Traduire-écrire : la poésie de Hsia Yu entre son et image
p. 207-218
Résumé
La poétesse taïwanaise contemporaine Hsia Yu, dont le langage voyage entre les continents et les différents niveaux de langue, a pratiqué l’autotraduction de l’anglais vers le chinois, remettant en question la séparation entre écrire et traduire. Nous aimerions interroger ici le passage des langues dans l’univers déterritorialisé du langage poétique ; comment la traduction devient, selon Édouard Glissant « un texte aventuré au possible d’un autre texte », mais aussi comment, dans cette aventure de la traduction, on peut mettre en valeur le rapport de l’auteure à l’aspect visuel du mot et du livre. Par sa conception de la poésie et de la traduction, Hsia Yu remet en question les clivages habituels entre mot et image, auteur et lecteur, poète et traducteur. Par l’expérience radicale de s’auto-traduire à partir d’une langue étrangère dans sa propre langue, grâce à l’utilisation d’un traducteur automatique, Hsia Yu repousse les frontières de la traduction et fait s’entrechoquer traduction et création. Que reste-t-il quand la traduction comme la création sont confiées à un « poète-robot » ? La traduction est-elle encore nécessaire en poésie, quand celle-ci remet en question son propre rapport au langage ?
Texte intégral
1La poétesse taïwanaise contemporaine Hsia Yu, dont le langage voyage entre les continents et les différents niveaux de langue, entre poésie et chanson, corps et esprit, a pratiqué l’auto-traduction de l’anglais vers le chinois, remettant en question la séparation entre écrire et traduire, pour s’approcher d’un texte hétérolingue plus encore que multilingue1. Nous aimerions interroger ici le passage des langues dans l’univers déterritorialisé du langage poétique, comment la traduction devient, selon Édouard Glissant « un texte aventuré au possible d’un autre texte » (Glissant 1990 : 130), mais aussi comment mettre en valeur, dans cette aventure de la traduction, le rapport de l’auteure à l’image de ses poèmes, c’est-à-dire à l’aspect visuel du mot et du livre. Nous interrogerons donc d’abord la traduction en tant que rapport direct au corps, puis nous considérerons la poésie en tant que composition sonore et visuelle et la traduction en tant que rapport entre transparence et opacité.
2Hsia Yu, née en 1956 à Taipei, diplômée du département de l’Académie Nationale des Arts de Taïwan, a remporté de nombreux prix littéraires dans sa jeunesse et s’est fait remarquer à ses tout débuts comme une des voix poétiques les plus originales et les plus audacieuses des années 1980. Hsia Yu est une poétesse marginale qui représente aussi une certaine forme d’avant-garde poétique. Son premier recueil publié en 1984, Beiwanglu 備忘錄 (Aide-mémoire) qu’elle renie, a été perçu comme un coup de tonnerre dans les milieux littéraires à Taïwan. Elle a ensuite publié sept recueils : Fuyushu 腹語術 (Ventriloquie) (1991) republié cinq fois depuis (1997, 1998, 1999, 2001, 2003), Moca. Wu yi mingzhuang 摩擦。無以名狀 (Friction. Ineffable) (1995), Salsa2 (1999), Pinknoise 粉紅色噪音 Fenhongse zaoyin (Rose-bruit)3 en 2007, Zhe zhi banma 這隻斑馬 (Ce zèbre-ci) et Na zhi banma 那隻斑馬 (Ce zèbre-là) (2010), et Shi liushi shou 詩六十首 (Poèmes, soixante) en 2011. Ces recueils ont fait l’objet d’une sélection pour une publication en anglais, Fusion Kitsch, traduite par Steve Bradbury4. Elle a collaboré avec Hung Hung 鴻鴻 à la publication de la revue Xiandai shi 現代詩 (Poésie moderne), dont on peut dire qu’elle suit les exigences esthétiques de ses pères par « l’intellectualité, le refus de l’effusion directe, le souci de l’expression élaborée, la condensation du langage » (Leroux 2006 : 62). En effet, la poésie de Hsia Yu se caractérise par une distance prise avec toute forme de lyrisme, et une défiance vis-à-vis de toute expression émotive. C’est une poésie du solipsisme dans un dialogue infini avec l’autre amoureux, mais cette poésie charnelle, pulsionnelle, est cependant loin de tout champ érotique. Hsia Yu écrit dans une langue qui cherche à briser les conventions habituelles du langage littéraire, limité par l’idéal d’une belle langue selon des normes classiques. Elle tend vers une poésie sonore et rythmique, qui fait se heurter les différents sens et les différents niveaux de langue, mais qui répond aussi à un souci de l’image, à une mise en espace du poème dans la page ainsi qu’au design du livre.
3La poésie de Hsia Yu se remarque en effet par son travail d’auto-édition. Chaque livre, dans un style complètement différent, ne se limite pas à habiller le texte, il le précède et l’accompagne d’un point de vue plastique. Hsia Yu y accorde la même attention, la même exigence qu’à son écriture. L’intérieur comme la couverture sont l’objet de toute son attention, et possèdent une signification au moins égale à celle des mots. En effet, Hsia Yu entretient un rapport avec le langage qui est plus proche de celui d’un peintre que de celui d’un écrivain. Non seulement Hsia Yu conçoit ses livres dans leur matérialité avec la plus grande précision et dans un complet accord avec le contenu, mais elle dessine elle-même. Elle a notamment inclus dans son recueil Salsa, ainsi que dans l’album de musique dont elle a composé les chansons, ses propres dessins au pastel qui révèlent une grande sensibilité à la couleur, couleur qu’elle recherche aussi dans le langage.
Cette présentation de l’œuvre de Hsia Yu nous permet de comprendre l’importance que l’auteure accorde à l’aspect plastique, sonore et visuel dans sa poésie. Nous pouvons à présent aborder notre sujet principal concernant le lien établi par Hsia Yu entre écriture et traduction.
1. La traduction comme un rapport direct au corps
4Nous allons d’abord interroger le rapport de Hsia Yu aux langues, avant sa pratique de l’auto-traduction. Dans le recueil Salsa publié en 1999, Hsia Yu questionne la relation de sa langue maternelle, le chinois, aux langues étrangères, l’espagnol et l’anglais. Mais elle interroge surtout la langue chinoise à l’intérieur d’elle-même, dans une recherche approfondie de toutes les possibilités sémantiques que possède le mot « langue ». Elle questionne particulièrement la langue en tant que langue du corps, langue charnelle : « langue » est le caractère écrit dans la paume d’un homme lors de la première rencontre amoureuse, la langue est ailleurs la parole du « ventriloque », elle est surtout un organe : « la langue, cette créature tiède aquatique » (Hsia Yu 2000 : 85).
5Un poème de la même période intitulé « Fanyi » 翻譯 (Traduire) (Hsia Yu 2001 : 108) interroge le rapport du corps à la traduction. Dans ce poème, il est question d’un moine bouddhiste traduisant un texte sacré, mais qui, n’ayant aucune expérience du monde, « – il est entré dans les ordres à cinq ans – », achoppe sur certains mots qu’il ne peut arriver à traduire. Dans la recherche du mot juste, le moine-traducteur fait appel à sa mémoire, mais une mémoire déficiente concernant une certaine expérience du corps. Huang Wen-chu remarque justement que « la structure de la traduction se rapproche de celle du processus de mémorisation » (2010 : 225) ; ainsi la traduction, comme la mémoire, doit permettre de faire renaître une image à partir d’une trace et de lui redonner vie.
6Après maintes tentatives, le moine traducteur doit se contenter « d’inventer quelque chose pour remplacer ces mots manquants » qui sont autant d’expériences manquantes, autant de corps qu’il n’a pas touchés. Ce qui fait défaut au traducteur du texte sacré dans ce poème, c’est l’expérience du corps, et non l’expérience du spirituel. On peut en effet considérer qu’il n’existe pas d’expérience de ce qui n’est pas empirique, par conséquent, tout ce qui relève du spirituel ne poserait pas de difficultés de traduction. C’est ce que le poème semble dire :
翻不出來的
只好自行創作
但最好看起來像翻譯一樣 (Hsia Yu 2001 : 108)
incapable de traduire
il lui reste à inventer quelque chose
au mieux semblable à une traduction (Loivier in Hsia Yu 2011b : 141)
7Que cherche à traduire le moine ? Des affects qu’il n’a pas éprouvés, mais qu’il doit imaginer ? Le moine-traducteur va inventer quelque chose, c’est-à-dire créer, écrire et non plus traduire, et cette création sera au mieux semblable à une traduction, sera au mieux une imitation de traduction.
8On trouve ici, au travers de la mimesis, une mise en abyme de la traduction qui devrait reléguer celle-ci à un statut de ressemblance inférieure, plus dégradée encore que la création, vulgaire copie de copie. Or, cette mise en abyme conduit à un renversement dans l’ordre des valeurs ; alors que ce que l’on n’a pas vécu, expérimenté, n’est pas traduisible, on peut en revanche le créer soi-même (« zichuang » 自創) : la création est dénigrée au profit de la traduction plus proche des affects.
9Par ce paradoxe, Hsia Yu nous invite à un questionnement sur le partage entre création et traduction, deux formes de processus d’écriture, dont le premier, détaché au profit d’une vision métaphysique, ne serait en réalité que le pâle duplicata du second, la traduction, qui ne se contente pas de déplacer, de passer, mais qui côtoie et prolonge l’expérience.
10Ainsi, Hsia Yu met le créateur du côté de l’imagination abstraite, de l’intellect et de la raison, tandis que le traducteur est du côté du corps, de l’expérience concrète et sensuelle qui, pour Hsia Yu, est essentielle. La traduction serait donc un rapport plus direct aux choses, au monde qui nous entoure, que ce qu’on appelle habituellement création. Créer se limiterait à inventer, requérant une distance, une abstraction, une mise entre parenthèses du monde. Ce qui peut paraître un simple paradoxe destiné à revaloriser la traduction repose sur une réflexion d’une grande justesse, dans le sens où traduire, écrire appartiennent à un même processus d’écriture, coupé à un moment différent.
11Par ailleurs, l’invention, comme dernier recours, n’est pas réservée au traducteur seul. Le romancier taïwanais Wang Wen-hsing 王文興, dont le style se caractérise lui aussi par un travail extrêmement exigeant sur la langue et qui considère le langage romanesque comme étant du même ordre que le langage poétique, déclare avoir recours à l’invention quand la langue ne lui fournit pas ce qu’il recherche : « Souvent pour trouver le mot adéquat, je cherche tous ses synonymes. Si j’ai de la chance, je trouve celui que je voulais, sinon, je dois inventer un mot » (cité par Xia Zuli 2013 : 186). Pour cet auteur comme pour le moine bouddhiste du poème de Hsia Yu, c’est donc uniquement par défaut que l’on invente et que l’on crée. L’écrivain puise dans la langue qui est infinie dans ses possibilités, c’est elle qui commande le travail d’écriture comme celui de traduction.
12Ces deux réflexions nous permettent de questionner le rapprochement et le partage entre traducteur et auteur : qu’est-ce qui différencie un auteur d’un traducteur ? Peu de choses finalement, l’un et l’autre travaillent à partir d’un ensemble de mots. Nous allons voir ensuite que, pour Hsia Yu, écrire revient à disposer des mots sur la feuille, des mots qui seraient toujours déjà préexistants à l’intérieur du bien commun qu’est la langue.
2. La poésie en tant que composition sonore et visuelle
13Après l’analyse de ce premier entrecroisement entre écrire et traduire, nous allons retrouver un même paradoxe dans une expérimentation plus extrême de Hsia Yu, avec deux recueils de poésie qui font l’expérience de la langue dans sa matérialité. Hsia Yu interroge la langue du point de vue de sa disposition mais aussi de sa couleur. Si le traducteur et l’écrivain ont pour point commun de puiser dans le fonds commun de la langue, la poésie ne se caractérisera plus alors qu’en tant que disposition des mots sur la page et arrangement des vers. On ne retrouve cependant pas ici l’expérience mallarméenne d’« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ». Ce n’est pas l’espace de la page qui intéresse Hsia Yu, elle considère le langage poétique comme un tout, aussi bien comme forme que comme son, l’un et l’autre subsumant le sens. C’est cette triple dimension picturale, sonore et sémantique que nous voudrions à présent analyser.
14Pour l’élaboration de son troisième recueil, Friction. Ineffable, Hsia Yu a découpé des vers de son précédent recueil Ventriloquie et formé un nouvel assemblage. Écrire, même sans rapport à la traduction, n’est donc pas inventer des mots mais leur conférer une place, dans un certain ordre de la phrase. Ainsi, ce nouveau recueil entièrement fabriqué à partir de l’ancien était véritablement constitué de poèmes originaux dans lesquels, en outre, on pouvait parfaitement reconnaître le style de Hsia Yu.
15Pour son dernier recueil, Poèmes, soixante, Hsia Yu a conçu une couverture entièrement noire qui peut se gratter pour laisser apparaître tous les caractères utilisés dans l’ensemble du recueil. À nouveau Hsia Yu fait basculer la création, souvent encore considérée comme une activité à part, supérieure, du côté de la réalisation hasardeuse et remet en question la notion même d’auteur. Pour Hsia Yu, un recueil de poésie est un ensemble dont chaque acquéreur peut mélanger tous les mots à sa guise, ou faire surgir un nouveau poème en grattant la couverture. Cette couverture révèle une conception de la poésie comme combinaison infinie de possibles, liberté absolue pour le lecteur de recomposer des poèmes différents à partir de ceux existants.
16Hsia Yu a « confectionné » en 2010 deux livres de poésie intitulés Zhe zhi banma 這隻斑馬 (Ce zèbre-ci) et Na zhi banma 那隻斑馬 (Ce zèbre-là), avec le designer Li Gedi (李格弟) qui n’est autre qu’elle-même. Ce sont des vers décousus mis bout à bout sur des lignes colorées pour Ce zèbre-là, noires et blanches pour Ce zèbre-ci. Les phrases n’ont aucun sens continu, mais des syntagmes affleurent qui révèlent une intention de la part de l’auteure sur le thème des relations amoureuses. On trouve par exemple le syntagme : « Cela n’a pas d’importance » (« mei you guanxi » 沒有關係) ou encore « Tu pars d’abord tu deviens toujours (« ni xian likai ni biancheng yongyuan » 你先離開 你變成永遠)5. Les caractères d’écriture sont collés les uns aux autres comme pour mettre fin à l’espace qui caractérise l’écriture chinoise, au contraire des mots alphabétiques qui ont d’abord été collés les uns aux autres, et dont seule l’oralité pouvait restituer l’espacement et la ponctuation. Les caractères d’écriture deviennent ou redeviennent des ornements, des images, des formes colorées, délestés de toute signification. Au travers de ces syntagmes, de ces fragments de phrases décousus, Hsia Yu s’interroge sur le rapport entre la poésie et la chanson populaire (Yang 2012 : 28), cependant pour répondre à ce questionnement, elle choisit de concevoir un livre constitué de bandes de papier colorées ou encore noir et blanc.
17Ce zèbre-ci contient un découpage en poèmes numérotés de 1 à 166. Cependant, ces poèmes n’invitent pas à la lecture mais seulement à être regardés, car les phrases sont serrées, emboîtées les unes dans les autres et semblent se répéter. Ce zèbre-là est composé de bandes de couleur, les caractères répondant là encore à une conception plastique plus que littéraire, chaque page étant coupée en son milieu. Ce recueil pourrait faire penser au livre de Raymond Queneau Cent mille milliards de poèmes, dans un sens non plus ludique, mais déconstructeur, privant le lecteur de tout possible, de tout sens, pour le livrer au simple feuilletage du livre, tel un magazine. Critique de la poésie, ou de la littérature ? Ces deux ouvrages sont une mise en abyme de la langue, Hsia Yu fait ici de la poésie et des mots un ensemble d’images, une combinaison de possibilités visuelles, défiant toute tentative de traduction (bien que celle-ci soit toujours possible) et en conséquence faisant du langage poétique, une langue pluriverselle.
3. La traduction en tant que rapport entre transparence et opacité
18L’expérimentation linguistique de Hsia Yu avec le livre Pinknoise va nous retenir plus longtemps concernant le rapport de la poésie et de sa traduction à l’image. Hsia Yu a conçu son livre comme mise en regard et superposition, sur des pages transparentes, du texte chinois en rose et du texte anglais en noir. Elle présente ce livre en disant : « j’ai toujours rêvé de faire un livre transparent » (Hsia Yu 2010 : 1). Qu’est-ce que l’original que l’on aperçoit dans la transparence de la traduction, que signifie le fait de rendre l’original moins accessible que la traduction ? L’idée de « transparence » pourrait renvoyer à une conception traditionnelle de la traduction en tant qu’elle devrait laisser transparaître l’autre langue, alors que la traduction devrait se faire oublier. Mais ici, les pages transparentes révèlent au contraire leur opacité. Les deux langues co-existent dans la transparence l’une de l’autre, en tant que deux versions différentes, co-possibles d’un même poème, mais elles font obstacle à la lecture l’une de l’autre.
19Il faut donc se demander si ce livre est lisible et s’il est traduisible. Tout d’abord, malgré le désir de transparence, de voir en transparence à l’intérieur des langues ou encore d’accéder à une langue au travers d’une autre, ce qui désignerait le multilinguisme comme une accumulation de strates de langues – l’une se surperposant à l’autre, mais en étant à tout moment accessibles et non chronologiquement enfouies – les deux langues se rendent en réalité illisibles l’une à l’autre, se couvrant et s’occultant. Il faut donc tout d’abord considérer que « l’important dans ce livre n’est pas le contenu mais la forme » (Huang 2010 : 215).
20Un tel livre ne peut en effet se lire sans placer entre les feuilles transparentes une feuille opaque pour détacher une page transparente des autres et rendre lisibles les textes en rose et en noir. L’autre langue devrait alors pouvoir donner lieu à un autre poème qui ricoche ensuite sur le premier. C’est en effet dans le rebondissement des langues mais aussi des cultures qu’écrit Hsia Yu.
21Cette ambivalence entre transparence désirée et nécessaire opacité pourrait conduire encore très loin la réflexion, mais revenons à l’enjeu du livre lui-même, en tant que « traduction » : est-il traduction de poèmes ou seulement d’images de poèmes ?
22Sur la 4e de couverture, Hsia Yu expose amplement son projet :
Je pars de phrases en anglais empruntées sur la toile ou dans des spams, je les passe ensuite au travers d’un logiciel de traduction automatique (Sherlock), j’obtiens ainsi le chinois, ensuite je place l’anglais et le chinois face à face, je les mets en strophe et en vers, dans une sorte de « recueil bilingue de traduction ».
Le poète machine n’apporte que des équivalences mot-à-mot, sans autre sens entre les lignes, et cela suffit à mon sens pour être de la poésie.
La traduction suit à la lettre le texte, et en même temps, elle prend une grande distance à chaque fois, on ne peut l’accuser d’être infidèle, puisqu’elle ne peut qu’être fidèle. Et en même temps, tel l’amour fatal, on ne peut lui faire confiance. Mais j’ai toujours eu l’impression qu’elle avait la mission clandestine de prendre conscience que le chinois est un précieux métal malléable.
23Cette présentation théorique du projet de Hsia Yu nous éclaire sur sa conception de la traduction-création. Hsia Yu s’empare de phrases en anglais sur la toile, elle n’écrit pas, mais elle choisit des phrases, elle conçoit un arrangement entre elles. Le texte est en anglais et sera ensuite traduit en chinois par un traducteur automatique. À partir de cette traduction, elle fait à nouveau un choix, un arrangement, et sans doute, réécrit certaines phrases trop agrammaticales. A-t-on d’un côté un texte de création et de l’autre sa traduction ? Ou une traduction devenue texte de création ? S’agit-il d’une auto-traduction, et dans ce cas de quelle langue vers quelle autre ?
24Hsia Yu, comme d’autres écrivains sinophones contemporains, a compris que la souplesse du chinois moderne ne constituait pas un « manque » par rapport aux langues indo-européennes aux grammaires fortement coercitives, mais une liberté dont tout écrivain se devait de tirer parti. Que ce soit Wang Wen-hsing, cherchant la liberté totale dans le chinois moderne intrinsèquement multilingue, ou encore Gao Xingjian 高行健, à la recherche du « courant du langage » (Gao et Yang 2004 : 61). Hsia Yu teste la malléabilité de la langue chinoise jusque dans ses limites les plus extrêmes.
25Prenons l’exemple du premier poème de ce recueil, que l’on ne peut lire qu’en séparant le texte anglais du texte chinois, chacun sur une feuille plastique, en transparence l’un de l’autre mais s’occultant mutuellement l’un l’autre :
Brokenhearted time and ordinary daily moment 令人心碎的時代和普 通每日片刻 Époque qui brise le cœur et moment quotidien ordinaire
How fucking creepy is that ? 怎樣性交是蠕動呢?Quelles sortes de relations sexuelles ont des mouvements vermiculaires ?
So different and sweet 很不同和甜 si différent et sucré
A promise awaits us 承諾等候我們 une promesse nous attend
At the limits of the mystical love 在神秘愛的限額 à la limite de l’amour mystique
In the bright shining god-like glow 在明亮,發光,似神的煥發
dans la splendeur brillante et lumineuse quasi divine
If we must die 如果我們必須死 si nous devons mourir
We will need those rhyming skills 我們將需要那些押韻技能 nous aurons besoin de cette habileté des rimes
Some people are born with 某些人是出生與 des personnes sont nées avec
Others develop 其他人顯現出 d’autres les développent6
26Comment traduire ce poème ? Faut-il traduire l’anglais ou le chinois, traduire à partir des deux langues en même temps ? Dans cette version de travail, sans prétention de notre part, on s’aperçoit que le français est très proche de l’anglais, dans une sorte de décalque, et sans qu’aucun sentiment d’étrangeté ne naisse véritablement, tandis que le chinois, en revanche, paraît étrange, d’une certaine manière anglicisé. Mais l’anglais doit aussi paraître étrange à un anglophone. De ce fait, la traduction fait perdre l’étrangeté de l’anglais dans le chinois. Dans cet extrait, chaque langue, anglais, chinois et français, garde une part d’étrangeté, semble issue d’une traduction inachevée ; c’est ce qui pour Hsia Yu est « poétique ». La poétesse, par cette expérience, cherche à repousser les frontières de la langue chinoise, à tester sa malléabilité aussi bien lexicale que plastique, loin de l’usage conventionnel.
27Hsia Yu a répondu à la question de son traducteur anglais, Steve Bradbury, concernant le projet initial de ce livre. Hsia Yu précise l’objectif qu’elle s’est fixé en insistant cette fois non plus sur l’intérêt « plastique », la transparence, mais sur l’effet sonore. Hsia Yu, en effet, se réfère particulièrement à la musique électro-acoustique, elle est proche notamment du poète pékinois Yan Jun 嚴峻 qui lui aussi fait des performances sonores qu’il nomme « bruit hypnotique »7. Hsia Yu, lors de cette expérimentation, recherchait un « son blanc » pour les mots, une sorte de brouhaha sonore n’ayant plus aucun sens (Sze 2010 : 178). Si elle s’est emparée de phrases prises sur internet, c’est afin de se nourrir des bavardages virtuels ordinaires. Le traducteur automatique a ensuite fait son travail. Ce qui importe pour Hsia Yu c’est que la poésie naisse de ces entrelacements de langues et de phrases sans rapport légitime les unes avec les autres. Elle recherche la « différance », employant le terme conçu par Jacques Derrida, et éprouve le sentiment d’écrire dans sa propre langue comme dans une langue étrangère, se référant à Gilles Deleuze cette fois (Sze Ibid. : 179).
28Steve Bradbury a lui aussi fait l’expérience de la traduction du premier poème, à partir de la traduction en chinois et en utilisant le traducteur automatique Sherlock :
How fucking creepy is that ?
So different and sweet
A promise awaits us
At the limits of the mystical love
In the bright, shining god-like glow
If we must die
We will need those rhyming skills
Some people are born with
Others develop them (in Sze Ibid. : 180)
29Steve Bradbury a donc traduit ce poème à partir de la version chinoise du poème déjà traduite de l’anglais. Il effectue donc un deuxième original et semble se constituer lui-même comme auteur, alors qu’il s’est lui-même privé de son propre travail en utilisant l’outil informatique Sherlock. Hsia Yu ne remet pas seulement en question le statut d’auteur, suivant Roland Barthes déclarant « la mort de l’auteur », elle proclame dans le même mouvement « la mort du traducteur », qui passe alors de l’invisibilité à la disparition complète.
30Il faudrait donc, à notre tour, donner une traduction de ce poème tel qu’un logiciel de traduction, en l’occurrence Reverso, peut la proposer :
Comment le sexe est-il un ver ?
Un très différent et desserts
Les engagements nous attendaient
Dans limite d’amour mystérieuse
Dans la lumière brillante, Dieu du Conseil (Tableau) Liu Zhenghuan, il peut sortir
Si nous devions mourir
Nous devrions aussi traiter ceux de compétences
Quelques personnes sont nées avec
D’autres personnes ont apparu de
31Cette traduction, qui révèle de nombreux défauts, allant de l’incompréhension totale aux erreurs grammaticales, prouve qu’il ne faut pas s’en remettre à la traduction automatique, d’autant plus que parfois, comme dans certains vers ici, leurs propositions peuvent s’avérer exactes. Il faudrait, dès lors, retravailler cette traduction, mais étant donné que nous avons précédemment proposé notre traduction, nous le jugeons inutile ici. On peut cependant dire que cette traduction, quel que soit son degré de correction, ne fait pas poème, d’une part parce que de nombreux syntagmes isolés n’ont pas de sens, d’autre part parce que ces syntagmes ne sont pas reliés entre eux par une voix ou une intention. A contrario, cette traduction nous montre que la nature de la poésie réside dans la relation8, la capacité de relier les mots entre eux, leur conférant sens et vie, ce qu’en aucun cas le traducteur-robot n’est capable d’apporter.
32Notre première traduction a surtout révélé une part de créativité inexpugnable dans la poésie de Hsia Yu, En effet, notre traduction nous a permis de reconnaître le style de Hsia Yu au travers même de cette opacité de la traduction automatique. En outre, la traduction que nous avons effectuée se joue de la maladresse d’expression pour mieux mettre en valeur la polysémie, notamment du premier vers. Si l’exercice de Hsia Yu tentait de dévaloriser aussi bien le travail de l’écrivain que celui du traducteur, aussi bien la création que la traduction, on peut dire qu’elle a échoué, dans le sens où ce qui est important alors n’est plus le matériau brut de la langue (fragments de messages informatiques, phrases traduites automatiquement) mais bien ce qu’en dernier lieu, la poétesse apporte à ce matériau recueilli : sa voix, son sens du rythme, ses thématiques.
33Ainsi, la comparaison de ces trois exercices de traduction, en français et en anglais, avec ou sans l’aide d’un traducteur automatique, prouve que, malgré cet imbroglio des langues, le poème en chinois de Hsia Yu révèle encore le style propre de l’auteure, aisément repérable dans le concassage des significations et des constructions syntaxiques qui en constituent le rythme particulier, mais aussi la thématique amoureuse, ou encore l’attention au banal, au fortuit.
34Avec Ce zèbre-ci, Ce zèbre-là, Hsia Yu ne s’était pas penchée sur la question de la traduction. Ces deux recueils étaient, selon elle, intraduisibles, dans le sens où il n’y avait aucun langage poétique à traduire. Avec Pinknoise, Hsia Yu s’empare du travail du traducteur pour lui retirer toute valeur ; s’auto-traduisant de l’anglais vers le chinois avec l’aide d’un traducteur automatique, elle nie toute possible traduction vers une autre langue ou venant d’une autre langue.
35Écrire et traduire ne seraient plus que des mouvements de langue colorés, mélange de sons, d’images et de significations ne débouchant sur rien d’autre que sur le rythme, tel que l’a défini Henri Meschonnic :
Dans le discours, il y a toute cette rythmique et cette prosodie qu’en tant que matière du sens j’appelle la signifiance. […] Tout autre chose que le sens lexical des mots, ou leur signification en situation pour un émetteur et un destinataire. Mais ce qui les porte, les traverse, les joint et les disjoint, les englobe. (Meschonnic in Dessons 2003 : 55)
36La poésie de Hsia Yu est portée par un questionnement profond qui vise à renverser les habitudes de lire, de traduire et d’écrire la poésie. Attirée autant par l’art pictural que par la musique, par le bruit des langues que par leur aspect visuel, Hsia Yu cherche une voie qu’elle seule peut emprunter, entre la culture populaire de ses chansons et celle plus exigeante de sa poésie (Yang 2012 : 30).
Conclusion
37Ainsi, ce que nous apprend Hsia Yu est, d’une certaine manière, qu’écrire n’est pas inventer des mots, mais effectuer un arrangement avec le potentiel que constitue l’ensemble de la langue. Les mots sont des matériaux toujours déjà utilisés et qu’il suffit de choisir et d’arranger, d’emprunter et de réinvestir. Tzvetan Todorov (1981 : 81) écrit à ce sujet : « […] les mots ont toujours déjà servi, et portent en eux-mêmes les traces de leurs usages précédents ». En outre, traduire Hsia Yu est un défi qu’elle lance à elle-même, au traducteur mais avant tout à la langue chinoise, qu’elle frotte aux différents supports et médias du monde contemporain. La poétesse se joue du sens et du non-sens, dans un « tout est poésie » mais ne se départit jamais d’une extrême rigueur qui fait se heurter les deux processus de création et de traduction qui, plus que jamais, perdent leurs limites franches, traditionnelles.
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TODOROV Tzvetan, 1981, Mikhail Bakhtine, Le principe dialogique, Paris, Seuil.
XIA Zuli 夏祖麗, 2013, « Mingyun de jixian » 命運的迹線 [Lignes de vie], HUANG Shu-ning (éd.), Oukai tianyan qu hongchen, Mandu Wang Wen-hsing, Taipei, Taida chuban zhongxin.
YANG Ying-jing 楊瀅靜, novembre 2012, « Hei yu bai de yu hun yu dui – – cong “Zhe zhi banma”, “Na zhi banma” kan Xia Yu geci yu shi zhijian de guanxi » 黑與白的愈餛愈對 — — 從 “這只斑馬”, “那只斑馬” 看夏宇歌詞與 詩之間的關係 [Mélange du noir et blanc comme modèle, le lien entre poésie et chanson populaire dans Ce zèbre-ci et Ce zèbre-là], Taipei, Taiwan shixue xuekan, p. 28-60.
Notes de bas de page
1 Selon la définition qu’en donne Myriam Suchet (2014 : 19).
2 Pas de titre en chinois pour ce recueil.
3 Le titre anglais apparaît avant le titre en chinois sur la couverture.
4 Des poèmes ont paru en français dans l’anthologie Le Ciel en fuite, Circé 2004 traduits par Martine Valette-Hémery, et dans les revues meet 2004 (revue de la Maison des écrivains étrangers et des traducteurs), Neige d’août 2005, 2010, N4728 juin 2007 et Europe, juin 2014, traduits par nos soins.
5 Les ouvrages ne sont pas paginés.
6 Traduction française par nos soins.
7 Yan Jun est né en 1973 à Lanzhou. Il a co-fondé en 2004 un label de musique expérimentale et d’exploration du son. Depuis 2005, il organise et anime le festival annuel Mini Midi. Des poèmes de Yan Jun ont paru dans la Revue de Belles Lettres en 2010 et Neige d’août en 2012, traduits par nos soins.
8 Comme le disent à la fois Wang Wen-hsing, et Denis Bourgeois dialoguant avec Gao Xingjian (voir Gao 1997 : 83).
Auteur
Université d’Artois, France
Sandrine MARCHAND est diplômée de l’Université Paris VII Denis Diderot en études chinoises. Elle enseigne, à l’Université d’Artois, la littérature sinophone et la langue chinoise. Spécialiste de la littérature taïwanaise, elle s’intéresse particulièrement à l’écriture poétique, ancienne et moderne, aux pratiques et aux théories de la traduction ainsi qu’à la genèse des œuvres. Elle est aussi traductrice de poésie et romans taïwanais contemporains, et particulièrement de l’œuvre du romancier Wang Wen-hsing. Auteure de différents articles sur ces sujets, elle a publié un ouvrage sur la question de la mémoire à Taïwan dans la littérature : Sur le fil de la mémoire, la littérature taïwanaise des années 1970-1990, Lyon, Tigre de Papier, 2009, et en collaboration avec Samia Ferhat, Ile de mémoires, Lyon, Tigre de Papier, 2011.
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