La poétique de Paul Celan dans le contexte de la modernité 1
p. 475-500
Texte intégral
1La « modernité » est pour l’œuvre de Celan plutôt un contexte qu’une qualité intrinsèque, puisque celui que l’on considère désormais comme le plus grand poète de langue allemande du XXe siècle a toujours récusé le qualificatif de « moderne », en dépit du fait que son écriture présente de toute évidence des caractéristiques communes avec la « poésie moderne ».
2On peut dire que la modernité poétique accompagne de deux manières la réflexion et la pratique de Celan : elle fournit une grande part des références poétologiques qu’il intègre et réfute, et elle constitue en outre l’essentiel de la trame intertextuelle de son œuvre. Un exemple en serait le symbolisme dans son acception la plus large.
3Par ailleurs, la modernité poétique constitue l’horizon intellectuel de la réception de son œuvre dans les années cinquante et soixante, aussi bien en France qu’en Allemagne, et l’on peut dire que Le Méridien, qui est le manifeste le plus élaboré de Celan, concentre le débat sur la poésie moderne et établit sa propre poésie, qu’il appelle « Dichtung », sur la base d’un refus des thèmes de la modernité2.
4Je ne voudrais pas exposer ici la poétique de Celan, ni répondre à la question de savoir en quoi elle pourrait être moderne, mais seulement mettre en lumière quelques-unes de ses relations complexes avec ce double effet de la modernité, c’est-à-dire conjointement l’assimilation destructrice de l’héritage de la poésie moderne et le refus de l’annexion de son œuvre par le discours théorique de la modernité. Il s’agit donc de deux phénomènes qui se combinent et se répercutent sur la réflexion poétologique de Celan : sa propre réception de la poésie de la modernité, et la réception de sa poésie selon les catégories de la modernité.
5L’observation de ces phénomènes ne peut donner que des résultats ambivalents. Car, s’il est certain que la « mainmise » des théories de la modernité sur l’œuvre de Celan a stimulé et accentué chez lui l’expression du refus, les textes proprement dits et en l’occurrence la réflexion poétologique s’inscrivent dans un rapport de tension productive avec les pôles de convergence de la modernité poétique.
Le contexte théorique
6Je voudrais tout d’abord essayer de décrire cet « horizon théorique » qui a déterminé la réception de la poésie de Celan dès les années cinquante et en grande partie jusqu’à sa mort, voire jusqu’à nos jours. Il ne peut s’agir que d’une définition pragmatique de la modernité, i.e. des thèmes qui ont dominé le débat littéraire contemporain de l’œuvre de Celan.
7Ces thèmes ont été propagés et dynamisés par des textes qui ont fait date et sur lesquels Celan a également pris position d’une manière ou d’une autre : tout d’abord la conférence de Gottfried Benn prononcée à Marburg en 1951, Probleme der Lyrik3, relayée par le livre de Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik, paru en 1956 ; fortement inspiré par le discours de Benn qu’il qualifie d’« art poétique du milieu du siècle »4, Friedrich le considère comme l’aboutissement d’une évolution européenne dont les moments décisifs sont Novalis, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé et son disciple Valéry. Les thèmes principaux en sont la dépersonnalisation du lyrisme, l’émancipation de la langue et l’absolutisation de l’art, le tout défini en « catégories négatives » qui sont l’exact contrepied de la tradition poétique « sentimentale ».
8Cette vision structurelle de la poésie converge, comme l’a noté Otto Pöggeler, avec une autre tendance de l’analyse, l’« étude des topoi » (« Toposforschung ») réactivée par E.R. Curtius et appliquée par G.R. Hocke dans son livre sur le maniérisme5. Les deux étiquettes « moderne » et « maniériste » se sont dès lors appliquées à l’œuvre de Celan, à sa grande indignation parce que dans une totale ignorance des effets de l’Histoire ; elles constituent selon les termes d’Otto Pöggeler deux « annexions par l’historiographie littéraire – dont Celan s’est défendu sa vie durant »6. Quant à Friedrich plus précisément, Celan lui reproche, selon O. Pöggeler, de n’avoir, à l’instar de l’université allemande, « rien appris de l’histoire »7. Ainsi, Friedrich s’en remet à l’histoire future pour déterminer le pourquoi des catégories négatives du lyrisme moderne8 : sa vision de l’histoire ignore Auschwitz et n’entame pas la continuité des choses de l’esprit. De même, Benn, à la fin de sa vie, invoquait déjà « la grandiose formule hegelienne de la vie de l’esprit », formule qu’il jugeait « authentiquement occidentale », ce que le rescapé des persécutions dut ressentir comme une offense9. Celan s’indignait que de telles visions structurelles, typologiques ou cycliques de la vie spirituelle ou littéraire puissent subsister indépendamment de la rupture de l’histoire en postulant une continuité étrangère au temps. Elles ont aussi subsisté dans la critique qui a longtemps comparé Benn et Celan sur la base de « tendances structurelles générales de la poésie moderne » (Judith Ryan) comme le monologue, la désagrégation du moi ou la crise du langage (J. Strelka)10.
9Cette sorte de mode de l’universalisation a inspiré aussi un texte de Hans Magnus Enzensberger, la préface de l’anthologie Museum der modernen Poesie, parue en 1960 et remaniée en 1962 sous le titre Weltsprache der modernen Poesie. Enzensberger n’est certes pas suspect d’ignorer l’histoire, mais il postule lui aussi la continuité de cent ans de poésie, une universalisation de la poésie à l’image de cette universalisation de l’histoire qui a fait que les conflits locaux sont devenus des guerres mondiales : « Denn die lingua franca der modernen Poesie ist nicht als leeres Einerlei, als ein lyrisches Esperanto zu denken. Sie redet in vielen Zungen »11. Ce même motif de « l’espéranto poétique » apparaît dans une lettre de Celan à Werner Weber, où il est question de la traduction de La Jeune Parque et de ceux qui, « lorsqu’ils lisent des traductions de poèmes, ont en tête une forme supérieure d’espéranto »12. Mais à l’inverse d’Enzensberger, Celan assimile la notion de « poésie moderne » à cette idée trompeuse ; il rejette dans les brouillons du Méridien « le fourre-tout lyrique de notre temps » et affirme rageusement : « das lyrische Einerlei unserer Tage – die Koiné »13, ce qui préfigure la réponse de 1961 à M. Flinker : « Dichtung – das ist das schicksalhaft Einmalige der Sprache »14. Ce « fourre-tout lyrique », c’est pour Celan le « poème occidental », le « poème moderne » que Benn définit dans son discours15 ; et à cette universalité qu’il juge « mondaine », il oppose l’unicité du « poème qui advient aujourd’hui »16, refusant le concept de « lyrisme moderne » (« moderne Lyrik ») pour lui opposer « Gedicht » et « Dichtung ».
10Aux deux premiers que j’ai mentionnés comme les propagateurs de la théorie de la modernité poétique dans les années cinquante, Benn et Friedrich, il faut ajouter Adorno qui contribue à ce débat au titre de défenseur de Valéry, d’adversaire de Benn et de commentateur malheureux de Celan. Alors que, sous l’égide notamment de Mallarmé et de Valéry, Benn revendique l’autonomie et le solipsisme de la « fabrication » poétique et forge le concept de « poème absolu » pour fournir aux années cinquante un idéal de « l’art pur » (« Artistik »), qui conjugue l’esthétique symboliste et la métaphysique nietzschéenne de l’art, Adorno, un an après la mort de Benn, énonce dans son discours Rede über Lyrik und Gesellschaft ce qu’un historien, Alexander von Bormann, a aussi considéré comme le « credo poétologique des années cinquante » : « Von rückhaltloser Individuation erhofft sich das lyrische Gebilde das allgemeine »17. Fermement opposé à Benn, il affirme l’autorité de la parole individuelle mais l’inanité de l’« expression », l’essence sociale du lyrisme et la légitimité subversive de l’hermétisme18. Deux personnalités antagonistes donc, également attirées par Valéry et les grandes figures de la modernité française, soumettent ainsi la langue poétique « autonome » issue de la « fabrication » valéryenne à une tension inédite, qui offre au poète confronté à ses mots deux solutions contraires : l’évasion vers l’« art pur » post-nihiliste selon Benn ou la voie « représentative » de la subversion sociale selon Valéry revu par Adorno.
11Il est frappant de voir que les thèmes de l’individuation de la parole, de l’accord du sujet et de sa langue, du pouvoir subversif de l’obscurité peuvent sans peine s’appliquer à la poétique de Celan. Et il est encore plus frappant de voir que ces thèmes sont préfigurés dans le premier texte d’Adorno sur Valéry, Der Artist als Statthalter (1953), consacré à la représentativité de l’artiste. L’« utopie esthétique » de Valéry, c’est-à-dire selon Adorno le principe de l’art pour l’art transcendé par lui-même, y apparaît comme un principe de résistance contre l’aliénation et les blessures causées par la raison, et l’artiste à la réputation d’esthète s’y trouve réhabilité en témoin de la vérité et de l’humain19. L’artiste ainsi conçu comme « représentant du sujet social »20 ne s’exprime pas comme le fait le poète au sens « primitif » du terme21 : ici, l’allusion à Benn est évidente, comme elle est également perceptible dans la formule paradoxale de l’artiste (au sens de praticien de l’art pur) représentatif d’une existence sociale, et cette vision de Valéry s’oppose aussi implicitement au « phénotype » de Benn, « cet individu qui exprime à l’évidence les caractéristiques de son temps »22. Le phénotype s’incarne dans le personnage du Ptoléméen qui mène une « double vie », séparant scrupuleusement les affaires et l’esthétique, tout comme la modernité depuis Mallarmé distingue « l’universel reportage » et « le vers » qui « achève [l’]isolement de la parole »23. Plusieurs commentateurs ont déjà noté que le jugement d’Adorno sur Celan est largement inspiré par les catégories qu’il développe dans les interprétations de Valéry, de même qu’il n’est pas impossible que la dialectique de l’« oubli de soi » et de l’individuation radicale que Celan présente dans Le Méridien prenne sa source chez Adorno, bien que l’individuation celanienne soit existentielle et non « représentative ». Il est possible aussi que Celan ait trouvé, dans les textes d’Adorno, une vision de la modernité différente de ce qu’il récusait en Gottfried Benn, et que les thèses d’Adorno aient contribué à l’ambivalence de la lecture celanienne de La Jeune Parque, cette fascination qu’a éprouvée Celan pour ce summum de l’art (Kunst), opposé à « Dichtung ». Mais Adorno n’était guère en mesure de réconcilier Celan avec la modernité, bien qu’il se soit sans doute senti suffisamment en accord avec lui pour lui dédier son deuxième essai sur Valéry. À vrai dire, l’interprétation de Celan comme « poète hermétique » ne pouvait que contrarier vivement le poète24. Car l’idée « moderne » de l’autonomie radicale de l’esthétique et de sa séparation hermétique du réel était inacceptable pour Celan. À cela s’ajoutait un malentendu initial, le fameux verdict d’Adorno sur l’impossibilité d’écrire après Auschwitz :
Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das friβt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation.25
12Celan a reçu ce verdict avec indignation, le comprenant comme une reconnaissance implicite de la tradition, conformément à l’opinion alors partagée par beaucoup, selon laquelle mieux valait se taire plutôt que d’écrire sur Auschwitz avec les moyens conventionnels – ce qui revient au fond à une interdiction d’écrire. Il dit dans une note sur cette phrase d’Adorno :
Kein Gedicht nach Auschwitz (Adorno): Was wird hier als Vorstellung von „Gedicht „unterstellt? Der Dünkel dessen, der sich untersteht hypothetisch-spekulativer Weise Auschwitz aus der Nachtigallen- oder Singdrossel-Perspektive zu betrachten oder zu berichten.26
13Celan entendait par là que la tradition lyrique était encore vivace au point qu’on envisage pour elle la possibilité de « passer l’épreuve » d’Auschwitz, et que, d’autre part, en interdisant d’écrire après Auschwitz, Adorno était incapable de concevoir une autre forme de poésie que celle qui avait eu cours jusque-là : au moment de cette note, Celan englobe Adorno dans le même jugement qu’il formulait à propos de Friedrich et de son livre, qu’il trouve « étouffant » parce qu’il ne laisse pas la moindre place à la question de savoir « non seulement s’il peut y avoir une poésie après Auschwitz, mais surtout une poésie à partir d’Auschwitz »27. Cette poésie née d’une rupture de l’histoire et de la civilisation, Celan sera pratiquement le seul à l’écrire.
14On sait depuis lors qu’Adorno a été mal compris et que, par ailleurs, il s’est, non sans réticence, quelque peu rétracté28. Mais la réaction initiale de Celan témoigne d’une perception intuitive de l’ambiguïté de la phrase d’Adorno. On peut en voir la confirmation dans un texte non publié du philosophe, qui est une apologie paradoxale de Wilhelm Lehmann, poète le plus lu après 1945, poète de la continuité par excellence, qui invoque la permanence et la pérennité mythique de la nature face aux désordres de l’histoire. Son vers le plus fameux conclut ainsi un poème écrit en 1942 et publié en 1946 : « Die Welt bleibt heil »29. Adorno écrit à propos de W. Lehmann :
Zum Ende möchte ich noch anmerken, was Lehmann gewiβ vertraut ist, aber von ihm nicht eigentlich ausgesprochen ward: daβ, bei allem unseren Widerwillen gegen poetisierende Wörter, der bloβe Gebrauch solcher Wörter allein noch nicht notwendig das Gedicht degradiert.30
15Adorno cite en exemple une strophe de Verlaine tirée des Fêtes Galantes, En sourdine, dans sa propre traduction : « Et quand, solennel, le soir / Des chênes noirs tombera, / Voix de notre désespoir, / Le rossignol chantera ». L’interprétation qu’il donne de sa propre traduction, qui est d’une tonalité toute différente, est que l’image du rossignol se soustrait ici à la convention lyrique pour exprimer que l’homme désespéré rencontre la nature et que son désespoir le sauve de sa seconde nature, l’aliénation (« Verdinglichung »). Quel rapport avec Celan, me direz-vous ? Simplement que nous avons ici, et paradoxalement, sous la plume d’Adorno, un exemple de cette continuité que récuse Celan : l’idée que les mots anciens peuvent être restaurés pour dire l’état nouveau de l’homme. La contradiction d’Adorno, qui ressort de la confrontation de ses deux textes, ne nous intéresse pas pour elle-même, mais elle montre bien la difficulté d’une pensée de la rupture quand il s’agit d’expression poétique. Car Adorno, ici, ne défend pas Verlaine, mais l’idée de Lehmann selon laquelle la poésie lyrique « sauve » le mot qu’elle découvre (ou redécouvre). L’exemple de grands poètes qui ont vécu la même chose que Celan le confirme : on peut penser à Nelly Sachs ou, dans un autre ordre d’idées, à Rose Ausländer, qui n’ont pas renoncé aux mots anciens pour écrire sur et après Auschwitz.
16Pour revenir à la ligne principale d’Adorno, il faut ajouter qu’il a effectivement appliqué à l’interprétation de Celan cette idée de rupture31. Mais il n’est pas sûr que cette vision de la négativité corresponde aux intentions du poète : car Adorno fait de la poésie de Celan un « art absolu » qui se coupe de l’humain pour justement dénoncer l’inhumain32. Or, chacun sait que les notions d’humanité et de dialogue sont des thèmes essentiels de la poétique de Celan, qui se combinent avec une pratique « moderne » de l’écriture qui libère la langue des contraintes de la communication conventionnelle. Telle est donc la difficulté du statut de l’œuvre de Celan face à la conception générale de la poésie moderne au sein de laquelle elle a vu le jour.
17De notre panorama de l’horizon théorique de la modernité dans les années cinquante et soixante, nous retenons en effet d’une part que Celan récuse l’hypothèse d’une continuité de l’évolution littéraire depuis le symbolisme jusqu’à l’époque contemporaine, parce qu’elle occulte la rupture historique d’Auschwitz (ce qu’il appelle dans Weggebeizt la « faille du temps », « die Zeitenschwunde »). Nous retenons d’autre part que Celan récuse la déconnexion de la poésie et du réel, avec son corollaire : la disparition du sujet en tant qu’individu existant au profit d’une entité philosophique comme le « moi pur » de Valéry ou ontologico-existentiel comme le phénotype de Benn.
Le paradigme mallarméen
18Nonobstant les refus du poète, la critique de son temps a perçu avant toute chose l’appartenance de son œuvre à la modernité, c’est-à-dire, par un raccourci que je ne peux détailler ici, son appartenance à la tradition issue du symbolisme. Voici deux exemples de cette réception, choisis parmi les interprètes qui ont été proches du poète. Beda Alleman écrit dans son compte rendu de La Rose de Personne :
Was verdeckt bleibt, solange man sein Werk zu einseitig nur an den Surrealismus anschlieβen will, kommt in der „Niemandsrose „ unwiderlegt zum Vorschein: daβ dieses Werk eine eigenständige Fortführung von den letzten Positionen des europäischen Symbolismus her darstellt.33
19Bernhard Böschenstein estime quant à lui que l’usage celanien de la langue relève « de la grande tradition des symbolistes français », ou encore que Du Bouchet, traducteur de Celan, « partage avec lui l’expérience de Mallarmé : [à savoir] qu’il y a par principe une faille entre le monde du poème et le monde extérieur, et que la langue qui veut rejoindre le monde doit tout d’abord témoigner de cette faille »34. De telles lectures ne sont pas sans fondement, elles procèdent, comme l’a montré U. Harbusch, d’un véritable « paradigme mallarméen », lui-même issu d’une interprétation dominante du poète français dans les années cinquante et qui rassemble, au-delà de la référence à Mallarmé, les grands thèmes de la modernité poétique : l’absolu esthétique, l’autonomisation de la langue et la constitution d’un univers de mots, la clôture du poème vis-à-vis du réel et de l’expression du vécu.
20L’œuvre de Celan est suffisamment ambivalente pour suggérer de telles interprétations, ne serait-ce que par une écriture de l’écart total qui échappe difficilement au soupçon d’hermétisme. Mais elle les suggère aussi par son dialogue constant avec les autres littératures, par la connaissance intime qu’a Celan de la modernité poétique, et par le fait que sa réflexion poétologique se constitue en partie de façon contrastive, par un dialogue contradictoire avec Mallarmé, Valéry et leur héritier présomptif Gottfried Benn. Cette constellation Mallarmé/Valéry/Benn, qui certes ne va pas de soi mais qui est le fruit d’une lecture dominante de la modernité, apparaît ainsi en filigrane du Méridien et des travaux préparatoires à la rédaction de ce texte. C’est « l’action de présence »35 de ces poètes dans le discours poétologique de Celan que je voudrais décrire par quelques-uns de ses aspects.
21Le poète lui-même a lancé ses interprètes sur cette piste de la modernité en y faisant deux allusions aussi évidentes qu’ambiguës. La première concerne Mallarmé :
Dürfen wir […] von der Kunst als von einem Vorgegebenen und unbedingt Vorauzusetzenden ausgehen, sollen wir, um es ganz konkret auszudrücken, vor allem – sagen wir – Mallarmé konsequent zu Ende denken?36
22La deuxième allusion concerne Benn, dans le cadre de l’interrogation sur le poème :
Ich spreche ja von dem Gedicht, das es nicht gibt!
Das absolute Gedicht – nein, das gibt es gewiβ nicht, das kann es nicht geben!
Aber es gibt wohl, mit jedem wirklichen Gedicht, es gibt, mit dem anspruchslosesten Gedicht, diese unabweisbare Frage, diesen unerhörten Anpsruch.37
« Kunst und Dichtung »
23Ces deux références s’inscrivent dans la thématique centrale du Méridien, l’opposition entre l’art et la poésie. Permettez-moi de vous la rappeler en l’esquissant brièvement.
24Le texte recense les occurrences du mot « art » dans l’œuvre de Büchner, La Mort de Danton, Woyzeck, Leonce und Lena et Lenz. L’art est lié au savoir-faire, à la marionnette et à l’automate, en référence à l’essai de Kleist Über das Marionettentheater, mais aussi à la prétention ou à la tentation de saisir le naturel : c’est l’expérience de Lenz, tellement bouleversé par la beauté de deux jeunes filles qu’il voudrait en faire un tableau ou une statue38. Le summum de l’art, c’est la mort théâtrale de Camille : il meurt « ïambiquement », dit le texte, l’équivalent français serait une mort en alexandrins39. À Camille s’oppose Lucile, qui entend « les mots » de l’art, ne les comprend pas vraiment mais perçoit la parole, c’est-à-dire « le souffle – qui est direction et destin »40. C’est elle qui, en criant « Vive le roi ! », prononce la parole humaine qui ébranle l’artifice rhétorique de la mort théâtrale, du spectacle de l’histoire. C’est elle qui déchire le fil de la marionnette, en un acte de « liberté ». En rendant hommage à la « majesté de l’absurde », elle « témoigne de la présence de l’humain » : cette parole, Celan la définit avec beaucoup de précaution et d’incertitude comme « la poésie »41. Celan prête à Büchner fascination et mépris pour l’art, pour les « marionnettes en bois » de l’idéalisme, face aux souffrances élémentaires de la « créature », et cette attitude s’incarne dans le personnage de Lenz. Et la question qu’il pose alors oriente toute l’argumentation du texte :
Gibt es nicht – so muβ ich jetzt fragen –, gibt es nicht bei Georg Büchner, bei dem Dichter der Kreatur, eine vielleicht nur halbbewuβte, aber darum nicht minder radikale – oder gerade deshalb im eigentlichsten Sinne radikale In-Frage-Stellung der Kunst, eine In-Frage-Stellung aus dieser Richtung? Eine In-Frage-Stellung, zu der alle heutige Dichtung zurück muβ, wenn sie weiterfragen will?42
25Cela se combine à la question sur Mallarmé, posée dans le même paragraphe, et revient à se demander qui est premier, de l’art ou de la créature, de l’esthétique ou de l’existence. La réponse n’est pas simple : les exigences de l’art sont nécessaires à la poésie ; il faut mettre le « Je » à distance43 ; la poésie doit prendre le chemin de l’art, vers la Méduse et les automates, pour se libérer, pour aller vers « le secret de la rencontre »44.
« Kunst als Exerzitium » (Mallarmé)
26Cette thématique de l’art – et là nous revenons à notre filigrane – est fortement liée au travail de traduction de La Jeune Parque, poème qui exalte justement les possibilités de l’art et représente le triomphe de l’esthétique. Dans une lettre à Pöggeler, Celan déclare :
Sie haben mich […] gefragt, weshalb ich die „Junge Parze „übersetzt habe; ich weiβ es jetzt: um mir das Recht zu erwerben, etwas gegen die Kunst zu sagen.45
27La notion d’« hostilité à l’art » (« Kunstfeindlichkeit ») apparaît, dans les brouillons du Méridien, en relation explicite avec ce travail. Reprenant le mot de la dédicace de Valéry à André Gide46, Celan confirme le parallèle entre les deux situations : « Darf ich hier auch noch sagen, daβ diese Übersetzung auch für mich eine Übung war, ein„ exercice“ ? »47 Valéry entendait par là un retour à la « fabrication poétique »48, il retrouvait la poésie comme « une recherche de liberté par la contrainte »49, « un labeur infini, chargé de conditions et de clauses, tout gêné de strictes observances »50. La motivation poétologique de Celan atteste cette même volonté de se soumettre à la contrainte de l’art : connaître de l’intérieur, en ajoutant aux rigueurs du texte les servitudes de la traduction, ce que Valéry appelait le « mécanisme […] de l’acte de l’écrivain »51.
28Mais Celan n’en reste pas au mot allemand « Übung », il y ajoute le mot latin « Exerzitium », l’exercice spirituel : « Ja, es war ein Exerzitium, es waren Exerzitien, es war, wenn ich ein Wort Martin Heideggers mitsprechen lassen darf, ein Warten auf den Zuspruch der Sprache »52. Cette variation sur la traduction du mot « exercice » permet d’enrichir la « fabrication » valéryenne de la dimension spirituelle et existentielle liée à la rencontre unique d’un sujet et d’une langue. L’intention critique se trouve donc modulée par des formules qui suggèrent la profondeur humaine de la rencontre : « la langue [comme] ethos », « la vérité du poème », « la présence humaine » du poème ; ces termes, proches du Méridien, de la lettre à Hans Bender (18 mai 1960), ou de l’essai radiophonique sur Mandelstamm, placent la lecture de La Jeune Parque sous le même signe d’une poétique de la rencontre et dénotent une qualité de réception qui dépasse, sans l’exclure, la seule irritation poétologique.
29L’ambivalence de la rencontre avec Valéry rappelle la manière précautionneuse dont Celan associe, tout en les opposant, l’art et la poésie, et il est sans doute juste de penser que la poétique de Celan, sinon sa poésie, passe par le chemin de l’art de Valéry.
30Le rejet de l’art est cependant beaucoup plus sévère quand il s’applique à l’œuvre et à la doctrine de Gottfried Benn, « l’art pur » (« Artistik »), inspiré de la métaphysique nietzschéenne de l’art et des positions théoriques du symbolisme. Les notes sur Le Méridien réfutent tous les points essentiels de la poétique de Benn. Celan constate ainsi, comme s’il s’agissait d’une tendance : « […] heute : eine gewisse Kunstlosigkeit (im Gegensatz zur Bennschen Artistik) »53. Le refus de l’expérimentation et de la construction esthétiques, déjà formulé dans la lettre à Hans Bender, s’appuie ostensiblement sur la position de Benn54, pour lui opposer l’humanité du poème : « Gedicht sind nicht herstellbar ; sie haben die Lebendigkeit sterblicher Lebewesen »55. S’il prône, comme Benn, l’ascèse de l’écriture, c’est pour s’opposer à lui en la soustrayant à la « fabrication » et à « l’expression » déjà condamnée par Adorno56. Ce combat est aussi dirigé contre « les prestiges de l’art », cette formule mallarméenne rappelée par Hugo Friedrich, contre l’artifice d’une construction esthétique parfaite : le poème (« Gedicht ») dépasse l’esthétique, qui reste l’apanage du « lyrisme (« Lyrik ») à la Benn. Celan écrit ironiquement :
Wir leben in einer lichtvollen Zeit, einer Zeit, die alles illustriert; die Lyrik hat einen weltmännischen Zug: „Felice notte „! dichtet unser so wohltuend widerspruchsvoller Gott. Benn…57
31Il refuse cette universalisation du lyrisme moderne, cette apologie de l’esthétique, pour installer la poésie dans la précarité du présent :
Artistik und Wortkunst, – das mag etwas Abendländisch-Abendfüllendes für sich haben. Dichtung ist herzgraue, atemgetrübte atemdurchwachsene Sprache in der Zeit –58
« Das absolute Gedicht »
32La polémique contre Benn, qui éclate dans les brouillons du Méridien, reste sous-jacente dans le texte définitif, où elle fait même place à une référence traitée sur le mode de la concession : « le poème absolu », horizon inaccessible mais « ambition inouïe » de tout acte d’écrire59. « Le poème est absolu – il s’adresse au néant »60, écrivait Benn, qui voyait la forme naître, justement, de « l’exigence du néant »61. Il réactualisait ainsi les métaphores mallarméennes, « suprême moule », « gouffre central d’une spirituelle impossibilité »62. Le rêve celanien du « poème absolu » évoquerait-il ce modèle d’une poésie tendue vers l’absolu, selon l’idéalisme résiduel de Mallarmé, ou vers sa forme négative avérée depuis Nietzsche et confirmée par Valéry et Benn : le néant ? Joachim Schulze, par exemple, pense que Celan aurait pu accompagner Mallarmé vers « les plus purs glaciers de l’esthétique », aller à la rencontre du néant sans s’abriter derrière les « glorieux mensonges » de l’art63. Mais ce n’est qu’une hypothèse qui s’appuie sur des convergences lexicales, pas sur le contexte poétologique de la référence.
33Le poème, nous dit Le Méridien, cherche un livre « ouvert », « vide », « libre », « loin dehors », hors de nous-mêmes, à la recherche de l’Autre64. Ce poème-là n’existe pas, il est « absolu ». Pour comprendre cette aspiration et cette tension du poème, on peut lire une note des brouillons du Méridien :
In der Verendlichung spüren wir das Infinitivische, spüren wir jene – von Hofmannstahl oft beschworene – „scharfe Spitze des Unendlichen“ Baudelaires. Es ist, wo Welt gebannt werden will; der uralte Traum gleichz [eitig] weltfrei zu werden.65
34B. Böschenstein a montré que cette note est en relation avec la vie de Jakob Michael Reinhold Lenz telle que l’évoque Le Méridien66 :
„Sein Dasein war ihm eine notwendige Last. – So lebte er hin… „[…] „nur war es ihm manchmal unangenehm, daβ er nicht auf dem Kopf gehen konnte. „Wer auf dem Kopf geht, meine Damen und Herren, – […], der hat den Himmel als Abgrund unter sich.67
35Nous avons ici la réfutation de l’ambition inouïe du poème absolu : alors que la formule de Baudelaire exprimait l’aspiration douloureuse à l’absolu, Celan retourne vers l’abîme cette tension insupportable ; le « vieux rêve » de « se libérer du monde », c’est-à-dire de toute « contingence »68, ne peut s’accomplir que dans la mort, et, nous dit Le Méridien, « la poésie prend les devants »69. L’évocation du poème absolu est donc tout autant un renversement de l’idéalisme qu’une réfutation de la métaphysique de l’art : il n’y a pas d’absolu transcendant, il n’y a que l’abîme ; il n’y a pas d’absolu esthétique qui tirerait son éternité de sa rencontre avec le néant. Il n’y a que l’existence tournée vers la mort, et le seul infini que peut dire la poésie, c’est cette réalité existentielle : « Die Dichtung, […] : diese Unendlichsprechung von lauter Sterblichkeit und Umsonst ! »70.
36Ainsi, face à la condition humaine, Celan, lui-même « poète de la créature », comme il le dit de Büchner, renonce au rêve du « poème absolu », récuse la sublimation esthétique et réhabilite ce que la tradition idéaliste aussi bien que la métaphysique de l’art voulaient surmonter : l’instant du souffle, la parole d’un sujet qui ne dit rien d’autre que son existence individuelle et vouée à la mort :
Handwerk – das ist Sache der Hände. Und diese Hände wiederum gehören nur einem Menschen, d.h. einem einmaligen und sterblichen Seelenwesen, das mit seiner Stimme und seiner Stummheit einen Weg sucht.71
37on voit donc bien ici comment, de ce tissu complexe de références à la modernité, ressortent le motif et la conception d’un poème en rupture totale avec le rêve de durée et d’infini qui avait été lié de tout temps à l’exercice de l’art et de la poésie, aussi bien dans la tradition idéaliste que dans son prolongement problématique, le symbolisme, et que dans son renversement nihiliste, le poème absolu de Benn. Le mouvement du poème est opposé à l’élévation, le poème est « hostile à l’art », il est « voué à l’involution »72.
« Mallarmé […] zu Ende denken ? »
38« […] sollen wir […] Mallarmé konsequent zu Ende denken ? »73 : cette question sibylline est peut-être l’une des causes du « paradigme mallarméen » qui domine l’interprétation de Celan – alors que celui-ci s’est beaucoup moins intéressé à Mallarmé qu’à Valéry ou Rimbaud par exemple. Le sens de la question n’est pas évident ; quant à la réponse qu’a pu lui donner Celan, on en est réduit à des hypothèses ou des spéculations. Le contexte cependant précise la question : « Dürfen wir […] von der Kunst als von einem Vorgegebenen und unbedingt Vorauszusetzenden ausgehen […] ? »74. La question corollaire sur Mallarmé suggère donc que suivre la logique de Mallarmé, c’est accepter « le statut de l’art comme donnée préalable et comme un absolu préexistant dans une antériorité »75. Cette conception est clairement condamnée par Le Méridien et en ce sens, la réponse serait clairement non. Cependant, dans l’ambivalence de la relation entre art et poésie, Celan n’exclut pas le recours au moyen de l’art, à « l’artifice du langage (“artiste”), si l’individuation s’incarne en lui […] »76. C’est, dans Le Méridien, « une langue actualisée sous le signe de l’individuation radicale », qui permet au Je de se « dégager »77. D’où la lecture que donne Jean Bollack : « “penser Mallarmé jusqu’au bout, dans sa logique”, selon Le Méridien, c’était pour lui refaire une langue qui dise la monstruosité inhérente à la langue »78. Jean Bollack illustre cette hypothèse par l’interprétation du poème Keine Sandkunst mehr, dans le recueil Atemwende : le poème utilise les termes de Mallarmé pour les retourner contre lui et transformer la négation mallarméenne (qui est une négation du sensible) en une négativité créée par l’histoire. Si l’abolition mallarméenne permet d’accéder à l’immuable, Celan utilise ce procédé de réduction progressive de l’art pour montrer que l’immuable, c’est la mort, que le chant s’y abîme, que le silence est le terme de toute parole, mais sans aucune valeur métaphysique, simplement pour dire le « rien », c’est-à-dire un caractère isolé sur le papier79. En d’autres termes, l’usage d’un art préexistant doit être distingué de sa visée – en l’occurrence, « penser Mallarmé jusqu’au bout » pourrait signifier : suivre le chemin de Mallarmé, i.e. le chemin d’une langue qui se libère des contingences, mais pour aller au-delà de l’art de Mallarmé, c’est-à-dire pour dire la négativité de la mort historiquement avérée.
39Le lien de cette question avec la mort n’est pas arbitraire, il est attesté par les brouillons du Méridien, où la formule « penser jusqu’au bout » est explicitée par celle-ci : « penser jusqu’à la mort » (« zu Tode denken »). Si nous replaçons cette variante dans le contexte du Méridien, le lien avec l’existence de Lenz paraît évident : dans ce cas, la logique de l’art, comme chemin de la poésie, est de mener au-delà de lui-même vers la poésie, i.e. vers la mort. Cependant, le fait que Celan n’ait pas retenu cette formule dans le texte définitif, montre qu’il ne concevait pas la poésie comme l’aboutissement nécessaire de l’art, et qu’il préférait en rester à une formule ambivalente qui cantonne l’art dans le domaine des moyens, sans lui accorder le statut de préalable absolu.
40on peut encore apporter un élément d’information sur ce dossier, donné par Ute Harbusch. En effet, Celan a lu la préface de Sartre à l’édition des poésies de Mallarmé parue en 1966. C’est une interprétation existentialiste selon laquelle le poète, pour mettre fin à son statut d’anomalie dans l’univers (l’homme est le seul être contingent), donne le spectacle de sa disparition dans le poème – une sorte de conversion du suicide en acte poétique spectaculaire80. De nombreux passages soulignés ou marqués par Celan portent sur ce thème, mais rien n’indique comment il les a compris et rien ne permet d’appliquer rétroactivement cette lecture à l’interprétation du Méridien. Quoi qu’il en soit, il paraît sûr que le phénomène mallarméen de la « disparition élocutoire du poète »81, qui désigne la disparition de l’instance empirique, ne peut être mis en parallèle avec la mort dont il est question dans Le Méridien. Car la formule de Mallarmé suppose une modalité esthétique de l’existence, ce qu’il appelle « l’existence d’art ». Cette idée réapparaît chez Benn quand il écrit que « le style est supérieur à la vérité » et « porte en lui la preuve de l’existence »82. Plus marquante encore est la formulation initiale de Nietzsche, qui affirme que la seule justification de l’existence et du monde est d’ordre esthétique. on voit combien ces conceptions sont opposées à celles du Méridien, qui assimilent « Dasein » et « Kreatürlichkeit » :
Dieses Immer-Noch des Gedichts kann ja wohl nur in dem Gedicht dessen zu finden sein, der nicht vergiβt, daβ er unter dem Neigungswinkel seines Daseins, dem Neigungswinkel seiner Kreatürlichkeit spricht.83
41L’adversaire le plus déterminé de la thèse d’un dépassement de Mallarmé par les moyens de l’esthétique est Otto Pöggeler, résolument opposé à l’idée de l’autonomie de la langue : pour lui, la parole de Celan n’est pas « de la littérature née de la littérature », donc ne procède pas de l’esthétique, mais de la vie. Pour lui, « Celan parlait du point de vue de la vie en direction de la vie »84. Et Pöggeler réfute aussi Adorno avec le même argument : ce n’est pas en tant qu’art absolu que cette poésie s’engage, c’est parce qu’elle essaie de reconquérir la vie à partir de la mort85. Cette certitude est sans doute trop optimiste dans sa simplicité. Mais Pöggeler a vraisemblablement raison de ne pas présupposer la proximité de Mallarmé, car, dans ses brouillons, Celan est aussi plus tranchant dans le refus de l’art de Mallarmé :
Gedichte, n’en déplaise à Mallarmé [= Mallarmé zum Trotz], werden nicht aus Worten und auch nicht […] aus Wort-Material gemacht.86
Im Gedicht: das heiβt, glaube ich, nicht – oder nicht mehr –, n’en déplaise à Mallarmé, in einem jener aus „Worten „bzw. „Wörtern „ gefügten, phonetisch, semantisch und syntaktisch überdifferenzierten Gebilde der Sprache […].87
42Et si l’autonomie de la langue du poème de Celan par rapport à la langue commune est une évidence, elle ne procède pas d’un présupposé esthétique, d’une autorité de la langue qui s’imposerait à la poésie. On peut s’en convaincre en rappelant ce que Valéry, dans ce sens, appelle « la force propre de la parole », en situant à l’origine de la poésie « je ne sais quel être indépendant de toute personne, – une divinité du langage, – qu’illumine la Toute-Puissance de l’Ensemble des Mots »88. Le mot celanien, témoin de l’instant, né de l’accord éphémère de la parole et du destin d’un individu, est un mot unique, qui naît et qui meurt, et non l’élément d’un ensemble tout-puissant exalté par l’absolu esthétique. D’ailleurs, lorsqu’il dit que le poème s’affirme « à la marge de lui-même », entre le moment où il est encore et celui où il n’est plus, Celan précise bien qu’il s’agit là de parole et non de langue (« Sprechen […], also nicht Sprache »), d’une parole « qui ne procède pas du mot »89. Cela rappelle la formule célèbre de Hugo Friedrich définissant la poésie moderne, dans la ligne de Valéry, comme « Dichten von der Sprache her »90. Celan refuse une poésie qui procède de la langue. Ce que dit Le Méridien dans ce passage sur l’individuation, c’est que les mots ne procèdent pas d’un système (d’une esthétique ou d’une langue), mais de l’humain. Une note des brouillons les fait « naître l’un vers l’autre » sous l’effet de la « détresse du cœur »91 ; c’est en cela que le poème « advient » et non pas « se construit »92.
43Cette conception de la poésie comme avènement d’une parole née de l’individuation explique peut-être la fascination de Celan pour une formule de Valéry qu’il cite deux fois dans sa correspondance et quatre fois dans les brouillons du Méridien, dont celle-ci : « Le poème, schreibt Valéry, est du langage à l’état naissant, Sprache in statu nascendi also, freiwerdende Sprache »93. Valéry écrit en réalité dans L’enseignement de la poétique au Collège de France : « Le poète qui multiplie les figures ne fait que retrouver en lui-même le langage à l’état naissant ». Et il décrit ainsi l’opération intellectuelle par laquelle le poète transgresse le « langage ordinaire » pour obtenir de nouvelles combinaisons de la forme et du sens, toute invention verbale étant le fruit de « […] quelque abus ou transfert de signification, suivi d’un oubli du sens primitif »94. Pour lui, il n’est pas de création poétique sans distorsion calculée des normes du langage, « la force de plier le verbe commun à des fins imprévues sans rompre les “formes consacrées” »95.
44La première fois qu’il cite cette formule, en 1954, Celan semble la comprendre dans ce contexte technique, comme un problème d’expérimentation et de fabrication. Mais les termes proprement valéryens de cette problématique disparaissent de la réflexion ultérieure de Celan : quand il reprend la formule de l’« état naissant », c’est pour l’associer à « l’unicité » (« Einmaligkeit ») de la parole poétique, négligeant l’opération intellectuelle déterminée par la préexistence de la langue et le pouvoir normatif de la convention. Dans la lettre à W. Weber sur La Jeune Parque, Celan humanise et personnalise la naissance de la langue en un sens étranger à Valéry, et complète le processus par l’idée de la mort : « Sprache in statu nascendi […], Sprache der Seelenmonade Mensch – Und, wenn ich auch noch das hinzufügen darf, Sprache in statu moriendi […] »96. Le Méridien reprend cette idée en faisant de la parole poétique une succession d’instants gagnés sur la mort, à l’image de l’existence de la créature97. C’est par cette parole réitérée que l’individu essaie de saisir le monde dans l’espoir de se libérer de lui et de la contingence.
45Nous voyons donc que le malentendu sur une formule de Valéry est à l’origine de l’une des plus belles images de la fragilité de la parole poétique dans Le Méridien. Ce malentendu nous offre aussi une intéressante perspective pour observer le refus celanien de la métaphore par contraste avec les positions de la modernité. Pour Celan, l’unicité de l’acte de parole poétique exclut les jeux de la polysémie. Le poème instaure ainsi un niveau de signification qui s’oppose à la langue commune. De cette opposition naît la singularité du mot. on lit dans les brouillons :
Das Gedicht ist der Ort, wo das Synonyme unmöglich wird: es hat nur seine Sprach- und damit Bedeutungsebene. Aus der Sprache hervortretend tritt das Gedicht der Sprache gegenüber. Dieses gegenüber ist unaufhebbar.98
46On notera ici que c’est l’autonomie du poème par rapport à la langue qui est proclamée – donc le caractère idiomatique de la poésie – et non l’indépendance de la langue vis-à-vis du réel. On peut aussi rappeler par contraste que, selon Valéry, la « figure » n’est qu’un élément d’une « pluralité d’expressions », la poésie ayant pour objet « ce qui n’a pas un seul nom »99 – d’où cette vision du poète à la recherche de combinaisons sans cesse nouvelles, alors que pour Celan, le poème refuse la complicité de son auteur, en raison du principe existentiel d’unicité et de non-répétition, encore appelé « littéralité de ce qui est dit, de ce qui est devenu mot »100. Ce principe annule la métaphore qui transpose et qui produit le trop-plein de significations : « ce que veulent dire les mots, dans le poème, c’est qu’ils ne sont pas transposables », lit-on dans les brouillons101. Cette précision extrême s’oppose au « tâtonnement », qui est, selon Valéry, le « principe naïf » de la métaphore et qui entraîne justement cet « élargissement de l’art »102 que Celan refuse au profit d’un poème susceptible de « rendre absurdes » tropes et métaphores103. Pour Celan, les mots n’ont plus d’aura, ce qui complique d’autant la lecture, et nécessite de faire abstraction des résonnances affectives traditionnelles des mots. Si la fin de la métaphore est une conséquence de l’idiomatisation de la langue du poème, elle résulte aussi de son humanité.
47La lettre à Hans Bender s’inscrit aussi dans ce contexte : « Gedichte, das sind auch Geschenke – Geschenke an die Aufmerksamen. Schicksal mitführende Geschenke »104. Dans sa tentative de dialogue et de rencontre, le poème entraîne ce fardeau qu’il faut assumer sans chercher à s’en délester par l’artifice de la métaphore. on peut lire encore dans les brouillons :
Als das Unübertragbare, selbst nicht leicht zu Tragende und oft Unerträgliche – unerträglich Schwere haβt man das Gedicht. Wer das Gedicht […] nicht mittragen will, überträgt und spricht […] von Metaphern […].105
48Ainsi, le mot du poème n’est pas une image conventionnelle, un effet de style, mais une réalité, une présence. Celan explique ainsi le début de la Fugue de la mort : « Schwarze Milch der Frühe : das ist keine jener Genitivmetaphern, […] ; das ist keine Redefigur und kein Oxymoron mehr, das ist Wirklichkeit »106. C’est par sa présence humaine, par son poids existentiel, que le mot du poème – et partant le poème tout entier – devient réalité, et non pas par une substitution de l’esthétique au réel, ou par une absolutisation de la langue poétique qui supposerait l’inanité du réel.
49Nous sommes ici au plus loin des positions de Mallarmé et de Benn, l’un qui recommandait d’« exclure le réel parce que vil », l’autre qui commençait un poème par la phrase : « Eine Wirklichkeit ist nicht vonnöten »107. Car le débat sur la métaphore pose conjointement la question du rapport au réel : si Celan refuse la notion de « métaphore », il récuse a fortiori celle de « métaphore absolue » qui, dans la pratique de la modernité, postule l’autonomie totale de la poésie vis-à-vis du réel. Je rappellerai seulement que Celan avait réagi avec indignation à une étude de G. Neumann qui, en 1970, comparait sa poésie avec celle de Mallarmé, et qui voyait la métaphore mallarméenne comme un moyen d’annuler le réel, et la métaphore celanienne comme expression figurée d’une réalité qui échappe à la langue108. G. Neumann emploie le terme « uneigentlich », littéralement « inauthentique », qui désigne en fait l’absence de fondement propre, c’est-à-dire de référent. C’est ce terme « uneigentlich » qui a suscité la colère du poète et lui a fait juger l’essai de Neumann comme un malentendu grossier, voire malveillant. Juste après la mort de Celan, G. Baumann a relaté les arguments du poète, qui sont une réfutation quasiment exhaustive des thèmes de la modernité, réclamant que ses intentions soient comprises différemment de celles de Mallarmé :
So ähnlich manches anmute im Abheben auf die Möglichkeiten der Sprache, auf das unabschlieβbar Vieldeutige und zuletzt Verschweigende, so verschieden blieben doch Bedingungen und Intentionen, die er anders als Mallarmé verstanden wissen wollte. Er vernichte nicht Wirklichkeit um der Schönheit absoluter Form willen, er kenne keine autarke Symbolik, suche nicht das reine Selbstbewuβtsein der Sprache; sein Wort löse sich nicht von allem Geschehen, vielmehr bezeuge es den Durchgang durch alles Geschehene. Sein Schweigen sei nicht Vernichtung, entbinde keinen Zauber. Vor allem aber verfasse er sein Gedicht nicht unpersönlich.109
50À coup sûr, G. Neumann n’a pas prétendu tout ce que Celan récuse ici avec véhémence, mais cette récapitulation du paradigme de la modernité montre à quel point il était excédé par l’application de ce modèle à son œuvre. Il reste que c’est une des difficultés majeures de la lecture que d’identifier le réel dans une poésie qui se nourrit de la référence à l’histoire mais se constitue en refusant la langue convenue.
51La réponse à la première enquête de M. Flinker exprime déjà l’ambivalence de ce rapport au réel : la langue devenue « sobre », « factuelle », « plus grise » sous l’effet de l’histoire, s’applique certes au réel, pour « arpenter le domaine du donné et du possible » ; mais en contradiction apparente avec cette nécessité d’orientation, c’est le caractère virtuel de cette réalité qui l’attire : « Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein »110. Le discours de Brême dote la réalité d’attributs indéfinis, il en fait quelque chose « d’ouvert », « de susceptible d’être occupé », il en fait le projet du poème et il présente l’écriture comme une entreprise existentielle partagée entre le donné empirique (« blessé par la réalité ») et l’attirance du possible (« cherchant la réalité »)111. Le sujet investit son existence dans la langue (« il va avec son existence à la rencontre de la langue ») pour susciter une réalité. C’est donc bien une réalité de langage qui est postulée, mais conjointement à la réalité empirique. Une langue poétique autonome à la fois dans sa traversée de la langue meurtrière et dans la traversée de la réalité meurtrie. Une telle complexité n’est évidemment pas réductible au schéma de la modernité qui pose en principe l’autonomie de l’esthétique, ni à sa variante « adornienne » qui fait de l’autonomie « hermétique » de la poésie une forme de résistance au réel.
Das « lyrische Ich »
52L’écart de la poétique de Celan par rapport à la théorie de la modernité s’exprime tout aussi vivement et avec des conséquences comparables au niveau de la lecture, sur la question du Moi. C’est sur ce point que je voudrais terminer cette sorte d’inventaire des « litiges » entre Celan et la modernité.
53Le phénomène le plus sensationnel de la poésie moderne est en effet ce que Hugo Friedrich a appelé la « dépersonnalisation », la disparition de l’instance expressive, identifiable en tant qu’individu. La polémique de Rimbaud contre la « poésie subjective » donnant la formule « Je est un autre », et la « disparition élocutoire du poète » selon Mallarmé, préfigurent des phénomènes qui, dans le domaine allemand, sont plus directement liées à la condamnation nietzschéenne du « sujet » idéaliste et à la crise épistémologique et existentielle qui en a résulté. C’est encore Benn qui a synthétisé la question difficile de l’esthétique nietzschéenne, à savoir la revalorisation ontologique de l’expression lyrique (assimilée au tragique) et la dévalorisation de la subjectivité dans un nouveau modèle d’instance expressive qu’il a dénommé le « Moi lyrique ». Celui-ci concentre le potentiel créateur, la création artistique restant la seule transcendance possible après l’avènement du nihilisme. La mythification du Moi lyrique, sa représentativité ontologique et existentielle, vont ainsi de pair avec l’absolutisation du poème.
54Le « Je » du poème de Celan est étranger à toute cette problématique ; il n’est pas tributaire d’un divorce nécessaire entre l’art et la vie, il n’est pas le « moi pur » de La Jeune Parque. Ainsi, Celan écrit à Hans Mayer : « Jedes Gedicht ist ein Stück meines Lebens, ein Stück dieses unseres Lebens, in dieser Zeit und auch in dieser Welt »112. Le poids de l’existence rétablit ce que l’art de Mallarmé avait « supprimé », à savoir : « le Monsieur qui reste en l’écrivant ». Le poème est parole, i.e. selon Le Méridien, « la forme que prend la langue d’un individu »113 ; c’est « l’individuation radicale » qui restaure la présence de la « créature » dans le poème hors de toute fiction esthétique : « un Je qui se précise au cours du processus d’écriture – et qui n’est pas un “moi lyrique” », a confié Celan un jour à Dietlind Meinecke114. Cette résurgence du Je dans le poème résulte du passage nécessaire par le chemin de l’art : l’art a pour effet « l’oubli de soi », il « met le Je à distance », dit Le Méridien115. Mais ce chemin paradoxal doit permettre au Je de se libérer. Le chemin de Lenz à travers la montagne est une image de ce passage à la poésie, accompli par un homme qui – nous dit Celan – « n’est pas l’artiste préoccupé de questions artistiques ». Ce Lenz, ce n’est pas l’artiste, c’est « lui en tant que je »116. Cette formule est exactement l’inverse de celle de Rimbaud : « Je est un autre ». Pour Celan, la poésie fait que l’autre devient Je, retrouve sa condition d’individu, de « personne »117. Cette condition est liée à l’histoire, puisque c’est un 20 janvier que Lenz accomplit son chemin vers la mort et, par son existence, fonde la poésie. C’est de l’abîme de la mort, de cette date éminemment personnelle et historique du « 20 janvier » que procèdent la poésie et la rencontre de soi-même. Le Méridien le dit explicitement : « Ich hatte mich, das eine wie das andere mal, von einem„ 20. Jänner„, von meinem„ 20. Jänner„, hergeschrieben. Ich bin… mir selbst begegnet »118. La figure du Méridien donne l’image de cette « polarité dialogique » (W. Wögerbauer) complexe qui se referme sur elle-même et qui fait du poème un « détour » de « toi à toi », « le projet d’une existence », « l’envoi d’un Je à la rencontre de lui-même »119.
55Serait-ce alors une résurgence du dédoublement monologique, un avatar conventionnel du moi lyrique souverain ? Non, car l’individuation radicale s’y oppose, puisqu’elle place la parole poétique hors du champ de l’esthétique : Celan note dans ses brouillons que l’unité de Je et de Tu est inaccessible par les moyens de l’art. C’est dans la poésie, dans la confrontation de l’idiome du poème et de la langue convenue, que peut se restaurer la « personne », par un acte de parole ponctuel et unique. Cet acte n’est pas la constitution d’un sujet lyrique aux dépens du sujet empirique ; l’empirique et le lyrique progressent conjointement à la recherche d’une réalité.
56Aussi le projet celanien échappe-t-il aux modalités du « lyrisme » de la modernité : à l’épuration des traits empiriques, au monologue, à l’exaltation esthétique. Et par-dessus tout, si nous nous rappelons l’aversion de Celan pour Benn, le moi du poème celanien n’est pas le porte-parole d’une vérité générale d’ordre ontologique et existentiel. Benn écrit dans Doppelleben :
Ich schreite meinen Kreis ab, Moira, ich schreite nicht die Geschichte ab, […] ich blicke nicht über mich hinaus, ich versage mir diese Erleichterung, ich arbeite, ich suche Worte, … Ich drücke mich aus.120
57Cette expression hégémonique du sujet, « héritage des jours glorieux de l’art moderne »121, Celan la refuse. Sa « strophe » n’est pas un condensé de « l’être » face au néant122. Le poème n’est pas pour lui, contrairement à Benn, « l’expression parfaite » d’une « situation anthropologique »123, mais la parole d’un individu conscient de sa fragilité élémentaire.
58C’est par cette question du « moi », qui est si cruciale pour toute la poésie, que je voulais terminer la description des principaux aspects par lesquels la poétique de Celan se heurte aux caractères généraux de la « poésie moderne ». J’ai essayé de vous montrer comment les thèmes dominants de la poétique de la modernité déterminent la réception de l’œuvre de Celan, mais aussi – ce qui est l’envers de ce phénomène – comment la poétique de Celan se constitue en dialogue avec ces thèmes et en réaction contre eux. ou plus précisément : comment les références à la modernité, explicites ou implicites, font ressortir, par contraste, dans le discours poétologique de Celan, l’image d’une poésie et d’un poème en rupture avec la description consensuelle de l’évolution poétique de la modernité.
59Mais je n’ai parlé que de poétique, c’est-à-dire des principes de l’écriture, et pas du plus difficile : la poésie elle-même, dont les phénomènes sont parfois tellement proches de la poésie dite « moderne » que les interprètes peuvent s’y méprendre ou éprouver des difficultés à saisir l’ambivalence du dialogue de Celan avec les littératures. L’examen des positions poétologiques contraires peut nous y aider, et en ce sens, cette « poétique comparée », sans avoir aucune prétention normative ou défensive, pourrait être un guide ou un garde-fou pour la lecture.
Notes de bas de page
1 Cet article est le texte d’une conférence tenue le 13 octobre 2006 au Collège International de Philosophie (Paris). Nous en avons conservé le caractère oral (F. C. et J.-M.-V.).
2 Paul Celan, Der Meridian. Rede anläβlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises, in : Gesammelte Werke in 5 Bänden, hrsg. von Beda Allemann u.a., Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1983, vol. III, p. 187-202 [= GW].
3 Gottfried Benn, Probleme der Lyrik, in : G.B., Gesammelte Werke in 4 Bänden, hrsg. von Dieter Wellershoff, Stuttgart, Klett-Cotta, 1986, Band I, p. 532 [= PdL].
4 Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Lyrik [1956], Reinbek, Rowohlt, 1985, p. 162.
5 Manierismus in der Literatur, Reinbek, Rowohlt, 1959.
6 « Auch Celan wurde […] in diese Tradition [= Manierismus] eingeordnet : das war (nach der Einordnung in das, was Hugo Friedrich von Novalis und Mallarmé her als moderne Lyrik ausgegeben hatte) die zweite Beschlagnahmung durch literarhistorische Forschung, gegen die Celan sich Zeit seines Lebens wehrte » Otto Pöggeler, Spur des Worts. Zur Lyrik Paul Celans, Freiburg-München, Verlag Karl Alber, 1986, p. 160. Cité d‘après Ute Harbusch, Gegenübersetzungen. Paul Celans Übertragungen französischer Symbolisten, Göttingen, Wallstein, 2005, p. 49.
7 « Celan hat des öfteren richtig darauf hingewiesen, daβ ihm ein solches Buch – mit seinen vielen Auflagen typisch für die deutsche Universität, die aus der Geschichte nichts gelernt hatte – keine Luft zum Atmen lieβe. Die Frage kann dort gar nicht erst aufkommen, ob es nicht nur eine Lyrik nach Auschwitz geben könne, sondern eine Lyrik von Auschwitz her » Otto Pöggeler, Der Stein hinterm Aug. Studien zu Celans Gedichten, München, Fink, 2000, cité d’après U. Harbusch (ibid.), p. 37.
8 « Es ist die Frage nach der geschichtlichen Bestimmung dieser Lyrik [= der modernen Lyrik] – eine Zukunftsfrage » H. Friedrich, op. cit., p. 22.
9 « […] nehmen Sie, und alle, die die Freundlichkeit hatten, mir zuzuhören, als Abschied und Aufrichtung ein groβartiges Hegelwort entgegen, ein wahrhaft abendländisches Wort, das, vor hundert Jahren ausgesprochen, die ganzen Komplikationen unseres Schicksals in dieser Jahrhundertmitte schon umschlieβt. Es lautet : „ Nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und vor der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Geistes. ‟ » G. Benn, PdL, op. cit., p. 532.
10 Par exemple : « Beitrag zur Erkenntnis einer allgemeinen Strukturtendenz der modernen Lyrik », Judith Ryan, Monologische Lyrik. Paul Celans Antwort auf Gottfried Benn, in : Basis 2 (1971), p. 262. ou : « parallel[e] periodengeschichtlich[e] Position im Koordinatensystem des Ich-Zerfalls und der Sprachkrise », J. Strelka, Das neuzeitliche Ich in der Lyrik G. Benns und P. Celans, in : ZfdPh, 1987 (H. 2), p. 241.
11 H.M. Enzensberger, Weltsprache der modernen Poesie [1960, rev. 1962], in : Einzelheiten II – Poesie und Politik, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1984, p. 20.
12 « Denn die Sprachen, so sehr sie einander zu entsprechen scheinen, sind verschieden – geschieden durch Abgründe. (freilich, es gibt auch heute noch – nach so vielen Gedichten ! – die Vielen (darunter eine ganze Reihe von Pseudophilologen), die, wenn sie Übertragungen von Gedichten lesen, irgendein vermeintliches„ höheres Esperanto“ im Auge haben, und zwar – ich habe das oft beobachtet – am„ deutlichsten ‟dann, wenn sie weder die eine noch die andere Sprache beherrschen.) Ja, das Gedicht, das übertragene Gedicht muβ, wenn es in der zweiten Sprache noch einmal dasein will, dieses Anders- und Verschiedenseins, dieses Geschiedenseins eingedenk bleiben » P. Celan, Brief an Werner Weber, 26. März 1960, cité d‘après„ Fremde Nähe“ – Celan als Übersetzer, hrsg. von Axel Gellhaus u.a., Marbach, Deutsche Schillergesellschaft, 1997, p. 397.
13 P. Celan, Der Meridian. Endfassung, Vorstufen, Materialen, hrsg. von B. Böschenstein u. H. Schmull, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1999. [Tübinger Ausgabe = MTA], p. 171.
14 P. Celan, Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker. Paris 1961, in : GW III, op. cit., p. 175.
15 « Alles möchte dichten das moderne Gedicht, dessen monologischer Zug auβer Zweifel ist » G. Benn, PdL, op. cit., p. 528. « Im Augenblick wird man jedoch sagen müssen, daβ das abendländische Gedicht immer noch von einem Formgedanken zusammengehalten wird […] ». Ibid., p. 199.
16 « Ich spreche […] nicht von„ moderner Lyrik“[…] ich spreche vom Gedicht heute », P. Celan, MTA, op. cit., p. 151.
17 Theodor W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft [1957], in : Noten zur Literatur, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1982, p. 50.
18 « Die höchsten lyrischen Gebilde sind darum die, in denen das Subjekt, ohne Rest von bloβem Stoff, in der Sprache tönt, bis die Sprache selber laut wird. Die Selbstvergessenheit des Subjekts, das der Sprache als einem Objektiven sich anheimgibt, und die Unmittelbarkeit und Unwillkürlichkeit seines Ausdrucks sind dasselbe : so vermittelt die Sprache Lyrik und Gesellschaft im Innersten. Darum zeigt Lyrik dort sich am tiefsten gesellschaftlich verbürgt, wo sie nicht der Gesellschaft nach dem Munde redet, wo sie nichts mitteilt, sondern wo das Subjekt, dem der Ausdruck glückt, zum Einstand mit der Sprache selber kommt, dem, wohin diese von sich aus möchte » Adorno, ibid., p. 56.
19 Adorno, Der Artist als Statthalter [1953], ibid., p. 124-125.
20 « Statthalter des gesamtgesellschatlichen Subjekts », ibid., p. 125.
21 « Das ästhetische Subjekt Valérys […] ist nicht Subjekt in dem primitive Sinn des Künstlers, der sich ausdrückt ». Ibid., p. 126.
22 « Der Phänotyp ist das Individuum einer jeweiligen Epoche, das die charakteristischen Züge dieser Epoche evident zum Ausdruck bringt, mit dieser Epoche identisch ist, das sie repräsentiert » G. Benn, Doppelleben, in : GW IV, op. cit., p. 143-144.
23 Stéphane Mallarmé, Crise de vers, in : Œuvres complètes, Paris, Gallimard (= Bibliothèque de la Pléiade), 1945, p. 368.
24 « Diese Lyrik ist durchdrungen von der Scham der Kunst angesichts des wie der Erfahrung so der Sublimierung sich entziehenden Leids. Celans Gedichte wollen das äuβerste Entsetzen durch Verschweigen sagen. Ihr Wahrheitsgehalt selbst wird ein negatives » Adorno, Ästhetische Theorie, in : Gesammelte Schriften VII, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1970, p. 477.
25 Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft (1949, veröffentlicht 1951), cité d’après : Lyrik nach Auschwitz ? Adorno und die Dichter, hrsg von Petra Kiedaisch, Stuttgart, Reclam, 1995, S. 47.
26 Paul Celan, note sur Adorno, cité d’après Harbusch, op. cit., p. 49.
27 Op. cit.
28 « Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen ; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz lieβe kein Gedicht mehr sich schreiben. Nicht falsch aber ist die minder kulturelle Frage, ob nach Auschwitz noch sich leben lasse, ob vollends es dürfe, wer zufällig entrann und rechtens hätte umgebracht werden müssen. » Adorno, Meditationen zur Metaphysik, in : Gesammelte Schriften, op. cit., p. 57.
29 W. Lehmann, Heile Welt. (Entzückter Staub, 1942), in : Gesammelte Werke in 8 Bänden, Band I : Sämtliche Gedichte, hrsg. von H.D. Schäfer, Stuttgart, Klett, 1982, p. 134.
30 T.W. Adorno, Bei Gelegenheit von Wilhelm Lehmann. Bemerkungen zur Kunst des Gedichts. Typoskript aus dem Nachlaβ, in : Noten zur Literatur, op. cit., p. 667-668.
31 Op. cit.
32 Dans ses annotations de l’essai Valérys Abweichungen, Celan souligne justement (pour la désapprouver) cette idée d’Adorno : « Valérys Humanismus denunziert den vulgären Anspruch, Kust solle menschlich sein ».
33 Beda Allemann, cité d’après Harbusch, op. cit., p. 51.
34 « Du Bouchet teilt mit Celan die Erfahrung Mallarmés : Welt im Gedicht ist durch einen grundsätzlichen Riβ von der Welt drauβen getrennt. Sprache, die Welt einholen will, muβ zuerst diesen Riβ zwischen ihr und der Welt zeigen » Bernhard Böschenstein, Celan und die französische Dichtung, in : Leuchttürme, Frankfurt a.M., Insel, 1977, p. 327.
35 Comme le disait Valéry de l’influence de Mallarmé sur lui-même.
36 Der Meridian, op. cit., p. 193.
37 Ibid., p. 199.
38 « Meine Damen und Herren, beachten Sie bitte : „ Man möchte ein Medusenhaupt ‟ sein, um… das Natürliche als das Natürliche mittels der Kunst zu erfassen ! […] So spricht nicht der historische Lenz, so spricht der Büchnersche, hier haben wir Büchners Stimme gehört : die Kunst bewahrt für ihn auch hier etwas Unheimliches ». Ibid., p. 192.
39 « […] da dieser Camille theoretisch – fast möchte man sagen : jambisch – einen Tod stirbt […] » Ibid., p. 189.
40 « […] jemand, der hört und lauscht und schaut… und dann nicht weiβ, worum die Rede war. Der aber den Sprechenden hört, der ihn„ sprechen sieht ‟, der Sprache wahrgenommen hat und Gestalt, und zugleich auch – wer vermöchte hier, im Bereich dieser Dichtung, daran zu zweifeln ? -, und zugleich auch Atem, das heiβt Richtung und Schicksal ». Ibid., p. 188.
41 « […] da ist Lucile, die Kunstblinde, dieselbe Lucile, für die Sprache etwas Personhaftes und Wahrnehmbares hat, noch einmal da, mit ihrem plötzlichen„ Es lebe der König ! ‟Nach allen auf der Tribüne (es ist das Blutgerüst) gesprochenen Worten – welch ein Wort ! Es ist das Gegenwort, es ist das Wort, das den„ Draht ‟zerreiβt, das Wort, das sich nicht mehr vor den„ Eckstehern und Paradegäulen der Geschichte ‟ bückt, es ist ein Akt der Freiheit. Es ist ein Schritt. […] Gehuldigt wird der für die Gegenwart des Menschlichen zeugenden Majestät des Absurden ». Ibid., p. 189-190.
42 Ibid., p. 192-193.
43 « Kunst schafft Ich-Ferne ». Ibid., p. 193.
44 « das Geheimnis der Begegnung », Ibid.
45 P. Celan an o. Pöggeler, cité d’après Leonard M. olschner, Der feste Buchstab. Erläuterungen zu Celans Gedichtübertragungen, Göttingen, Vandenhoeck, 1985, p. 203.
46 « À André Gide / Depuis bien des années / j’avais laissé l’art des vers : / essayant de m’y astreindre encore, / j’ai fait cet exercice / que je te dédie. / 1917 » Paul Valéry, dédicace de La Jeune Parque.
47 Paul Celan, Brief an Werner Weber, op. cit., p. 398.
48 Paul Valéry, Œuvres I & II, édition établie et annotée par Jean Hytier, Paris, Gallimard (= Bibliothèque de la Pléiade), 1957, ici : Œuvres I, p. 1623.
49 Œuvres II, ibid., p. 1606.
50 Œuvres I, ibid., p. 1629.
51 Ibid., p. 1442.
52 Celan, Brief an Werner Weber, op. cit., p. 398.
53 Celan, MTA, op. cit., p. 152.
54 Benn parlait de la « fabrication du poème » : « Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten - ein Gedicht wird gemacht » PdL, op. cit., p. 506.
55 Celan, MTA, op. cit., p. 113.
56 « […] – also um diese sechs Gedichte die dreiβig bis fünfzig Jahre Askese, Leiden und Kampf » (Benn, PdL, op. cit., p. 506) « Das Asketische der Dichtung ; es ist eine Zeit der Exerzitien, nicht der Experimente ». (Celan, MTA, ibid., p. 152.) « Das Gedicht ist keineswegs, wie manche glauben, das Ergebnis irgendeiner„ Ausdruckskunst“ ». (Celan, ibid., p. 153.)
57 Celan, MTA, op. cit., p. 151.
58 Ibid., p. 110.
59 « Ich spreche ja von dem Gedicht, das es nicht gibt ! / Das absolute Gedicht – nein, das gibt es gewiβ nicht, das kann es nicht geben ! / aber es gibt wohl, mit jedem wirklichen Gedicht, es gibt, mit dem anspruchslosesten Gedicht, diese unabweisbare Frage, diesen unerhörten Anspruch » Celan, Der Meridian, op. cit., p. 199.
60 « Das Gedicht ist absolut – gerichtet an das Nichts » G. Benn, Vortrag in Knokke, in : GW I, op. cit., p. 548.
61 « Schwer erklärbare Macht des Wortes, das löst und fügt. Fremdartige Macht der Stunde, aus der Gebilde drängen unter der formfordernden Gewalt des Nichts » Benn, ibid, p. 513.
62 Mallarmé, Œuvres complètes, op. cit., p. 333.
63 J. Schulze, Die reinsten Gletscher der Ästhetik, in : „ Der glühende Leertext“ – Annäherungen an Paul Celans Dichtung, hrsg. von O. Pöggeler & Christoph Jamme, München, Fink, 1993, p. 227-244.
64 « Wir sind, wenn wir so mit den Dingen sprechen, immer auch bei der Frage nach ihrem Woher und Wohin : bei einer„ offenbleibenden“, „ zu keinem Ende kommenden“, ins Offene und Leere und Freie weisenden Frage – wir sind weit drauβen.
Das Gedicht sucht, glaube ich diesen Ort » Celan, Der Meridian, op. cit., p. 199.
65 Celan, MTA, op. cit., p. 126.
66 B. Böschenstein, Quelques observations sur les choix et les utilisations des citations dans les matériaux du„ Méridien ‟, Études Germaniques 55 (2000), n° 3, p. 634-645.
67 Celan, Der Meridian, op. cit., p. 194-195.
68 « […] Sprache, wie Valéry einmal sagt, in statu nascendi, freiwerdende Sprache. Sprache der Seelenmonade Mensch – und, wenn ich auch noch das hinzufügen darf, Sprache in statu moriendi, Sprache dessen, der Welt zu gewinnen sucht, weil er – ich glaube, das ist ein uralter Traum der Poesie – weltfrei zu werden hofft, frei von Kontingenz » Celan, Brief an Werner Weber, op. cit., p. 398.
69 « Die Dichtung eilt uns machmal voraus » Celan, Der Meridian, op. cit., p. 194.
70 Ibid., p. 200.
71 Celan, Brief an Hans Bender, GW III, op. cit., p. 177.
72 « […] das Kunstfeindliche, […] der Involution Verschworene » Celan, MTA, op. cit., p. 126.
73 Der Meridian, op. cit., p. 193.
74 Ibid.
75 « C’est dans le cadre d’une pensée radicale des limites du langage qu’il faut situer la phrase, si souvent citée contre son sens, du Méridien sur l’art (mallarméen) et sur sa “mise en question”. Ce qui est remis en question, c’est le statut de l’art comme une “donnée” (préalable) et comme un absolu (préexistant dans une antériorité), non “l’artifice du langage” (“artiste”), si l’individuation s’actualise en lui, si par lui il s’arrache » Jean Bollack, Poésie contre poésie. Celan et la littérature, Paris, PUF, 2001, p. 282-283.
76 Ibid.
77 « […] aktualisierte Sprache, freigesetzt unter dem Zeichen einer zwar radikalen, aber gleichzeitig auch der ihr von der Sprache gezogenen Grenzen, der ihr von der Sprache erschlossenen Möglichkeiten eingedenk bleibenden Individuation » Celan, Der Meridian, GW III, op. cit., p. 197.
78 J. Bollack, Poésie contre Poésie, op. cit., p. 41.
79 J. Bollack, « Paul Celan sur sa langue », in : Argumentum e silentio. Internationales Paul Celan-Symposium, hrsg. von Amy D.Colin, Berlin, De Gruyter, 1987, p. 133-138.
80 U. Harbusch, op. cit., p. 81.
81 « L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés […] ». Mallarmé, Crise de vers, op. cit., p. 366. – « Das reine Werk impliziert das kunstvoll beredte Verschwinden des Poeten, der die Initiative an die Wörter abtritt, die durch Schock ihrer Ungleichheit in Bewegung versetzt sind […] » (Vers-Krise, in : Stéphane Mallarmé, Kritische Schriften, Französisch und Deutsch, übersetzt von Gerhard Goebel, Gerlingen, Lambert Schneider, 1998, S. 224-225).
82 « Stil ist der Wahrheit überlegen, er trägt in sich den Beweis der Existenz » G. Benn, Dorische Welt, in : GW I, op. cit., p. 292.
83 Der Meridian, op. cit., p. 197.
84 « Er [Celan] wollte […] aus dem Leben heraus in das Leben hineinsprechen » ; « Es ist nicht angemessen, seine [Celans] Bemühungen dadurch zu vereiteln, daβ man seine Gedichte wiederum nur erklärt als Literatur, die aus Literatur entstand » Otto Pöggeler, Spur des Wortes. Zur Lyrik P. Celans, op. cit. Cité par J. Bollack, « Voraussetzungen zum Verständnis der Sprache Paul Celans », in : P. Celan, „ Atemwende“. Materialien, hrsg. von Gerhard Buhr & Roland Reuβ, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1991, p. 336.
85 Cf. U. Harbusch, op. cit., p. 63.
86 Celan, MTA, op. cit., p. 74.
87 Ibid., p. 55.
88 Paul Valéry, Œuvres II, op. cit., p. 635.
89 « […] das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst ; es ruft und holt sich, um bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück. Dieses Immer-noch kann doch wohl nur ein Sprechen sein. Also nicht Sprache schlechthin und vermutlich auch nicht erst vom Wort her “Entsprechung” » Der Meridian, op. cit., p. 197.
90 « […] das für die Moderne so folgenreiche Dichten von der Sprache her, der Griff nach dem im Wort selber liegenden Impuls » Hugo Friedrich, Die Struktur der modernen Dichtung, op. cit., p. 32.
91 « Schwarze Milch der Frühe : das ist keine jener Genitivmetaphern, […] ; das ist keine Redefigur und kein Oxymoron mehr, das ist Wirklichkeit.
Genitivmetapher = Nein, ein unter Herzensnot Zueinander-geboren-Werden der Worte ». Celan, MTA, op. cit., p. 158.
92 Ibid., p. 113.
93 Ibid., p. 104.
94 Paul Valéry, L’Enseignement de la poétique au Collège de France. Œuvres I, op. cit., p. 1440.
95 Ibid., p. 1500. Valéry s’efforce de rendre praticable l’idée mallarméenne du « mot […] neuf, étranger à la langue » : « Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue, […] » Mallarmé, Avant-dire au„ Traité du Verbe“, in : Œuvres complètes, op. cit., p. 856.
96 Celan, Brief an Werner Weber, op. cit., p. 398.
97 Celan, MTA, op. cit., p. 104.
98 Ibid.
99 La figure est provoquée par une expérience : « comme une combinaison définie se précipite d’un mélange » (Valéry, Œuvres I, op. cit., p. 1489) ; elle n’est qu’un élément d’une « pluralité d’expressions », la poésie ayant pour objet « ce qui n’a pas un seul nom » (Valéry, ibid., p. 1450) ; la métaphore est ainsi « dans son principe naïf un tâtonnement, une impuissance explosive et dépassant la puissance nécessaire et suffisante ». (Valéry, ibid.)
100 « Buchstäblichkeit des Gesagten, Wort-Gewordenen », in : Antwort auf eine Umfrage der librairie Flinker, op. cit.
101 Celan, MTA, op. cit., p. 158.
102 Œuvres I, op. cit., p. 1450.
103 « Und was wären dann die Bilder ? Das einmal, das wieder einmal und nur jetzt und nur hier Wahrgenommene und Wahrzunehmende. Und das Gedicht wäre somit der Ort, wo alle Tropen und Metaphern ad absurdum geführt werden wollen » Celan, Der Meridian, op. cit., p. 199.
104 Celan, Brief an Hans Bender, op. cit., p. 178.
105 Celan, MTA, op. cit., p. 158.
106 Ibid.
107 G. Benn, Wirklichkeit, in : GW III, op. cit., p. 283.
108 « Die Wirklichkeit, jener„ Eigentlichkeitsgrund“der Metapher, wird in dem vorhergehenden Gedicht [Ein Knirschen von eisernen Schuhn] nicht im Sinne einer Nennung bewältigt […] » Gerhard Neumann, « Die„ absolute Metapher“. Ein Abgrenzungsversuch am Beispiel Stéphane Mallarmés und Paul Celans », in : Poetica 3 (1970), p. 207.
109 Gerhart Baumann : « … Durchgründet vom Nichts… », Études Germaniques 25 (1970), n° 3, p. 287.
110 « Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die französische. Düsterstes im Gedächtnis, Fragwürdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches geneigte Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden, sie miβtraut dem ‘Schönen’, sie versucht, wahr zu sein. […] [Diese Sprache] […] verklärt nicht, „ poetisiert“nicht, sie nennt und setzt, sie versucht, den Bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen » Antwort auf eine Umfrage der librairie Flinker, op. cit., p. 167.
111 « Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiβ nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs : sie halten auf etwas zu. Worauf ? Auf etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit.
Um solche Wirklichkeiten geht es, so denke ich, dem Gedicht.
Und ich glaube auch, daβ Gedankengänge wie diese nicht nur meine eigenen Bemühungen begleiten, sondern auch diejenigen anderer Lyriker der jüngeren Generation. Es sind Bemühungen dessen, der, überflogen von Sternen, die Menschenwerk sind, der zeltlos auch in diesem bisher ungeahnten Sinne und damit auf das unheimlichste im Freien, mit seinem Dasein zur Sprache geht, wirklichkeitswund und Wirklichkeit suchend » Paul Celan, Ansprache anläβlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen. GW III, op. cit., p. 186.
112 Aus einem unveröffentlichten Brief Celans an Hans Mayer, cité par Joachim Seng, Auf den Kreis-Wegen der Dichtung, Heidelberg, Winter, 1998, p. 165.
113 « Dann wäre das Gedicht – deutlicher noch als bisher – gestaltgewordene Sprache eines Einzelnen, – und seinem innersten Wesen nach Gegenwart und Präsenz » Der Meridian, op. cit., p. 197-198.
114 « […] ein im Prozeβ des Schreibens sich verdeutlichendes Ich, das – kein lyrisches Ich ist » Celan à Dietlind Meinecke, in : D.M., Über Paul Celan, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1973, p. 30.
115 « Wer Kunst vor Augen und im Sinn hat, der ist – ich bin hier bei der Lenz-Erzählung –, der ist selbstvergessen. Kunst schafft Ich-Ferne. Kunst fordert hier in einer bestimmten Richtung eine bestimmte Distanz, einen bestimmten Weg » Der Meridian, op. cit., p. 193.
116 « Er, der Wahre, der Büchnersche Lenz, die Büchnersche Gestalt, die Person, die wir auf der ersten Seite der Erzählung wahrnehmen können, der Lenz, der„ den 20. Jänner durchs Gebirg ging“, er – nicht der Künstler und mit Fragen der Kunst Beschäftigte, er als ein Ich » Der Meridian, op. cit., p. 194.
117 « Das Gedicht als Personwerdung des Ich » MTA, op. cit., p. 116.
118 Der Meridian, op. cit., p. 201.
119 « […] es sind Begegnungen, Wege einer Stimme zu einem wahrnehmenden Du, kreatürliche Wege, Daseinsentwürfe vielleicht, ein Sichvorausschicken zu sich selbst, auf der Suche nach sich selbst… Eine Art Heimkehr » Der Meridian, op. cit., p. 201.
120 Gottfried Benn, Doppelleben, in : GW IV, op. cit., p. 166.
121 « … die Selbstherrlichkeit des Subjekts und seines Ausdrucks aus den heroischen Tagen der neuen Kunst… ». Adorno, Jene zwanziger Jahre [1962], cité d’après : Lyrik nach Auschwitz ? Adorno und die Dichter, op. cit., p. 50.
122 « Ob Rosen, ob Schnee, ob Meere, / was alles erblühte, verblich, / es gibt nur zwei Dinge : die Leere / und das gezeichnete Ich » G. Benn, Nur zwei Dinge, in : GW III, op. cit., p. 342.
123 « Wenn [die Sprache] eine anthropologische Lage vollkommen ausdrückt, ist das Gedicht geboren » G. Benn, Doppelleben, in : GW IV, op. cit., p. 263.
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