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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Introduction 1. Nerval et Schiller : l’ailleurs en question 2. La traduction des images de l’ailleurs 3. Nerval et la traduction : un paradigme poétique ? Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Ici et Ailleurs dans la littérature traduite

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Nerval traduit Schiller. De l’ici à l’ailleurs, dynamique d’une poétique de la traduction

    Martin Mees

    p. 219-238

    Résumé

    Dans cet article, nous nous pencherons sur la traduction faite par Nerval des poèmes de Schiller. D’abord, nous tenterons de dégager de la poésie schillérienne les images que Schiller prête à l’ailleurs, afin de montrer à la fois le sens qu’elles prennent dans l’ensemble de sa poétique et l’écho singulier qu’elles ont dans la pensée de Nerval, qui les traduit. Le but de cette première analyse est de mettre en lumière les concordances existant entre les deux poètes. Sur cette base, l’examen plus précis de la traduction proposée par Nerval viendra, en deuxième lieu, interroger les éventuels glissements sémantiques induits par l’opération de traduction. Il s’agira de montrer comment la traduction nous dévoile les liens complexes qui unissent deux conceptions de l’art à la fois semblables et divergentes. L’idée de l’ailleurs et son articulation avec l’ici, loin d’être arbitraires, semblent se révéler constitutives du processus même de traduction, mais aussi du rapport de Nerval à l’écriture poétique en général. Ce sont ces deux points que tentera de mettre en lumière la troisième partie de cette étude.

    Texte intégral Bibliographie Bibliographie Auteurs et traducteurs Commentateurs Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1L’œuvre de Nerval a déjà bénéficié d’une large recherche réalisée par les études de traductologie. Différents cas remarquables (pseudo-traductions, imitations, traductions sans cesse renouvelées, etc.) ponctuent en effet son parcours de traducteur et se révèlent très enrichissants pour une recherche en ce domaine. De plus, il s’agit d’un traducteur ayant sa propre œuvre d’écrivain, une œuvre dense, ce qui soulève des questions – par ailleurs bien connues déjà1 – sur le statut de ses traductions : le traducteur-poète peut-il s’effacer suffisamment pour rendre fidèlement compte de l’original ? A contrario, faut-il être poète pour traduire la poésie ? Un tel traducteur doit-il dès lors être considéré comme un second auteur ou comme un traducteur « traditionnel », tentant, selon le mot de Victor Hugo, de se faire le simple miroir de l’original2 ? (La « Bibliothèque de la Pléiade », par exemple, ne publie pas les traductions de Nerval dans les Œuvres complètes qui lui sont dédiées, affichant par là un parti pris radical sur cette question). Nous ne voulons pas réitérer le travail accompli par les traductologues sur de telles questions durant ces dernières années, aussi déplacerons-nous quelque peu le point de vue et nous éloignerons-nous des précédentes études3 pour réinvestir le problème de la traduction nervalienne en vue d’enjeux plus philosophiques et poétiques : en quoi la traduction est-elle révélatrice d’un certain rapport au monde propre à Nerval ? Que nous apprend-elle sur la logique et la dynamique de son écriture ? Que nous dit-elle du lien qu’entretient Nerval aux auteurs qu’il traduit ? Bien sûr, nous n’apporterons pas de réponse définitive ni exhaustive à des questions si massives dans le cadre de cet article ; nous esquisserons simplement une première réflexion en ce sens à partir d’un cas concret de traduction.

    2Nous voudrions examiner ici les traductions proposées par Nerval des poèmes de Friedrich von Schiller4. Celles-ci prennent place au sein d’un recueil de traductions de poètes allemands que Nerval publia une première fois en 1830 et une seconde fois dix ans plus tard. Pourquoi nous penchons-nous sur cet auteur, Schiller, parmi tous ceux que Nerval a traduits ? On a peu travaillé le lien de Nerval à Schiller et peu commenté les traductions qu’il fit de ce dernier, moins connues que celles, notamment, du Faust de Goethe, et moins explicitement mobilisées dans ses œuvres que celles d’autres poètes (Heine, Jean Paul, Bürger…). Or, fait troublant, Schiller occupe la plus large partie du recueil Poésies allemandes évoqué plus haut. Cette prépondérance peut être motivée par de multiples raisons, mais sans doute une certaine proximité des deux poètes n’y est-elle pas étrangère. C’est la possible résonance de Schiller chez Nerval que nous voudrions explorer, dans un premier temps, afin de dégager les similitudes existant entre les conceptions poétiques des deux auteurs. À cet effet, nous examinerons l’œuvre de Schiller à travers le prisme d’un couple conceptuel, les notions de « l’ici » et de « l’ailleurs », très éclairantes quant aux enjeux philosophiques des poèmes schillériens (et évidemment significatives pour penser l’opération de traduction5). Puisque ces notions convoquent d’emblée le rapport du poète au familier et à l’étranger, à l’accessible et à l’inaccessible, au même et à l’autre, nous tenterons d’évaluer l’écho que leur articulation chez Schiller a pu avoir dans la poétique nervalienne.

    3Toutefois, cette première comparaison, bien que nécessaire, ne sera qu’un préliminaire pour atteindre les objectifs fixés plus haut et la question de la traduction proprement dite. Nous nous pencherons plus précisément sur la manière dont Nerval traduit les images de l’ici et de l’ailleurs présentes dans les poèmes schillériens les plus significatifs pour notre entreprise (les poèmes « L’idéal », « Adieux au lecteur », « Jeanne d’Arc », « Le Partage de la terre » et « Le commencement du XIXe siècle ») afin de relever d’éventuels glissements sémantiques induits dans l’opération de traduction. À partir de là, nous tenterons de voir si ces glissements de sens se révèlent eux-mêmes signifiants pour comprendre réflexivement leur auteur, Nerval, et le processus de traduction lui-même. Nous analyserons donc d’une part ce que la traduction révèle de Nerval (considéré comme auteur et comme traducteur6) et d’autre part ce que cette traduction particulière nous apprend sur l’importance de la traduction en général pour la poétique nervalienne. Ces deux points constitueront le cœur de notre étude qui opérera donc à rebours de la traductologie : non plus une étude des traductions pour elles-mêmes mais pour ce qu’elles révèlent des idées qui ont guidé leur création – c’est-à-dire les conceptions de leur auteur sur la traduction – à travers la façon dont elles réinvestissent le texte original. Les notions de l’ici et de l’ailleurs seront dès lors mobilisées sur deux niveaux : non seulement pour nous éclairer sur les points de rapprochement et d’éloignement entre les deux poètes, mais également pour nous permettre de repenser la fonction de la traduction chez Nerval. Il ne s’agira donc pas non plus d’examiner, à l’exemple de Christine Lombez dans son impressionnant travail sur la traduction française au XIXe siècle, en quoi les traductions reçues en France influencent les idées des poètes français7, mais de voir comment l’idée même de traduction conditionne la poésie romantique dans son approche du réel. Là, comme nous l’avancions plus haut, le travail du philosophe8 semble croiser celui du traductologue en posant une question qui sera le fil conducteur de la présente analyse : que révèle le processus de traduction de la pensée et de la poétique de Nerval ?

    1. Nerval et Schiller : l’ailleurs en question9

    4La place particulière que Nerval accorde à Schiller dans son recueil de Poésies allemandes peut se comprendre par diverses raisons et hypothèses tenant soit au contexte, soit au traducteur lui-même. La première d’entre elles pourrait être d’ordre commercial : Schiller connaît un certain succès en France à la suite du livre de Mme de Staël, De l’Allemagne, assez élogieux sur le poète allemand. En une quinzaine d’années, certains des poèmes de Schiller ont en effet été traduits jusqu’à dix fois dans des journaux ou des recueils10. La deuxième raison envisageable serait que Nerval considère le poète de Weimar comme particulièrement représentatif des courants d’idées nés en Allemagne au début du XIXe siècle, et qu’il le privilégie afin d’illustrer au mieux ces derniers pour le public français, encore peu averti du romantisme allemand11. Une autre raison, avancée par Nerval lui-même dans son introduction, serait que Schiller, contrairement à Goethe, se prêterait particulièrement bien à un travail de traduction vers le français, sa pensée et sa plume étant relativement mieux adaptées à la langue de Molière. Enfin, Nerval, voulant faire découvrir à son public de nouveaux textes, aurait pu être intéressé par l’œuvre poétique de Schiller dont de nombreuses compositions demeuraient inédites. Cependant d’autres poètes se trouvaient dans le même cas, et Nerval n’a pas choisi uniquement des originaux dont n’existait encore aucune traduction. Ce dernier argument avancé par le traducteur doit donc être considéré avec réserve… Mais au-delà des contingences historiques, éditoriales et linguistiques, il nous semble plus que probable que le choix d’une plus large traduction de Schiller ait été motivé, pour partie au moins, par un goût prononcé de Nerval pour la poétique schillérienne. Et cet intérêt ne relève pas du hasard : la lecture des deux poètes fait apparaître un certain nombre de concordances, d’idées et de thèmes communs.

    5Les poésies de Schiller sont marquées par une tension forte entre un « ici » et un « ailleurs », notions qui ne doivent pas être comprises chez cet auteur de manière concrète, géographique ou culturelle. Il ne s’agit pas, en effet, d’exotisme, de contrées lointaines, d’un désir de voyage, mais d’un ailleurs bien plus radical, celui d’un tout autre monde, un monde idéal qui se distinguerait de notre réalité matériellement ancrée. Dans le poème « Désir » (« Sehnsucht ») par exemple, Schiller évoque cet élan de l’homme à s’élever vers « la terre des miracles » (das schöne Wunderland) dont s’échappent de « douces harmonies du ciel [Himmelsruh] » (Marmier 1854 : 248). Ce voyage vers un monde idéal constitue la seule « issue à cette vallée profonde, sur laquelle pèse un froid nuage » (Ibid.). Une conception semblable se retrouve chez Nerval, ses récits de voyage illustrent la quête romantique d’une terre magique où la langue demeure sacrée et l’être indivisé. Le voyage n’y est pas apprécié pour son expérience concrète, ainsi que l’affirme l’auteur dans le Voyage en Orient, « si admirables que soient certains aspects et certaines contrées, il n’en est point dont l’imagination s’étonne complètement » (Nerval 1984 : II, 189). Mais, par ce qu’il représente, le voyage acquiert une « valeur sotériologique »12, pour reprendre le terme fort de Jacques Huré… Il nous sauve par sa capacité à nous restituer un ailleurs rêvé, garant du sens de l’ici-bas puisqu’il en assure la relève idéale.

    6Bien avant « l’école du désenchantement » telle que l’a définie Bénichou (1992), Schiller annonce déjà la fin de l’accès de l’homme à un ailleurs transcendant quel qu’il soit. Ses poésies, anticipant en cela le romantisme français de plusieurs décennies, rendent compte d’une finitude humaine doublée d’une absence d’échappatoire divine. Le chemin vers le monde des cieux est brisé, l’homme ne peut faire que tendre vers un absolu qu’il n’atteindra jamais, il est sans cesse ramené à la contingence de sa condition. Dans « Désir », « un torrent fougueux me sépare de cette contrée, et la fureur des vagues épouvante mon âme » (Marmier 1854 : 248), et dans le poème « La grandeur du monde » (« Die Größe der Welt »), l’homme découvre la vanité de son désir de toucher aux limites, aux bornes de la création (der Markstein der Schöpfung). Pour sa « téméraire imagination [Phantasie] » c’est « ici » qu’il faut jeter « l’ancre du découragement » (muthloses Anker) (Marmier 1854 : 237-238). Aussi l’ailleurs idéal dont parle Schiller ne se retrouve-t-il que dans la tentative de l’homme de s’élever, de toucher au divin, de parvenir à l’infini… Visée qui apparaît principalement dans la poésie, désormais lieu ultime de l’ailleurs idéal. « Le partage de la terre » (« Die Teilung der Erde ») est on ne peut plus explicite sur ce point, lorsque Dieu demande au poète

    […] où étais-tu lorsqu’on a partagé le monde ? ― J’étais, reprit le poëte, près de toi. Mes regards contemplaient ta splendeur, mon oreille écoutait l’harmonie céleste. Pardonne à l’esprit qui, dans le charme de ta lumière, oublie les biens terrestres. ― Que faire ? […] Veux-tu venir dans mon ciel, auprès de moi ? chaque fois que tu voudras y monter, il te sera ouvert ! (Marmier 1854 : 214-215).

    7Il ne s’agit plus d’un monde des cieux inaccessible, le monde idéal participe de notre immanence, du monde hic et nunc puisque l’art en assure la liaison. Comme Schiller l’affirme dans « La grandeur du monde », « devant toi est l’infini » (Marmier 1854 : 237-238), et pourtant, comme « Le commencement du XIXe siècle » (« Am Antritt des neuen Jahrhunderts ») le nuance :

    Hélas ! tu chercherais en vain sur la carte une terre heureuse, où l’on pourrait voir encore l’éternelle fraîcheur de la liberté […] Le monde s’étend à tes yeux dans son espace infini [Endlos Welt] ; les navigateurs le mesurent à peine ; mais dans cette immense étendue, il n’y a pas de place pour dix heureux. […] La liberté n’existe que dans le royaume des songes [in dem Reich der Träume], et le beau ne se manifeste que dans l’œuvre des poëtes. (Marmier 1854 : 217-218)

    8Comme la cloche du poème du même nom, la poésie est un intermédiaire entre le ciel et la terre, annonçant les décrets divins alors qu’elle est forgée dans le métal terrestre. Renforçant encore l’idée d’un ailleurs idéal poétique qui ne serait pas séparé de notre monde, Schiller associe intimement poésie et Nature (avec le « N » majuscule de la Natur romantique). Lorsqu’il est parfaitement accompli, lorsqu’il est réellement génial, l’art suit la Nature dans une correspondance parfaite. Le poème « Le pouvoir du chant » (« Die Macht des Gesanges ») compare l’art à un torrent de montagne, qui « ramène des régions étrangères le cœur fugitif [vom fernen Ausland fremder Sitten13], au bonheur de son innocence » (Marmier 1854 : 190-191). L’ailleurs idéal s’oppose à l’ailleurs de pays étrangers et ramène l’homme à lui-même, le désaliène : « Les froides règles le glaçaient, la nature fidèle le réchauffe » (Ibid.). Le summum de l’art, le génie, constitue le point de rencontre d’un art-artifice et du naturel, il institue le moment où l’art lui-même devient naturel, pénétrant par là dans le monde. Cette idée n’est pas étrangère à celle d’un certain pouvoir de l’art à agir dans la vie, à venir y produire ses figures. « Le pouvoir du chant » fait explicitement ce lien : après avoir présenté l’art comme le prolongement de la Nature, le poète est décrit comme « uni aux redoutables êtres dont le pouvoir dirige les fils de la vie » et personne ne peut « résister à ses accords » (Ibid.). C’est un inconnu qui vient d’un autre monde (der andern Welt), fait triompher la vérité, élève l’homme jusqu’au ciel et devant lui « toute autre puissance doit rester muette » (Ibid.). Tel est également le sens du poème « Colomb » que Nerval citera à deux reprises14 dans ses articles pour rendre compte de la puissance de l’imagination elle-même :

    Il y a dans tout grand poète un voyageur sublime […] On pourrait leur appliquer la magnifique pensée d’un sonnet de Schiller sur Christophe Colomb : “Va devant toi, et si ce monde que tu cherches n’a pas été créé encore, il jaillira des ondes exprès pour justifier ton audace ; car il existe un Éternel entre la nature et le génie, qui fait que l’une tient toujours ce que l’autre prometˮ. (Nerval 1989 : I, 455)

    9Cette idée trouve en effet un large écho dans toute l’œuvre nervalienne, depuis les écrits de jeunesse jusqu’aux œuvres de maturité qui culminent avec « Aurélia » dans ce que Nerval appellera « l’épanchement du songe dans la vie réelle » (Nerval 1993 : III, 699), lui dont la folie consiste à prendre « trop au sérieux » les inventions de sa production littéraire (Nerval 1984 : II, 1083). À de nombreux niveaux, Schiller anticipe donc la conception nervalienne de l’idéal, de la poésie, du voyage. Comme le suggère Charles Dédeyan, la place majoritaire que Nerval lui donne dans ses traductions manifeste peut-être « le désir de réparer une injustice » (Dédéyan 1958 : II, 292), celle d’une méconnaissance de sa poésie par le public français qui n’admire que ses tragédies.

    2. La traduction des images de l’ailleurs

    10Néanmoins, certaines divergences existent entre les représentations de Schiller et de Nerval. Le monde idéal conserve une certaine positivité chez le premier, un certain poids ontologique qui n’est certes plus celui d’une transcendance divine mais qui demeure son avatar poétique. Ce monde existe idéalement, dans l’imagination, dans la poésie qui en découle, et il contient à lui seul le beau, le vrai, la liberté. Chez Nerval, cette prégnance ontologique du monde idéal s’amenuise fortement, et les premiers indices de cette césure se trouvent dans la traduction qu’il fait de certaines expressions. À différentes reprises, Nerval traduit le terme Phantasien par « illusions », ce qui est un terme plus péjoratif que l’idée d’une « fantaisie » comme produit de la faculté d’imaginer, de produire des images, la Phantasie. Nerval n’ignore pas son sens d’imagination créatrice et traduit ailleurs Phantasie par « imagination »15, mais il n’emploiera jamais un autre terme qu’« illusion » pour parler de ses productions, ce qui est un choix de traduction qui ne sera suivi par aucun des autres traducteurs de Schiller faisant toujours autorité, comme Xavier Marmier ou Adolphe Régnier.

    11Exemple 1 :

    […] Mit deinen holden Phantasien (Schiller, « Die Ideale »)
    […] avec tes douces illusions (Nerval 1996 [1830] : 107)
    […] avec tes douces fantaisies (Marmier 1854 : 131)16

    12Exemple 2 :

    […] Mit schönern Phantasieen es umgeben (Schiller, « Sängers Abschied »)
    […] l’environner d’aimables illusions (Nerval 1996 [1830] : 107)
    […] l’entourer de riantes fantaisies (Marmier 1854 : 284)
    […] l’entourer d’images plus belles (Régnier 1878 : 492)

    13À l’époque où Nerval traduit ces poèmes, le terme « fantaisie » retrouve une place importante dans la théorie de l’art pour évoquer l’imagination créatrice de l’artiste romantique et sa capacité à faire apparaître un monde… Comme le montre Bernard Vouilloux, l’usage de ce terme provient d’une influence croisée du terme anglais de fancy et du concept allemand de Phantasie, tel que défini par les romantiques d’Iéna17. Or Nerval est l’un des représentants français du courant « fantaisiste » s’attachant à repenser les données de l’esthétique et de la poésie, son poème « Fantaisie » prenant quasiment les traits d’un manifeste pour définir son rapport à l’imagination. Il peut donc sembler étrange qu’un tel poète n’ait pas choisi le terme de « fantaisies », qui s’imposait à l’époque pour une telle traduction18, et lui ait préféré celui d’« illusions ». Il est par ailleurs révélateur que Nerval traduise dans « Jeanne d’Arc » de la même manière le mot Wahn, que l’on traduit généralement par « erreur », dont il connaît également la teneur puisque Sinnenwahn donnera chez lui assez justement « l’erreur des sens » dans le poème « À Goethe » (Nerval 1996 : 95).

    14Exemple 3 :

    […] Den Wahn bekriegt er und verletzt den Glauben (Schiller, « Das Mädchen von Orleans »)
    […] il anéantit toutes les croyances en attaquant toutes les illusions (Nerval 1996 [1830] : 107)

    15Cette association du produit de l’imagination à l’erreur par une traduction semblable, « l’illusion », ne peut s’expliquer que par une conception bien précise de l’art, c’est-à-dire des produits de la création du poète… Ces derniers semblent prendre un caractère négatif chez Nerval, et s’il ne s’agit sans doute pas d’un jugement de valeur, la négativité du terme est au moins logique (l’imaginaire ne dit pas le vrai), voire ontologique (l’imaginaire n’est pas réel). En outre, la plupart des expressions désignant un ailleurs idéal, « le pays » ou « l’empire » du « rêve » sont rendues par l’expression « le pays des chimères ». Dans « L’idéal » [ « Die Ideale »], le terme Die Ideale au sein du poème ne sera pas traduit de la même manière que le titre mais par « ces brillantes chimères » (exemple 6).

    16Exemple 4 :

    […] dem Reich der Träume (Schiller, « Der Antritt des neuen Jahrhunderts »)
    […] le pays des chimères (Nerval 1996 [1830] : 100)
    […] le royaume des songes (Marmier 1854 : 218)
    […] l’empire des songes (Régnier 1878 : 271)

    17Exemple 5 :

    […] der Träume Land (Schiller, « Die Teilung der Erde »)
    […] au pays des chimères (Nerval 1996 [1830] : 96)
    […] l’empire du rêve (Marmier 1854 : 215) […] le pays des rêves (Régnier 1878 : 325)

    18Exemple 6 :

    […] Die Ideale sind zerronen (Schiller, « Die Ideale »)
    […] Ces brillantes chimères se sont évanouies (Nerval 1996 [1830] : 107)
    […] Il s’est enfui l’Idéal (Marmier 1854 : 131)

    19Cette expression prend un sens fort sous la plume d’un poète qui a nommé de la sorte son ultime œuvre versifiée, Les Chimères, en réponse à Dumas qui l’accusait d’être « un guide entraînant dans le pays des Chimères » (Nerval 1989 : I, 450). Le choix de ce mot dépasse de loin le trait d’esprit ou la coïncidence, comme le notent Jean Guillaume et Jean-Luc Steinmetz en commentaire des Chimères (Nerval 1993 : III, 1267-1275). Ce terme cristallise et conceptualise une certaine vision de l’art, et de son rapport au réel, que travaille Nerval durant toute sa vie19. Cette prégnance du terme est d’ailleurs antérieure aux traductions de 1830, il apparaît déjà dans la poésie de jeunesse de Nerval (notamment dans l’« Ode », voir infra) où il est opposé à l’esprit ratiocinant et moralisateur de l’époque. Aussi la mobilisation de ce terme par la traduction nervalienne ne peut-elle être comprise de manière anodine : au contraire, il nous semble que cette traduction est révélatrice du rapport qu’entretient Nerval à la Phantasie, rapport qui diffère de celui de Schiller.

    20Nous ne pensons pas que ces choix de traduction soient le signe d’une démarcation volontaire de Nerval qui voudrait « tirer » Schiller hors de son domaine… Mais elle n’est pas fortuite pour autant : elle correspond précisément au mouvement de traduction qui amène un contenu étranger dans une langue qui n’est pas que nationale ou culturelle mais aussi personnelle. Et cela vaut d’autant plus lorsqu’il s’agit d’un poète qui, comme Nerval, possède une langue propre et caractéristique, ineffaçable dans la traduction d’autorités poétiques dont il se sent particulièrement proche. Pour le dire avec Lieven D’hulst :

    Aucune traduction ne se laisse cantonner dans une opération linguistique : toute substitution de signes s’accompagne d’une transformation interprétative, au cœur de laquelle se rencontrent lectures, conceptions et goûts du traducteur. (D’hulst 2002 : 22)

    21Il ne faudrait certes pas céder à la recherche exclusive de l’auteur mûr dans le jeune traducteur. Mais l’activité de traduction prend une place trop importante dans la vie de Nerval, elle fait l’objet de tant de jeux littéraires, de tant d’analyses rétrospectives de la part de leur auteur, qu’il me semble impossible de la reléguer au rang d’un « premier saut » dans la littérature auquel il ne faudrait pas donner trop d’importance. En outre, Nerval, dès son plus jeune âge, produit des œuvres poétiques où sont clairement dessinées les lignes de force d’une conception poétique qu’il approfondira toute sa vie sans discontinuer. Aussi, dans l’« Ode », poème de jeunesse, est déjà exprimée clairement l’association de l’idéal à la chimère, à l’illusion, voire à l’erreur.

    “Le bonheur n’est point sur la terre,
    Votre amour n’est qu’une chimère,
    Votre lyre n’a que des sons !”
    Ah ! préférons cette chimère
    À leur froide moralité ;
    Fuyons leur voix triste et sévère ;
    Si le mal est réalité,
    Et si le bonheur est un songe,
    Fixons les yeux sur le mensonge,
    Pour ne pas voir la vérité. (Nerval 1989 : I, 187-188)

    22L’illusion n’est pas pensée de manière péjorative par rapport à un éventuel monde vrai dont elle ne constituerait que l’ombre, l’apparence, elle est choisie pour ce qu’elle est en connaissance de cause. Ainsi que nous l’avions pressenti plus haut, si l’art est ultimement « chimère », c’est parce que tout absolu positif demeure hors de portée de l’homme et finalement ne se révèle pas signifiant pour le poète : « L’humble vérité n’a pas les ressources immenses des combinaisons dramatiques ou romanesques. […] la réalité grimace à côté du mensonge » (Nerval 1984 : II, 435). L’art n’est pas un monde idéal plus libre que le réel, comme chez Schiller, et « Il ne s’agit donc plus pour le poète de se défendre contre l’envahissement du réel mais bien de le forcer à parler » (Streiff Moretti 1980 : 21). La poésie est une illusion au même titre que le réel, elle prend sa place dans un monde constitué d’apparences, ce que Nerval tente de montrer dans ses productions en faisant passer sa vie pour de la fiction, en recommandant de fuir « les excès d’un réalisme trop absolu » (Nerval 1989 : I, 351). Nerval va d’ailleurs traduire un poème peu connu de Schiller (« À Goethe ») qui propose des idées quelque peu différentes de celles de ses autres poésies et annonce plus fortement sa propre pensée. Il s’agit étrangement d’un poème sur la traduction, écrit à Goethe alors que ce dernier traduisait Voltaire. Schiller y développe l’idée que l’art est « comme la barque de l’Achéron qui ne pouvait porter que des ombres [Schatten] et de vaines images [Idole] » (Nerval 1996 : 94-95). Il n’atteindra jamais la Natur et demeure apparence sans perdre pour autant sa valeur de vérité. Ce poème fait écho à l’idée présente à la fin des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, selon laquelle l’art est ultimement « apparence » (Schein). Cependant, si Schiller est plus proche ici de Nerval (en ce qui concerne donc la dimension ontologique de l’art), les deux poètes demeurent éloignés sur la question de la vérité. La caractérisation schillérienne de l’art comme apparence, ombre, image n’implique aucune disqualification logique, l’apparence, bien que telle, sait s’attacher « une vérité profonde »20. L’art ne prend « point sa source dans l’erreur des sens » mais dans l’illusion lucide, la fable, qui n’est pas confondue avec l’erreur :

    La vraie Mélpomène est sincère ; elle ne nous promet rien qu’une fable [Fabel], mais elle sait y attacher une vérité profonde [tiefe Wahrheit] ; la fausse nous promet la vérité mais elle manque à sa parole. (Ibid.)

    23Le geste des derniers écrits nervaliens sera d’affirmer ce caractère de l’art amorcé par Schiller : Nerval ne vit pas l’imaginaire comme une illusion « tempérée » mais comme une illusion totale qui, en retour, déréalise le monde pour n’y laisser que l’acte créatif du poète, « la dernière folie » de Nerval étant « de se croire poète » (Nerval 1993 : III, 458). On voit bien toute la portée que prend la traduction précoce de l’ailleurs idéal par la formule des chimères. Le monde idéal du poète n’est plus l’ailleurs ultime, il fait partie du monde des ombres qu’il révèle à lui-même justement en le conduisant « ailleurs ». Nous arrivons là au second sens de la chimère, non seulement illusion mais créature composite, image même du pouvoir de création mythique du poète. La performativité de l’art poétique affirmée dans « Colomb » se retrouve ici dans la chimère comme cette capacité qu’a l’art, non plus d’incarner un ailleurs idéal, mais de transformer nos représentations du monde, d’altérer notre rapport au réel et nos notions de l’ici et de l’ailleurs en venant les déplacer par la force même de son irréalité. La poésie-chimère n’est plus un ailleurs en acte mais en puissance, c’est-à-dire une potentialité « d’ailleuriser » ce avec quoi elle entre en contact. En préface de sa traduction, Nerval insiste sur ce pouvoir de création du poète allemand qui nous présente « un vrai chaos, soit ! du ridicule souvent à force de sublime… ou bien un monde, tout un monde spirituel, aussi vrai qu’il est possible de l’inventer » (Nerval 1989 : I, 265). Nerval salue chez Schiller la capacité de ce dernier à « s’abandonner » à la poésie, lui qui « à chaque ligne, à ce qu’il prétend, perdait une goutte de sang » (Ibid. : I, 1581), mais il regrette ailleurs son « idéalisme parfois absurde » (Ibid. : I, 1123). La traduction nervalienne de Schiller nous permet de dégager une conception de l’art qui diffère quelque peu de son original allemand : elle déréalise la poésie et accentue paradoxalement son épanchement dans le réel et la performativité qu’elle exerce sur ce dernier. Nerval achèverait le mouvement entamé par Schiller consistant à renoncer à l’idée d’un art conçu comme ailleurs idéalisé pour en faire le principe actif d’une interpénétration réciproque de l’ailleurs et de l’ici.

    24La traduction influence de manière tout à fait déterminante le travail littéraire de Nerval : les pseudo-traductions, les productions inspirées d’originaux, les textes nervaliens se réclamant d’un auteur original inexistant, tous ces jeux attestent de l’importance du processus traductif dans la démarche de création nervalienne. Mais ce que nous avons tenté de montrer ici, c’est qu’en retour l’univers poétique de Nerval conditionne de même sa pratique de traducteur. Pour le dire dans les termes d’un collectif consacré à ce genre d’influences et d’échanges21, nous pourrions affirmer que chez Nerval, la translatio conditionne la fabula et que réciproquement, la fabula détermine la translatio. Le débordement du régime poétique nervalien au sein de traductions corrobore la thèse de ce même collectif : « Écrire, c’est déjà traduire, et traduire c’est encore écrire » (Klimis, Ost, Vanasten (éd.) 2010 : 7). La traduction est loin d’être anodine dans le paysage de l’œuvre nervalienne, elle entretient un rapport intime avec l’écriture de la fiction, rapport de l’ordre d’un effet salvateur de décentrement, d’altération qui signifie sans doute que « si l’œuvre littéraire originale d’un auteur fait perdurer le(s) texte(s) qu’il a traduit, c’est parce que le traduire a irrémédiablement marqué de son sceau son rapport à l’écriture et à la langue » (Ibid. : 9). Il semble même qu’il y ait plus encore : non seulement une interaction réciproque de la traduction et de la création, mais aussi une influence décisive de la pratique même de traduction sur le rapport général du poète à l’écriture et à l’art. Il s’agit à présent d’examiner non plus l’une ou l’autre traduction mais, réflexivement, la place de l’idée même de traduction dans la logique poétique de Nerval.

    3. Nerval et la traduction : un paradigme poétique ?

    25La traduction se caractérise par un double mouvement, celui d’amener ici l’étranger et d’entraîner ailleurs l’original, ce qui correspond à la dynamique de la création nervalienne jusque dans son rapport à l’espace. En effet, les héros nervaliens sont toujours étrangers à l’endroit où ils se trouvent ; ils appartiennent à un ailleurs qui leur semble bien plus familier jusqu’à ce que cet ailleurs se rapproche et que se maintienne malgré tout un sentiment de décalage. L’ici semble toujours ailleurs : Gérard se met sans cesse en quête d’un véritable chez-soi qu’il projette dans des patries qui le charment telles que l’Allemagne, l’Orient, ou son Valois originaire. Mais la fusion du pays et de l’homme n’opère jamais, le voyage dans les contrées exotiques ne comble pas les attentes du narrateur et le retour au pays est toujours marqué de déception… Les femmes qu’il idéalisait et la campagne rêvée ne supportent pas la confrontation avec le réel et se désenchantent sous les yeux du narrateur, ne laissant à ce dernier qu’un sentiment de nostalgie et d’inadéquation : l’ici est toujours ailleurs. Plus encore, un lieu est toujours autre que lui-même, ailleurs qu’en sa localisation. Dans un article de 1838, Nerval nous dit : « Vous reconnaissez donc bien qu’il vaut mieux que je vous parle de tout ce qui n’est pas Paris ; car Paris est partout, excepté là où sont ses maisons, et ses rues, et ses journaux » (Ibid. : I, 453). Et de même, l’Égypte des livres est pour l’auteur plus authentique que l’original une fois qu’il s’y trouve :

    Heureux poète, tu as commencé par réaliser ton Égypte avec des feuilles et des livres […] Mais c’est à cette Égypte-là que je crois et non pas à l’autre […] j’ai vu encore tant de pays s’abîmer derrière mes pas comme des décorations de théâtre ; que m’en reste-t-il ? Une image aussi confuse que celle d’un songe. (Ibid. : I, 766)

    26Nerval déplace sans cesse les données de l’expérience, nous livrant une représentation qui trahit sa duplicité et apparaît toujours autre qu’elle-même : l’ailleurs est déjà ici, l’ici est toujours ailleurs. Il s’agit exactement du mouvement qu’opère la traduction. D’une part, elle est nécessairement une réplique qui crée une distance par rapport à un original qu’elle ne pourra jamais rencontrer. Tout projet de traduction fidèle se doit de tenter de rendre au mieux le texte, tout en sachant qu’une réussite parfaite de son entreprise est impossible, le traducteur sera toujours « indigne », selon le propre mot de Nerval. La traduction emmène toujours l’original ailleurs, et ce trait est accentué par l’association nervalienne de la traduction à la création. Certes, Nerval prend le parti de la fidélité à l’original contre les imitations de l’époque :

    J’offre ici des traductions de vif enthousiasme et de premier jet, que je n’ai peut-être pas réussi à faire bonnes, mais qui du moins sont exactes et consciencieuses. […] Quant aux imitations, on n’en veut plus, et on a raison. (Ibid. : I, 263)

    27La principale raison de ce positionnement se trouve dans sa volonté de livrer l’œuvre originale dans son entière étrangeté, de mettre le lecteur français en présence de « l’Autre » allemand. Mais s’il s’offusque contre « l’imitation qui tue », les « imitations lourdes et sans génie, parce qu’elles étaient imitations » (Ibid. : I, 271), cela ne tient pas seulement à un principe d’authenticité mais également à l’association déjà signalée entre traduction et création. Comme nous l’avons noté plus haut, l’auteur et le traducteur se confondent, soit que Nerval attribue un de ses textes à un auteur original imaginaire, soit qu’il « copie » un texte original en se l’attribuant, conférant par là une fonction créative et imaginative à la traduction. Cette dernière héberge deux voix textuelles, et celle de Nerval aura sans doute moins comme projet de traduire littéralement que de « s’approprier » la vision du poète, comme le remarque Lieven D’hulst. « Les traductions de Nerval étaient Nerval »22 dira encore Meschonnic, insistant par là sur la tendance du traducteur à tirer le texte ailleurs, là où il situe ses propres questions poétiques. La traduction nervalienne est une reprise du texte, moins sa translation que son interprétation, ce qui s’avère finalement la tâche nécessaire du poète. Comme l’indique Victor Hugo dans son texte « Les Traducteurs », il y a une énigme qui est dans tout écrivain :

    Cette énigme sollicite le traducteur, et s’il ne la devine pas, le tue.
    Elle est toujours ardue, et veut que le traducteur soit historien autant que philologue, philosophe autant que grammairien, esprit autant qu’intelligence. […] Une traduction est une annexion. (Hugo 1985 : 634-636)

    28Pour les deux romantiques, il s’agit de résoudre l’énigme imposée par l’original, mais cela ne peut se faire sans cette part d’interprétation du poète qui prend la relève du texte et l’amène un pas plus loin. Le même travail sera d’ailleurs demandé par Nerval au lecteur qui, lui aussi, a une responsabilité interprétative envers le texte : le traducteur « ne prétend pas vous donner l’ouvrage étranger tel qu’il est ; il compte que vous suppléerez à ce qui lui manque, et si vous ne vous sentez pas assez poète pour cela, il ne faut pas le lire » (Nerval 1989 : I, 265). Le processus de traduction crée donc un triple « ailleurs », amenant à la fois le texte original, la langue qui l’accueille et celle de sa traduction en un autre lieu. Une telle traduction devient par là, comme le remarque Jean-Yves Masson dans son introduction au travail de Nerval, « ce terrain d’expérimentation par lequel on force la langue à dire précisément autre chose que ce que l’on croit qu’elle est faite pour dire » (Masson 1996 : 13). Le philosophe Ortega y Gasset pense réciproquement la traduction comme un exercice consistant à dire exactement ce qu’une langue (celle de l’original) passe sous silence (Ortega y Gasset 2013). Traduire c’est dès lors, et d’une certaine manière, parvenir à dire l’implicite.

    29Par ailleurs, la traduction a aussi pour fonction de rendre compréhensible un texte étranger, de l’amener dans une culture et une langue connue, de le rendre commensurable aux normes de l’ici, où l’on reçoit la traduction. Et le mouvement que nous venons de caractériser peut aussi bien être compris en sens inverse, amenant ici l’ailleurs. La réappropriation du texte original n’est pas seulement altération de ce dernier, c’est aussi une façon de conduire l’autre à soi. Comme le dit justement Sylvie Lécuyer : « Traduire les poètes allemands, c’est donc pour Nerval découvrir et cautionner son propre penchant vers la “fantaisie” » (Lécuyer 2013 : 3). Le problème de l’identité traverse l’œuvre nervalienne comme un leitmotiv qu’explore son auteur à travers ses doubles réels ou fictifs, et il est certain que le travail de traduction s’inscrit dans cette recherche de soi. Masson ajoute : « Traduire en effet, c’est un peu “se prendre pour” l’Autre, c’est avancer masqué, c’est s’identifier à celui qu’on traduit et pourtant aussi se l’approprier, le faire sien » (Masson 1996 : 10). De la même façon, l’idée d’un traducteur qui devrait s’efforcer de dire l’original peut être comprise comme cette tentative, répétée à l’infini – Nerval a traduit certains poèmes à plus de cinq reprises au cours de sa vie – de trouver l’expression ultime, un langage qui colle à son origine (là d’où l’on part : l’ici). Dans la vision romantique d’un monde où nous avons perdu le langage magique, ces « hiéroglyphes mystérieux » (Nerval 1993 : III, 724) qui nous permettraient de dire l’être comme tel, sans détour, la traduction apparaît simultanément comme cet effort du langage poétique de retrouver son origine et comme l’impossibilité même de cette opération. Jean-Yves Masson précise : « Poésie est ce maniement du langage qui se nourrit du sentiment que tout texte original lui-même est traduit d’un texte invisible, que la langue ne vit que de s’efforcer vers ce qui la dépasse » (Masson 1996 : 12). L’œuvre nervalienne est taraudée par l’incompréhension qui couve sous tout discours et l’incapacité de retrouver la formule juste : la traduction dès lors prendrait place dans la logique nervalienne comme tentative de réunification du mot et de la chose, retour à l’essence originaire du langage et à sa puissance magique d’énonciation.

    30Quel que soit le sens dans lequel nous prenions la traduction, elle devient chez Nerval le moteur d’un déplacement fort, paradigme plus général d’une poétique qui se veut dérangée et dérangeante. La traduction trouve chez Nerval un rôle semblable à celui que tient en partie la folie chez le poète : celui de modifier les normes, de bouleverser le sens commun et les habitudes. La traduction fournit par son mouvement les clés de lecture nécessaires à la compréhension d’une poésie chimérique, ainsi que le souligne très justement Dagmar Wieser :

    Il existe pour Nerval une troisième voie lui permettant de faire passer les lecteurs de l’autre côté des portes du rêve. Cette voie, c’est la traduction, toujours assortie d’un commentaire et d’une interprétation. « Ce que c’est que les choses déplacées ! On ne me trouve pas fou en Allemagne. » (III, 799) Passons sur la part de dénégation et d’ironie. Est déplacé ce qui dérange, mais est déplacé aussi ce qu’on fait changer de place : les œuvres, leurs poétiques, les habitudes de la réception. (Wieser 2010 : 33-46)

    31Nerval veut relativiser les normes qui l’entourent et se sert de la traduction comme d’un moyen, quasiment un principe méthodologique, qui sous-tend sa démarche et fournit à ses compatriotes une image acceptable justifiant la remise en question qu’il opère. Sous couvert de présenter un « esprit allemand » qui relève bien plus du mythe que d’une quelconque réalité socio-culturelle, Nerval bat en brèche la raison des Lumières23 et propose un autre rapport à l’imagination :

    […] que chez nous c’est l’homme qui gouverne son imagination ; que chez les Allemands c’est l’imagination qui gouverne l’homme, contre sa volonté, contre ses habitudes, et presque à son insu. […] il est alors merveilleux de la voir, au milieu d’une atmosphère de brouillards et de fumée de tabac, lui créer un univers magique tout plein de figures légères et gracieuses. (Nerval 1989 : I, 264)

    32Nous retrouvons l’idée d’un certain pouvoir de l’art : sous l’égide de la traduction, la poésie possède en propre cette capacité à nous déranger dans nos lieux communs pour nous porter ailleurs. Ce déplacement est la condition de possibilité du sens : si le poète réussit à se maintenir dans la tension entre un ici commensurable et un ailleurs qui renouvelle l’horizon des possibles, s’il parvient à « dompter cette chimère attrayante et redoutable » (Nerval 1993 : III, 749), alors, sans doute, peut-il enrichir la réflexion de l’homme depuis la langue qui lui donne forme24. Ne nous trompons pas : cette puissance performative ne réside en aucun cas dans la réussite parfaitement accomplie d’une traduction, quelle que soit sa nature. Au contraire, c’est dans la dynamique d’un « toujours-à-traduire » que la poésie puise les ressources motrices indispensables tant à son écriture qu’à sa lecture. Pour le dire avec François Ost dans la conclusion de son monumental ouvrage, Traduire, « Bien entendu, la traduction, en définitive, comme la parole, échoue. Mais cette impossibilité, loin de signer notre impuissance, est le ressort le plus intime de notre pouvoir de dire » (Ost 2009 : 421). Aussi la traduction donne-t-elle ultimement les conditions du régime de l’imagination nervalienne qui se traduisent par un mouvement double : à la fois la réception d’une tradition antérieure (les auteurs traduits) et à la fois la tension vers une forme qui ne sera jamais achevée (la traduction elle-même). La création nervalienne ne peut se comprendre qu’à la lumière de cette double dynamique, qui est celle de la pratique de la traduction, si bien que lorsque les directrices du collectif déjà cité affirment « Écrire, c’est déjà traduire : phrase qui pourrait être retraduite par “écrire, c’est toujours réécrire” » (Klimis, Ost, Vanasten (éd.) 2010 : 9), elles font écho aux mots de Nerval : « Inventer au fond c’est se ressouvenir »25 (Nerval 1993 : III, 451). Par cette double idée de reprise (reprise de l’autre à soi ; reprise de soi vers un ailleurs), la traduction s’offre comme paradigme d’une certaine poésie romantique – tout au moins celle de Nerval – dont la tâche ultime serait de traduire un monde reçu en héritage pour construire (et toujours reconstruire) le sens de l’avenir.

    Conclusion

    33La traduction est donc ultimement un déplacement, 1) celui qui court de Schiller à Nerval et déplace les enjeux ontologiques de l’art et du monde idéal des poètes, 2) celui qui amène l’ici à l’ailleurs et réciproquement, et enfin 3) celui qui donne les conditions d’une rationalité poétique qui se réinvente pour déplacer les normes traditionnelles du sens. Concernant le premier élément, nous suivons Dédeyan lorsqu’il dit :

    Gérard a respiré le bouquet schillérien qu’il a cueilli pour nous le faire respirer et aussi en couronner le front du poète. […] Schiller lui révèle ses propres problèmes. Dès lors, […] il s’efforce déjà de frayer sa voie, d’éclairer le public français et de nourrir ses propres aspirations. (Dédéyan 1958 : 294)

    34La traduction de Schiller révèle tout le dialogue que Nerval a pu entretenir avec la pensée du tragédien de Weimar, qui l’ouvre sans doute à ses propres interrogations philosophiques. Au cœur de celles-ci, le thème de l’ailleurs mis en abyme dans la traduction constitue la clé de voûte de la relation unissant les deux poètes : il s’agit bien d’un ailleurs (l’original étranger : Schiller) révélant un ailleurs (le monde idéal) qui lui-même est amené ailleurs par l’altération qu’effectue la traduction. Loin d’être un enfoncement dans une altérité, une étrangeté de plus en plus radicale, l’ailleurs se présente de manière circulaire, renvoyant sans cesse à un ici duquel il se distingue et qui lui permet d’apparaître par contraste. La traduction redouble la tension qui lie l’ailleurs à l’ici au sein du texte par un mouvement réciproque qui tend vers l’infini. Elle fait donc écho à l’idée de déplacement qui « sous-tend l’œuvre [nervalienne] comme une matrice sémantique » où « aucun champ de l’expérience et de la connaissance n’en reste indemne » (Wieser 2010 : 33-46). En dernière analyse, nous pouvons conclure avec Lieven D’hulst que la traduction « est comme un geste d’écrivain au second degré, une sorte de “laboratoire formel” de la création littéraire » (D’hulst 2002 : 17), mettant doublement en lumière, dans ses formes et son procès, la figure de l’ailleurs comme principe dynamique et destination de la poïesis nervalienne.

    Bibliographie

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    – , 2009, La traduction de la poésie allemande en français dans la première moitié du XIXe siècle. Réception et interaction poétique, Tübingen, Niemeyer Verlag.

    10.3917/criti.745.0614 :

    MASSON Jean-Yves, 1996, « Gérard de Nerval traducteur », NERVAL Gérard (de), Poèmes d’Outre-Rhin, éd. J.-Y. Masson, Paris, Bernard Grasset, collection « Les Cahiers Rouges », p. 7-22.

    MESCHONNIC Henri, 1999, Poétique du traduire, Paris, Verdier.

    MÉTAYER Guillaume, 2009, « Nietzsche, Nerval et la littérature romantique », Critique, n° 745-746, p. 614-624.

    OEHLER Dolf, 2005, « Tableau de la poésie allemande : Nerval traducteur (1830- 1848) », ILLOUZ Jean-Nicolas (éd.), Gérard de Nerval : Lénore et autres poésies allemandes, Paris, Gallimard, p. 287-296.

    ORTEGA Y GASSET José, 2013, Misère et splendeur de la traduction, trad. fr. François Géal, Paris, Les Belles Lettres.

    OST François, 2009, Traduire. Défense et illustration du multilinguisme, Paris, Fayard.

    STREIFF MORETTI Monique, 1980, « L’autre discours », Cahiers Gérard de Nerval, n° 3, p. 18-21.

    10.3917/litt.158.0033 :

    VANHÈSE Gisèle, 1993, « L’exil et la demeure », Cahiers Gérard de Nerval, n° 16, p. 16-25.

    VOUILLOUX Bernard, 2003, « Éléments pour l’archéologie d’une notion », CABANÈS Jean-Louis et SAÏDAH Jean-Pierre (éd.), La Fantaisie postromantique, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, p. 19-58.

    WIESER Dagmar, 2010, « Nerval, la science des déplacements », Littérature, n° 158, p. 33-46.

    Notes de bas de page

    1 Voir l’étude d’Edmond Duméril (1975, première partie, chap. I-III).

    2 « Le traducteur excellent obéit au poète comme le miroir obéit à la lumière, en vous renvoyant l’éblouissement. Être ce vivant miroir » (Hugo 1985 : 623).

    3 Mentionnons les travaux décisifs de L. D’hulst, C. Lombez, et J.-Y. Masson (voir bibliographie).

    4 Nerval a traduit dix-huit poèmes de F. von Schiller. Ces poèmes ont paru dans leur version originale en diverses occasions et parmi bien d’autres compositions, mais ils datent tous de la fin de la vie de Schiller et peuvent être compris comme des œuvres de la maturité du poète. Nous mobiliserons la plupart d’entre eux dans notre première partie pour tenter de dessiner le rapport de la poétique schillérienne à l’ici et l’ailleurs, même si notre analyse de la traduction en tant que telle ne se penchera que sur un nombre restreint de poèmes.

    5 Voir infra, le point 3 de la présente étude.

    6 Quelle que soit la fonction qu’il exerce, traducteur ou poète, Nerval demeure lui-même dans son style, son goût, ses idées. Il faut certes se garder d’une recherche exclusive de l’auteur dans le traducteur, mais c’est le même homme qui écrit et qui traduit. Bien entendu, les choix de traduction peuvent être influencés par d’autres facteurs que la personnalité du traducteur, comme l’adhésion à des traductions antérieures, aussi signalerons-nous ces dernières le cas échéant. Mais en dernière instance, le choix de maintenir ou de transformer une traduction antérieure est lui aussi significatif d’un parti pris du traducteur lui-même, et en l’occurrence, d’un choix posé par Nerval.

    7 Une telle influence est d’ailleurs tout à fait notable chez Nerval, ainsi que le souligne Christine Lombez : « il est possible, en effet, que l’action souterraine, pour ne pas dire subconsciente, que la traduction est susceptible d’avoir exercé sur les traducteurs, poètes ou non, ne soit pas qu’une vue de l’esprit. Qui dira assez l’importance du rôle que l’Allemagne poétique a pu avoir dans la démarche d’écriture d’un poète tel que Gérard de Nerval […] en particulier dans sa recherche d’une poésie authentiquement lyrique, au plein sens du terme ? » (Lombez 2009 : 235).

    8 L’idée que la traduction puisse faire l’objet d’une étude philosophique n’est pas neuve. Walter Benjamin et Ortega y Gasset, pour ne citer qu’eux, ont abordé la question de la traduction du point de vue théorique et conceptuel du philosophe. Plus récemment, Jean-René Ladmiral proposait une « philosophie de la traduction » interrogeant notamment ce que la traduction « fait » à la philosophie, la façon dont elle peut la dynamiser ou la remettre en jeu. Nous voudrions, quant à nous, nous situer à l’intersection de la pratique et de la théorie pour examiner comment une certaine pratique de la traduction peut conditionner une poétique et, plus largement, le rapport d’un poète au monde.

    9 Nous analyserons, dans cette partie, les points communs existant entre les poétiques de Schiller et Nerval. Ce travail de comparaison ne faisant pas réellement l’objet de la présente étude et ne servant qu’à poser un cadre nécessaire aux développements ultérieurs, il sera volontairement succinct et malheureusement incomplet. Pour restituer le plus opératoirement possible les lignes de force traversant la poésie schillérienne, nous ne déploierons qu’un commentaire assez littéral des poèmes que Nerval a choisi de traduire dans son recueil. Suivant ce parti pris, nous ne mobiliserons pas la littérature secondaire traitant de la poétique de Schiller, qui ne trouve ni sa place ni son utilité dans ce simple état des lieux.

    10 Voir Edmond Eggli (1927, troisième partie, chap. II, p. 5-49).

    11 Nerval affirme en effet cette volonté d’information, et presque d’immersion, du public français dans son « Introduction » aux Poésies allemandes de 1830 (Nerval 1996 : 23-48).

    12 Jacques Huré (1986 : 149) cité par Gisèle Vanhèse (1993 : 16).

    13 Littéralement, « les coutumes étranges de pays lointains ».

    14 Nerval 1989 : I, 455 et 860.

    15 Dans le poème « La Grandeur du monde », « Kühne Seglerin, Phantasie » sera traduit par « audacieuse imagination » (Nerval 1996 : 114).

    16 Nous n’avons pas pour ce poème de traduction d’A. Régnier. Il en va de même de traducteurs antérieurs à Nerval et qui ne sont pas passés à la postérité, tels De Barante qui traduit en 1821 l’expression par « avec tes douces imaginations » (Eggli 1927 : II, 25) ou encore la même année, la traduction de Turles « avec tes nobles images » (Eggli 1927 : II, 29). Signalons néanmoins une exception, celle de Jordan en 1822 « avec tes douces illusions » (Jordan 1822 : 1). Cette expression, similaire à celle de Nerval, a peut-être influencé ce dernier. Cependant, une telle influence ne suffirait pas à justifier le choix de traduction présent ici. En effet, Nerval n’a rien gardé de la traduction fantaisiste de Jordan qui, pourtant, aurait pu lui plaire, elle qui recourrait à un champ lexical proche de celui du poète (à commencer par le titre « Die Ideale » que Jordan traduit par « Les Chimères »). Il semble que même si Nerval eut connaissance de cette traduction antérieure, il opéra des choix significatifs qui lui attribuent l’entière parenté de sa propre traduction.

    17 « L’hypothèse qui semble devoir être retenue est donc que le terme de fantaisie, chez les romantiques français […] n’aura pu se construire que sur une double interférence, diachronique et diatopique : il n’a pu prendre sa pleine valeur que pour autant qu’il bénéficiait des transferts de l’allemand au français, autorisés par la confusion entre deux faux-amis, et qu’il récapitulait sur un mode volontiers rétroactif ou anachronique […] des significations plus ou moins anciennes et hétérogènes » (Vouilloux 2003 : 28-29).

    18 Le terme s’était d’ailleurs chargé d’un poids sémantique nouveau dû à cette assimilation avec son correspondant allemand : « C’est donc quelque part entre Destutt de Tracy, Joubert et Mme de Staël, d’une part, Hugo et Nodier, de l’autre, que fantaisie, sorti du vocabulaire philosophique depuis deux siècles, s’est chargé d’une signification esthétique à la faveur de sa ‘‘contamination’’ par l’allemand Phantasie » (Vouilloux 2003 : 47).

    19 En ce qui concerne les significations que recouvre l’idée de chimère chez Nerval, nous renvoyons à l’excellente analyse de Bertrand Marchal en notice des Chimères (dans Nerval 2005).

    20 Nerval pour sa part n’hésite pas à valoriser le faux, l’erreur, anticipant en cela la pensée nietzschéenne de l’art (développée dans La Naissance de la tragédie et différents textes posthumes).

    21 Sophie Klimis, Isabelle Ost, Stéphanie Vanasten (éd.) 2010.

    22 Meschonnic (1999 : 311) cité par D’hulst (2002 : 11).

    23 Comme le dit aussi Guillaume Métayer : « Nerval cherche des contre-exemples dans tous les ‘‘ailleurs’’ de la civilisation rationnelle et désacralisée de l’Occident postchrétien. […] Comme dans son activité de traducteur, Nerval cachait dans ce volume [Les Illuminés] sa quête incessante de nouvelles formes de légitimité littéraire » (Métayer 2009 : 618).

    24 Nous pourrions dire avec Victor Hugo que les traducteurs, « par l’effort qu’ils font pour amener et allonger le sens des mots à des acceptions étrangères, augmentent l’élasticité de la langue. À la condition de ne point aller jusqu’à la déchirure, cette traction sur l’idiome le développe et l’agrandit » (Hugo 1985 : 631).

    25 Cette affirmation apparaît dans la préface des Filles du Feu, « ÀAlexandre Dumas », où Nerval, en réponse aux propos de son ancien maître, tente de définir en ses propres mots son rapport général à la poésie. Cette expression, capitale, mériterait bien sûr d’être approfondie dans ce qu’elle met en jeu du rapport de l’imagination nervalienne au temps, aux sources inspiratrices, au souvenir et à l’inachèvement. Nous nous contentons ici de signaler la proximité qu’elle suggère entre l’imagination créatrice et la dynamique de la traduction. Cette expression fait en outre écho à une autre, des Faux Saulniers : « Personne n’a jamais inventé rien ; – on a retrouvé » (Nerval 1984 : II, 48).

    Auteur

    • Martin Mees

      Université Saint-Louis - Bruxelles, Belgique
      Martin MEES est titulaire d’un Master en Philosophie de l’Université Libre de Bruxelles. Aspirant du Fonds de la recherche Scientifique (F.R.S. – FNRS), il rédige actuellement une thèse sous la direction du Professeur Laurent Van Eynde à l’Université Saint-Louis – Bruxelles. Sa recherche porte sur les liens entre philosophie et littérature, et plus spécifiquement sur le concept du sublime dans les écrits littéraires et théoriques de l’époque romantique.

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    Samuel Beckett auto-traducteur ou l’art de l’« empêchement »

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    1 Voir l’étude d’Edmond Duméril (1975, première partie, chap. I-III).

    2 « Le traducteur excellent obéit au poète comme le miroir obéit à la lumière, en vous renvoyant l’éblouissement. Être ce vivant miroir » (Hugo 1985 : 623).

    3 Mentionnons les travaux décisifs de L. D’hulst, C. Lombez, et J.-Y. Masson (voir bibliographie).

    4 Nerval a traduit dix-huit poèmes de F. von Schiller. Ces poèmes ont paru dans leur version originale en diverses occasions et parmi bien d’autres compositions, mais ils datent tous de la fin de la vie de Schiller et peuvent être compris comme des œuvres de la maturité du poète. Nous mobiliserons la plupart d’entre eux dans notre première partie pour tenter de dessiner le rapport de la poétique schillérienne à l’ici et l’ailleurs, même si notre analyse de la traduction en tant que telle ne se penchera que sur un nombre restreint de poèmes.

    5 Voir infra, le point 3 de la présente étude.

    6 Quelle que soit la fonction qu’il exerce, traducteur ou poète, Nerval demeure lui-même dans son style, son goût, ses idées. Il faut certes se garder d’une recherche exclusive de l’auteur dans le traducteur, mais c’est le même homme qui écrit et qui traduit. Bien entendu, les choix de traduction peuvent être influencés par d’autres facteurs que la personnalité du traducteur, comme l’adhésion à des traductions antérieures, aussi signalerons-nous ces dernières le cas échéant. Mais en dernière instance, le choix de maintenir ou de transformer une traduction antérieure est lui aussi significatif d’un parti pris du traducteur lui-même, et en l’occurrence, d’un choix posé par Nerval.

    7 Une telle influence est d’ailleurs tout à fait notable chez Nerval, ainsi que le souligne Christine Lombez : « il est possible, en effet, que l’action souterraine, pour ne pas dire subconsciente, que la traduction est susceptible d’avoir exercé sur les traducteurs, poètes ou non, ne soit pas qu’une vue de l’esprit. Qui dira assez l’importance du rôle que l’Allemagne poétique a pu avoir dans la démarche d’écriture d’un poète tel que Gérard de Nerval […] en particulier dans sa recherche d’une poésie authentiquement lyrique, au plein sens du terme ? » (Lombez 2009 : 235).

    8 L’idée que la traduction puisse faire l’objet d’une étude philosophique n’est pas neuve. Walter Benjamin et Ortega y Gasset, pour ne citer qu’eux, ont abordé la question de la traduction du point de vue théorique et conceptuel du philosophe. Plus récemment, Jean-René Ladmiral proposait une « philosophie de la traduction » interrogeant notamment ce que la traduction « fait » à la philosophie, la façon dont elle peut la dynamiser ou la remettre en jeu. Nous voudrions, quant à nous, nous situer à l’intersection de la pratique et de la théorie pour examiner comment une certaine pratique de la traduction peut conditionner une poétique et, plus largement, le rapport d’un poète au monde.

    9 Nous analyserons, dans cette partie, les points communs existant entre les poétiques de Schiller et Nerval. Ce travail de comparaison ne faisant pas réellement l’objet de la présente étude et ne servant qu’à poser un cadre nécessaire aux développements ultérieurs, il sera volontairement succinct et malheureusement incomplet. Pour restituer le plus opératoirement possible les lignes de force traversant la poésie schillérienne, nous ne déploierons qu’un commentaire assez littéral des poèmes que Nerval a choisi de traduire dans son recueil. Suivant ce parti pris, nous ne mobiliserons pas la littérature secondaire traitant de la poétique de Schiller, qui ne trouve ni sa place ni son utilité dans ce simple état des lieux.

    10 Voir Edmond Eggli (1927, troisième partie, chap. II, p. 5-49).

    11 Nerval affirme en effet cette volonté d’information, et presque d’immersion, du public français dans son « Introduction » aux Poésies allemandes de 1830 (Nerval 1996 : 23-48).

    12 Jacques Huré (1986 : 149) cité par Gisèle Vanhèse (1993 : 16).

    13 Littéralement, « les coutumes étranges de pays lointains ».

    14 Nerval 1989 : I, 455 et 860.

    15 Dans le poème « La Grandeur du monde », « Kühne Seglerin, Phantasie » sera traduit par « audacieuse imagination » (Nerval 1996 : 114).

    16 Nous n’avons pas pour ce poème de traduction d’A. Régnier. Il en va de même de traducteurs antérieurs à Nerval et qui ne sont pas passés à la postérité, tels De Barante qui traduit en 1821 l’expression par « avec tes douces imaginations » (Eggli 1927 : II, 25) ou encore la même année, la traduction de Turles « avec tes nobles images » (Eggli 1927 : II, 29). Signalons néanmoins une exception, celle de Jordan en 1822 « avec tes douces illusions » (Jordan 1822 : 1). Cette expression, similaire à celle de Nerval, a peut-être influencé ce dernier. Cependant, une telle influence ne suffirait pas à justifier le choix de traduction présent ici. En effet, Nerval n’a rien gardé de la traduction fantaisiste de Jordan qui, pourtant, aurait pu lui plaire, elle qui recourrait à un champ lexical proche de celui du poète (à commencer par le titre « Die Ideale » que Jordan traduit par « Les Chimères »). Il semble que même si Nerval eut connaissance de cette traduction antérieure, il opéra des choix significatifs qui lui attribuent l’entière parenté de sa propre traduction.

    17 « L’hypothèse qui semble devoir être retenue est donc que le terme de fantaisie, chez les romantiques français […] n’aura pu se construire que sur une double interférence, diachronique et diatopique : il n’a pu prendre sa pleine valeur que pour autant qu’il bénéficiait des transferts de l’allemand au français, autorisés par la confusion entre deux faux-amis, et qu’il récapitulait sur un mode volontiers rétroactif ou anachronique […] des significations plus ou moins anciennes et hétérogènes » (Vouilloux 2003 : 28-29).

    18 Le terme s’était d’ailleurs chargé d’un poids sémantique nouveau dû à cette assimilation avec son correspondant allemand : « C’est donc quelque part entre Destutt de Tracy, Joubert et Mme de Staël, d’une part, Hugo et Nodier, de l’autre, que fantaisie, sorti du vocabulaire philosophique depuis deux siècles, s’est chargé d’une signification esthétique à la faveur de sa ‘‘contamination’’ par l’allemand Phantasie » (Vouilloux 2003 : 47).

    19 En ce qui concerne les significations que recouvre l’idée de chimère chez Nerval, nous renvoyons à l’excellente analyse de Bertrand Marchal en notice des Chimères (dans Nerval 2005).

    20 Nerval pour sa part n’hésite pas à valoriser le faux, l’erreur, anticipant en cela la pensée nietzschéenne de l’art (développée dans La Naissance de la tragédie et différents textes posthumes).

    21 Sophie Klimis, Isabelle Ost, Stéphanie Vanasten (éd.) 2010.

    22 Meschonnic (1999 : 311) cité par D’hulst (2002 : 11).

    23 Comme le dit aussi Guillaume Métayer : « Nerval cherche des contre-exemples dans tous les ‘‘ailleurs’’ de la civilisation rationnelle et désacralisée de l’Occident postchrétien. […] Comme dans son activité de traducteur, Nerval cachait dans ce volume [Les Illuminés] sa quête incessante de nouvelles formes de légitimité littéraire » (Métayer 2009 : 618).

    24 Nous pourrions dire avec Victor Hugo que les traducteurs, « par l’effort qu’ils font pour amener et allonger le sens des mots à des acceptions étrangères, augmentent l’élasticité de la langue. À la condition de ne point aller jusqu’à la déchirure, cette traction sur l’idiome le développe et l’agrandit » (Hugo 1985 : 631).

    25 Cette affirmation apparaît dans la préface des Filles du Feu, « ÀAlexandre Dumas », où Nerval, en réponse aux propos de son ancien maître, tente de définir en ses propres mots son rapport général à la poésie. Cette expression, capitale, mériterait bien sûr d’être approfondie dans ce qu’elle met en jeu du rapport de l’imagination nervalienne au temps, aux sources inspiratrices, au souvenir et à l’inachèvement. Nous nous contentons ici de signaler la proximité qu’elle suggère entre l’imagination créatrice et la dynamique de la traduction. Cette expression fait en outre écho à une autre, des Faux Saulniers : « Personne n’a jamais inventé rien ; – on a retrouvé » (Nerval 1984 : II, 48).

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    Mees, M. (2017). Nerval traduit Schiller. De l’ici à l’ailleurs, dynamique d’une poétique de la traduction. In X. Dantille & C. Wecksteen-Quinio (éds.), Ici et Ailleurs dans la littérature traduite (1‑). Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.13573
    Mees, Martin. « Nerval traduit Schiller. De l’ici à l’ailleurs, dynamique d’une poétique de la traduction ». In Ici et Ailleurs dans la littérature traduite, édité par Xiaoshan Dantille et Corinne Wecksteen-Quinio. Arras: Artois Presses Université, 2017. https://doi.org/10.4000/books.apu.13573.
    Mees, Martin. « Nerval traduit Schiller. De l’ici à l’ailleurs, dynamique d’une poétique de la traduction ». Ici et Ailleurs dans la littérature traduite, édité par Xiaoshan Dantille et Corinne Wecksteen-Quinio, Artois Presses Université, 2017, https://doi.org/10.4000/books.apu.13573.

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    Dantille, X., & Wecksteen-Quinio, C. (éds.). (2017). Ici et Ailleurs dans la littérature traduite (1‑). Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.13363
    Dantille, Xiaoshan, et Corinne Wecksteen-Quinio, éd. Ici et Ailleurs dans la littérature traduite. Arras: Artois Presses Université, 2017. https://doi.org/10.4000/books.apu.13363.
    Dantille, Xiaoshan, et Corinne Wecksteen-Quinio, éditeurs. Ici et Ailleurs dans la littérature traduite. Artois Presses Université, 2017, https://doi.org/10.4000/books.apu.13363.
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