1Depuis Stranger than Paradise (1984), son premier long métrage présenté et récompensé au festival de Cannes, Jim Jarmusch nous propose un comique décalé, une narration contemplative, une structure épisodique, une intertextualité soulignée et des références transculturelles qui décrivent notre condition humaine avec un désenchantement contenu et un ravissement distancié. Les 16 articles (rédigés en français et en anglais) qui composent cet ouvrage, faisant suite au colloque organisé les 8 & 9 avril 2015 à l’Université d’Artois (pôle d’Arras), réinterrogent l’éthique et l’esthétique de l’un des cinéastes les plus originaux d’Indiewood.

2Le premier chapitre évalue les perspectives et (dis) continuités reçues, pour ainsi dire, en héritage de par le monde1 (du cinéma européen, africain, asiatique, hollywoodien, indépendant) et que le cinéaste new-yorkais2 n’a eu cesse de repenser et réinventer, tout en devenant, du moins à ses débuts, un des acteurs de la scène artistique et musicale du Lower East Side.

3Geoff Andrew passe en revue la carrière de Jim Jarmusch, prenant le temps à rebours depuis Only Lovers Left Alive jusqu’à Stranger than Paradise et soulignant la récurrence des thèmes chers au cinéaste qu’il a par ailleurs élevé au rang des « maverick film-makers »3 (réalisateurs non-conformistes). Ce panorama est l’occasion d’évoquer les metteurs en scène et les œuvres qui ont influencé le style et le matériau jarmuschiens : par exemple, la scène du cimetière dans Broken Flowers fait écho à celle dans Young Mr Lincoln de John Ford. Ainsi se trouve mise en contexte la filmographie de Jarmusch qui a régulièrement rendu hommage à Nicholas Ray, John Cassavetes, Samuel Fuller, Carl Dreyer, Robert Bresson, Wim Wenders, Yasujirô Ozu, pour ne citer que ceux-là, et de reconnaître ses emprunts, conscients4 ou inconscients5, selon ses propres mots.

4Alexander Davis nous conduit encore plus loin en commentant la stratégie filmique de Jarmusch qui inclut tous les arts, de Walt Whitman à Buster Keaton ou de Béla Bartok à Banksy ou encore de Lee Marvin à Wanda Jackson. Ce recours à l’intertextualité, qui semble être une caractéristique du cinéma actuel, offre non seulement le plaisir du discours filmique au spectateur en sollicitant des associations entre le film et le hors-film6, mais érige également la présence de l’auteur jusqu’à l’autoportrait. Comme Roland Barthes qui posait la relation du texte et de la vie, rêvant d’un biographe qui réduirait sa vie d’écrivain « à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions : disons des “biographèmes” »7, Jarmusch accumule allusions et références pour advenir à travers les autres8.

5Justin Wadlow souligne à quel point le cinéma naissant de Jarmusch est lié à la scène artistique du Lower East Side qui s’est développée dans les années 1970 et 1980 avec les inventions musicales des groupes punk et No Wave ainsi que les créations visuelles de George Condo, Richard McGuire et Robert Longo. Jarmusch, que Pauline Kael a comparé à Samuel Beckett dès 1984, s’appuie sur un humour décalé et une ironie situationnelle pour jouer des codes de la culture populaire et de la culture savante. Hésitant entre satire et nostalgie, puisant dans un dandysme surfait, Permanent Vacation, tourné en 19799, propose une esthétique de l’errance urbaine et de l’éternel retour.

6Revendiquant ses sources et ses affinités10, mais adoptant une dramaturgie sans éclats, fragmentée et répétitive, démarche qui semble faire écho à la narrativité postmoderne d’un Donald Barthelme11, Jarmusch s’achemine vers une esthétique de l’énigme qui fait l’objet du second chapitre consacré à The Limits of Control.

7À sa sortie en 2009, The Limits of Control, une œuvre de pleine maturité après trente années d’expérience/d’expérimentation cinématographique, déroute la critique et même les fans de Jarmusch. Mais pour Pierre Datry, il s’agit là d’une œuvre aboutie tant au niveau éthique qu’esthétique. Construit comme un thriller, le film propose des scènes d’attente et non d’action. Les déplacements dans les villes et paysages de l’Espagne au même titre que les rencontres fortuites ou prédestinées sont des exercices quasi-abstraits sur la répétition et la variation. Le personnage de Lone Man est assujetti à la perception sensorielle et semble jouer le rôle du spectateur qui est à son tour invité à percevoir la réalité, forcément arbitraire, autrement. Les personnages secondaires, eux, sont des figures allégoriques, des annonciateurs venus d’un espace-temps imaginaire.

8 François Prud’homme met le film en relation avec l’essai alarmiste de William S. Burroughs qui a inspiré le titre du long-métrage et qui dénonce les instruments de contrôle déployés par les machines soit étatiques soit médiatiques. De la même manière, l’œuvre « ouverte, onirique et même introspective » de Jarmusch s’oppose au pouvoir coercitif des mots et au régime trop plein, voire abrutissant, de la narration. Le dénuement et l’indétermination qui s’apparentent au théâtre de l’absurde et la spiritualité bouddhiste qui semble nourrir le silence de Lone Man proposent une vision alternative de la réalité matérielle, ouvrent la voie à des pensées et agissements en surimpression à ou à contre-courant d’un sens préconstruit que les auteurs (tant sur le plan idéologique qu’au plan artistique) voudraient indétournable.

9Partant de la lettre de Tilda Swinton12 qui explique le cinéma à son fils de huit ans, Nepomuk Zettl voit dans le cinéma de Jarmusch « l’ineffable élément du rêve » qui mène à la connaissance de soi et du monde. Les messages codés remis au protagoniste de The Limits of Control, les monologues philosophiques débités par ses interlocuteurs, les bruits imaginaires qui convoquent la magie du verre et du diamant par allusion à l’extratextuel, les tableaux longuement contemplés au musée de Madrid définissent la mémoire et la perception du passé comme des intervalles sonores à peine audibles, comme une résonance qui traduit le temps dans la matérialité de l’espace, tout en créant des zones d’anticipation.

10La logique du rêve ainsi que le pouvoir de l’imagination s’opposant au formatage des esprits et à l’arbitraire des langages semblent avoir conduit Jarmusch à Only Lovers Left Alive qui est une variation sur le film de vampires, un genre précis13 auquel Jarmusch se réfère explicitement pour s’en détourner, comme le démontre le troisième chapitre.

11Pour David Roche, Jarmusch exploite les codes du genre tout en procédant à sa déconstruction selon deux axes, celui du fétichisme et celui de la mélancolie. Le fétichisme gothique, qui peut s’analyser selon les théories marxistes et psychanalytiques, s’instaure, en fait, à travers la relation sensuelle aux objets d’art, notamment les guitares pour Adam et les livres pour Eve, ces amants éternels qui de la sorte compensent un manque (éloignement spatial, condition de mortel, rapport au temps) ou le déni d’un manque. La mélancolie, qui, ici, habite plus l’homme que la femme et qui semble être au cœur même de l’existence humaine comme l’atteste la chanson interprétée en arabe par Yasmine Hamdan, contient cet obsédant ressassement entre nostalgie et distanciation.

12Selon Vincent Piturro, Only Lovers Left Alive n’est pas un exercice de style vidé de ses ingrédients mais propose bien une relecture du genre. Les codes narratifs sont présents : la mort, l’immortalité, le sexe, la soif du sang, l’atmosphère nocturne. Mais le film se distingue par sa lenteur contemplative qui fournit une méditation sur le temps humain, par son réalisme empreint de sensualité et par la figure d’Ava, vampire made-in-Hollywood qui agit selon les codes du genre et qui doit retourner au pays des zombies. Jarmusch réfléchit à la déconstruction du genre ainsi qu’au pourquoi de la déconstruction. En un sens, c’est toute l’industrie du film qui semble mise en accusation, les vampires eux-mêmes, surtout Adam, posant en victimes d’un système indifférent à l’art.

13Mirjam Kappes étudie le renversement d’une autre convention du film de vampires, le récit nocturne. Structure servant déjà la diégèse de Mystery Train (avec de subtiles transformations visuelles qui colorent la ville de Memphis) et de Night on Earth (où les horloges du monde sonnent l’heure de la comédie humaine), le motif de la nuit dans Only Lovers Left Alive répond aux attentes des spectateurs (comme l’opposition symbolique entre le jour et la nuit) tout en créant un autre niveau de lecture. La nuit devient le moment où les vampires laissent apparaître leur vulnérabilité mais elle fournit aussi le cadre de leur clairvoyance surnaturelle. Visuellement, la représentation de la nuit donne une dimension toute élégiaque à la fois aux protagonistes vêtus de noir (Adam) et de blanc (Eve) et aux villes fantomatiques que sont Détroit et Tanger.

14Au-delà d’une esthétique qui ne laisse rien au hasard14 et des variations sur les genres cinématographiques, l’œuvre de Jarmusch offre une contemplation sur la place des êtres dans le monde. La question du sens, présent mais reconfiguré, absent ou évanescent, devient primordiale. C’est le sujet du quatrième chapitre.

15 Pascal Couté met en relation philosophie et cinéma pour analyser le profond spiritualisme de Jarmusch dans Dead Man et Ghost Dog. Ces deux films présentent à la fois une structure ternaire classique et « un mouvement plus souterrain » qui vient contrer la dramaturgie traditionnelle. Le samouraï anachronique du New Jersey et le comptable anatopique de Cleveland sont des figures en décalage avec leur environnement. Entre dissolution et métamorphose du sens, Ghost Dog et William Blake poursuivent non pas un but (skopos) mais une visée (telos) avant d’atteindre la plus haute contemplation dans la mort fusionnelle. Ainsi, « la contemplation n’est pas regard, mais vision ».

16Il s’agit encore de vision dans l’étude que mène Chiara Palermo sur Dead Man et l’étonnement face au monde pendant lequel « les significations prennent naissance sans se définir de manière précise ». La promesse d’une conquête étant annulée, la temporalité perdant toute progression, la quête de la vie et la quête de la mort sont en surimpression. La dimension du simultané chez Jarmusch est expliquée selon la perception chez Merleau-Ponty. Il convient de percevoir le film au lieu de le penser. La notion de « chair », en liaison avec celle du « visible », conduit à une perception synesthésique. On mesure la dépossession du héros à l’excès du visible qui permet de voir le sens des images sur la musique de Neil Young.

17Pour Céline Murillo, la technique de la plongée est l’occasion d’inscrire une polysémie dérivée des paradigmes religieux et philosophiques. Cet angle de vue, très prisé par Jarmusch, est un procédé d’énonciation qui signale la présence de l’œil-caméra, ou du moins d’une ocularisation qui peut être interne, externe ou zéro. La plongée verticale sur les corps allongés filme l’amour avec ambivalence puisque Mystery Train livre ironiquement les amants désunis à notre regard, tandis que Only Lovers Left Alive trace géométriquement leur communication spirituelle. L’extrême plongée filme également la mort dans Dead Man et Ghost Dog où le dualisme ontologique entre la matérialité du corps et l’immatérialité de l’esprit se trouve confronté et transcendé soit par le monisme amérindien soit par l’immanence japonaise.

18On voit que le sens dans l’œuvre de Jarmusch est soumis à des modulations, comme d’ailleurs la dynamique de la trajectoire et du mouvement, des correspondances concrètes ou imaginaires, des glissements et superpositions. Le cinquième chapitre explore les figures et cadences jarmuschiennes sur l’échiquier de l’espace-temps.

19Jean-Baptiste Chantoiseau met en regard la poétique d’Aristote fondée sur l’action et la poétique de Jarmusch privilégiant le personnage avant toute chose15. Il examine, entre autres, le statut d’Allie Parker16 dans Permanent Vacation qui est la figure même de « l’anti-héros à la dérive ». À force de sédimentation et de soustraction, le personnage jarmuschien devient insaisissable. L’attention est accordée au corps et particulièrement à son rythme. D’où l’importance de la musique qui révèle une manière de se mouvoir et d’être au monde. À défaut d’action, le personnage apparaît comme la dernière frontière à conquérir tandis que le film marque un temps de vacance.

20La musique et le rythme motivent également l’essai d’Esther Heboyan qui porte sur une courte séquence de Down by Law où trois personnages (un proxénète, son double afro-américain, une prostituée) semblent être à l’écoute d’une composition jazzistique signée John Lurie. Il s’agit de Promenade du maquereau qui, tout en soulignant l’ambiance nocturne dans un quartier délabré de La Nouvelle-Orléans, ouvre un horizon imaginaire. Le hors-champ musical, qui entre en résonance avec les êtres et les choses, qui creuse le temps du récit et métamorphose l’image crée un véritable poème lyrique. L’essai amorce une réponse au questionnement de Jonathan Rosenbaum sur la poésie dans le cinéma de Jarmusch17.

21Sylvie Blum-Reid étudie l’insertion de la carte ethnographique européenne dans l’espace-temps nord-américain de Stranger than Paradise. Avec les Hongrois de Budapest transplantés à Cleveland ou à New York, le Vieux Monde fait partie du Nouveau Monde. Le passé habite tous les personnages, même les plus récalcitrants à l’idée de nostalgie. Mais les personnages, hormis la vieille tante Lotte, sont en transition permanente. Si le dépaysement (géographique, ethnique, mental) reste une stratégie narrative, les procédés d’écriture sont à tel point banalisants que l’Amérique apparaît comme un territoire constitué de non-lieux où l’on passe et repasse. Arrivées et départs racontent l’histoire/ l’Histoire avec la circularité comme dénouement implicite.

22Fátima Chinita, elle, s’intéresse à la simultanéité et à la fragmentation qui caractérisent Mystery Train, Night on Earth et Coffee and Cigarettes, deux procédés qui nous font passer d’une histoire à l’autre dans un intervalle de temps contenu et en des lieux tantôt contigus tantôt disjoints. Si ces films se situent à l’opposé du paradigme classique défini par David Bordwell, leur structure épisodique de surface appartient à une architecture cohésive qui fait de Jarmusch un méga-narrateur (selon le terme d’André Gaudreault) ou méga-énonciateur. Ce qui semble hétéroclite résulte, en fait, de la présence virtuelle de l’auteur comme catégorie énonciative. L’accent mis sur l’énonciation requiert que le destinataire de l’image reconfigure les trajectoires spatio-temporelles.

23À travers les seize articles qui font un sort à chacun des onze films tournés entre 1980 et 2013, l’intention cinématographique de Jim Jarmusch se déploie dans toute sa complexité et toute sa poésie.