Prologue

1« Capitaine » est un long poème écrit en vers libres, par le poète turc Attilâ İlhan (1925-2005) lors de son premier séjour à Paris au tout début des années 1950. Il se compose de cinq parties qui constituent dans leur ensemble (232 vers) toute une histoire, une histoire parisienne. La première partie en a été traduite et publiée dans la revue Europe en mars 2014. Avant d’évoquer un processus de traduction engageant une recherche compensatoire de soi, il n’est pas inutile de présenter ce poète (presque inconnu du public étranger en raison du manque de traductions). Sauf quelques poèmes disséminés dans des anthologies de poésie turque moderne, l’œuvre d’Attilâ İlhan n’est quasiment pas traduite en langues étrangères. Le français, par exemple, dispose d’une dizaine de poèmes traduits, dont certains seulement par fragments. Pourtant, Attilâ İlhan, surnommé également Kaptan (capitaine), est l’une des voix les plus originales de la poésie turque contemporaine, et les douze recueils de poésies publiés de son vivant le rangent parmi les plus grands poètes turcs du XX^e siècle.

2Trois veines nourrissent la poésie d’Attilâ İlhan, qui coexistent dans son œuvre poétique à partir de son deuxième recueil intitulé Boulevard des brouillards : la poésie populaire turque, la poésie classique du Divan, développée sous l’influence arabo-persane, et la poésie surréaliste, qu’il découvre lors de son premier séjour parisien, de 1949 à 1952. L’influence de ce courant poétique se fait jour pour la première fois dans ses poèmes du cycle Kaptan. Kaptan n’est en effet pas seulement le titre du poème traduit ici en français, mais également celui de la deuxième partie du recueil Boulevard des brouillards, qui contient cinq autres poèmes : « La donna è mobile », « Mırç », « Hôtel Emperyal », « Pia », « Boulevard des brouillards ». L’influence surréaliste est ainsi assumée dans les notes que le poète a écrites pour ce poème1 :

Formant une série, les poèmes Capitaine ont été écrits en partie à Paris et à Istanbul. Ce qui est curieux à mon avis, c’est que, jusqu’à ce que je tente de composer ces poèmes, je craignais d’écrire des poèmes en forme libre. Le sens de la forme dans mes poèmes précédents était soumis à une discipline rigoureuse. Après avoir lu les poètes surréalistes, j’ai eu l’idée qu’il ne serait pas mauvais d’assumer une certaine liberté dans la poésie. (İlhan 2014 : 155)

3Le poème, écrit en vers libres, est donc marqué par l’influence d’un surréalisme peut-être alla turca, en tout cas précurseur du surréalisme dans la poésie turque. Le poète souligne à plusieurs reprises ses tentatives d’appliquer la méthode de l’écriture automatique. Les notes écrites sur le poème témoignent de cette empreinte surréaliste. Il faut préciser, à partir de cet exemple, qu’Attilâ İlhan réduisait l’influence surréaliste en question à la transgression de la logique dans la poésie traditionnelle :

Dans mes poèmes Capitaine, les évocations jouent un rôle important. Des sautes s’en suivent. L’enchaînement logique habituel a été laissé de côté. La vie d’une grande métropole et celle d’un homme qui vit le trouble de cette métropole sont présentées sous formes de séquences saisissantes. (ibidem)

4Ces caractéristiques devaient donc imprégner la traduction, puisqu’elles agissent sur les dimensions sémantique et rythmique du texte. À ces deux premières caractéristiques de la poésie d’İlhan s’en ajoute une troisième : l’aspect cinématographique de son style, tant dans les images que dans la technique de narration. « J’ai toujours souligné l’influence indirecte mais indéniable du cinéma dans la formation de mon univers poétique », note-il (ibidem : 149).

5Les propos qui suivent ne consisteront pas en considérations linguistiques ou traductologiques, mais plutôt en une remémoration réflexive et critique du processus de traduction, à partir des divers états du texte en travail et des notes destinées à « un journal de traduction » : cette initiative du traducteur était inspirée du poète lui-même, auteur d’un journal de traduction publié pour présenter sa traduction en turc des Conquérants de Malraux. Le journal du traducteur de « Capitaine » s’égrène hélas au fil de séances entrecoupées de silences. En effet, ma traduction s’est étendue sur dix ans ; une première version littérale élaborée en 2002 a été ponctuellement reprise en 2004, 2007, 2009, 2011 et 2012. Quelques modifications ont encore suivi une première publication dans la revue Europe ; le texte a trouvé sa version définitive en 2014 à l’occasion du colloque padouan Traduire en poète. L’absence de ponctuation et de lettres majuscules dans le texte original a été respectée, qui est l’une des caractéristiques de la poésie d’İlhan à partir de son deuxième recueil de poésies. Seuls ont bénéficié de majuscules les noms propres (zehra, Mırç, Villon, Pablo, Van Gogh etc.) et les noms de lieux (Paris, Marseille, la gare d’Austerlitz, la Seine etc.) pour faciliter la lecture.

1. La traduction comme recherche compensatoire de soi ?

6Ce poème a été traduit tout à la fois avec amour et par amour : par amour pour ce poème et ensuite par amour pour une femme. À l’origine du projet de traduction, frémit la motivation très personnelle et naïve de s’adresser, via ce poème, à une femme qui n’aurait pu en lire la version originale. En ce sens, le choix du texte à traduire n’était pas le fait du hasard, et dès le début, il impliquait pour le traducteur une sorte d’identification au texte et à son sujet lyrique. Accord intime entre deux sensibilités poétiques mêlant inextricablement les évocations personnelles et celles du poème. La quête intime, compensatoire, s’opérait à plusieurs niveaux et dans différentes directions.

7À l’origine du projet frémit encore l’amour pour ce poème, parce qu’Attilâ İlhan me parlait et parlera de moi à son tour. Chacun a sans doute son poète d’élection : le mien est sans conteste Attilâ İlhan, depuis mon éveil à la poésie turque. C’est son style qui m’avait d’abord frappé, style qui ne ressemblait à celui d’aucun de ses contemporains. J’ai par la suite lu tout son œuvre poétique et romanesque, ainsi que ses essais. Cette époque était également celle où j’avais commencé à apprendre le français et à étudier la littérature française à l’Université. C’est sûrement pour cela que « Capitaine » et ses autres « poèmes parisiens », entre autres, avaient attiré particulièrement l’attention du jeune étudiant que j’étais.

8Traducteur en turc notamment des Conquérants et de l’Espoir de Malraux ainsi que des Cloches de Bâle d’Aragon, Attilâ İlhan parsème ses recueils de citations françaises de Cendrars, d’Apollinaire, d’Aragon. Il est également connu pour avoir introduit le français dans la poésie turque : le dernier vers d’un de ses poèmes est en français dans le texte (« Pardon monsieur, je vais vous demander un visa pour Dakar si c’est possible »). Pour faire face aux critiques, il a ensuite déclaré qu’il l’avait fait au nom de la couleur locale.

9D’autres évocations personnelles concernent « Capitaine », comme celle de suivre à travers ce poème les traces du poète à Paris lors de mon premier séjour parisien en 2002. Mais à cette époque-là, mis à part les quelques vers que j’avais déjà cités dans ma correspondance, je ne me souciais pas du tout de le traduire en français. Vraisemblablement, il fallait que le décor se complète par une histoire d’amour impossible, ce qui m’est arrivé, pour que l’idée de le traduire me vienne à l’esprit. À travers ce poème, Attilâ İlhan parlait de moi cette fois-ci, et mes sensations, sentiments, déceptions etc. se trouvaient comme traduits. En tant que lecteurs, pourquoi privilégions-nous certains poèmes ou poètes ? Probablement parce que nous y trouvons la traduction de nos sentiments, sensations, aspirations, états d’âme. À l’origine de mon attachement à ce poème, il y avait déjà cette première forme de traduction. Parfois les formes se répondent, les mémoires, les histoires correspondent. Comme plusieurs jeunes de mon âge, j’avais écrit des poèmes. Une fois que je me suis rendu compte qu’ils n’étaient que de mauvaises imitations d’Attilâ İlhan, j’ai cessé d’écrire : « j’étais déjà si mauvais poète » comme le dit Cendrars dans La Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France. Je n’étais pas le seul exemple dans ce sens ; à ma grande surprise, j’ai rencontré par la suite d’autres admirateurs et admiratrices qui avaient cessé d’écrire pour la même raison : ce que nous avions écrit « sentait » trop Attilâ İlhan, était trop « à la Attilâ İlhan ». Bien qu’il soit sans doute possible d’y trouver des raisons, c’était tout de même une surprise, car la voix d’Attilâ İlhan est si singulière et si reconnaissable dans la poésie turque ! Son style est celui que j’aurais aimé avoir si j’avais été poète.

10Au fond, cette entreprise retrouvait la fonction fondamentale de la traduction au sens général : la communication. La possibilité de raconter, de se raconter autrement, de manière plus esthétique.

11Yakup Çelik, le plus ancien spécialiste d’Attilâ İlhan, considère ce poème comme une lettre adressée à la bien-aimée (Çelik 2007 : 136). Personnellement, je le lisais plutôt comme le monologue intérieur d’une personne habitée par un amour déçu et perdue dans les rythmes de la vie parisienne et de sa mémoire. Le commentaire du spécialiste mentionné plus haut, que j’ai découvert récemment, correspondait pourtant bien à mon but initial : écrire une lettre à travers cette traduction à la femme que j’aimais pour lui exprimer toute la force de mes sentiments.

12Cette affinité entre le poète et le traducteur, qui devrait en principe faciliter la traduction, risque pourtant d’égarer ce dernier : et ce, dès sa lecture du poème dans sa langue d’origine, et jusque dans son opération traductrice. À cet égard, le cas du premier vers du poème (qui était, dans son état primitif daté de juin 2002, « je ne savais pas que tu avais des yeux violets », et qui est devenu par la suite « j’ignorais que tes yeux fussent violets ») est assez significatif : à un moment donné, il me sembla qu’il pouvait y avoir une ambigüité dans sa version originale, que je n’avais pas remarquée pendant des années, et que je ne lisais peut-être pas correctement. Car il était également possible de lire le même vers en turc, « eflâtun gözlerin olduğunu bilmiyordum », de la manière suivante : « j’ignorais qu’il existait des yeux violets », à l’impersonnel, sans attribuer particulièrement et consciemment, au début du poème en tout cas, cette couleur à la bien-aimée, bien qu’il s’agisse en effet de ses yeux. Mais la nuance se situait, selon mon raisonnement d’alors, dans la manière de dire les choses : je voyais ce premier vers comme un compliment implicite, de ceux que je ferais dans ma vie, et que l’on fait lorsqu’on rencontre pour la première fois une femme qui nous attire. Il était possible d’interpréter le vers de cette façon : le poète, surpris par le fait qu’il existe des yeux violets, qu’il n’avait jamais vus chez une autre femme auparavant, en complimentait ainsi sa bien-aimée. Je me souviens de m’être dit que j’avais complètement nié ce deuxième sens éventuel du vers, parce qu’en le traduisant je pensais peut-être, dès le début, à ma bien-aimée, et c’était bien à elle que je m’adressais. Pourtant, dans les deux cas, ce premier vers était complété par le dernier de cette partie du poème, ce qui les rendait d’autant plus significatifs : « j’ai oublié tes yeux violets dans un verre de grog ». Le lecteur ordinaire que j’étais n’avait pas besoin de tout comprendre, ni d’interpréter correctement ; ne serait-ce que quelques vers d’un poème et surtout ce qu’ils représentaient pour moi pouvaient suffire à me faire aimer un poème quelconque. Après avoir commencé à traduire, je me suis rendu compte, surtout à travers cet exemple, que je vivais peut-être (ou étais censé vivre) le poème en un certain sens, mais que je ne le lisais pas vraiment. Pourtant, un traducteur est appelé à faire des choix, et pour ce faire, il a besoin d’être sûr de sa lecture, de sa compréhension et de son interprétation. Dans ce genre de cas où j’avais des hésitations, j’ai recouru à des amis poètes ou personnes ayant une sensibilité poétique pour m’aider à délibérer. Et finalement, j’ai gardé la première version de ce vers : « j’ignorais que tes yeux fussent violets ».

2. Des aspects sémantiques et rythmiques de la traduction

13Certes, c’est par respect pour le style saisissant du poète que je me voulais un traducteur fidèle dès le début. Sinon, à quoi bon traduire un poème turc en français, pensais-je. L’une des notes inscrites sur mon journal de traduction évoqué plus haut reflète ce souci primordial : « Certaines expressions “sentiront” le turc. On pourrait les rendre, d’une manière ou d’une autre, en français, mais je veux garder la manière dont les choses sont dites dans l’original. Je veux que la version française sente par endroits la traduction ». En comparant la version définitive à la première, qui était une traduction littérale improvisée, j’y vois maintenant plutôt la marque d’un traducteur apprenti qui n’avait pas encore une idée précise de ce à quoi il devait faire face, ne se rendait pas vraiment compte des génies respectifs de la langue de départ et de celle d’arrivée. Évoquer la « fidélité » en traduction consiste très souvent à promouvoir la traduction littérale. Mais dans mon cas, la traduction littérale a fait problème face aux images inhabituelles du texte original qui laissaient perplexe, puisqu’une interprétation quelconque risquait de déraper vers une surinterprétation. Le vers 159 en constitue un bon exemple : « des étoiles à vingt-cinq francs parsemées sur les feuilles ». De quelles feuilles s’agit-il et pourquoi des étoiles à vingt-cinq francs ? Seul le poète pourrait expliquer ce que représente ce vers. Le contexte du poème – pas plus celui de cette partie que celui de l’ensemble du poème – ne permet pas de déterminer s’il renvoie à une chose précise ou s’il y a un sens caché. Le style du poète (forme, langage poétique, figures de style, plus particulièrement ses métaphores et ses comparaisons) était inhabituel pour la poésie turque de l’époque. L’écrivain Cemil Meriç résume bien, dans sa lettre à Attilâ İlhan, cette singularité :

J’ai lu tes écrits toujours avec une grande sympathie. Ils ont le goût des fruits exotiques. J’aurais tort si je disais qu’ils ne sont pas les fruits de notre climat, pourtant leur goût est différent, plus étourdissant, plus voluptueux. (Meriç 2013 : 194)

14L’accueil n’a pourtant pas toujours été, surtout au début, aussi chaleureux : en insinuant l’influence du français et de la poésie française, plus particulièrement celle d’Apollinaire, certains critiques de l’époque dénonçaient, non sans quelque mépris d’ailleurs, une « poésie-traduction ». Au-delà des éléments culturels dont la transposition en une langue étrangère s’avère très souvent problématique, c’était plutôt la traduction de certaines métaphores, déjà relativement « étrangères » au lectorat turc d’alors, face à quoi je butais. L’une de ces métaphores se trouve au vers 131 « aklım başımda değildi küfür gibi huzursuzdum » : je l’avais restituée en français, dans la première version littéraliste, de la manière suivante : « désespéré j’étais inquiet comme une injure ». Cette traduction, qui me paraissait claire, ne l’était pas pour autant pour mes relecteurs français2 : la phrase ne signifiait pas grand-chose, pas ce que j’imaginais, en tout cas. Elle est pourtant restée dans cet état jusqu’à la version définitive. À partir de ce que me disait ce vers qui décrit l’état d’âme du poète transporté par la souffrance d’être oublié par sa bien-aimée, un ami m’avait proposé : « j’étais dans l’inquiétude de l’injure ». L’équivalent du mot « küfür » en turc est bien « l’injure », c’est ce qui vient en premier à l’esprit, en tout cas. Il y a aussi le « blasphème », dans un autre sens, que j’avais écarté au début, car j’étais alors sûr de ma traduction. Par la suite, j’ai opté pour ce mot « blasphème », qui a une connotation religieuse : son utilisation dans ce vers me semble logique, puisque le poète recourt au langage religieux presque dans l’ensemble du poème, tant pour exalter son amour que pour exprimer sa souffrance ou son indignation. Pour citer quelques exemples : « moi seul tel un dieu en enfer » (v. 100), « il vous faut prier pour moi toutes les nuits » (v. 109), « à subir tous les supplices du coran tous ceux de la torah » (v. 122), « j’y crois comme je crois en dieu » (v. 173), « moi qui vis ce que je vis comme une grande religion / tu n’es plus une religion tu le sais » (v. 209/210). J’ai remplacé également le « désespéré » se situant au début du vers par « égaré », qui se trouve dans le même registre en question ; et le vers est devenu, dans sa version définitive : « égaré j’étais dans l’inquiétude du blasphème ».

15Comme tout traducteur, j’avais deux soucis principaux : je demandais d’abord à mes amis qui me relisaient si la version française était compréhensible dans tous les vers, et s’ils percevaient un certain rythme poétique. En ce qui concerne l’aspect sémantique, il fallait aussi prendre en compte le fait qu’il s’agit d’un poème en vers libres. Meschonnic souligne que

la ligne n’est unité poétique que s’il y a poème. C’est le poème qui fait le vers libre, pas le vers libre qui fait le poème. Le poème est interaction. […] Pour qu’il y ait interaction et les autres organisations du discours, il faut qu’il y ait une tension de sens. S’il y a cette tension entre les multiples du discours, la ligne est une ligne poétique, une unité de discours, le vers libre n’est pas de la prose. (Meschonnic 1982 : 607)

16Donc cet équilibre, cette harmonie entre l’aspect sémantique et l’aspect rythmique sont essentiels.

17Une fois que la dimension sémantique de la traduction est plus ou moins restituée, il fallait faire vérifier par mes relecteurs si le rythme de ce poème, ou du moins un certain rythme poétique, se dégageait de la version française. Puisque la grande question que se pose un traducteur croyant ne pas entendre un poème en français de la même manière qu’en sa langue maternelle, c’est à l’évidence celle du rythme.

18En fait, au-delà de chaque poète, chaque poème a son propre rythme. Dans le style d’İlhan, le rythme est dû, dans une large mesure, aux répétions qui reflètent en même temps aussi bien la tension de l’atmosphère que celle du « je » poétique. Il faut évoquer aussi le désordre poétique, propre à « l’écriture automatique » à la İlhan, puisque le rythme dans le texte original est construit sur les faits alternés de son affirmation et de ses ruptures. L’aspect visuel du texte en est d’ailleurs déjà révélateur.

19Cependant, comment la langue d’arrivée recevrait-elle ces répétitions qui allongeaient de surcroît les vers français ? Car le turc est une langue agglutinante, qui ramasse en peu de mots les choses à dire, sujet et verbe conjugué. À cet égard, les vers construits, par exemple, sur le patron « si seulement + plus-que-parfait », équivalant au mot turc « keşke », constituaient des phrases longues. À tel point qu’un enjambement s’est avéré nécessaire dans le vers 195, pour le couper en deux : « keşke seni hiç görmeseydim adını hiç duymasaydım » [si seulement je ne t’avais jamais vue / et ton nom si seulement je ne l’avais jamais entendu]. Il a fallu également répéter la forme en question dans le vers suivant, pour assurer la clarté du sens et une certaine fluidité du rythme. Le rythme dans la version française du poème est le produit « inconscient » de la fluidité et de la sonorité du texte.

20Chaque poème a certes son rythme, cependant il se forme aussi un rythme ou une mélodie vocale du lecteur-traducteur dans l’acte de lecture. Sans doute ai-je constitué le rythme de la traduction en essayant de la lire avec le même sentiment et la même tonalité mis à lire la version originale. Autrement dit, en bonne – vieille – méthode, le texte français a été mis à l’épreuve de la voix : les phrases mal écrites ne résistent pas à l’épreuve, et j’ai cherché à saisir mon rythme personnel, celui de mon « Capitaine » lu à haute voix.

Épilogue

21La progression de mon français et celle de la traduction allaient logiquement de pair. Une si longue incubation pour traduire un seul poème, pour le pur plaisir de traduire, est un rare privilège. Quoi qu’il en soit, la traduction, une bonne traduction, est une question de temps : la traduction doit avoir le temps de mûrir. Les mots sont venus un à un, au fil des lectures et des conversations. Mes relecteurs n’étaient pas turcophones, sauf le professeur Ballanfat. Leur décrire longuement les sensations et sentiments que le poète aurait éprouvés et les états d’âme qui semblaient l’habiter dans telle ou telle scène se fondait le plus souvent sur un partage de mes expériences personnelles (le vécu du traducteur). Cet exercice d’empathie, qui a priori facilite la tâche, n’est toutefois pas sans danger, puisque dans mon cas, la réécriture était une tentation qui se perpétuait de temps en temps et qu’il fallait éviter.

22Au terme de cette aventure, la seule consolation du traducteur occasionnel serait d’entendre que la version française du poème exhale bien le « parfum » d’Attilâ İlhan.