À la recherche du sujet traduisant : l’horizon des traducteurs vu à travers le transfert d’image de La Dame aux Camélias en Chine depuis 1899
p. 177-187
Résumé
Une œuvre littéraire n’est jamais un système tout à fait clos, mais un système ouvert dont la production de sens dépend de la complicité de ses lecteurs successifs. Une compréhension effective du texte ne sera possible qu’après la réalisation d’une « fusion d’horizons » dont la partie subjective est « déterminante ». Par rapport aux études linguistiques basées sur la confrontation du texte d’origine et du texte d’arrivée, il nous semble plus intéressant de proposer des réflexions sur le « sujet traduisant ». Prenant comme objet d’analyse la traduction chinoise de La Dame aux Camélias depuis 1899, nous déterminons l’horizon et la position que les traducteurs occupent pour interpréter l’image de Marguerite Gautier selon les différentes époques en Chine.
Texte intégral
1La traduction d’une œuvre n’est jamais un « double » de l’original, mais un autre produit artistique recréé par le traducteur, qui fait revivre l’original dans une époque et un monde différents. Traditionnellement, on pense que le sens d’une œuvre reste fixe dès son achèvement par l’auteur. Mais cette loyauté envers l’auteur originel des textes littéraires est, en réalité, ébranlée par l’évolution rapide des théories contemporaines de la littérature, surtout par celle de l’herméneutique moderne. Une œuvre littéraire n’est plus un système tout à fait clos mais, au contraire, un système ouvert dont la production de sens dépend de la complicité active de ses interprètes successifs (ici, « interprètes » au sens large, y compris les lecteurs, les critiques et les traducteurs, etc.). Les propres idées de l’interprète « sont dès l’origine impliquées dans la reviviscence du sens du texte. Dans ce sens, l’horizon personnel de l’interprète est déterminant » (Gadamer 1976 : 234). D’après Gadamer, une interprétation effective du traducteur ne sera possible que si celui-ci va à la rencontre de l’horizon antécédent du texte, c’est ce que Jauss, après Gadamer, nomme la « fusion des horizons » (Jauss 1978 : 16), dont la partie subjective est déterminante : « Toute œuvre y apparaît impliquée dans un double rapport dialectique avec la chaîne des œuvres qui la précèdent ou la suivent et avec celle des interprètes qui la reçoivent en lui donnant un sens » (Jauss 1978 : 278). Si bien que nous aurions raison de dire que c’est le traducteur qui joue le rôle primordial dans l’opération « traduisante ». Cependant, par rapport aux études linguistiques basées sur la confrontation des deux textes – le texte d’origine et le texte d’arrivée – il nous semble nécessaire et intéressant de procéder à une réflexion sur le « sujet traduisant », afin d’identifier de nouveau quelques problèmes fondamentaux qui nous embarrassent depuis longtemps et d’expliquer certains phénomènes particuliers qui surgissent dans la nouvelle vague de traduction en Chine aujourd’hui.
2Prenant comme objet d’analyse la traduction chinoise de La Dame aux Camélias en comparant le texte original avec trois différentes traductions faites par Lin Shu en 1899, par Xia Kangnong en 1929 et par Zheng Kelu en 1993, nous allons déterminer l’horizon de ces individus, soit trois sujets traduisants différents, manifesté par leur façon d’interpréter l’image de Marguerite Gautier, protagoniste du roman, et leur choix de narration dans le processus de traduction. Cette comparaison sera considérée par nous comme le « cercle critique » d’où proviendra l’idée d’une critique tolérante et constructive sur le phénomène de la vague de retraduction littéraire dans la Chine d’aujourd’hui.
3La première traduction de La Dame aux Camélias – publiée en 1899, éd. Suyin – est un cas exceptionnel dans l’histoire de la traduction chinoise. Ce fut la première traduction en chinois d’un roman occidental, très appréciée par le public de lettrés. Le traducteur, Lin Shu (ou Lin Qinnan, dit aussi Leng Honhsheng, 1852-1924), ne disposait d’aucune expérience ni d’aucune théorie de la traduction, et il n’avait aucune idée de la littérature française avant de traduire ce livre. Il a « traduit » ce roman en langue classique chinoise, sans même connaître la langue française, en se faisant expliquer oralement le texte phrase par phrase par son coopérateur Wang Shouchang (dit aussi « le maître de l’Aube »), qui venait de rentrer de France. Grâce à une rencontre fortuite à Fuzhou, les deux lettrés, dont le milieu d’éducation était tout à fait différent, ont commencé leur projet de coopération en cherchant à apaiser la douleur de Lin Shu causée par la mort récente de sa femme. Ils voulaient aussi faire connaître au public chinois les conceptions de l’amour des Occidentaux. « Le maître de l’Aube est revenu de Paris », écrit Lin Shu dans La Note du traducteur, « il a appris à Leng Hongsheng [Lin Shu lui-même] que tous les romans français étaient dus aux écrivains honorés. À la demande de Leng Hongsheng, le maître lui a relaté que Dumas père et fils étaient les deux écrivains les plus connus à Paris. La Dame aux Camélias était un chef-d’œuvre de Dumas fils. Quand le maître avait du temps, il racontait l’histoire de La Dame aux Camélias à Hongsheng, qui l’enregistrait en chinois sur place » (in Shi Zhecun 1990 : 140). « Je ne connais pas la langue occidentale, mais je sais écrire. S’il y a des fautes dans ma traduction, c’est à cause de mon ignorance » (Lin Shu in Zheng Zhenduo 1984 : 189).
4En tant que lettré et écrivain de la dynastie des Qing (1636-1912), Lin Shu se vantait de sa compétence d’écrivain, et surtout de sa maîtrise du chinois classique recherché. En comparant sa production avec le texte original, ainsi qu’avec les deux autres versions chinoises, on peut être frappé par les simplifications, les retranchements et les ajouts que Lin Shu a largement apportés dans sa traduction. Alors, pourquoi cette envie de déformation ? Quels sont les facteurs intervenant dans sa position traductive ? Il apparaît que les simplifications et les retranchements concernent essentiellement la description des scènes d’intimité. Deux exemples ci-dessous.
Peu à peu, je m’étais rapproché de Marguerite, j’avais passé mes mains autour de sa taille et je sentais son corps souple peser légèrement sur mes mains jointes. (Alexandre Dumas fils 1981 [1848] : 121)
La version de Lin Shu :
余不禁至马克旁密语。 (in Shi Zhecun 1990 : 161)
Je ne puis m’empêcher d’aller parler secrètement à Marguerite. (Traduction mot-à-mot)
La version de Xia Kangnong :
渐渐地我同玛格丽特更亲近起来了,我伸出两手围住她的身腰, 觉得她柔软的身材轻轻地系在我缩合的手尖上。 (Xia Kangnong 1980 [1929] : 79)
La version de Zheng Kelu :
我逐渐地挨近玛格丽特,我已经搂住她的腰,我感到她柔软的躯 体轻轻地压在我合拢的手上。 (Zheng Kelu 1993 : 70)
Quand j’entrai chez elle, Marguerite courut à moi, me sauta au cou et m’embrassa de toutes ses forces. (Alexandre Dumas fils 1981 [1848] : 144)
La version de Lin Shu :
余既过马克家,马克谓余曰。 (Shi Zhecun 1990 : 170)
J’entre chez Marguerite, Marguerite vient me parler. (Traduction mot-à-mot)
La version de Xia Kangnong :
我走到玛格丽特家里的时候,她跑向我身边,跳起来围住我的 颈,用尽全力抱拥着我。 (Xia Kangnong 1980 [1929] : 107)
La version de Zheng Kelu :
我走到玛格丽特家里的时候,她向我奔过来,搂住我的脖子,使 劲地吻我。 (Zheng Kelu 1993 : 93)
5Du point de vue de la longueur et de la structure de la phrase, les traductions de Xia Kangnong et de Zheng Kelu sont fort fidèles à l’original, bien qu’il y ait entre les deux une différence d’ordre lexical et syntaxique. Dans la traduction de Lin Shu, les retranchements sont évidents1. Les deux exemples cités ne posant aucun obstacle linguistique au traducteur, ces retranchements ne peuvent s’expliquer que par la volonté du sujet traduisant. Ils prouvent son hésitation à reproduire les détails de l’intimité et sa tendance à transformer Marguerite Gautier, une courtisane, en une femme du monde vertueuse, et non pas légère, afin de plaire davantage à la bonne société chinoise. Du même coup, il tend à faire de l’ouvrage d’Alexandre Dumas fils un roman sur un modèle chinois classique connu sous le nom de « jeunes lettrés et belles demoiselles ». Cette volonté du traducteur est d’autant plus affirmée que Lin Shu transforme presque systématiquement l’image de Marguerite Gautier de courtisane en demoiselle de bonne famille. À la page 58 du roman français, par une description détaillée, l’auteur nous dessine un portrait suggestif de Marguerite Gautier en un passage caractéristique de sa vie ardente. Cinq paragraphes du texte d’origine en effet se résument à trois phrases (avec 60 caractères chinois) sous la plume de Lin Shu :
马克长身玉立,御长裙,仙仙然描画能肖,虽欲故状其丑,亦莫 知为辞。修眉媚眼,脸犹朝霞,发黑如漆覆额,而仰盘于顶上, 结为巨髻。耳上饰二钻,光明射目。 (in Shi Zhecun 1990 : 142)
Marguerite reste belle taille debout comme une statue en jade, portant une longue robe de fée. Même si l’on voulait en faire la charge, on ne pourrait pas trouver les mots. Longs sourcils, charmants yeux, visage illuminé de l’aube, cheveux noirs laqués relevés en gros chignon, deux diamants aux oreilles qui jettent mille feux. (Traduction mot-à-mot)
6Loin d’être fidèle à l’image originale, Lin Shu l’a recréée à son gré, sur le modèle de la belle femme chinoise, en transformant les traits du visage, l’arrangement des cheveux, etc. Il s’agit donc d’une véritable métamorphose, car l’image d’une courtisane ayant une vie ardente disparaît derrière l’image typique d’une femme mondaine chinoise.
7Les deux autres versions chinoises gardent bien les cinq paragraphes en traduisant le texte d’origine en langue moderne avec 474 caractères chinois (Xia 1980 [1929] : 8-9) et 400 caractères chinois (Zheng 1993 : 7-8). Bien que la langue utilisée par Xia Kangnong dans les années 1920 soit plus prolixe et esthétisante que celle de Zheng Kelu dans les années 1990, elles ont un point en commun, celui de s’approcher le plus près possible du texte d’origine. Pourtant, nous pouvons noter que les deux traducteurs font des choix différents, surtout sur les termes qui recèlent de riches connotations. Par exemple, « la vie ardente » a été rendue différemment : « 热烈的生平 (une vie animée) » par Xia et « 纵欲的生活 (une vie voluptueuse) » par Zheng. De toute évidence, cette différence n’est pas d’ordre purement lexical. Elle est beaucoup plus profonde qu’on ne l’imagine. Le choix du terme 纵欲 (voluptueux) par Zheng Kelu n’est pas accidentel. Il résulte en quelque sorte de la prise de position du traducteur à l’égard du roman qu’il traduit et de l’image qu’il se fait de Marguerite. Il a tendance à mettre en relief le côté voluptueux propre à une prostituée. Tout au contraire, comme nous l’avons indiqué plus haut, Lin Shu essaye de recréer une image moralement plus acceptable pour les lecteurs chinois de l’époque. Il a tendance non seulement à retrancher ou à simplifier les mots ou les phrases décrivant l’intimité des deux héros du roman, mais aussi à atténuer les termes péjoratifs à l’égard de Marguerite, et même à ajouter des termes laudatifs pour embellir l’image de l’héroïne. Un exemple encore plus frappant :
Or, j’étais amoureux de Marguerite, j’allais l’avoir, je ne pouvais rien lui demander de plus. Cependant, je vous le répète, quoique ce fût une fille entretenue, je m’étais tellement, peut-être pour la poétiser, fait de cet amour un amour sans espoir que plus le moment approchait où je n’aurais même plus besoin d’espoir, plus je doutais. (Alexandre Dumas fils 1981 [1848] : 125)
Texte de la version de Lin Shu :
虽然,吾始思马克,自后当实近其人,过此别无余望矣。第马克 身为勾栏中人,而吾之待之,实目为一至贞至洁之女子,因立谈 坐议之间,此后可以长亲香泽,几疑人间无此迅捷之快事。 (in Shi Zhecun 1990 : 165)
8Ce qui est bien significatif dans la traduction de Lin Shu, répétons-le, c’est que le traducteur édulcore très souvent les fortes couleurs des termes faisant allusion à la vie libertine et à la débauche de Marguerite Gautier et ajoute, si besoin, des termes contribuant à la rendre plus spirituelle et plus chaste. Dans le texte original, nous ne trouvons pas l’idée qui équivaut à « 至 贞至洁之女子 (la femme la plus pure et la plus vertueuse) ». L’auteur écrit tout simplement « peut-être pour la poétiser ». Ici, « poétiser » est remplacé par « idéaliser » ; il s’agit là d’une femme idéale qu’Armand Duval voudrait faire de Marguerite. Mais l’idéal de l’homme français n’est pas forcément « la femme la plus pure et la plus vertueuse » comme l’affirme Lin Shu.
9La traduction n’est pas une simple transformation linguistique. Les exemples ci-dessus nous montrent que la différence de réexpression linguistique des versions provient de la différence d’horizon personnel des traducteurs. Les trois traducteurs en question se distinguent nettement par leurs connaissances, leur expérience et leur vision de la vie (on dit aussi leur précompréhension). À ce genre de distinction s’ajoutent encore les éléments historiques et sociaux, les horizons d’attente du lecteur de l’époque, qui influencent intrinsèquement la mentalité d’interprétation du sujet traduisant, ainsi que sa compréhension du texte d’origine et sa façon d’interpréter.
10Lin Shu (1852-1924) est né à la fin de la dynastie des Qing (1636-1912). À cette époque-là, le grand public chinois commençait à accepter l’utilisation de la langue moderne au lieu de la langue classique. Toutefois, ce changement était loin d’ébranler la place orthodoxe de la langue classique. Dans ce contexte, Lin Shu n’avait pas d’autre choix que celui de traduire La Dame aux Camélias (et les 180 autres romans) en langue classique (un exemple inverse : après la réussite commerciale de la traduction de La Dame aux Camélias, son coopérateur Wang Shouchang a traduit lui-même tout seul quelques romans français en chinois moderne, mais tous se sont mal écoulés, à cause d’une langue moins élaborée). Mais ce choix linguistique entraîne inévitablement une perte de sens : d’une part, la langue classique est dans une certaine mesure une langue écrite détachée de la langue parlée, d’autre part, la notion et la pensée exprimées par le système du langage classique chinois se réfèrent étroitement à la culture traditionnelle de la Chine. Dans ce cas-là, il est bien difficile de rendre tant de nouvelles choses, de nouvelles idées et de nouveaux sentiments venus d’une culture étrangère, et il est encore plus difficile de parler de fidélité ou d’équivalence. En tant que lettré influencé par l’école de Tongcheng2, Lin Shu se vantait de sa création plutôt que de sa traduction. Il admirait le langage et la rhétorique de la prose écrite en langue classique. Donc, il cherchait fatalement le raffinement de la langue classique dans sa traduction et attachait de l’importance à la structure, à la cohérence et à la retouche du texte dans la langue d’arrivée. Il emploie à maintes reprises le parallélisme dans sa traduction. Par exemple, dans le texte d’origine de Dumas fils, Marguerite dit à Duval en parlant de Prudence : « Elles ont nos bouquets de la veille et nous empruntent nos cachemires » (Dumas fils 1981 [1848] : 162). Lin Shu a traduit cette phrase par : « 晓来则乞昨夜之花 (Le matin elles viennent nous demander nos fleurs d’hier), 晚来则索午余之食 (Le soir elles viennent nous demander le reste du déjeuner) » (Lin Shu in Shi Zhecun 1990 : 177). Or, si 晓来则乞昨夜之花 correspond à peu près à : « Elles ont nos bouquets de la veille », 晚来则索午余之食 n’a rien à voir avec « nous empruntent nos cachemires ». La stricte règle de la langue classique oblige le traducteur à inventer ce qui n’existe pas dans l’original. Du reste, la lacune lexicale dans la langue d’arrivée pose un grand problème. La culture occidentale commençait à s’introduire en Chine à la fin de la dynastie des Qing. On ne pouvait donc pas trouver tout de suite les mots chinois propres à nommer et à rendre une foule de choses nouvelles, telles que « le cachemire », « le café », « le piano », etc. Lin Shu n’avait que deux choix : créer un néologisme ou emprunter les mots utilisés dans les œuvres chinoises. Une perte de sens est alors inévitable.
11Xia Kangnong et Zheng Kelu utilisent la langue moderne, qui est beaucoup plus libre que la langue classique utilisée par Lin Shu. En conséquence, il est possible que les deux traducteurs venus après lui puissent aspirer avec plus de liberté à une équivalence maximale entre le texte d’origine et la traduction. D’ailleurs, de la langue classique à la langue moderne, le changement est vraiment considérable. Par la traduction, quantité de termes de la culture occidentale ont trouvé petit à petit leurs correspondances plus ou moins reconnues dans la langue chinoise. Le lecteur connaît de mieux en mieux la signification de ces termes. C’est là une condition importante et favorable à la formation du style linguistique de Xia Kangnong et de Zheng Kelu. La version de Xia a vu le jour en 1929, et celle de Zheng en 1993. Il est évident que le lexique chinois et les termes usuels se développent sans cesse depuis plus d’un demi-siècle. C’est pour cette raison que la version de Xia est bien différente de celle de Zheng sur le plan linguistique. Par exemple, Xia a traduit le mot « manchon » par le terme usuel de l’époque 皮袖. Mais dans les versions qui ont été publiées après les années 1980, 皮袖 est remplacé par 暖手笼, tandis que 远视眼镜 (lorgnette) dans la version de Xia se transforme en 望 远镜 dans les versions apparues ces dernières années, et 省署 (préfecture) en 警察局. En ce qui concerne les facteurs constituant l’horizon personnel, il convient de considérer non seulement des facteurs linguistiques littéraires de la langue d’arrivée, mais encore et surtout les connaissances littéraires et les expériences de la vie du traducteur. L’appréciation littéraire tient beaucoup aux expériences de la vie et de la littérature. Parmi les trois traducteurs, Lin Shu était fier de son talent linguistique et de sa créativité. Il se considère avant tout comme un écrivain. Xia Kangnong a fait ses études de zoologie à l’université de Lyon et a obtenu sa maîtrise en 1926. Il ne s’est consacré aux activités littéraires qu’après son retour en Chine et s’est attaché principalement à la critique littéraire. Quant à Zheng Kelu, c’est un expert en littérature française et un traducteur confirmé, qui a publié de nombreuses œuvres traduites. La différence au niveau de leurs connaissances et de leurs professions commande leur conception de la traduction.
12Xia Kangnong n’étant ni expert en littérature, ni apte à la création, il était préférable qu’il prenne la direction de la traduction littérale. Dans l’ensemble, sa version est plus fidèle que celle de Lin Shu. Mais il a eu aussi tendance à abréger le texte original. Il avait sa propre raison : « Je dois déclarer qu’à la fin du troisième chapitre et avant le dernier paragraphe du livre, j’ai supprimé trois paragraphes où l’auteur commençait à prêcher comme s’il ouvrait la Bible. En réalité, avant ces trois paragraphes, j’en ai déjà lu cinq qui étaient un pur prêche. Je me suis alors accordé l’audace de retrancher ces trois paragraphes où l’auteur prônait le christianisme. Je me trouve vraiment trop audacieux. Mais en pensant qu’Alexandre Dumas fils a été surtout connu par ses œuvres des dernières années où il aspirait essentiellement aux valeurs esthétiques en s’abstenant de fustiger la société, j’espère que ces retranchements audacieux ne contredisent pas trop l’auteur » (Xia 1980 [1929] : 239). Xia Kangnong affirme ici sa position critique : il retranche les paragraphes où l’auteur exprime directement sa pensée et son sentiment. En comparant sa position avec la critique de la version chinoise de La Dame aux Camélias publiée dans les années 1950, puis la préface et l’épilogue des versions publiées après les années 1970, on constate qu’il existe une grande différence de compréhension du texte original entre les traducteurs de deux époques différentes. En ce qui concerne le changement de l’esprit de Dumas fils dans ses dernières années, Zheng Kelu a pris une autre position que celle de Xia Kangnong : « Dumas fils s’est livré dans ses dernières années au remaniement de La Dame aux Camélias. Dans l’édition publiée après 1872, il a voulu retrancher les passages mordants et rendre les phrases plus douces. Ce qu’il a fait revient à ajouter des pattes au serpent. Les générations futures ne sauraient comprendre sa rétrogression » (Zheng 1993 : 9). Leur différence de conception littéraire conduit les traducteurs à juger différemment l’ouvrage. Lin et Xia considèrent ce livre comme un chef-d’œuvre éternel, tandis que Zheng Kelu le met au rang des œuvres de second ordre. Leur jugement tient pour une grande part à leur précompréhension et agit sur leur subjectivité dans la traduction.
13Le goût esthétique des lecteurs et la condition historique que connaît la traduction littéraire ont aussi un effet non négligeable sur le sujet traduisant. Habitués aux romans décrivant de jeunes lettrés et de belles demoiselles, les lecteurs contemporains de Lin Shu préféraient les œuvres très proches de leur goût esthétique. Lin Shu cherchait à les satisfaire, à les flatter même, et il a bien réussi. Mais ce que Xia Kangnong suivait de près, c’était une tragédie amoureuse entre une prostituée et un jeune étudiant. À ses yeux, l’amour est le plus important. La signification critique du réalisme social que le livre manifeste ne l’intéresse pas trop. Sa position représente le courant idéologique de l’art pour l’art, qui était très répandu dans les années 1920-1930. La version de Xia Kangnong vise évidemment à gagner les lecteurs partisans de l’art pour l’art. Puis, après le vaste lavage de cerveau qu’apporta la Révolution culturelle (1966-1976), les hommes de lettres chinois s’étaient habitués à mettre l’accent sur la fonction de critique sociale de la littérature. Ils dénonçaient l’insuffisance de conscience critique de Dumas fils. C’est justement ce que Chen Lin et Wen Guang ont critiqué dans la préface de leur version de 1979, ainsi que Wang Zhensun et Zheng Kelu dans la préface de leurs versions des années 1990. Cependant, il ne faut pas en vouloir aux traducteurs, parce que le milieu de la critique littéraire et les lecteurs de l’époque agissaient de même. La traduction devant toujours faire face aux choix des lecteurs, il était tout naturel que les traducteurs tiennent compte de la réaction des lecteurs et des conditions sociales de l’époque.
14L’angle de narration, ou la focale diégétique, est aussi une des techniques les plus usuelles et les plus variées du roman occidental. Dérivant du texte utilisé par les conteurs d’histoire, le roman chinois dans sa forme ancienne choisissait très souvent un modèle presque unique, celui d’un narrateur omniscient et omniprésent. En prenant en considération cette tradition et l’attente esthétique des lecteurs de l’époque, Lin Shu a cherché à satisfaire au goût des lecteurs en modifiant dans sa traduction l’angle narratologique. Comme on le sait, Alexandre Dumas fils a utilisé une narration à la première personne, le roman commençant par « mon avis ». Dans sa traduction, Lin Shu a mis en tête du roman : « Dumas fils raconte ». Ceci a eu pour résultat de remplacer le narrateur à la première personne du roman d’origine par un narrateur à la troisième personne. Le roman d’Alexandre Dumas fils se construit autour d’Armand Duval qui raconte son histoire amoureuse avec Marguerite Gautier, histoire qui est divisée en trois parties. Dans la première partie, le « moi », narrateur, raconte aux lecteurs comment il a fait la connaissance de Marguerite et ce qu’il a entendu dire sur elle. La deuxième partie est une anecdote incluse dans la narration d’Armand Duval, tandis que la troisième est consacrée essentiellement à la correspondance et au journal du « moi », le narrateur. Lin Shu a bien respecté la structure du roman, tout en précisant en tête de chaque partie : « Dumas fils raconte ». Ce changement d’angle narratif révèle l’intention du traducteur, qui cherchait à satisfaire au goût des récepteurs de la langue d’arrivée. Avec cet angle de narration, le narrateur du texte traduit se trouvait donc être extra-diégétique, tout en devenant omniprésent et omniscient, ce qui a contribué à maintenir l’intégrité de la narration dans la troisième partie. Mais ce que Lin Shu ignorait à l’époque, c’est que dans le roman occidental, le « moi » narrateur n’est pas forcément l’auteur lui-même, mais un personnage créé par l’auteur. Bien que la vie de l’auteur ressemble beaucoup à l’histoire racontée par Armand Duval, qui est le narrateur, l’événement décrit dans le roman n’est pas identique à celui qu’a connu l’auteur dans sa vie. Cette « fausse interprétation » du traducteur oriente inévitablement les lecteurs chinois vers une fausse compréhension : Dumas fils est le « moi », narrateur du roman. Les lecteurs ainsi orientés auraient donc pu prendre l’histoire racontée dans le roman comme une histoire véridique et vécue par l’auteur.
15Nous vivons actuellement une nouvelle vague de traduction en Chine. Pour améliorer la qualité de la traduction, on fait souvent appel à la critique. Dans son ouvrage intitulé Critique de la traduction littéraire, Xu Jun, un des fondateurs de la traductologie chinoise, résume la situation actuelle de la critique en Chine en ces termes : « Certains critiques ne se trouvent qu’au niveau plus bas de la critique, se contentant d’une comparaison technique entre le texte original et sa traduction, ou entre les traductions elles-mêmes ; d’autres, qui dépassent le niveau fondamental, font des analyses globales visant à obtenir tout de suite un jugement définitif basé sur leur impression subjective » (Xu 1992 : 33). En définitive, ce qui est important pour la critique de la traduction littéraire, ce n’est pas de déceler ni de blâmer les erreurs d’interprétation dans le texte traduit, mais d’analyser les raisons objectives et subjectives qui engendrent les déformations du texte original. Les raisons objectives consistent principalement dans la tension existant entre les deux cultures différentes, tandis que les raisons subjectives résident dans les rôles différents que l’on met en jeu dans le processus de l’acte de traduire.
16Certes, pour entreprendre une recherche sur la position traductive, le projet de traduction et l’horizon traductif3, nous pouvons utiliser les préfaces, les postfaces et les entretiens liés à chaque version de l’œuvre traduite comme documentation et comme base de l’analyse. Mais la véritable critique de la traduction ne devrait partir que d’une étude approfondie du texte traduit. Il faudrait donc baser l’évaluation des valeurs du texte original sur la formation de la subjectivité du traducteur qui se révèle dans la recréation littéraire. Pour éviter l’embarras de la critique causé par la tension entre les deux cultures, un des moyens les plus sérieux est d’établir la constitution du sujet traduisant et la subjectivité du traducteur par la comparaison textuelle, à savoir un cercle de l’interprétation rétrospective.
17La véritable critique de la traduction ne se réduit pas à une critique purement technique visant à la correction des fautes, ni au jugement arbitraire qui ne consiste qu’à donner, en suivant un principe conventionnel, une simple mention « bonne », « moyenne » ou « mauvaise ». La véritable critique de la traduction doit être une critique constructive et tolérante. Constructive, parce que son vrai but devrait résider dans la positivité, non dans la négativité qui est évidente dans des articles critiques que nous lisons. Elle devrait viser à la fois à détruire et à construire. Le rôle constructif de la critique de la traduction ne consiste pas à fournir des solutions concrètes ni à prescrire des normes, sa plus grande valeur est de préparer le plus activement possible un espace de jeu pour la retraduction et pour la genèse de la traduction la plus proche de l’idéal. Tolérante, parce que toute traduction, qu’elle soit réussie ou non, nous sert dès sa genèse de jalons successifs pour nous rapprocher de l’idéal de la traduction, pourvu que le traducteur travaille réellement avec sérieux. Toute traduction sérieuse devrait donc prouver sa valeur en trouvant sa propre place dans le processus de transmission et d’échange culturels. Par exemple, aux yeux du lecteur des années 1990, les traductions de Lin Shu peuvent paraître désuètes, ou démodées, mais leur valeur historique et culturelle existe encore objectivement. D’autre part, le traducteur jouit d’une existence subjective, dynamique et générative. On doit faire preuve d’une attitude bienveillante, voire indulgente, pour comprendre la recréation et l’inévitable déformation dans la traduction. C’est ainsi que l’on pourra évaluer le plus exactement et le plus prudemment possible le texte traduit et sa valeur.
18Enfin, tout comme la pratique « traduisante », il n’y a pas de critère absolu pour la critique de la traduction. Inspiré par la vision de l’herméneutique traductive, un critique devrait avoir une attitude de tolérance à l’égard des traducteurs et des traductions. Ici, la tâche de la critique de traduction n’est pas de définir des critères formels pour les traducteurs, mais plutôt d’illustrer la parfaite fusion d’horizon de l’objectivité du texte d’origine et de la subjectivité du traducteur dans la traduction, afin d’aider les lecteurs à bien choisir ce qu’ils désirent et ce qu’ils préfèrent.
Bibliographie
Bibliographie
Références
BERMAN Antoine, 1995, Pour une critique de la traduction : John Donne, Paris, Gallimard.
GADAMER Hans-Georg, 1976, Vérité et méthode, Paris, Seuil.
JAUSS Hans Robert, 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.
XU Jun, 1992, Critique de la traduction littéraire, Nanjing, Yilin.
ZHENG Zhenduo, 1984, « Monsieur Lin Qinnan », LUO Xinzhang (éd.), De la traduction, Beijing, Shangwu.
Corpus
DUMAS Alexandre, fils, 1981 [1848], La Dame aux Camélias, Paris, Flammarion.
– , 1990 [1899], Ba Li Cha Hua Nv Yi Shi (Chronique de la Dame aux Camélias), co-traduit par Lin Shu et Wang Shouchang, SHI Zhecun, Grande Collection de la Littérature moderne chinoise I, Volume de la littérature traduite, Shanghai, Shanghai Shudian.
– , 1980 [1929], Cha Hua Nv (La Dame aux Camélias), traduit par Xia Kangnong, réimprimé à Guiyang, Guizhou Renmin.
– , 1979, Cha Hua Nv (La Dame aux Camélias), traduit par Chen Lin et Wen Guang, Nanchang, Jiangxi Renmin.
– , 1993, Cha Hua Nv (La Dame aux Camélias), traduit par Zheng Kelu, Nanjing, Yilin.
– , 1993, Cha Hua Nv (La Dame aux Camélias), traduit par Wang Zhensun, Shanghai, Yiwen.
SHI Zhecun, 1990, Grande Collection de la Littérature moderne chinoise I, Volume de la littérature traduite, Shanghai, Shanghai Shudian.
Notes de bas de page
1 La version traduite par Lin Shu compte en tout 43 000 caractères chinois, celle de Xia Kangnong en compte 162 000 et celle de Zheng Kelu 158 000.
2 Une école de lettrés chinois originaires de Tongcheng, ville de la province de l’Anhui, qui est pour une langue chinoise purement classique au niveau de l’écriture.
3 Concepts proposés par Antoine Berman (1995). La dernière partie du présent article doit beaucoup à ses idées sur la traduction littéraire.
Auteur
Université Fudan, Chine
YUAN Li, docteur ès lettres, est directrice et professeur associé du Département des études françaises de l’Université Fudan, en Chine, et vice-présidente de l’Association des traducteurs de Shanghai. Auteur d’une vingtaine d’articles traitant de traduction et de littérature, elle est également traductrice d’une dizaine d’œuvres littéraires et philosophiques en langue française.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Pour une interdisciplinarité réciproque
Recherches actuelles en traductologie
Marie-Alice Belle et Alvaro Echeverri (dir.)
2017
Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 1
Michaël Mariaule et Corinne Wecksteen (dir.)
2011
Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 2
Michaël Mariaule et Corinne Wecksteen (dir.)
2012
La traduction dans les cultures plurilingues
Francis Mus, Karen Vandemeulebroucke, Lieven D’Hulst et al. (dir.)
2011
La tierce main
Le discours rapporté dans les traductions françaises de Fielding au XVIIIe siècle
Kristiina Taivalkoski-Shilov
2006
Sociologie de la traduction
La science-fiction américaine dans l’espace culturel français des années 1950
Jean-Marc Gouanvic
1999