera une nouvelle fois désamorcée chez Jarmusch par une ellipse. À charge pour le spectateur de remplir les vides laissés par l’ellipse en convoquant sa propre imagination ou ses souvenirs cinéphiliques5.

La substitution du moteur de l’action par une esthétique de la perception-contemplative

9Dès lors que l’action ne sert plus de moteur narratif, et en cela Jarmusch serait une sorte d’anti-Raoul Walsh pour qui les trois composantes d’un film étaient « l’action, l’action et encore l’action »6, les films du cinéaste new-yorkais vont développer une esthétique de la perception-contemplative.

10Cette esthétique est mise en scène à partir des personnages que crée Jarmusch et elle s’incarne dans ceux-ci. Personnages essentiellement passifs, perceptifs et contemplatifs. Lorsque Jack, qui est proxénète dans Down by Law, retrouve Julie (Timothea), l’une de ses « filles » assise dans un rocking chair au petit matin et qu’il lui demande ce qu’elle fait, celle-ci répond : « Je regarde juste la lumière qui change »7.

11Par ailleurs, l’un des plus beaux exemples de personnage perceptif et contemplatif dans l’œuvre de Jarmusch reste le personnage de William Blake interprété par Johnny Depp dans Dead Man (1995)8. Jarmusch, pour caractériser ce personnage, a dit qu’il est « comme une feuille de papier blanc sur laquelle tout le monde écrit quelque chose. Il est assez passif. Il agit parce qu’il est poussé par des forces extérieures »9. C’est cette même logique du personnage perceptif et contemplatif qui est reprise dans The Limits of Control avec le Solitaire (Isaac de Bankolé), poussée ici à son paroxysme puisque toute la mise en scène est assujettie à la perception sensorielle du personnage. En effet, la mise en scène de The Limits of Control est centrée sur le Solitaire, personnage que Jarmusch n’abandonne jamais au profit d’un autre et qui se retrouve dans chacune des séquences du film10. De plus, la mise en image et en son effectuée par le réalisateur rend compte, en grande partie, de ce que le Solitaire voit et entend. Pour prendre quelques exemples : alors que le Solitaire est dans sa chambre d’hôtel, il écoute de la musique (l’Adagio du quintette à cordes en do majeur de Schubert). Lorsqu’il se rend au musée il contemple les toiles de Juan Gris (El Violín, 1916), de Roberto Fernández Balbuena (Desnudo, 1922), d’Antonio López Garcia (Madrid Desde Capitán Haya, 1987-1994), ou d’Antoni Tàpies (Gran Sábana, 1968). Lorsqu’il se retrouve assis au café à Madrid à attendre un informateur, il est extrêmement attentif à tout ce qui l’entoure. Cela se traduit cinématographiquement par l’insertion de gros plans sur son visage qui mettent en évidence ses yeux et ses oreilles et qui sont suivis de plans subjectifs montrant en détail ce que le Solitaire est en train de regarder.

12En outre, il faut souligner l’importance de la bande-son. Bande-son qui, pour rester dans l’exemple du Solitaire assis à la terrasse d’un café à Madrid, retranscrit précisément tout ce qu’il entend. Sont parfaitement audibles à la fois le bruit du café et la rumeur de la rue, le bruit des petites cuillères qui s’entrechoquent, les conversations lointaines des passants, le chant des oiseaux et les battements des ailes des pigeons qui s’envolent. Pour Jarmusch, « tous ces petits sons deviennent essentiels à la structure du film »11, d’autant plus que le dialogue est minimal.

13Ainsi, Jarmusch instaure un paradoxe. Bien que le personnage principal du film soit un tueur à gages, The Limits of Control est construit sur une succession de scènes d’attente et non sur des scènes d’action, car ce sont précisément lors de ces scènes d’attente (dans une chambre d’hôtel, au musée où à la terrasse d’un café), que sont mises en exergue les facultés perceptives, visuelles et auditives du Solitaire.

14Comme Jarmusch le dit : « Dans ce film, tout tourne autour de la perception sensorielle »12.

15Perception sensorielle du spectateur qui perçoit le film comme un tout, à la fois visuel, sonore et rythmique par le truchement du montage, mais également, perception sensorielle du Solitaire mise en scène dans le film, qui par transposition devient perception sensorielle du spectateur.

16De plus, en plaçant son personnage principal dans le même rôle que celui d’un spectateur (qui regarde et qui entend), c’est bien la question sur la place du spectateur que Jarmusch soulève et il se sert de façon très consciente du médium filmique pour ouvrir une parenthèse temporelle uniquement dédiée à la vision et à l’écoute. Sens qui sont d’autant plus amplifiés que le spectateur de cinéma se trouve privé de ses facultés motrices. Comme l’écrit Jean-Louis Comolli : « [L]a place du spectateur de cinéma se définit donc d’abord par la double contrainte de l’immobilité du corps, bloqué dans un fauteuil (qui n’est pas nécessairement au centre du septième rang, lieu focal présumé de toute bonne salle), et de la contention du champ visuel »13. Toutefois, cette « immobilité » du spectateur n’est qu’apparente puisqu’elle se trouve compensée par son désir de « devenir le regard et le corps agis par la mise en scène du film »14. On constate ainsi l’extrême porosité, l’infime frontière existante entre la position du spectateur dans la salle de cinéma et celle du Solitaire représenté à l’image, puisque tour à tour, le Solitaire devient spectateur du film alors que le spectateur en se réappropriant la perception sensorielle du Solitaire, prend sa place, et devient pour ainsi dire, « acteur » du film.

17Assurément, Jim Jarmusch en se focalisant dans The Limits of Control sur la notion de la « perception sensorielle » est animé par la volonté de réapprendre au spectateur à voir et à entendre. Non seulement, comme il le fait dans ce film, en attirant son attention sur de menus détails de la vie quotidienne, tels que boire une tasse à la terrasse d’un café, manger une poire au petit matin ou écouter de la musique dans sa chambre15, mais encore, comme cela sera développé, en l’affranchissant des règles supposées de l’industrie hollywoodienne et des films de genre.

18En outre, le choix de montrer ses personnages dans des moments de latence et d’inaction est propre au cinéaste qui depuis ses débuts proclame : « À chaque fois que je vois un nouveau film commercial américain et que je pense à la façon dont l’histoire est structurée, j’aimerais voir ces moments qu’ils ont sortis du film plutôt que ceux qui y sont mis »16.

19Lors d’un entretien donné à Laurent Marchi en 2006, Jarmusch réaffirme :

J’aime les moments où il ne se passe pas forcément quelque chose et il y en a beaucoup dans la vie. Vous savez ces instants qui en disent beaucoup sur quelqu’un n’arrivent pas forcément à un moment dramatique. Je m’intéresse à ces moments que d’autres peuvent considérer comme des moments vides17, moments qu’un autre cinéaste couperait de son film.18

20Le réalisateur cherche ainsi à cerner ses personnages dans leur réalité quotidienne, à les révéler tels qu’ils sont sans l’artifice de l’action, lorsqu’ils se retrouvent confrontés à leur propre questionnement existentiel19.

21Mais cette façon de concevoir ses films en privilégiant la perception-contemplative plutôt que l’action, n’arrive pas ex nihilo chez Jim Jarmusch, elle est nourrie par sa grande culture cinématographique et notamment par son amour pour le cinéma japonais et pour un cinéaste tel que Yasujiro Ozu20.

22De plus, il est à souligner que les films de Jarmusch sont sans cesse travaillés par trois grands courants cinématographiques que sont le cinéma asiatique (et notamment japonais)21, le cinéma européen (avec des cinéastes tels que Robert Bresson, Jacques Rivette, Jean-Pierre Melville, Jean-Luc Godard), et le cinéma américain. En cela, The Limits of Control ne déroge pas à la règle. L’héritage du cinéma japonais se retrouve dans l’importance accordée aux phénomènes contemplatifs. Le cinéma européen fait, quant à lui, son apparition au détour d’une « référence et d’une citation »22 empruntée au Mépris de Jean-Luc Godard, lorsque Paz de la Huerta est nue sur le lit du Solitaire et qu’elle lui demande s’il aime ses fesses. Enfin, le cinéma américain est omniprésent par le détournement systématique des genres auquel se livre Jarmusch. Genres dans lesquels son film pourrait s’inscrire. The Limits of Control reprend la forme générale d’un road movie (déplacement d’un personnage dans un espace-temps, ponctué de rencontres) et il met en scène un tueur à gages, mais sans toutefois que le spectateur puisse assister à la moindre scène d’action23. En déjouant ainsi les attentes du spectateur par rapport à la norme des genres et en lui réapprenant à voir et à entendre, Jim Jarmusch prend le risque de le frustrer et de s’attirer l’incompréhension de celui-ci ainsi que de la critique. Ce qui n’a pas manqué d’être le cas pour The Limits of Control qui fut un véritable échec tant sur le plan commercial que de la critique24. Jim Jarmusch dit à son sujet : « Avec ce film mes comptes sont dans le rouge. J’ai dû fermer ma société de production pour en créer une autre, plus modeste »25.

Vers la tentation du cinéma expérimental

23Mais là où Jim Jarmusch va encore plus loin que dans ses précédents films, c’est lorsqu’il en arrive à malmener les principes narratifs de la fiction pour flirter avec le cinéma expérimental.

24Dominique Noguez définit le cinéma expérimental en ces termes :

Résumons : d’un premier point de vue esthétique, est « expérimental » tout film où les préoccupations formelles sont au poste de commande (on entend par « préoccupation formelle » tout souci lié à l’apparence sensible ou à la structure de l’œuvre, compte non tenu du sens qu’elle véhicule). Autrement dit, le cinéma expérimental est l’art du cinéma compris dans ce qu’il a de plus artistique – c’est-à-dire de plus « formel », de plus subjectif et, du coup, de plus subversif.26

25Dans cette tentation du cinéma expérimental, Jim Jarmusch va commencer par ébranler la notion de personnage qui est chère à toute fiction narrative.

26Si le Solitaire au cours de son périple effectue une suite de rencontres avec des personnages secondaires, ceux-ci arrivent et repartent telles des apparitions. Non seulement, lorsqu’ils rencontrent le Solitaire, le dialogue ne s’instaure pas entre eux puisqu’ils se livrent à de longs monologues que le Solitaire écoute sans rien dire, mais encore ils n’ont pas de nom ni de prénom.

27Ils ne disposent que d’un simple nom générique qui se réfère à leur fonction ou à leur caractéristique principale. On ne découvre d’ailleurs ces noms génériques qu’en lisant les crédits des acteurs à la fin du film puisqu’ils ne s’interpellent jamais entre eux.

28Par exemple, le personnage interprété par Tilda Swinton s’appelle Blonde car elle est blond platine, celui par Alex Decas Créole car il parle créole, celui par Jean-François Stévenin Français car il parle français, celui par Paz de la Huerta Nue car elle se promène toujours nue, celui par John Hurt Guitare car il transporte une guitare, celui par Bill Murray Américain car il est Américain27. Cette nomination générique a pour effet de dépersonnaliser les personnages qui ne sont alors plus des êtres humains à part entière mais deviennent des entités fonctionnelles. Il en résulte une certaine abstraction de ces personnages auxquels le spectateur ne peut plus s’identifier.

29La nature même de leur monologue est déroutante et semble totalement hétéroclite d’un premier abord. Ce n’est qu’à la toute fin du film, lors de l’ultime rencontre entre le Solitaire et l’Américain qu’une explication pourra voir le jour. Ainsi le personnage du Violon dissertera sur la musique, celui de Blonde sur le cinéma, celui de Molécules sur la science, celui de Guitare sur la vie d’artiste, celui du Mexicain sur la réalité et sur son reflet, et enfin celui de l’Américain sur le contrôle d’une réalité artificielle.

30Musique, Cinéma, Art, Science, Philosophie, Pouvoir, chacun de ces personnages incarne une allégorie. Les personnages de ce film ne sont donc plus à prendre comme de simples personnages de fiction mais comme des représentations allégoriques, ce qui est une remise en question de la notion de personnage dans le sens communément admis, c’est-à-dire un personnage porteur d’une histoire, avec un passé, un présent, voire un futur.

31De plus, en construisant The Limits of Control à partir d’une succession et d’une répétition de scènes d’attente, ponctuées de quelques rencontres et de déplacements géographiques du Solitaire, Jim Jarmusch a pour ambition d’illustrer le concept de variation : « C’est un film sur les variations. Des choses. Des variations. Les mêmes choses se reproduisent avec quelques variations. Beaucoup de répétitions, mais avec des variations »28. C’est pourquoi, par exemple, après sa première nuit passée à l’hôtel de Madrid le Solitaire se lève et fait un exercice de tai-chi, puis se rend au café pour y commander deux espresso dans deux tasses de café différentes, alors que le deuxième jour, le Solitaire refait un exercice de tai-chi (répétition), mais mange ensuite une poire (variation), se rend au musée (seconde variation) avant de retourner au même café où il y commande une nouvelle fois deux espresso dans deux tasses de café différentes (répétition). Le film suit ainsi une logique de répétitions et de variations.

32Par ailleurs, si ce concept s’applique à l’agencement des séquences tout au long du film il s’applique également à la répétition de certains plans tels que ceux où le Solitaire se retrouve allongé sur un lit dans différentes chambres. Plans qui jouent ainsi le rôle de motifs se répétant avec des variations.

33En outre, il faut souligner que le concept de variation est un concept éminemment musical que l’on retrouve par exemple dans les Variations Goldberg de Bach, que Jim Jarmusch utilise dans la bande-son de son court-métrage Int. Trailer. Night (2002). Concept et modèle musicaux auxquels se réfère Jim Jarmusch qui déclare « j’aime les variations dans l’art et la musique »29, et qui, comme le démontre Dominique Noguez, prévalent dans le cinéma expérimental :

Où l’on retrouve l’intuition qu’ont eue tant de cinéastes expérimentaux des années vingt, qui intitulaient leurs œuvres « étude » ou « opus » ou « rythme » ou « symphonie » : à savoir que le cinéma expérimental commence avec la substitution du modèle musical au modèle romanesque ou théâtral. C’est par là qu’on peut comprendre que ce cinéma, sans être nécessairement non narratif, n’est pas du côté de la narrativité.30

34Enfin, le concept de variation va très loin chez Jarmusch puisqu’il englobe sa vision de l’art en général : « Rien n’est original. L’expression humaine n’est qu’une variation sans fin. Peu d’histoires méritent d’être racontées mais il existe beaucoup de manières de raconter la même histoire »31.

35En résumé, ce film n’est pas bâti autour de personnages qui seraient incorporés dans une histoire à rebondissements mais à partir de deux notions conceptuelles qui sont la variation et la perception sensorielle. Ce n’est donc pas un hasard si le Solitaire se rend régulièrement au musée d’art moderne et contemporain de Madrid, le Reina Sofia, plutôt qu’au Prado puisqu’une partie de l’art contemporain se définit en tant qu’art conceptuel, art pour lequel l’idée, le concept et l’explication de l’artiste quant à ses intentions sont prépondérants et peuvent prévaloir sur la réalisation effective de l’œuvre. De la même manière, The Limits of Control est un film conceptuel qu’il est impossible de comprendre pleinement sans une connaissance préalable des intentions du réalisateur ou de ses préoccupations esthétiques.

36Toutefois, l’analyse de The Limits of Control ne saurait être complète sans aborder la question de la thématique, du sujet profond du film.

Lorsque l’esthétique rejoint l’éthique

37La thématique du film ne se révèle qu’à la toute fin, lors du dernier dialogue entre le Solitaire et l’Américain :

L’Américain : « C’est quoi votre putain de programme ? Vous autres, vous ne comprenez pas comment marche le monde. »
Le Solitaire : « Je comprends, mais je comprends subjectivement. »
L’Américain : « N’importe quoi. Vos esprits malades ont été pollués par des conneries. Votre musique, vos films, la science… Des putains de bohémiens sous hallucinogènes ! Toute cette merde vous a empoisonnés. Ça n’a rien à voir avec le monde réel. Et vous croyez sans doute qu’en m’éliminant, vous éliminerez le contrôle sur une putain de réalité artificielle ? »
Le Solitaire : « La réalité est arbitraire. »
L’Américain : « Va te faire foutre. »32

38À la suite de cette dernière, l’Américain succombe, étranglé par le Solitaire avec une corde de guitare.

39L’Américain déclare comprendre comment marche le monde. Il en appelle à la musique, aux films, à la science, disciplines sur lesquelles il aurait la main mise puisqu’il dit : « Vous croyez sans doute qu’en m’éliminant, vous éliminerez le contrôle sur une putain de réalité artificielle ? ». Cette notion de « réalité artificielle » peut se comprendre dans le sens où elle se façonnerait à partir de l’art et de la science. Ainsi, l’Américain, en ayant le monopole sur l’art et la science, posséderait le monopole sur la réalité ou plus précisément sur la façon dont est perçue la réalité au travers du prisme de ces disciplines, c’est-à-dire qu’il possèderait en fin de compte le contrôle sur l’esprit des populations33. Cette influence culturelle des États-Unis sur le reste du monde a par ailleurs été conceptualisée par Joseph Nye (président de la Kennedy School, prestigieuse école de science politique et de diplomatie présente sur le campus d’Harvard) avec la notion de « soft power »34 qu’il met en parallèle avec celle du « hard power » qui est le pouvoir militaire, économique et industriel. Nye déclare :

Le soft power c’est l’attraction et non pas la coercition […]. Et la culture américaine est au cœur de ce pouvoir d’influence qu’elle soit high ou low, que ce soit de l’art ou de l’entertainment, qu’elle soit produite par Harvard ou par Hollywood.35

Puis il ajoute :

Mais le soft power, c’est aussi l’influence à travers des valeurs, comme la liberté, la démocratie, l’individualisme, le pluralisme de la presse, la mobilité sociale, l’économie de marché et le modèle d’intégration des minorités aux États-Unis. C’est aussi grâce aux normes juridiques, au système du copyright, aux mots que nous créons, aux idées que l’on diffuse dans le monde que le power peut être soft. Et puis, bien sûr, notre influence est renforcée aujourd’hui par Internet, par Google, par Youtube, Myspace et Facebook.36

40Bien que Nye ne fasse pas de distinction entre la culture de masse populaire symbolisée par Hollywood et la culture élitiste symbolisée par Harvard (les deux étant prises comme un tout), force est de constater que l’influence culturelle américaine sur le monde, du moins en ce qui concerne le cinéma, s’établit en premier lieu grâce à Hollywood, les grandes industries du divertissement (majors) ayant des moyens considérables de production et de diffusion de leurs œuvres, d’autant plus que celles-ci sont élaborées et calibrées dès le départ en vue d’un marché mondial.

41Le Solitaire, quant à lui, refuse cette hégémonie culturelle américaine puisqu’il répond que « la réalité est arbitraire » c’est-à-dire qu’elle doit être laissée à la libre volonté de chacun, que chacun doit pouvoir disposer de sa propre réalité. Ainsi, le rôle des différents personnages rencontrés par le Solitaire se précise. Si chaque personnage est une allégorie représentant la musique, le cinéma, la science, alors chaque allégorie en menant le Solitaire sur la piste de l’Américain pour qu’il le tue demande sa libération. Chaque allégorie demande à être libérée du monopole et des règles de l’Américain.

42Le Solitaire est en lutte contre le formatage des esprits et il représente les marges de la culture, que celles-ci soient artistiques, scientifiques ou philosophiques en opposition avec une pensée dominante et imposée, représentée par l’Américain. Comme l’accent est plus particulièrement mis sur les arts, que ce soit le cinéma, la musique ou la peinture, nous comprenons que Jarmusch par la représentation du meurtre symbolique de l’Américain représente la libération de l’Art.

43Or c’est précisément tout l’enjeu de son cinéma : se placer dans les marges, ne pas suivre le courant dominant et s’affranchir des règles du cinéma hollywoodien, ces mêmes règles qu’on lui a enseignées à l’université. Voilà pourquoi The Limits of Control jette des clins d’œil, des auto-citations à toute son œuvre antérieure tout en allant jusqu’aux limites de la fiction, en réduisant à leur plus simple expression les notions de personnages, de narration et d’action.

44En effet, Jarmusch propose un cinéma différent, ouvert sur le monde et sur les arts et il fait preuve tout au long de sa carrière d’une rare intégrité artistique.

45Son cinéma milite en faveur d’une révolution esthétique et d’une prise de conscience au sein même du cinéma américain, sur le fait que les films peuvent être conçus différemment que selon les normes imposées par l’industrie hollywoodienne. Enfin, comme le suggèrent les derniers mots du film qui s’affichent en très grand après le générique : « No Limits No Control », l’art ne devrait connaître ni limite ni contrôle. L’art devrait rester un espace de liberté.