1Dans ses Cahiers, Paul Valéry (1947 : 1281) confesse : « Ce mot “rythme” ne m’est pas clair. Je ne l’emploie jamais ». Cet aveu peut paraître étonnant de la part d’un poète, d’autant plus de la part de Valéry, qui est non seulement poète mais aussi théoricien de la littérature. Cette méfiance envers le rythme, qui semble avoir une portée poétique à la fois insaisissable et capitale, trahit l’ambivalence de la notion. Le rythme est consubstantiel à la poésie, puisqu’il constitue le seul élément originaire et définitoire de tout poème : autrement dit, qu’il soit en vers ou en prose, qu’il ait une construction métrique classique ou qu’il se fonde sur l’usage du vers libre, le poème déploie toujours un rythme. Le rythme constitue, pour ainsi dire, la spécificité générique de la poésie. Or, il y a une énigme en jeu dans la notion de « rythme » : difficile à définir, encore plus à analyser ou du moins à faire entrer dans un carcan technique, le rythme fait partie de la singularité de chaque langue tout autant qu’il est universel. Là est son paradoxe. Dans Critique du rythme, Henri Meschonnic (1982 : 125) écrit : « Le rythme est alors un universel poétique. Mais quand sa notion devient coextensive à la poésie même, sa compréhension se dilue dans celle de la poésie ». Aussi la saisie du rythme poétique serait-elle inséparable de la saisie sémantique du poème. Nous pourrions postuler que cet « universel poétique » cristallise une question d’ordre traductologique, dans la mesure où le rythme poétique, bien qu’étant a priori intraduisible – puisqu’il participe intimement de la langue d’origine et qu’il est par définition d’ordre sensoriel – est absolument nécessaire à la compréhension du poème traduit. L’enjeu de la traduction serait donc avant tout dans la question du rythme. Le poème d’Atillâ İlhan, « Capitaine », traduit par Engin Bezci, est un poème fleuve en vers libres qui déploie un rythme à la fois torrentiel et heurté, anaphorique et accumulatif, mimétique des émotions fugitives du sujet poétique comme du cheminement chaotique de sa mémoire.

2Nous essaierons de voir comment le parti-pris de la traduction produit un nouvel équilibre rythmique qui oscille entre fidélité à la langue de départ et musicalité de la langue d’arrivée. Un premier moment s’attachera à étudier le rythme lancinant de la mémoire entre éclatement et répétition, tandis qu’une seconde partie analysera la métropole métronome à travers la topographie subjective de Paris. Nous verrons in fine que la rupture du rythme correspond au motif de la rupture amoureuse.

1. Le rythme lancinant de la mémoire : éclatement et répétition

3Tout le poème se conçoit comme un flux ininterrompu de paroles adressées à la femme aimée. Le rythme incantatoire qui se met en place incarne avant tout le mouvement lancinant du souvenir qui revient par bribes de sensations ou par visions répétitives. Le schéma des rimes suivies qui constituent la première strophe du poème, encerclée par l’antépiphore « tu avais oublié tes mains dans les mains du froid », est mimétique du flot continu de souvenirs qui affluent dans la conscience du « je » poétique. D’ailleurs, la figure de l’antépiphore dévoile le mécanisme de la mémoire à travers l’impression de circularité : la réminiscence se cristallise autour d’images obsédantes qui reviennent indéfiniment. L’anaphore des pronoms « tu » et « je », qui alternent tout au long du poème, dessine la figure du couple, dont la scission se note dans l’absence notable du pronom « nous ». La poétique du ressassement se met en place au prisme des réduplications : « j’ai changé je sais je me suis même laissé pousser la barbe », tandis que la cascade d’anaphores des vers 30 et 31 : « et si… et si… et si… et si… » produit une accumulation frénétique. Dans ce poème, les figures de la répétition (anaphores, antépiphores, réduplications, parallélismes) et les figures de l’accumulation (polysyndètes, énumérations, gradations) permettent conjointement de restituer une atmosphère rythmique dans le processus de la traduction. L’accelerando qui caractérise le poème dans sa langue d’origine – le turc – s’incarne dans la traduction des figures en français ; aussi y a-t-il peu de perte sur le plan du rythme, qui est le principe du fonctionnement de la mémoire dans « Capitaine ». La suppression de toute ponctuation, suppression propre à la poésie d’Atillâ İlhan, renforce de même cette accélération. Une telle poétique peut rappeler celle de Paul Éluard du point de vue du rythme, dans la mesure où la fluidité et la rapidité se structurent, dans les deux cas, autour de l’absence de ponctuation.

4Le désordre apparent des mots est ici un désordre voulu, pour montrer le cheminement chaotique de la mémoire. Certes, le rythme lancinant s’établit à travers une esthétique de la répétition, liée à une multiplication des conjonctions de coordination – comme l’anaphore du « et » aux v. 30-31 –, mais ce mouvement de retour s’accompagne paradoxalement d’une impression d’éclatement. Bien que les liens de coordination scandent le texte, le flux poétique n’est pas toujours uniforme : il tend à produire un rythme saccadé, voire staccato, qui contraste avec la continuité fluide de certains passages. Une dichotomie entre continuité et discontinuité s’installe donc, dichotomie qui épouse le mécanisme aléatoire du souvenir. Michel Collot écrit : « Cet équilibre instable entre “arrangement” et “changement”, “mise en forme” et “transformation”, entre le Même et l’Autre, se trouve au cœur du fonctionnement poétique du rythme » (1990 : 76). Le « fonctionnement poétique du rythme », selon Michel Collot, fait donc intervenir une dialectique entre ressemblance et différence. De la même manière, le rythme du souvenir, comme celui du poème, suit un schéma dialectique dans « Capitaine » ; ce schéma trouve son reflet dans la traduction française. Tandis que dans la cinquième partie du poème, la strophe qui s’étend du v. 202 au v. 210 a un caractère incantatoire et une unité thématique patente – la comparaison de la femme à un enfant, puis à la religion, permet de souligner un leitmotiv autour de la perte de l’innocence –, le vers qui suit immédiatement la strophe (v. 211) instaure une rupture rythmique et thématique par sa trivialité et sa longueur disproportionnée : « nous nous sommes arrêtés au pied de la tour Eiffel et j’ai allumé une cigarette ».

5Le poème, écrit en vers libres, établit par ce choix formel le règne de la sensation et se construit ainsi comme un flot de visions fragmentaires. Or, la traduction française du deuxième vers est un alexandrin qui contraste par sa métrique classique avec les vers qui l’entourent : « je suis fatigué de vivre au cœur de la nuit ». Dans la cinquième partie du poème, l’enjambement des vers 194-195 : « si seulement je ne t’avais jamais vue / et ton nom si seulement je ne l’avais jamais entendu » fait entendre en écho le parallélisme de la tournure « si seulement » et la réduplication de l’adverbe « jamais », pour créer un effet de continuité. A contrario, le v. 222, bien plus long que les autres vers de la strophe, dévoile peut-être ici l’aspect moins économique de la traduction française relativement à la densité du vers turc : « si tu le voulais tu pourrais m’envoyer une carte postale chaque samedi ». Mais encore une fois, ce contraste appuie l’hypothèse selon laquelle les déséquilibres rythmiques, même s’ils ne se situent pas nécessairement aux mêmes vers que dans le poème en turc, sont un parti-pris esthétique du poète pour incarner le mouvement éclaté et vagabond de la mémoire. Le rythme poétique est ainsi révélateur du souvenir. Les v. 166-168 sont à ce titre significatifs :

tu traverses mon esprit tu passes comme un nuage qui voyage
la nuit dernière j’ai dessiné de mémoire ton visage dans mon cahier peut-être voyages-tu vraiment comme un nuage.

6Ici, la réduplication du mot « nuage » ainsi que la rime interne entre les termes nuage et voyage font entendre une harmonie suggestive et évoquent une atmosphère éminemment baudelairienne. En effet, « L’Étranger », le poème liminaire du Spleen de Paris de Baudelaire (1975 : 275), relie explicitement le motif des nuages aux thématiques de la rêverie et de la mobilité :

• Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?

• J’aime les nuages… les nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages !

7Ce que l’on peut définir comme un vagabondage rythmique correspond donc à l’errance de la mémoire, au mouvement parfois intangible et fugitif du souvenir.

2. La métropole métronome

8Si la tension entre éclatement et répétition construit le rythme poétique en miroir avec le rythme lancinant de la mémoire, la cartographie de la ville de Paris crée un leitmotiv qui structure le mouvement chaotique du souvenir et canalise pour ainsi dire le flux ininterrompu des images éparses. Aussi, nous pouvons postuler que la métropole devient un motif métronome dans le poème, dans la mesure où Paris bat la mesure de la réminiscence. Les références urbaines, omniprésentes, assimilent le rythme du poème à une promenade, ou plus exactement à un vagabondage dans les rues de Paris. Le pluriel emphatique « les cieux de Paris » de la première strophe définit le décor du souvenir, ainsi que les références précises aux lieux, comme « Au Vieux Châtelet », « métro Montmartre », « Saint-Michel », « Seine », « gare d’Austerlitz ». La saturation d’indications géographiques révèle une poétique du quotidien qui inscrit le souvenir amoureux dans le paysage de la capitale. Le v. 187 « chez les bouquinistes des bords de Seine j’ai trouvé les poèmes de Villon » suggère justement ce lien intime entre la poésie – que ce soit la lecture ou l’écriture de poèmes – et le décor parisien.

9L’esthétique de la géographie dessine en effet une topographie subjective de Paris, au sens où les lieux évoqués sont empreints de souvenirs personnels et poétisés par la conscience poétique. Les vers 191 à 195 sont significatifs à cet égard :

si seulement je ne t’avais pas vue si seulement je ne t’avais jamais vue
si mes deux yeux coulaient rouges à en perdre la vue
si je jouais de l’harmonica au Sacré-Cœur si je mendiais
si seulement je ne t’avais jamais vue
et ton nom si seulement je ne l’avais jamais entendu.

10La réduplication de l’expression « si seulement je ne t’avais jamais vue » insiste sur le caractère lancinant du souvenir qui hante de manière obsédante la conscience du sujet, et cette impression est renforcée par l’évocation des sens avec les participes « vue » et « entendu » qui se font écho à la rime. Le souvenir a ainsi une consistance avant tout sensorielle : l’ouïe, la vue et le toucher ont une importance majeure dans le poème. L’anaphore (« si ») souligne le regret : la fatalité de la rencontre amoureuse a ici une dimension tragique qui mène jusqu’à la rupture, mais aussi à la naissance de l’inspiration poétique. La mention du Sacré-Cœur permet une visualisation plus aisée de la métropole, et « l’harmonica » fait écho à un réseau sémantique qui structure le texte : celui de la musique.

11La musique a en effet une place principielle dans le poème, ce qui nous ramène à la question du rythme. Tout le poème se conçoit comme une sorte de corps-à-corps à la fois violent et sensuel des amoureux, dans les rues de Paris. À travers la cartographie de la métropole, le souvenir a un contenu non seulement visuel, mais aussi auditif, tactile et gustatif. Auditif d’abord, grâce notamment aux vv. 23-26 :

je t’ai perdue de vue près du métro Montmartre
je n’ai pas regardé si ce noir te suivait encore
avec ce sifflement misérable collé à la bouche comme une cigarette mouillée
mâchant et crachant les airs de jazz de Sidney Bechet
je sais qu’il t’aime même s’il veut le cacher
de la couleur de son visage vient toute sa tristesse.

12Dans le poème en turc, le v. 25 (« ağzında yoksul bir ıslık ıslak bir cıgara gibi ») suggère le bruit même du sifflement grâce à la paronomase de l’expression « ıslık ıslak ». La traduction rend alors compte de cet équilibre rythmique par un procédé d’équivalence. En effet, la comparaison à « la cigarette mouillée », ainsi que l’harmonie mimétique des participes présents « mâchant et crachant », permet ici d’entendre l’air de jazz de Sidney Bechet qui rythme ces vers. Une atmosphère tour à tour chaotique, lascive et nocturne se met en place : à ce titre, le jazz serait le genre musical qui correspondrait par excellence au rythme du poème, un rythme sensuel et parfois arythmique. La sensation tactile est également présente dans la froideur qui caractérise l’hiver parisien : « tu avais oublié tes mains dans les mains du froid ». Ici, la personnification du froid permet de joindre non pas les mains des amants, mais les mains de la femme aimée avec la saison hivernale. Ce qui renforce l’intrication du décor et de l’aimée. Quant à la sensation gustative, elle ponctue le poème au prisme de l’alcool. En effet, les noms de lieu qui reviennent le plus souvent sont des noms de bars ou de cafés, presque toujours accompagnés de l’évocation de l’alcool : « le café de l’écluse », « le petit bistro des bords de Seine », « le café tout-va-bien » à l’onomastique antiphrastique, avec le « verre d’armagnac », le « verre de cointreau », le « martini-gin », « un verre de grog », « trois litres de vin », « une bouteille de rhum » etc. Dans « Capitaine », l’ivresse est donc un motif capital, à la fois sémantique et rythmique.

3. De la rupture rythmique à la rupture amoureuse

13L’ivresse, le vagabondage, le ressassement sont autant de thèmes qui construisent le motif de la rupture amoureuse. Cette rupture est formellement inscrite dans le texte et correspond à une rupture du rythme. La dialectique entre oubli et souvenir est le premier point qui cristallise le motif de la rupture. L’égarement du fil conducteur rythmique, le chaos phonique et métrique participent tous deux d’une volonté paradoxale d’oubli. La traduction du vers 35 est à ce titre intéressante, car elle s’organise autour d’un chiasme sur l’oubli : « que je sois oublié oubliés mes poèmes ». Sur le plan phonique, l’ajout de ce chiasme est un parti-pris traductologique qui rétablit alors l’équilibre rythmique du poème en turc. Le chiasme permet en effet de contrebalancer la perte de l’écho sonore que produit le doublet de verbes « sussam » et « konuşmasam » dans le v. 33 du poème en turc : « mağrur bir totem gibi sussam konuşmasam ». Le poème tout entier fonctionne comme une fabrique du souvenir, puisqu’il produit et entretient le mouvement rétrospectif de la conscience amoureuse. Le v. 56 met en relief ce rôle de memento : « puissent mes mains se briser que je n’écrive pas ces poèmes pour toi ». La référence métalittéraire constitue ici une rupture sémantique dans le flot de la parole, au sens où l’accumulation frénétique de souvenirs, de lieux, de détails quotidiens est rompue par la réflexivité du vers. Le lecteur comme le poète sont brutalement arrachés à cet ensorcellement hallucinatoire que met en jeu le mécanisme de la mémoire. Il est possible de voir ici une figure de prétérition : c’est avec une délectation douloureuse que le poète écrit sur la perte de l’amour. La strophe tout entière se construit paradoxalement sur le motif de la rupture. Le vers suivant, « et si je ne portais pas tes yeux comme si je transportais de la dynamite », met en relief cette tension explosive qu’il y a dans la réminiscence grâce à la comparaison avec la « dynamite ». L’enjambement qui devrait installer une fluidité rythmique crée l’effet inverse. En effet, la collocation du verbe « porter » et des « yeux » sonne étrange en langue française. Mais cette étrangeté semble être voulue par le poète, puisque la parcellisation du corps de la femme, qui hante par images saccadées la mémoire du poète, correspond à une esthétique fragmentaire dans laquelle les parties du corps deviennent pour ainsi dire les pièces détachées d’un système dépourvu de cohérence. La dégradation du souvenir et la rupture formelle enfantent conjointement une figure monstrueuse : la femme aimée n’est pas une muse inspiratrice qui guide le poète et structure le poème, mais une figure monstrueuse au sens étymologique du terme.

14Le polyptote du verbe « suffire » dans les vers 60-61 confirme cette idée : « il me suffit d’un vers comme un train étincelant dans la nuit / tu ne te suffis pas à toi-même personne ne te suffit ». Le polyptote incarne ainsi une antithèse entre le « je » poétique et le « tu » de la femme. La répétition du verbe qui s’entend à la rime interne du v. 61 révèle une figure féminine assoiffée et insatiable. Le motif de la dévoration apparaît également au v. 72 pour caractériser la Seine : « la Seine coule gourmande comme si elle était pleine de désir comme si elle était de pétrole ». Le parallélisme de la tournure comparative « comme si » contribue à la personnification du fleuve qui devient un élément féminin du décor, l’adjectif « gourmande » comme la mention du « désir » mettent en scène une volupté fascinante. La comparaison avec le pétrole met en relief la noirceur mystérieuse, la profondeur vertigineuse du fleuve et, par extension, de la femme. La cruauté impériale de la figure féminine transparaît d’ailleurs dans les images d’anéantissement qui traversent le poème. Les v. 140-143 traduisent l’expérience désemparée d’une désagrégation de l’individu :

si vous demandez mon cœur je ne sais pas où il est
j’en pleure mais je ne sais pas où il est
personne ne sait où est mon cœur
vous pouvez dire qu’en t’abandonnant il s’en est enfin allé.

15L’absence de la femme aimée creuse en effet un vide existentiel dans lequel le rythme du poème semble être happé. Le « cœur » est ici une métonymie personnifiée à laquelle se rapportent tous les pronoms anaphoriques « il » qui expriment l’idée d’égarement et de départ. Tandis que le v. 140 est un alexandrin, les vers suivants ne suivent pas un schéma métrique régulier et brisent ainsi symboliquement l’harmonie poétique. Cette brisure va de pair avec la scission de la fusion amoureuse.

16La dimension mystique de l’amour est explicitement présente dans tout le poème. La rupture rythmique s’accompagne alors d’une rupture métaphysique au sens où l’amour qui remplace la relation au divin subit une chute originelle suite à la rupture amoureuse. Les vv. 206 à 210 sont symboliques de cette rupture polysémique :

tu n’es pas cet enfant-là tu n’es plus une enfant
tes lèvres ne sont plus blanches comme jadis tu le sais
tu as perdu tes yeux tu les as perdus tu le sais
moi qui vis ce que je vis comme une grande religion
tu n’es plus une religion tu le sais.

17Les parallélismes pointent tous l’idée de perte et instaurent un hiatus dans le temps entre le passé et le présent. La perte de l’innocence est mise en relief à travers le rejet de la figure de l’enfant : « tu n’es plus une enfant ». L’innocence et la pureté de l’amour sont ainsi mises à distance et la répétition à la rime du segment « tu le sais » renforce la conscience amère de cette rupture. La scansion du pronom personnel « tu » est elle-même rompue au v. 209 par l’intervention brutale du pronom « moi ». Il s’agit alors littéralement d’une démystification de la femme aimée (« tu n’es plus une religion ») qui continue à hanter le poème en tant que figure déchue. L’intensité, la sacralité, la foi, et même le fanatisme sont autant de ressorts qui justifient la métaphore de la religion pour désigner l’amour. La rupture de cette assimilation correspond par conséquent à un mouvement vertical de désenchantement qui plonge le poète dans la trivialité du quotidien.

18La question du rythme cristallise le principal enjeu de la traduction d’un poème. Tout en étant l’élément le plus immédiatement constitutif de la poéticité d’un texte, le rythme semble être un élément intraduisible. Or, ce qui peut être mis en lumière dans la version traduite du poème serait peut-être cette relation intime, pour ne pas dire charnelle, que le rythme entretient avec la portée sémantique du texte poétique. La dimension sensorielle du rythme se glisse pour ainsi dire dans les brèches qui s’ouvrent entre les images, les sonorités et les connotations propres à la langue d’arrivée, toujours en équilibre au seuil de l’étrangeté poétique. Aussi, il existe une possibilité d’atteindre l’analogie puisque l’équivalence est impossible. Cette analogie, nécessairement imparfaite, ne peut être autre qu’interne, dans la mesure où elle définit non pas le rapport entre le poème en langue de départ et le poème en langue d’arrivée, mais le rapport entre les mots, les sons et les effets de sens à l’intérieur de chaque poème. Pour tenter de restituer le souffle rythmique, le poème traduit doit, me semble-t-il, établir entre le sens et la forme un rapport analogue au rapport qui existait dans le poème d’origine. La traduction poétique ne serait dès lors pas la quête de l’équivalence mais la restitution de l’équation qui permet d’agencer le syntaxique et le sémantique, le signifiant et le signifié : cette équation est à l’origine du rythme et au cœur de tout enjeu traductologique.