1Dans le mouvement perpétuel de la réflexion sur la traduction oscillant entre les pôles extrêmes du traduisible et de l’intraduisible, les images en général et les métaphores en particulier posent des problèmes spécifiques qui méritent d’être étudiés d’une façon systématique afin de pouvoir évaluer les différentes possibilités de traduction.

2Notre objectif est de contribuer à la discussion générale sur la traduction des images entre deux langues et deux cultures très éloignées, vietnamienne et française, en prenant comme exemple le roman en vers Kiều de Nguyễn Du (1765-1820), traduit plusieurs fois en français. Œuvre d’un lettré de culture classique raffiné, ce roman est émaillé d’un grand nombre d’images métaphoriques que les différents traducteurs restituent chacun à leur manière. Nous présenterons d’abord des images et des métaphores dans Kiều avant d’analyser les stratégies de traduction observées dans quelques cas de métaphores de types différents. Ensuite, la comparaison de deux traductions publiées successivement dans les années 1960 permet d’étudier les choix de traduction des métaphores, même fortement lexicalisées, qui sont largement orientés par la réception de l’œuvre, historiquement et socialement située, par le traducteur.

Kiều – une œuvre poétique toute en images

3Kiều, ou Kim Vân Kiều (noms des trois personnages principaux), raconte la vie tumultueuse de Kiều qui, après une quinzaine d’années de souffrances (deux fois courtisane, deux fois esclave), retrouve le bonheur et la sérénité auprès de sa famille et de Kim, son premier amour1. Le roman de 3254 vers, composé en langue vietnamienne sur le mètre six-huit, lục bát, le mètre typiquement vietnamien2, jouit dès sa parution d’une grande popularité, « seul ouvrage vietnamien qui soit connu dans toutes les couches sociales du Vietnam et à l’étranger » (Durand 1998 : 77). Inspiré d’un roman en prose chinois3, Kiều est pourtant considéré comme le chef-d’œuvre de la littérature vietnamienne. L’auteur réussit notamment à allier l’élégance de la langue savante et le dynamisme du langage populaire, conférant ainsi à la langue vietnamienne le statut d’une langue littéraire. En français, une traduction de Kiều est disponible dès la fin du XIX^e siècle4, suivie par d’autres versions réalisées par des traducteurs français ou vietnamiens. Parmi ces traductions, celle en prose par Xuân Phuc et Xuân Viet parue à Paris chez Gallimard en 1961 et celle en vers libres par Nguyễn Khắc Viện publiée en 1965 à Hanoi sont les plus connues. Ces deux traductions nous fourniront des exemples pour discuter la question de la traduction des images : d’une part, elles sont les plus diffusées et souvent considérées comme les plus réussies, et d’autre part, elles sont en étroite relation l’une avec l’autre.

4Œuvre poétique, le texte de Kiều est émaillé d’images allant d’un simple mot (fleur, papillon, lune, vague), d’une allusion littéraire (oiseau d’azur, feuille pourpre) à une expression complexe (au printemps les hirondelles passent la navette). On peut consulter utilement le dictionnaire Kiều de Đào Duy Anh (1989) qui a décompté, par exemple, pour le mot hoa (fleur), 107 occurrences, dont 81 désignant une belle femme ou la beauté en général, 20 désignant un bel objet, 5 cas de personnification, enfin une occurrence désignant une lampe en forme de fleur. Beaucoup d’images ont trait au monde qui nous entoure : les saisons, les corps célestes et les phénomènes naturels, des substances diverses, etc. peuvent servir à décrire une scène réaliste ou, par la voie métaphorique, des idées ou des émotions. Les végétaux et les animaux sont nombreux : les phénix, loan phượng, de légende, cohabitent avec d’autres oiseaux, ou encore les abeilles, ong, et les papillons, bướm. Là encore, un loriot chantant peut être une image descriptive, mais les abeilles et les papillons peuvent désigner des galants qui s’empressent auprès de belles femmes.

5Dans le cadre qui est le nôtre, il ne s’agit pas d’en faire un inventaire exhaustif. Les descriptions réalistes mises de côté, nous nous intéresserons aux images métaphoriques qui vont de la métaphore morte, figée dans la langue, à la métaphore vive, issue de la création du poète. Par exemple, les femmes sont désignées par des moyens divers : leur physique (joues roses, má hồng), leurs vêtements (pantalons roses, quần hồng), la comparaison de leur beauté aux fleurs et au saule, celle de leur voix aux pierres précieuses. L’idée d’une passivité féminine donne lieu à ce type d’images : fourmi, kiến, lentille d’eau, bèo, herbe aquatique, bình bồng, nuage, mây, etc. Les expressions telles que mây trôi bèo nổi (nuage nager lentille d’eau flotter) ou hoa trôi nước chảy (fleur nager l’eau couler) sont abondantes pour évoquer le cours inexorable du destin. Un grand nombre d’idées abstraites sont exprimées également par le biais de la métaphore : bụi hồng (poussière rose) évoque le monde terrestre et miné par les souffrances ; tơ (fil de soie) ou tơ hồng (fil de soie rose), expression tirée d’une légende, exprime les liens du mariage ; pierre et or, đá vàng, sont associés aux sentiments nobles, en opposition aux nuages et pluies, mây mưa, ou au vent et à la lune, phong nguyệt.

Traduction des métaphores – les choix dans la pratique

6Les images, abondantes dans le texte de Kiều, sont un problème majeur lors de leur traduction du vietnamien vers le français. Avant d’en analyser des exemples concrets, quelques points théoriques nous permettent de baliser sommairement le parcours.

7Dans son ouvrage sur les questions théoriques de la traduction publié en 1963, Georges Mounin n’aborde pas la question des images et des métaphores, même dans le chapitre sur les « visions du monde ». Il reste cependant optimiste, en soulignant les possibilités de contact :

[…] on peut parler d’universaux de langage : cosmologie, biologie, physiologie, psychologie, sociologie, anthropologie culturelle et linguistique elle-même contribuent à dresser ce vaste inventaire de traits communs, grâce auxquels le nombre des références et des dénotations communes permet le passage de toute langue en toute langue, pour de très vastes secteurs de l’expérience humaine. (Mounin 1963 : 222)

8Depuis cette étude fondatrice, des linguistes s’intéressent à la question de la métaphore dans la traduction. Denis Jamet, dans un texte daté de 2003, relève la persistance de deux attitudes opposées sur le sujet : soit la métaphore ne pose pas de problème particulier, soit elle est intraduisible par nature. Après avoir passé en revue les types, les fonctions et les problèmes de la métaphore, il propose une ébauche de méthode pour aider à la traduction des métaphores, par la vérification des degrés d’équivalences au niveau de l’information, mais aussi de l’image et des connotations liées à l’utilisation de l’image dans des cultures différentes. Il s’ensuit qu’il est impossible de formuler des règles une fois pour toutes : le degré de traduisibilité de la métaphore dépend toujours des facteurs contextuels. La méthode ne peut être que pratique, se situant au niveau du discours :

une méthode qui ne fournit pas des solutions toutes faites, mais demande au traducteur de se pencher sur l’original et la traduction ; c’est une démarche souple qui aide cependant grandement le traducteur en cas de choix multiples. (Jamet 2003 : 141)

9Pour avoir un point de comparaison avec le vietnamien, la traduction du chinois peut être utile, notamment dans celle des expressions figées. Philippe Che, à propos des « expressions métaphoriques » consistant à remplacer un mot (le livre) par une image jugée plus poétique (le bambou et la soie), estime qu’il est aisé de les comprendre, mais le choix de traduction (conserver l’image et l’expliquer par une note, ou traduire le contenu) dépend de plusieurs facteurs :

L’adoption de toute règle rigide dans un sens comme dans l’autre semble imprudente. Le traducteur doit réfléchir à l’intérêt linguistique d’une part, culturel d’autre part, de l’image. Les traduire systématiquement nuirait certainement à la lisibilité du texte. Les ignorer systématiquement en appauvrirait la valeur stylistique et informative, qui peut être d’ordre culturel ou chronologique. (Che 2010 : 58)

10Pour ce traducteur de textes anciens, ce ne sont pas les métaphores qui posent problème, mais les allusions littéraires de la littérature savante, souvent difficiles à déceler. La difficulté se situe plutôt au niveau de l’interprétation, et non pas au niveau de la traduction, qui se décide au cas par cas. Cela semble être également l’avis de Noël Dutrait, traducteur de littérature chinoise contemporaine, qui se heurte à la difficulté des expressions imagées issues de la langue de Mo Yan, très localisée : les exemples montrent que pour chaque cas concret, le traducteur doit prendre une décision adaptée, sacrifiant l’image ou le rythme pour le sens (Dutrait 2010 : 92-93).

11Nous allons voir les stratégies mises en œuvre par les traducteurs de Kiều. Voici l’incipit :

Trăm năm trong cõi người ta,
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.
Trải qua một cuộc bể dâu,
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng.
Lạ gì bỉ sắc tư phong,
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen. (vers 1-6)

Cent années, le temps d’une vie humaine, champ clos
Où sans merci, Destin et Talent s’affrontent
L’océan gronde là où verdoyaient les mûriers
De ce monde le spectacle vous étreint le cœur
Pourquoi s’étonner ? Rien n’est donné sans contrepartie
Le Ciel bleu souvent s’acharne sur les beautés aux joues roses
traduction de Nguyễn Khắc Viện (1965)

12Le texte vietnamien est présenté ici selon la convention avec le vers de six pieds en retrait par rapport au vers de huit pieds. La traduction choisie pour être placée en regard présente l’avantage d’être en vers. Trois images - bể dâu (mer, mûrier), trời xanh (ciel, bleu) et má hồng (joue, rose) – sont traduites différemment5 dans les versions classées ici dans l’ordre chronologique :

Par quel étrange mystère envers les uns avare, envers les autres prodigue, Le Ciel a-t-il pour coutume de jalouser les belles filles ? (Abel Des Michels, 1884)

[…] une période que les poètes appellent le temps mis par les mers à se transformer en champs de mûriers et, réciproquement, les champs de mûriers en mers […] Le ciel bleu a contracté l’habitude de livrer avec les joues roses le combat de la jalousie. (Nguyễn Văn Vĩnh 1942 [1917])

Bien peu de temps suffit pour que fatalement
Surviennent ici-bas d’étranges changements,
Pour que des verts mûriers la mer prenne la place
Tandis que, devant eux, ailleurs, elle s’efface ! (René Crayssac 1926)

Le temps fuit, les mûriers couvrent la mer conquise […]
Rien à l’un, tout à l’autre, et ta haine, Ciel bleu, qui poursuit les joues roses ! (Marcel Robbe 1944)

En cent ans, dans ces limites de l’humaine carrière, comme talent et destinée se plaisent à s’affronter ! À travers tant de bouleversements,
– mers devenues champs de mûriers – que de spectacles à frapper douloureusement le cœur ! Oui, telle est la loi : nul don qui ne doive être chèrement payé, et le Ciel bleu jaloux a coutume de s’acharner sur le destin des joues roses. (Xuân Phuc et Xuân Viêt 1961)

À travers l’alternance de mers et de champs de mûriers […]
Qu’on ne s’étonne pas de la loi de compensation
Que fait régner le Ciel jaloux de la beauté des femmes ! (Lê Thành Khôi 2008)

13Dans la traduction d’une métaphore, la première étape consiste à décider si l’image est utilisée dans son sens littéral ou dans son sens figuré (Jamet 2003 : 129). La première image, mer et mûrier, est précédée par les mots một, un, et cuộc exprimant un processus ; il est clair qu’on a affaire à un processus qui relie, dans une transformation, deux éléments radicalement différents de nature. Trời xanh (ciel, bleu) et má hồng (joue, rose) peuvent se comprendre au sens littéral ou au sens figuré. Hors contexte, ces images peuvent décrire un ciel de beau temps et la joue rose d’un bébé ou celle d’une femme, fardée de rose. Ici, il n’y a pas de risque de confusion, car elles sont reliées par deux groupes verbaux quen thói (habitude, manie) et đánh ghen (se battre, jalousie). Il s’agit bien d’un ciel imaginé comme une autorité transcendante et de belles femmes, désignées par un critère du canon de beauté classique. Il faut donc considérer non pas les mots isolés, mais l’image comprise dans son environnement textuel. Les solutions s’échelonnent de la façon suivante :

• suppression d’une ou de deux images (mer et mûrier par Abel Des Michels, ciel bleu et joue rose par René Crayssac) ;

• traduction du contenu, en gardant l’image ;

• traduction du contenu, en gardant l’image, avec développement explicatif (mer et mûrier par Nguyễn Văn Vĩnh).

14La stratégie la plus courante consiste en une restitution sémantique, avec un effort de restitution métaphorique, sauf pour la première traduction, qui ignore les images de l’original. On remarque également que les traducteurs vietnamiens, Lê Thành Khôi excepté, tiennent à restituer l’opposition des couleurs dans le couple de ciel bleu – joue rose. Cette symétrie bleu – rose, technique prisée dans la poésie classique, permet de renforcer l’opposition des protagonistes engagés dans la lutte sans merci dont le roman va narrer le déroulement. Quant à Nguyễn Khắc Viện, sa traduction de « beautés aux joues roses » a l’avantage d’expliciter l’idée tout en gardant l’image. Il ajoute par ailleurs l’image « champ clos », soulignant ainsi l’idée de lutte, comme dans une arène.

15Remarquons que l’idée des transformations de la nature contenue dans ces deux mots brefs bể dâu, mer – mûrier, peut aller dans un sens ou dans un autre. Les trois possibilités sont exploitées : mer -> mûrier, mûrier -> mer, mer <-> mûrier, ce mouvement perpétuel peut être expliqué par une longue phrase ou par un seul mot, alternance. L’ordre des mots en vietnamien semble avoir une influence sur le choix de traduction, le sens mer -> mûrier est ainsi privilégié. Un seul traducteur fait le choix de l’image de la mer remplaçant les champs de mûriers pour la raison suivante :

le vers vietnamien évoque d’abord une image, suscite un mélange de peur angoissée, et de douleur contenue, l’homme ressentant toute son impuissance devant les bouleversements de la nature (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 25)

16Il ajoute également un verbe (« gronder ») pour exprimer la fureur de la mer et, par conséquent, l’angoisse humaine. L’image de la mer démontée semble plus judicieuse, contrairement à celle des champs de mûriers qui évoque bien le changement, mais peut faire imaginer plutôt un paysage paisible. Tout en gardant l’image, ce traducteur privilégie donc la restitution sémantique, en tenant compte de la polyphonie de la métaphore.

17Prenons quelques autres exemples dans deux traductions, celle de Xuân Phuc et Xuân Viet publiée en 1961 (version A) et celle de Nguyễn Khắc Viện parue en 1965 (version B). Voici les portraits de Vân et Kiều, deux sœurs rivalisant de beauté :

Vân xem trang trọng khác vời / Khuôn trăng đầy đặn nét ngài nở nang Hoa cười ngọc thốt đoan trang / Mây thua nước tóc tuyết nhường màu da Kiều càng sắc sảo mặn mà / So bề tài sắc lại là phần hơn
Làn thu thủy nét xuân sơn / Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh (vers 19-26)

A. Chez Vân se remarquait une dignité peu commune. Visage harmonieux, sourcils au noble dessin. Dans son sourire de fleur, dans sa voix de jade régnait la bienséance. Les nuages s’avouaient vaincus par sa chevelure, la neige le cédait à son teint.
Mais Kieu était d’un charme plus aigu, plus sapide. Quant à l’esprit et la beauté, elle l’emportait nettement. Regard profond comme onde automnale, sourcils rêveurs comme la ligne des monts au printemps. Les fleurs lui enviaient son éclat, le saule était jaloux de sa fraîcheur. (p. 37)

B. Vân digne, épanouie telle la lune dans ses plus beaux jours / Avait le sourire de fleur, une voix de cristal
Les nuages n’avaient pas la splendeur de ses cheveux / La neige la pureté de son teint.
Kiều, l’aînée, d’une beauté plus incisive / Supérieure en grâce, en talent, évoquait
Par son regard les reflets des lacs en automne / Par ses sourcils la parure des bois au printemps
Les fleurs en pâlissaient de jalousie / Le saule pleurait de n’avoir son élégance. (p. 29-30)

18Elles ont tous les attributs de belles jeunes filles dans la fleur de l’âge. Même si le français n’a pas coutume d’utiliser de telles images, cela semble ne pas poser de problème de compréhension. Notons cependant que dans la description de Vân, khuôn trăng (cadre lune) et nét ngài (trait, ver à soie), ne sont traduits que partiellement : la version A transmet l’idée par « visage harmonieux » et « sourcils au noble dessin », alors que la version B garde l’image de la lune, en supprimant celle des sourcils, plus difficile à restituer. Les images de fleur (hoa) et de pierre précieuse (ngọc) ne sont pas problématiques : il s’agit bien d’un beau sourire et d’un timbre de voix que le traducteur, dans la version B, préfère restituer par « cristal », au lieu de « jade ». D’une façon générale, l’astuce consiste à réaliser la restitution métaphorique en ajoutant le terme de comparaison (comme, évoquer) pour plus de lisibilité.

19Le portrait du troisième personnage permet de voir la traduction d’une métaphore courante dans l’imaginaire lettré. À la fin d’un jour de fête printanière, sur le chemin du retour, les deux sœurs Kiều et Vân, accompagnées de leur frère cadet, rencontrent un jeune lettré, Kim, pour lequel Kiều a un coup de foudre, et qui est décrit en ces termes :

Đề huề lưng túi gió trăng […]
Tuyết in sắc ngựa câu giòn / Cỏ pha màu áo nhuộm non da trời (vers 137-140)

A. Pour tout bagage, un sac rempli à moitié de vent et de lune […] Cheval fringant, couleur de neige, robe aux nuances d’herbe verte, sur fond de clair azur. (p. 43)

B. Des bagages légers comme le vent […]
Son cheval avait la couleur de neige, sa tunique / mariait les coloris des feuillages et ceux de l’azur. (p. 35-36)

20L’image túi gió trăng (sac vent lune) évoque ici non pas tellement les bagages du jeune lettré, mais plutôt une attitude de grande liberté, comme en témoigne l’expression bầu rượu túi thơ (gourde d’alcool sac de poésie) décrivant un lettré galant et poète, image bien connue dans la poésie vietnamienne. La version A, en respectant la lettre, pourrait s’éloigner de l’original.

21Concernant les métaphores figées, il est couramment admis qu’elles sont plus faciles à traduire, car plus aisées à comprendre, grâce notamment à leur présence dans les dictionnaires. Bien qu’il faille tenir compte, en traduisant ces métaphores lexicalisées, de leur ancrage historique et culturel, de l’imaginaire propre à chaque communauté humaine, leur contenu partagé par un grand nombre d’individus est évidemment plus accessible que les métaphores vives, produits de l’imagination d’un artiste. Pour la suite, nous proposons d’observer la traduction de quelques exemples de métaphores lexicalisées dans Kiều, suivies de métaphores de création du poète.

22Concernant les métaphores figées, il est judicieux d’évaluer l’équivalence du degré de figement dans les deux langues (Jamet 2003 : 136-138). La traduction est bien évidemment facilitée dans le cas où il existe des images équivalentes dans les deux langues. Concernant le passage du vietnamien vers le français, on a vu que les métaphores du type « teinte de neige », « cheveux de nuages », « regard d’eau automnale », etc. se comprennent aisément dans la langue d’arrivée, moyennant parfois l’ajout de termes de comparaison. Il en va de même avec une image comme lửa lựu (feu, grenadier) décrivant un grenadier couvert de fleurs rouges, car l’arbre est commun en Europe. La métaphore lửa lòng (feu, entrailles) peut également se traduire par une métaphore similaire :

Cho hay giọt nước cành dương / Lửa lòng tưới tắt mọi đường trần duyên (vers 1931-1932)

A. Ô gouttes bienfaisantes qui, en tombant du rameau de saule, éteignent les feux des passions, lavent des poussières du monde ! (p 117)

B. Il avait suffi de quelques gouttes d’eau tombant d’un rameau de saule / Pour éteindre le feu des passions, et du siècle laver toute poussière. (p. 124)

23Ces vers décrivent l’état d’esprit de Kiều, qui se réfugie dans une pagode et pense pouvoir désormais mener une vie paisible. L’image du feu est accompagnée par une autre image compréhensible (gouttes d’eau branche d’arbre), car décrivant un rituel ordinaire dans les pagodes bouddhiques. Les deux traductions sont proches, y compris par l’ajout du même verbe « tomber » pour expliciter l’image et par l’ajout de « laver la poussière », inexistante dans l’original, soulignant ainsi l’aspect purifiant et bienfaisant de cette retraite.

24Remarquons que certaines images peuvent se ressembler dans les langues d’origine et d’arrivée, mais ne pas être équivalentes. Les vers suivants décrivent le désespoir de Kim devant l’impossibilité de revoir Kiều depuis leur rencontre à la fête du printemps :

Thâm nghiêm kín cổng cao tường / Cạn dòng lá thắm dứt đường chim xanh (vers 267-268)

A. Austères et mystérieux se dressaient les portails clos, les hautes murailles. Tarie la source qui charrie la feuille rouge, barrée la route du ciel à l’oiseau bleu. (p. 49)

B. Portail hermétique, murs austères, rien ne passerait / Ni l’oiseau d’azur, ni la feuille pourpre. (p. 42)

25L’expression kín cổng cao tường se restitue ici aisément par une traduction quasiment littérale. Viennent ensuite deux allusions littéraires des classiques chinois - lá thắm (feuille, rouge) et chim xanh (oiseau, bleu) par le biais desquels les amoureux transmettaient des messages. La première traduction restitue littéralement les images, accompagnées d’une note précisant qu’il s’agit des « porteurs de messages d’amour ». La deuxième traduction, accompagnée également d’une note, préfère le mot « pourpre » afin de restituer un trait sémantique de thắm, mot signifiant bien la couleur rouge, mais surtout son éclat jugé particulièrement beau. Quant à l’oiseau, l’azur remplace ici le bleu, sans doute pour éviter la confusion possible avec l’oiseau bleu du bonheur d’une célèbre pièce théâtrale6.

26Il peut arriver qu’une même image en vietnamien soit impossible à traduire par la même image en français : nét ngài (trait, vers à soie) sert à décrire la beauté des sourcils d’une femme ou d’un homme, mais en français l’image ne peut pas être la même. Dans le cas d’une femme, la restitution sémantique est préférée, comme dans le portrait de Vân ci-dessus. Dans le cas d’un homme, l’image jugée comme marque de virilité est restituée : Từ Hải, le héros qui portera secours à Kiều, est décrit avec des « sourcils de ver à soie » (version A) ou « sourcils épais, tels des vers à soie » (version B).

27Le vietnamien et le français étant deux langues éloignées, l’absence d’équivalent est plutôt la règle. Les exemples précédents montrent cependant qu’il est toujours possible de traduire la métaphore, en adoptant des stratégies diverses. Voici le passage où Tú Bà, la mère maquerelle, tente d’amadouer Kiều, qui vient de faire une tentative de suicide, par le raisonnement suivant :

Một người dễ có mấy thân / Hoa xuân đương nhụy ngày xuân còn dài Cũng là lỡ một lần hai / Đá vàng sao nỡ ép nài mưa mây
Lỡ chân trót đã vào đây / Khóa buồng xuân để đợi ngày đào non (vers 1005-1010)

A. Chacun de nous n’a pas plusieurs vies à sa disposition. La fleur de printemps vient d’éclore, les jours de printemps dureront encore longtemps. Vous avez été victime d’un malentendu. Il serait cruel de contraindre la pierre et l’or à ces amours de nuages et de pluies. Puisque vous vous êtes égarée ici, fermez à clé la chambre printanière en attendant le jour nuptial […] (p. 80)

B. Nous ne vivons qu’une fois ; pareille tu es à la fleur / En son printemps, des beaux jours te sont encore promis / Entre nous, le malentendu est devenu erreur ; je n’aurai plus le cœur / Te sachant si digne, de te contraindre à de frivoles amours / Tu t’es fourvoyée ici, enferme-toi maintenant à clé / Garde la fraîcheur de ton printemps, dans l’attente du bonheur […] (p. 77)

28Cet exemple montre que la restitution métaphorique systématique (version A) peut rendre malaisée la lecture. La version B préfère la restitution sémantique, avec une partie des images.

29Un autre extrait dans lequel sont utilisés des dictons permet de voir l’efficacité des deux procédés. Sở Khanh, le séducteur qui doit amener la jeune fille vierge à la mère maquerelle, réfléchit ainsi avant de passer outre aux consignes :

Đào tiên đã bén tay phàm / Thì vin cành quít cho cam sự đời
Dưới trần mấy mặt làng chơi / Chơi hoa đã dễ mấy người biết hoa
Nước vỏ lựu máu mào gà / Mượn màu chiêu tập lại là còn nguyên.
Mập mờ đánh lận con đen / Bao nhiêu cũng bấy nhiêu tiền, mất chi (vers 833-840)

A. Voici que la pêche des Immortels échoit à des mains profanes. Courbons la branche du mandarinier pour satisfaire notre soif des jouissances d’ici-bas ! En ce monde, combien y a-t-il de jouisseurs dignes de ce nom ? Parmi les amateurs de fleurs, combien y en a-t-il qui connaissent les fleurs ? Jus de l’écorce de grenade, sang de crête de coq, on aura recours à leurs vertus réparatrices et tout paraîtra de nouveau intact. Grâce à ces subterfuges, on trompera les têtes noires et ce sera toujours le même tarif, nous n’y perdrons rien ! (p. 72)

B. Ce fruit divin, le voici au bout de mes mains profanes / Cueillons le rameau, buvons à notre soif / Combien parmi nos clients qui, en quête de plaisirs / Caressent les fleurs, et en connaissent les secrets ? / Une infusion d’écorce de grenadier, du sang de coq / Quelques apprêts et les apparences seront sauves. Ils n’y verront goutte, les tarifs seront maintenus. (p. 69-70)

30La version A tient à restituer toutes les images. La version B n’entre pas dans le détail des variétés de fruits et s’en tient à un général « ce fruit divin », puis « le rameau », en précisant l’auteur de ces pensées perfides avec l’emploi de l’adjectif possessif « mes ». Signalons dans ce vers un jeu de mot impossible à traduire : đào, pêche, quít, mandarinier, sont associés à cam, orange, homonyme d’un cam utilisé ici au sens de « tant pis ». La traduction A respecte à la lettre l’original en répétant le mot « fleur » au sens d’une belle femme. La traduction B remplace la deuxième occurrence « fleur » par « les secrets ». Cette solution semble plus appropriée, car il s’agit non pas d’être connaisseur de beauté féminine, mais des secrets du métier de courtisane. Le vers suivant explique justement les astuces populaires pour tromper le client à qui l’on vend une prétendue jeune fille vierge. Dans le dernier vers, l’expression mập mờ đánh lận con đen (flou, échanger, individu, noir) fait partie du langage de tous les jours et signifie la tromperie. La traduction A tente de restituer l’image (on trompera les têtes noires) accompagnée d’une note précisant qu’il s’agit de « gens naïfs ». La traduction B laisse tomber l’image pour transmettre l’idée (« ils n’y verront goutte »).

31Abordons maintenant quelques métaphores de création, « métaphores vives » au sens entendu par Paul Ricœur, qui souligne leur capacité d’ouvrir un espace à l’imagination en rapprochant des éléments a priori éloignés. Voici trois exemples qui sont parmi les passages les plus connus du roman : le premier décrit une journée de printemps, le deuxième le jeune Kim se languissant auprès de Kiều qu’il ne peut pas voir, le troisième la nuit nuptiale de Kiều avec Sở Khanh qui fait les réflexions dans l’extrait ci-dessus.

Ngày xuân con én đưa thoi (vers 39)

A. Jours de printemps dont l’hirondelle lance la navette […] (p. 39)

B. Au vol des hirondelles, le printemps s’effilochait. (p. 31)

Sầu đong càng lắc càng đầy / Ba thu dồn lại một ngày dài ghê (vers 247-248)

A. Sa tristesse, à mesure qu’il y puisait, se remplissait davantage à chaque instant. Trois automnes se condensaient dans chaque jour interminable. (p. 48)

B. Plus il jaugeait sa tristesse / Plus elle débordait. Les jours d’attente s’étiraient / En de longs et interminables automnes. (p. 41)

Tiếc thay một đóa trà mi / Con ong đã tỏ đường đi lối về (vers 845-846)

A. Ô profanation ! Sur la tendre fleur de camélia s’abattit l’abeille qui en découvrit tous les chemins secrets ! (p. 72)

B. Hélas la tendre fleur connut l’outrage du bourdon / Dans ses replis les plus secrets, le vil insecte vint butiner. (p. 79)

32Ces vers sont l’objet d’un grand nombre de commentaires qu’il ne s’agit pas de développer ici. Remarquons simplement que pour les deux premières métaphores, les choix de traduction reflètent la même volonté de restitution sémantique et métaphorique, mais sont à l’opposé dans la création de l’image. Dans la première, le vol des hirondelles, comparé au mouvement de la navette sur un métier à tisser, évoque l’avancement du printemps, comme un ouvrage dont la longueur augmente. La version A décrit « l’hirondelle [qui] lance la navette », tandis que la version B met en parallèle le « vol des hirondelles » et « le printemps s’effilochait », remplaçant l’image d’un ouvrage qui monte par un tissu qui se défait, métaphore du temps qui s’en va. Dans la deuxième, la tristesse est imaginée comme susceptible d’être mesurée, đong, mais à la différence des céréales qu’on fait descendre en secouant le récipient, la tristesse, sầu, monte quand on secoue, lắc, et remplit, đầy, le contenant. La version A crée l’image avec l’action d’y puiser sans parvenir à vider (la tristesse), tandis que la version B restitue l’image avec une autre action : c’est le héros qui fait augmenter le niveau, en considérant sa situation. Concernant la troisième métaphore, notons simplement que la version A traduit bien tous les mots, alors que la version B y ajoute des mots connotés (« outrage », « vil »).

33Dans la pratique, les métaphores lexicalisées semblent poser autant de problèmes que les métaphores dites « vives » aux traducteurs, qui font des choix au cas par cas. D’une façon générale, on peut remarquer, à travers les exemples ci-dessus, deux stratégies de traduction différentes, qui tendent plutôt vers la restitution de l’image (version A) ou la restitution de l’idée (version B). Par exemple, ce vers Mây Tần khóa kín song the est traduit par « Les nuages de Tân cadenassaient la virginale retraite » (A) et « Les rideaux, comme un voile de nuages, recélaient leur secret » (B). On peut multiplier les exemples : cảo thơm est rendu par « manuscrit parfumé » (A) ou « vieux manuscrit » (B), tơ hồng par « fils roses » (A) ou « fils d’amour » (B), ou, comme l’on a vu plus haut, má hồng est traduit dans A par « joues roses », et dans B par « beautés aux joues roses » ou « belle femme ». Le choix de la restitution métaphorique dans la version A peut aller assez loin, par exemple đoạn trường est traduit dans A par « femmes aux entrailles déchirées »7 malgré l’image qui peut choquer, tandis que la version B restitue le sens par « celles que le malheur ne ménage pas » ou encore « les beautés sur lesquelles s’acharne le sort ». La version B suit d’ailleurs les règles de traduction définies ainsi :

– chercher à coller avant tout au contenu, à communiquer l’émotion première qui émane du texte originel.
– garder les allusions, symboles, allégories qui apportent au lecteur de culture française des images nouvelles, des façons originales de voir la vie et les choses.
– éliminer délibérément tout ce qui est artifice de langage, simple fioriture, pur ornement.
La fidélité au contenu prime toutes les autres, et quand il y a choix, on doit lui sacrifier toute autre considération. (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 27)

34Il n’est pas question ici de juger quelle est la solution optimale. La traduction littérale est parfois une réussite. Voici ce passage célèbre décrivant la mélancolie de Kiều ponctué par une série de buồn trông (triste, regarder) dont voici les deux derniers vers :

Buồn trông ngọn nước mới sa / Hoa trôi man mác biết là về đâu ? (vers 1049-1050)

A. Tristement, elle regardait le fleuve se déverser dans la mer : ces fleurs qui flottaient éparses à la dérive, qui sait où elles devraient s’en aller ? (p. 82)

B. Tristement elle regardait le fleuve rouler ses flots / Où pouvaient bien atterrir ces fleurs à la dérive ? (p. 79).

35Les deux versions adoptent la même stratégie : les fleurs ici peuvent être une vision réelle, mais également l’image d’une femme qui s’interroge sur son destin.

36Dans d’autres passages, la volonté de garder l’image peut s’avérer moins réussie. L’extrait suivant décrit Kiều et Thuc Sinh, un client qui devient éperdument amoureux :

Hải đường mơn mởn cành tơ / Ngày xuân càng gió càng mưa càng nồng Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng / Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng […]
Sớm đào tối mận lân la / Trước còn trăng gió sau ra đá vàng (vers 1285-1292)

A. Fleur de camélia resplendissant sur sa jeune tige, plus la caressaient brise et pluie printanières, et plus rayonnait sa beauté.
Lune et fleurs, fleurs et lune, correspondances pathétiques ! Quel cœur pourrait résister à la douceur d’une nuit de printemps ? […] Avec l’échange des pêches le matin, des prunes le soir, une tendre intimité les rapprocha peu à peu et cet amour de lune et de vent devint l’union de la pierre et de l’or. (p. 92)

B. La fleur de camélia rayonnait de toute sa jeunesse / Plus la caressaient les ondées et souffles du printemps Plus capiteuse devenait sa beauté / Le rayon de lune venait enlacer la fleur / La fleur grisée se baignait dans la clarté de l’astre du soir / Douceur des nuits du printemps, qui pourrait vous résister ?
[…] Du pêcher au prunier, l’heureux papillon voletait, butinant / L’amour d’abord, volage comme le vent, ténu comme un rayon de lune / Se gravait lentement dans leur cœur, comme sur l’or et la pierre. (p. 91-92)

37Dans la première traduction, l’échange des pêches et des prunes fait penser à un échange de vrais fruits, alors qu’il s’agit des rencontres dans une expression élégante. La deuxième traduction garde le prunier et le pêcher, en introduisant cet « heureux papillon » qui « voletait, butinant » pour transmettre l’image et l’idée d’un amant heureux et insouciant. Dans le même esprit, la transformation d’une passion en amour en ajoutant les mots « volage » pour le vent, « ténu » pour la lune, ainsi que le verbe « se gravait » accompagné par l’adverbe « lentement ».

38Il nous semble que dans la traduction des images, en particulier celle des métaphores de différents types, les choix de traduction se décident à des niveaux divers : celui de l’environnement immédiat au niveau du groupe de mots, de la phrase et du passage plus ou moins étendu, mais également au niveau du texte original en entier.

L’opération de la double interprétation

39La traduction de la métaphore passe par la double opération incluant l’interprétation dans la langue d’origine, puis la traduction dans la langue d’arrivée (Jamet 2003 : 133). Ce processus vise donc à atteindre la bonne interprétation, tout en tenant compte de la nature implicite et polyphonique de la métaphore. Nous pensons que l’interprétation de la métaphore dans la langue d’origine n’est pas une opération univoque ; elle dépend non seulement de l’environnement textuel, mais également de l’idée générale qu’un traducteur formule sur l’œuvre et sur les personnages.

40Les deux traductions utilisées ici présentent l’avantage d’être proches du point de vue chronologique (version A publiée en 1961, version B en 1965) et culturel, les traducteurs faisant partie de la même génération, celle formée à l’école française qu’on désigne également sous le nom de la génération de 1925 (Trinh Van Thao 1990). Ils sont également réputés pour leur érudition et leur maîtrise des trois langues (vietnamienne, française, chinoise). Il est évident que dans les deux cas la question de la compréhension ne se pose pas8. La différence dans leurs choix de traduction, qu’on a pu voir à plusieurs reprises, doit s’expliquer également par d’autres raisons.

41Pour cela, outre les traductions elles-mêmes, nous disposons des préfaces dans lesquelles les traducteurs présentent l’œuvre traduite. Nguyễn Khắc Viện, auteur de la version de 1965, y adjoint également ses « Quelques considérations sur l’art de traduire ». Sans citer expressément la traduction de 1961, il la critique en donnant trois exemples :

Trải bao thỏ lặn ác tà (vers 79)

A. Que de fois, depuis lors, s’est couché le lièvre lunaire, a décliné le corbeau du soleil ! (p. 40)

B. […] les lunes et les soleils / En vain répandent chaleur et clarté (p. 33)

42Dans l’imaginaire chinois, le lièvre représente la lune et le corbeau le soleil. À la différence de la version A, le lièvre et le corbeau sont supprimés dans la version B, qui évoque le temps qui passe par les lunes et les soleils au pluriel et en ajoutant « en vain répandent chaleur et clarté ». Selon le traducteur B :

[…] C’est d’abord cette mélancolie qu’il faut rendre et non point faire fourvoyer le lecteur dans le monde du merveilleux, complètement étranger au Kiều en général, et à ce vers en particulier. Ce lièvre et ce corbeau égarent immanquablement le lecteur, ces mots étant en réalité simples artifices de langage doivent être sacrifiés sans regret pour laisser la place aux mots courants, lune et soleil. (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 27)

43La même règle de conduite aboutit à la traduction de ce passage décrivant Kiều déplorant le sort tragique d’une courtisane :

Nào người phượng chạ loan chung / Nào người tiếc lục tham hồng là ai ? (vers 89-90)

A. Tous ceux qui désiraient le vert, tous ceux qui convoitaient le rose, où sont-ils à présent, compagnons de ces unions passagères de phénix ? (p. 40-41)

B. Où sont maintenant ceux qui partageaient ses voluptés ? (p. 33)

44La version B supprime phượng (phénix) loan (phénix femelle) dont l’association signifie le mariage, ainsi que le deuxième vers dans lequel le vert est associé au rose, couleurs des plaisirs. Le traducteur remarque avec pertinence que c’est l’expression chung chạ du langage populaire évoquant l’intimité entre un homme et une femme qui est important :

Le mot chung chạ donne la note dominante du vers, tandis que phượng loan n’est qu’une façon de parler. Aucun Vietnamien lisant ce vers ne pense à ce fabuleux oiseau qui renaît chaque matin de ses cendres. (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 28)

45Dans l’extrait suivant, c’est Kiều qui, après avoir accepté un mariage contre de l’argent pour sortir son père de la prison, implore sa sœur de la remplacer auprès de son amoureux :

Giữa đường đứt gánh tương tư / Giao loan chắp mối tơ thừa mặc em (vers 725-726)

A. À mi-chemin se rompit le fléau qui portait une double charge d’amour. À toi de renouer avec la colle du phénix le fil de soie brisé ! (p. 67)

B. À mi-chemin, s’est rompu le fil de mon amour / À toi, sœur, je confie le soin de recoller les liens brisés. (p. 64)

46Dans la version B, seule l’image du fil est gardée, pour la raison suivante :

[…] le lecteur empêtré dans cette colle du phénix [giao loan] n’arrive plus à saisir le fil du drame en cours. Arrêté par un détail insolite, il laisse échapper l’émotion profonde qui court sous les mots. (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 26)

47Cette lecture rêveuse est différente de l’imagination, qui est la construction d’un sens nouveau sur la ruine du sens habituel (Ricœur 1982). Pour l’auteur de la traduction publiée à Hanoi en 1965 en pleine guerre du Vietnam, il ne s’agit pas d’un catalogue d’imagerie exotique :

Les phénix et dragons, les larmes de perles, et bien d’autres ornements du langage en fait sont passés dans la langue courante, n’ont plus rien de fabuleux, n’évoquent plus rien de merveilleux, d’étrange comme dans d’autres langues. C’est trahir cruellement le texte que de les traduire littéralement. (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 28)

48C’est quasiment une accusation qu’on peut lire dans différents endroits. Nguyễn Khắc Viện se donne comme objectif de traduire l’œuvre telle qu’elle est comprise par le lecteur vietnamien de son temps : « […] une œuvre vivante, toute vibrante de sentiments humains, d’amour, de douleur, de désespoir » (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 25).

49Du côté de la traduction de Xuân Phuc et Xuân Viet, un autre projet sous-tend leur entreprise. Dans leur préface présentant le roman, ils comparent le génie de l’auteur à d’autres grands poètes occidentaux en citant Racine, Baudelaire et Paul Valéry, et l’œuvre à celles de l’Antiquité : « il est beau que le poème national du Viêt-nam soit un poème d’amour et non un poème épique » (p. 15). Kiều est également comparée aux héroïnes de l’Antiquité grecque et chinoise :

plus touchante qu’Antigone, plus raisonnable que Chimène, plus passionnée que Bérénice, plus vertueuse que Tsoi Ying Ying, voici l’une des prestigieuses créations du génie […] elle prend place dans le trésor de la littérature universelle, au rang des figures les plus belles, les plus nobles et les plus pures. (Xuân Phuc et Xuân Viet 2010 [1961] : 27)

50Kiều, chef-d’œuvre incontesté de la littérature vietnamienne, peut prétendre, par sa traduction en français, à « la » langue littéraire par excellence, au rang des chefs-d’œuvre de la littérature de l’humanité, en accédant à la « république mondiale des lettres », pour reprendre l’expression de Pascale Casanova (2008). Cela peut expliquer certains choix, par exemple la traduction en prose et le découpage en chapitres avec prologue et épilogue, comme L’Illiade et Ulysse présentés souvent sous la forme d’un récit en prose. La même logique peut expliquer le choix de la restitution métaphorique dans l’extrait suivant décrivant Kiều sauvée des eaux avant l’heureux dénouement final :

Trên mui lướt mướt áo là / Tuy dầm hơi nước chưa lòa bóng gương […] Nàng còn thiêm thiếp giấc vàng chưa phai / Mơ màng phách quế hồn mai (vers 2706-2711)

A. À l’avant de la jonque, on l’étendit, moulée dans sa robe de soie ruisselante. Le liquide élément avait mouillé sans le ternir ce miroir éclatant […] Le sommeil dans lequel elle était plongée n’avait pas encore dissipé ses teintes d’or. Son âme errait encore sous les canneliers et les abricotiers du songe. (p. 147)

B. On l’étendit sur la barque, dans sa robe ruisselante / Toute trempée, elle n’avait rien perdu de son éclat […]
Kiều toujours évanouie / Restait plongée dans le royaume des songes. (p. 163)

51Dans la version A, les « canneliers » et les « abricotiers » servent de décor féerique pour la promenade de « l’âme » de l’héroïne, alors que l’original n’évoque nullement ce jardin merveilleux. L’expression phách quế hồn mai désigne simplement d’une façon élégante les esprits hồn phách que les gens du peuple croient capables de quitter le corps pendant le rêve. Le désir d’embellir explique également la traduction de giấc vàng par « les teintes d’or », alors que ces mots faisant référence à un conte chinois ancien sont passés dans la langue vietnamienne pour dire simplement « sommeil ». De même, une barque devient « une jonque » et une simple vapeur d’eau, hơi nước, devient « le liquide élément » jugé plus noble. Le « miroir éclatant » respecte certes la lettre de l’original, mais il s’agit simplement d’une façon de dire la beauté de Kiều, même dans ces circonstances dramatiques. La note qui accompagne ce vers est instructive : « Ce vers est plus imagé que celui d’un autre grand poète parlant d’une autre noyée Même à travers la mort, sa beauté touchait l’âme » (p. 188). Le roman vietnamien est donc comparé avec un poème de Lamartine, « Le lis du golfe de Santa Restituta » paru en 1842 dans les Méditations poétiques. Le fait n’est pas innocent, car c’est un des poètes romantiques les plus admirés qui a fait vibrer le cœur de toute une génération d’élèves au temps de l’Indochine française. Comparer une œuvre vietnamienne aux plus grands poèmes de tous les temps est assurément un projet ambitieux et tout à fait louable.

52Si ce projet de Xuân Phuc et Xuân Viet peut se ranger dans la catégorie des ciblistes, en privilégiant le lecteur étranger, celui de Nguyễn Khắc Viện peut être qualifié de sourcier, quand il affirme vouloir traduire l’émotion du lecteur vietnamien. Après tout, le cas est classique et il n’y a pas lieu d’être aussi virulent, comme on a pu le voir.

53Ici, il semble que les divergences ne soient pas que dans les choix de traduction. Sans entrer dans le débat qui a éclaté à propos de Kiều en 1924 (Nguyen Phuong Ngoc 2012 : 74-75), rappelons seulement que le roman jouit d’une grande popularité auprès des lecteurs d’origines sociales très différentes, depuis le lettré et le mandarin jusqu’au simple paysan. Nguyễn Khắc Viện, issu lui-même d’une famille lettrée, représente ces lecteurs populaires qui aiment le roman « précisément comme une œuvre poétique, humaine, réaliste, et non comme une légende ou un conte de fées » (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 28). Pour ce traducteur, Nguyễn Du, tout en étant mandarin, restait proche des paysans dont il partageait la vie, les peines comme les joies. C’est du côté du peuple qu’il se range, se révoltant contre le pouvoir abusif :

« Les chants des villageois m’ont appris le parler du jute et du mûrier », avait écrit Nguyễn Du dans un autre poème. Le poète avait en effet vécu de longues années à la campagne, près de ceux qui cultivaient le riz, le jute et le mûrier. […]
Par son œuvre d’un grand réalisme, Nguyễn Du a eu le mérite de démasquer, de dénoncer souvent avec violence ce féodalisme oppressant. Toutes les infortunes de Kiều ont pour l’origine la cupidité d’un mandarin qui n’hésite pas pour un peu d’argent à faire sombrer toute une famille dans le malheur. (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 9 et 15)

54Cette interprétation est à l’opposé de Xuân Phuc et Xuân Viet, qui voient dans la vie et l’œuvre du poète la souffrance, non pas une souffrance suite à un événement particulier, mais la souffrance comme source et condition de l’acte créateur. Ils intitulent même la présentation de l’auteur « Nguyen Du ou la souffrance du poète ». Cette vision éminemment romantique, corroborant l’analyse ci-dessus, conduit à des choix précis dans la traduction. Nous en voulons deux exemples parmi les passages les plus emblématiques. Dans les vers suivants, Từ Hải est apparu à Kiều sous ces traits :

Đội trời đạp đất ở đời / Họ Từ tên Hải vốn người Việt Đông
Giang hồ quen thú vẫy vùng / Gươm đàn nửa gánh non sông một chèo (vers 2171-2174)

A. Sa tête portait le ciel, ses pieds faisaient trembler la terre. De la famille des Tu, il s’appelait Hai et était originaire du Viet-dong. Habitué à la vie aventureuse des fleuves et des lacs, il s’y ébattait à sa guise, portant l’épée et la guitare sur une épaule, franchissant les montagnes et les fleuves d’un coup de rame. (p. 127)

B. Il foulait le sol d’un pas fier / N’ayant au-dessus de sa tête que le ciel étoilé / Homme du Viet Dong, Tu Hai il se nommait / Libre, il voguait, l’épée et la guitare sur ses épaules / Son aviron le conduisait par delà les fleuves et les monts. (p. 136)

55L’expression đội trời đạp đất (porter ciel fouler terre) ne décrit pas seulement la taille et la force physique du personnage, mais surtout son assurance et sa fierté, trait sémantique qui est mieux restitué dans la version B. Les mots giang hồ (fleuve lac) perdent leur sens littéral en devenant un mot très courant dans la langue vietnamienne qui prend actuellement la connotation de « marginal » : la version B le traduit par « libre », tandis que la version A, en gardant les images, décrit plutôt un aventurier. On est ici en présence de deux portraits très différents de Từ Hải : héros ou aventurier n’ayant ni foi ni loi ? La version B exprime clairement l’admiration pour ce héros, combattant les oppresseurs :

[…] quelle belle figure que ce « rebelle » Tu Hai qui « remuait la terre et les flots, foulant le sol d’un pas fier, n’ayant au-dessus de sa tête que le Ciel étoilé ». Il faut savoir à quel point la vénération du souverain, le respect du mandarinat, et en contrepartie l’horreur sacrée vis-à-vis des rebelles étaient ancrés dans l’esprit d’un lettré confucéen pour comprendre toute l’audace de Nguyễn Du. (Nguyễn Khắc Viện 1965 : 15)

56Il convient également, malgré la longueur, de citer la scène entre Kiều et Tú Bà, la mère maquerelle, qui vient lui faire une leçon de bonnes manières :

Gót đầu vâng dạy mấy lời / Dường chau nét nguyệt dường phai vẻ hồng Những nghe nói đã thẹn thùng / Nước đời lắm nỗi lạ lùng khắt khe !
Xót mình cửa các buồng khuê / Vỡ lòng học lấy những nghề nghiệp hay ! Khéo là mặt dạn mày dày / Kiếp người đã đến thế này thì thôi !
Thương thay thân phận lạc loài / Dẫu sao cũng ở tay người biết sao ? (vers 1217-1226)

A. Kiều reçut d’un bout à l’autre, avec soumission, cet enseignement. Son visage de jade se contractait, et se fanait son teint de rose. Rien que d’entendre ces propos la remplissait déjà de honte. Cette vie est vraiment pleine d’absurdités ! Naguère encore élevée dans le plus profond du gynécée, voici que pour « l’ouverture du cœur », elle se met à comprendre ce beau métier. Maintenant, son visage est endurci à la honte. Certes, aucun être humain ne pourrait tomber plus bas. Mais, hélas ! Que peut-elle, malheureuse exilée, aux mains d’autrui livrée et livrée sans recours ? (p. 89-90)

B. Kiều écoutait d’un bout à l’autre ces enseignements / Son visage de jade, au teint de rose, se fana
À entendre ces propos, la honte lui monta au front / Quelles étranges épreuves la vie ne vous réserve-t-elle pas ?
Élevée dans de beaux quartiers, de nobles demeures / Me voici, quelle pitié, à faire un drôle de métier
Ma figure doit se tanner, ne plus sentir la honte / Vraiment ! On ne saurait déchoir plus bas
Hélas, que puis-je oiseau égaré, sous la coupe d’autrui. (p. 88)

57N’entrons pas ici dans les détails des images, il s’agit de comprendre les idées que veulent transmettre les traducteurs, qui sont libres de choisir le type de discours, la langue vietnamienne permettant les phrases sans sujet. Dans la version A, c’est donc le narrateur qui commente la situation de Kiều, résignée à son sort en écoutant « avec soumission ». Dans la version B, c’est le discours direct : Kiều réalise le drame dans lequel elle est, mais accepte la situation dans ce rapport de forces trop défavorable. Dans la phrase suivante, la divergence est totale : « Maintenant, son visage est endurci à la honte. » (A) / « Ma figure doit se tanner, ne plus sentir la honte » (B) : d’un côté Kiều est devenue une courtisane, de l’autre, elle comprend avec effroi ce qui lui arrivera. Par les choix de traduction effectués, les traducteurs présentent Kiều à l’image de ce qu’elle représente pour eux : pour Xuân Phuc et Xuân Viet, Kiều est une femme belle et talentueuse qui doit endurer les souffrances avant de retrouver la paix ; pour Nguyễn Khắc Viện, Kiều est victime non pas d’un destin mystérieux, mais d’une injustice sociale.

58Les traductions de Kiều illustrent ainsi parfaitement l’idée de mouvement constaté par Georges Mounin :

En réalité, visions du monde et langues ne sont pas immobiles : et la traduction – contact entre deux langues – n’est pas une situation linguistique immobile, intemporelle, elle non plus. (Mounin 1963 : 276)

59Les choix de traduction, celle des métaphores en particulier, sont liés à la réception de l’œuvre, différenciée selon les publics et leurs « horizons d’attente ». Le processus de l’interprétation est ainsi un processus construit culturellement, historiquement, socialement, voire idéologiquement. Dans l’étape de la traduction, le traducteur, en tant qu’individu socialisé, fait ainsi le choix parmi les possibilités offertes par la langue d’arrivée, et cela en fonction de sa compréhension de l’œuvre, de ses convictions, ainsi que de son idée du public qu’il veut atteindre. Au terme de notre exploration, il est clair que la métaphore, par sa nature complexe, demande au traducteur d’être encore plus attentif, plus que dans tout autre cas, à l’original et à sa traduction.