Rythme et rimes dans la poésie en vers d’Arthur Rimbaud : deux cas d’étude

Ornella Tajani

p. 211-224

Résumé

Cet article propose une analyse de traduction comparée de deux poèmes d’Arthur Rimbaud : « Sensation » et « Vénus Anadyomène », datés de 1870. Les traductions italiennes considérées seront celles d’Ivos Margoni (Feltrinelli, 1964), de Gian Piero Bona (Einaudi, 1973) et la mienne, qui paraîtra en 2017 aux éditions Marsilio. En m’appuyant sur les études sur le rythme d’Henri Meschonnic, ainsi que sur ses propositions pour une poétique de la traduction, j’essaie de circonscrire des exemples d’application pratique de ses théories. Les objets d’étude abordés seront notamment : la conservation du rythme lorsqu’il devient impossible de respecter la métrique du texte de départ ; l’opportunité de garder ou non les rimes, la ponctuation, la division en vers et l’ordre des mots du texte français ; l’élimination occasionnelle de mots fonctionnels dans le texte d’arrivée ; les choix lexicaux en regard du respect des intentions de l’auteur.

Entrées d’index

Mots-clés : Rimbaud (Arthur), Meschonnic (Henri), Traduction comparée, rythme, rime


Texte intégral

Le rimbaldisme est universel.
Sa phosphorescence traverse le mur des langues.
Jean Cocteau1

Introduction

1Quand on s’apprête à traduire des poèmes en rime, la première question qui se pose concerne le maintien de ces rimes dans la langue d’arrivée. Cette question ne m’a pas été épargnée, alors que je travaillais à la traduction en italien des poèmes en vers d’Arthur Rimbaud (Opere complete, Marsilio, à paraître en 2017). Mais conserver le principe d’un système rimique chez Rimbaud s’est révélé bien vite une tentative inappropriée : par-delà les difficultés lexicales et métriques qu’il posait, le respect de la rime infligeait une contrainte finalement dommageable au rythme.

2Selon Henri Meschonnic, le rythme est « le signifiant majeur » de tout discours ; des traités Pour la poétique II (1973), Critique du rythme (1982) et Poétique du traduire (1999), on pourrait attendre une réponse à trois questions fondamentales : Pourquoi le rythme est-il au centre de la pensée de Meschonnic ? Comment fait-on pour transposer ce « signifiant majeur » du texte de départ au texte d’arrivée ? Est-il possible de garder le rythme du texte de départ tout en sacrifiant le respect du système rimique ?

3Lisons un extrait de Meschonnic :

Glissement du je, le rythme est un présent du passé, du présent, du futur. Il est et n’est pas dans le présent. Il est toujours un retour. En quoi c’est le poème, et non le vers, qui est versus. Et on peut comprendre pourquoi le vers, et la rime, ou d’autres formes de retour lui sont, lui ont été, associés au point de lui être identifiés. La rime n’est ou n’a été, qu’une figure privilégiée, dans notre culture, de ce retour. (Meschonnic 1982 : 87)2

4Dans cet article, ce privilège de la rime devient objet de discussion. L’analyse comparée de différentes traductions de deux des premiers poèmes de Rimbaud, notamment « Sensation » et « Vénus Anadyomène » (datés de 1870), voudrait circonscrire des exemples d’application pratique des théories de Meschonnic. Les traductions considérées sont celles d’Ivos Margoni (1964), celle de Gian Piero Bona (1973), et la mienne, encore in fieri.

5Nulle intention, ici, de prétendre qu’une traduction est meilleure que l’autre, ni qu’il en existe une qui soit idéale ou définitive. D’accord avec Jorge Luis Borges, je pense que « l’idée de texte définitif ne relève que de la religion ou de la fatigue » (Borges 1993 : II-441). En revanche, l’objectif de la recherche est celui de s’interroger sur les différentes solutions adoptées par les traducteurs pour les poèmes en question, à la lumière des suggestions théoriques d’Henri Meschonnic concernant le rythme et la rime. Comme il l’a écrit lui-même, dans le domaine traductologique, il ne faut jamais oublier que « la pratique, c’est la théorie » et que « la théorie, c’est la pratique »3.

1. Le signifiant majeur du discours

6La perspective préconisée par Meschonnic veut que le traducteur traduise « ce que les mots ne disent pas, mais ce qu’ils font »4. Les mots d’un texte donné agissent et produisent des effets : sur le langage, sur le locuteur et sur l’auditeur. Cette puissance des mots se vérifie tout spécialement en poésie : « Je dis qu’il y a un poème seulement si une forme de vie transforme une forme de langage et si réciproquement une forme de langage transforme une forme de vie » (Meschonnic 1999a). C’est ici que la théorie littéraire de Meschonnic rejoint le domaine de l’anthropologie : le langage désigne bien les choses, mais en même temps, les actes de langage nous situent parmi les choses. Autrement dit, le langage implique toujours qu’il y ait un sujet dans le langage, un sujet qui à travers le langage se définit en tant que sujet.

7Or, ce que font les mots relève, entre autres choses, du mouvement de la parole dans le langage. L’organisation de ce mouvement est justement le sens que Meschonnic donne au concept de rythme tel qu’il l’entend, et qui dans la poésie joue un rôle fondamental :

Pour le poème, j’en retiens le rôle majeur du rythme dans la constitution des sujets-langages. Parce que le rythme n’est plus, même si certains délettrés ne s’en sont pas aperçus, l’alternance du pan-pan sur la joue du métricien métronome. Mais le rythme est l’organisation-langage du continu dont nous sommes faits. Avec toute l’altérité qui fonde notre identité. (ibidem)

8La poétique de Meschonnic, y compris la poétique du traduire, repose entièrement sur une pensée renouvelée du rythme. Pour l’auteur, le rythme permet de tenir ensemble non seulement le signifiant et le signifié, mais aussi l’écriture et la vie. Meschonnic développe l’intuition du rythme comme signifiant majeur de tout discours lors de son expérience de traduction de la Bible : à son avis, il faut démonter l’idée de rythme comme mouvement régulier et répétitif et le concevoir plutôt comme un flux maritime. Déjà en 1955, dans une étude sur la notion de rythme, Émile Benveniste avait exposé cette idée, que Meschonnic reprend après lui. Le rythme ne peut pas être encadré dans une structure figée :

Il n’y a pas d’unité de rythme. La seule unité serait un discours comme inscription d’un sujet. Ou le sujet lui-même. Cette unité ne peut être que fragmentée, ouverte, indéfinie. (Meschonnic 1982 : 73)

9Ainsi, Meschonnic développe une vision non métrique du rythme, qui « l’identifie à la dissociation, au déplacement, à la surprise » (Bourassa et Meschonnic 2013 : 92). S’inspirant des acceptions retracées par Benveniste, Meschonnic propose une « “notion héraclitéenne” du rythme, basée sur le mouvement, le fluement, l’imprédictible, qu’il oppose à une notion “pythagoricienne” (ou platonicienne), fondée sur le nombre, le schéma, la fixité » (ibidem : 97).

Je définis le rythme dans le langage comme l’organisation des marques par lesquelles les signifiants, linguistiques et extra-linguistiques (dans le cas de la communication orale surtout) produisent une sémantique spécifique, distincte du sens lexical, et que j’appelle la signifiance, c’est-à-dire les valeurs propres à un discours et à un seul. Ces marques peuvent se situer à tous les « niveaux » du langage : accentuel, prosodique, lexical, syntaxique. Elles constituent ensemble une paradigmatique et une syntagmatique qui neutralisent précisément la notion de niveau. Contre la réduction courante du « sens » lexical, la signifiance est de tout le discours, elle est dans chaque consonne, dans chaque voyelle qui, en tant que paradigme et que syntagmatique, dégage des séries. Ainsi les signifiants sont autant syntaxiques que prosodiques. Le « sens » n’est plus dans les mots, lexicalement. Dans son acception restreinte, le rythme est l’accentuel, distinct de la prosodie – l’organisation vocalique, consonantique. Dans son acception large, celle que j’implique ici le plus souvent, le rythme englobe la prosodie. Et, oralement, l’intonation. Organisant ensemble la signifiance et la signification du discours, le rythme est l’organisation même du sens dans le discours. Et le sens étant l’activité du sujet de l’énonciation, le rythme est l’organisation du sujet comme discours dans et par son discours. (Meschonnic 1982 : 217-218)

10La signifiance semble donc, selon cette définition, reposer entièrement sur le rythme. Pour Meschonnic, le rythme est parfois presque imperceptible, parce qu’il se situe dans « l’infime, l’incertain, l’inaperçu » (Meschonnic 1995 : 155). Toutefois, il faut que le rythme ait des éléments discursifs qui aident à le reconnaître : parmi ceux-ci, il y a sûrement l’accent.

11Sous-estimer l’importance de l’accent veut parfois dire ne pas comprendre la signification d’un texte : voyons un exemple de traduction de la Bible, extrait de Poétique du traduire. Le deuxième verset du « Psaume 22 » est très connu, surtout parce qu’il est cité dans l’Évangile selon Mathieu : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? ». Je cite la traduction de la TOB (Traduction Œcuménique de la Bible) parmi les nombreuses que l’auteur rapporte et qui sont toutes à peu près semblables. Le texte originel dit : « Eli, Eli, lama sabachthani ? ». Même pour qui ne connaît pas l’hébreu, l’explication de Meschonnic est révélatrice des enjeux de la traduction : si l’accent portait sur la première syllabe du mot lama, ce dernier signifierait « pourquoi » ; en revanche, vu que l’accent porte sur la deuxième syllabe, le mot veut dire « pour quel résultat ou intention ». Meschonnic traduit donc : « Mon Dieu mon Dieu à quoi m’as-tu abandonné ? ». Comme l’auteur le commente :

Le rythme est pivotal. Pour une différence minime, une transformation extrême – le christianisme d’un côté : une eschatologie, le judaïsme de l’autre côté : l’exil. […]
Pourquoi : le christianisme, symboliquement sourd au signifiant hébreu, dans un rapport personnel de l’humain au divin qui est aussi au bord d’une rupture, et la Passion entre un passé et une eschatologie ; à quoi : le judaïsme, dans sa théologique de l’exil, tourné vers l’accomplissement de la promesse demeurée promesse, et c’est presque un « à quoi bon », tout terrestre. (Meschonnic 1999b : 134)

12Bien que celui-ci ne soit qu’un exemple qui concerne l’accent, il est clair désormais à quel point le rythme peut être fondamental à la compréhension d’un texte.

13Dans ma traduction, j’ai essayé de reconnaître le rythme originel du poème, d’identifier les marques les plus significatives et de conserver le mouvement intérieur au texte. L’analyse comparée de ma traduction avec deux des traductions italiennes précédentes a nourri ma réflexion : au fur et à mesure, j’ai essayé de considérer les différents choix de traduction à la lumière de la liste des marques définies par Henri Meschonnic et qui sont rappelées ci-dessous.

2. Deux cas d’étude : « Sensation » et « Vénus Anadyomène »

14Selon Meschonnic, le rythme se caractérise par des traits lexicaux, syntaxiques, prosodiques. Pour les besoins de l’analyse, je retiendrai ici les traits suivants : ponctuation, ordre des mots, ajouts, suppressions dans les traductions du poème « Sensation » (1870) ; rime et spécificité des choix lexicaux par rapport aux intentions de l’auteur, dans les traductions du poème « Vénus Anadyomène » (1870). Je vais donc comparer les différentes traductions en visant à montrer où et comment les traits susmentionnés influencent ou déterminent le rythme du poème.

2.1. « Sensation ». Ponctuation, division en vers et ordre des mots

15Soit le poème « Sensation » (Rimbaud 2009 : 35), texte de départ :

Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers,
Picoté par les blés, fouler l’herbe menue :
rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds.
Je laisserai le vent baigner ma tête nue.
Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, – heureux comme avec une femme.

16Dans ce poème, le jeune poète exprime ses désirs de bonheur et de liberté. La « sensation » dont il parle est en quelque sorte anticipée, puisque Rimbaud la présente comme déjà vécue et arrive ainsi à la laisser percevoir au lecteur de façon particulièrement efficace. « Le futur de disposition aboutit au postulat d’une intimité entre la Nature et le sujet », commente André Guyaux (Rimbaud 2009 : 824) : cette intimité soutient la structure et modèle le rythme du poème. Il faut donc la rendre en traduction aussi.

17Voici un tableau qui présente les trois traductions en miroir :

Margoni (1964 : 27)

Bona (1973 : 36-7)

Tajani (2017)

Le sere blu d’estate andrò per i sentieri
Punzecchiato dal grano, a pestar l’erba fine :
Sentirò, trasognato, quella frescura ai piedi,
E lascerò che il vento bagni il mio capo nudo.
Io non dirò parole, non penserò più a nulla :

Nei sentieri andrò, la sera estiva e celesta,
punto dai grani, a pestar l’esile erbatura : sognante, ai piedi ne sentirò la frescura, lascerò il vento bagnarmi la nuda testa
Non dirò parola, non penserò più a niente :

In sere blu d’estate me ne andrò per sentieri,
Punto dal grano, pestando l’erba fine :
Sognante, la sentirò fresca sotto i piedi.
Lascerò il vento bagnare la mia testa nuda.
Non parlerò, non penserò più a nulla :

Ma l’amore infinito mi salirà nel petto,
E lontano, lontano, andrò come uno zingaro,
Nella Natura, – lieto come con una donna.

ma infinito mi salirà l’amore in fondo
al petto, e andrò nella Natura vagabondo, ben lontano – come con donna lietamente.

Ma colma sarà l’anima d’amore illimitato,
E andrò lontano, lontano, come uno zigano,
Nella Natura, – felice come insieme a una donna.

18En règle générale, la traduction d’Ivos Margoni se détache du système rimique de Rimbaud et essaie de rendre une musicalité globale du texte, comme d’ailleurs j’essaie de le faire moi-même. Dans les poèmes rimbaldiens que Margoni a traduits, il est évident qu’il choisit souvent, et de propos délibéré, de ne pas conserver les rimes, même là où il serait assez facile de le faire grâce à la ressemblance entre le mot français et le mot italien.

19Au v. 3, l’adjectif « rêveur » transporte « trasognato » dans une incise, ce qui provoque une suspension du rythme. Au vers 4, la conjonction « et », ajoutée, unit ainsi deux phrases, et donc deux images, qui sont bien séparées dans le texte de départ : en effet, il s’agit de deux actions différentes. Ce poème est très puissant au niveau visuel : la première strophe montre le sujet lyrique qui marche dans les blés, l’herbe, pieds nus ; enfin, sa tête se découpe sur ce paysage naturel et l’homme se réjouit du vent. Cette image très romantique évoque presque une peinture de Caspar David Friedrich. Or, unir ces deux dernières images en éliminant le point et en ajoutant la conjonction, comme le fait Margoni, affaiblit, à mon sens, la puissance visuelle de la strophe.

20Au v. 7, le traducteur antépose l’adverbe au verbe : « E lontano, lontano, andrò come uno zingaro » pour « Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien ». Ce changement déplace l’accent rythmique sur la seconde partie du vers, alors que, dans le texte de départ, le vers est musicalement plus souple, comme divisé en trois parties qui s’enchaînent. En outre, Margoni choisit de terminer le vers par un mot qui porte l’accent sur l’antépénultième syllabe, ce qui crée un temps d’arrêt absent du texte de départ. À mon avis, ce temps d’arrêt serait à éviter, surtout en raison du fait que le dernier vers présente déjà une pause bien marquée par le tiret. Ce tiret après « Nature » sépare le poème des cinq derniers mots, tout en préparant le lecteur à l’image finale, celle du poète à côté d’une femme, qui surgit de façon presque épiphanique : c’est cette pause qu’il est important de souligner.

21Le respect des pauses, de la ponctuation et de l’ordre des mots à l’intérieur du vers devient une tâche encore plus difficile à accomplir quand on essaie de construire en langue d’arrivée un système rimique. C’est le cas de la traduction de Gian Piero Bona.

22En effet, dans la première strophe, Bona n’opère pas de grands changements au niveau des marques rythmiques susmentionnées, sauf pour ce qui concerne le v. 3, qui cependant fonctionne très bien, surtout grâce à la rime « erbatura / frescura ». Pour recréer cette rime, Bona recourt au mot « erbatura », rare en italien et qui ne serait même pas synonyme du mot « herbe »5.

23En revanche, dans la seconde strophe, les contraintes rimiques finissent par compliquer la traduction. Au v. 6, Bona crée un enjambement qui ne figure pas dans le texte de départ : « in fondo al petto ». La phrase produit un effet étrange à cause de la contradiction sémantique entre le verbe « salire » et le « fondo ». Ensuite, l’adverbe « lontano » est déplacé du v. 7 au v. 8 et le mot « Natura » remonte du v. 8 au v. 7. Il va de soi que, dans une traduction qui respecte le système rimique du texte de départ, le traducteur est obligé d’opérer des changements. Cependant, dans le cas d’un poème dont le sens est lié à une suite d’images en séquence liée, les pertes sont peut-être supérieures aux gains : au v. 1, par exemple, l’adjectif « celesta », très rare en italien au féminin, produit un crissement que ne suffit pas à compenser la rime avec « testa ». En outre, la solution « ma infinito mi salirà l’amore in fondo al petto », au-delà du contresens entre « salire » et « fondo », ne rend pas avec efficacité l’image de l’âme qui se remplit d’amour. Enfin, le dernier vers « come con donna lietamente » est forcément elliptique, alors que la conclusion du poème français est magnifique dans sa simplicité : « heureux comme avec une femme ».

24Mais une traduction de poème peut-elle jamais prétendre à la perfection ? L’analyse comparée peut justement aider à réfléchir sur l’importance fonctionnelle des différents éléments de chaque poème considéré dans sa singularité.

25Bona, dans sa traduction, a opéré un choix stratégique bien précis, celui de préserver les alternances rimiques : ainsi, malgré quelques inégalités dans les résultats locaux, l’ensemble de sa traduction est cohérent.

26Meschonnic a souligné l’importance de cette cohérence globale. Cependant, l’œuvre de Rimbaud permet, à mon sens, d’opposer deux objections à ce principe. La première, c’est que Rimbaud ne respecte pas le même mètre dans tous ses poèmes, mais qu’il en fait un emploi très varié, ce qui l’amènera aussi à briser les conventions métriques de la tradition, comme dans le cas de la césure de l’alexandrin et de toute la systématicité de la métrique classique. Ensuite, Rimbaud n’a pas conçu ses poèmes dans l’optique d’un schéma général, selon la logique compositionnelle du recueil : la traduction me semble donc davantage liée à la cohérence interne du poème qu’au projet d’une cohérence globale.

27Cette raison explique, dans mon cas, le rejet de critères à portée universelle, qui devraient pouvoir s’appliquer à tous les poèmes indistinctement. Par exemple, le choix de renoncer à un système complet de rimes ne m’a pas semblé devoir interdire toute pratique locale, occasionnelle de la rime. Une autre règle adoptée, concernant la conservation du rythme, consiste à respecter la ponctuation et la structure syntagmatique des strophes originales, en termes d’ordre des mots et de pratique de l’enjambement.

28La première strophe de « Sensation », dans ma traduction, présente le nombre de syllabes suivant : 14-12-13-14. Les vv. 2-3 auraient aisément pu atteindre les 14-S eux aussi, si « punto » était remplacé par « pizzicato », et « la sentirò fresca sotto i piedi » par « sentirò la frescura sotto i piedi ». Cependant, la solution choisie a semblé plus musicale, ce qui indique qu’une même longueur de vers ne garantit pas nécessairement le meilleur rythme ; cette même hypothèse soutient tous mes choix de traduction.

29Quoique fidèle à la ponctuation originale, la traduction renonce à la virgule après « estate », parce que « Par les soirs bleus d’été » est un complément circonstanciel long qui, en français (mais pas aussi nécessairement en italien), est d’habitude séparé par une virgule du corps de la phrase.

30Le v. 3 transforme le substantif « fraîcheur » en adjectif, car « frescura » ne présente pas la même fréquence en italien et connote un registre différent. Ainsi de la construction avec le pronom « en ».

31Le v. 6 modifie la diathèse du verbe et utilise une construction passive, parce que l’idée communiquée par le verbe « monter » correspond bien à celle de l’italien « colmare » dont le participe passé « colma » remonte en début du vers. En effet, modifier l’ordre des mots français travaille ici à l’avantage de la musicalité et assouplit l’accent sur l’antépénultième syllabe (« animo » ou « anima ») qui modifie considérablement le rythme de la strophe. Chez Margoni et Bona, le mot « petto » est beaucoup plus concret qu’« âme », raison de son abandon ici.

32Toujours au v. 6, la conjonction adversative « mais » introduit une phrase qui ne s’oppose pas vraiment au contexte amont. Il n’est pas rare que Rimbaud utilise des mots fonctionnels semblables, en guise de cheville monosyllabique. Si la conjonction « mais » demeure ici en traduction, elle peut disparaître ailleurs, sans porter dommage au sens.

33Au v. 7, « zigano » pour « bohémien » garde la rime interne avec « lontano », ce que Bona fait aussi. Bien qu’il s’agisse d’une rime très simple à recréer en italien, Margoni choisit un autre adjectif, « zingaro », confirmant par là son intention de s’écarter des rimes.

34Le dernier vers, « heureux comme avec une femme », sollicite une réflexion sur le rythme avec ses deux accents rythmiques : sur « heureux » et sur « avec ». Les solutions italiennes choisies, « felice » au lieu de « lieto » (comme Margoni) et « insieme » au lieu de « con », garantissent les deux accents, comme en français.

2.2. « Vénus Anadyomène ». Sur les choix lexicaux et le respect des intentions de l’auteur

35Le second poème, « Vénus Anadyomène » (Rimbaud 2009 : 65), permettra de montrer combien les différents choix lexicaux peuvent influencer la globalité du rythme.

Comme d’un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D’une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés ;
Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent ; le dos court qui rentre et qui ressort ;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l’essor ;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates :
L’échine est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement ; on remarque surtout
Des singularités qu’il faut voir à la loupe…
Les reins portent deux mots gravés : Clara Venus ;
– Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d’un ulcère à l’anus.

36Voici, en miroir, les trois traductions :

Bona (1973)

Margoni (1964 : 53)

Tajani (2017)

Come da un verde feretro di latta, un busto di donna dalla chioma bruna impomatata, pigra e balorda, emerge da un catino frusto, deficitaria e malamente rammendata ;

Come da un verde feretro di latta, una capocchia
Di donna dai capelli bruni ed impomatati
Emerge, lenta e tonta, da una vecchia tinozza,
Mostrando deficienze assai mal rabberciate ;

Come da un verde feretro di latta, la testa
Di donna dai capelli scuri ben impomatati
Emerge da una vecchia vasca, lenta e stolta,
Con dei difetti malamente rattoppati ;

Le larghe scapole sporgenti, il grasso collo grigio, le corte spalle gibbute o contratte ; sembra che i tondi fianchi prendano il decollo, e sulla pelle il lardo appare in foglie piatte.

Poi, grasso e grigio, il collo e le scapole larghe,
Aguzze ; il dorso tozzo che s’avvalla o che sporge ;
Le reni tonde sembrano voler spiccare il volo ;
Sotto la pelle il grasso appare a falde piatte ;

Poi il collo grasso e grigio, le scapole vaste,
Saettanti ; la schiena corta che rientra e sporge ;
Le reni piene sembrano spiccare il volo ;
Il grasso sottopelle appare a falde piatte :

La schiena è un po’ arrossata, ed ha un sapore il tutto
orripilante e strano. Noto soprattutto particolari da vedere con la lente.

La schiena è un po’ rossastra ; dal tutto viene un lezzo
Stranamente tremendo ; si notan soprattutto
Cose assai singolari, da studiar con la lente…

La schiena è un poco rossa e tutto ha una puzza
Orribilmente strana ; specie si notano
Certi particolari che esigono minuzia…

Ha inciso sulla groppa :
Venere Avvenente.
– Quel corpo si dimena e allarga il deretano, bello e schifoso per un’ulcera nell’ano.

Inciso sulle reni, si legge :
Clara Venus ;
- Tutto quel corpo s’agita e porge l’ampia groppa,
Schifosamente bella per una piaga all’ano.

Incise sulle reni due parole :
Clara Venus ;
- E tutto il corpo s’agita e porge il deretano
Mostruosamente bello per un’ulcera nell’ano.

37À première vue, la traduction de Bona semble assez fidèle au texte de départ. Cependant, pour conserver les rimes, Bona fait ici des choix lexicaux qui se détachent de la signification originelle du poème ou qui négligent certaines intentions de l’auteur et modifient le rythme.

38Le substantif « busto » pour « tête » altère la gradualité de la vision construite autour d’une description progressive du corps de Vénus : la « tête », les « cheveux », le « col », les « omoplates », le « dos », les « reins » jusqu’à la « croupe ». Or, l’emploi du mot « busto » au premier vers affaiblit cette progression typique du regard jeté sur Vénus.

39De même, dans S-2, Bona part des « scapole » [homoplates], puis du « collo » [le cou], pour ensuite remonter aux « spalle » [les épaules], sans descendre le long du dos grâce à « schiena » ou « dorso ».

40Par ailleurs, au v. 3, le « catino », censé rendre « baignoire », est un récipient beaucoup plus petit (une bassine) : on ne voit pas trop comment une femme pourrait y entrer et ensuite en émerger.

41Au v. 6, Bona traduit les deux verbes, « rentre » et « ressort », par deux adjectifs ; ce choix rend la scène plus statique, alors que dans ces vers, les différentes parties du corps de Vénus bougent : les omoplates saillent, le dos rentre et ressort, la graisse paraît en feuilles. Cette dynamique du mouvement qui agite le poème mérite d’être conservée.

42En revanche, la solution « prendano il decollo » pour « prendre l’essor » est impeccable et naît probablement de la contrainte de la rime avec « collo ». Bien que ce type de contrainte oblige souvent à des choix discutables, comme l’on a vu dans le cas de « Sensation », il lui arrive parfois de suggérer de bonnes solutions.

43Le substantif « goût », que Bona traduit par « sapore », est un régionalisme pour « odeur » ou « mauvaise odeur », comme l’explique Jean-Pierre Chambon dans son article « régionalismes rimbaldiens ? » (Chambon 1988 : 24-25). Dans ce sens, le mot est répandu dans l’Est de la France et dans les Ardennes, région dont l’auteur est originaire. En outre, en 1870, la même année où il écrit « Vénus Anadyomène », Rimbaud écrit aussi Un cœur sous une soutane, sorte de nouvelle satirique qui, « sous un faux air de non-conformisme parascolaire » (Rimbaud 2009 : 829), cache un fond érotologique. Or, dans cette nouvelle, on trouve aussi le mot « goût » dans le sens de « mauvaise odeur » : « Ne trouves-tu pas qu’on sent un goût ? » (ibidem : 57), demande Timothina Labinette lors de la collation avec son père et le narrateur qui l’aime, et qui vient d’enlever ses chaussures. Cette référence n’est pas anodine, car Thimotina est décrite comme une fille peu élégante (la « Vierge au Bol » avec « deux beaux poils follets » sur son menton, qui s’exprime dans un langage bizarre, par exemple : « Tiens, monsieur Léonard qui coule par terre ! » ibidem : 55, 56, 60) : aussi ce régionalisme n’appartient-il pas à un niveau de langue soutenu ; ce dont la traduction doit tenir compte.

44Pour revenir à la traduction de Bona, une dernière remarque portera sur l’emploi de l’adjectif démonstratif italien « quel » à l’avant-dernier vers. En effet, le but de Rimbaud est de faire surgir l’image de Vénus sous les yeux du lecteur : il y réussit très bien, grâce aussi à la description physique graduelle qui vient d’être soulignée. Or, le démonstratif italien « quel » établit une distance radicale par rapport à ce corps manifesté, que n’aurait pas instaurée aussi brutalement un déterminant défini : « il corpo ».

45Chez Margoni également, le lexique influence le rythme. Au premier vers, par exemple, le substantif « capocchia » pour « tête » relève d’un registre très familier et un peu inattendu. Cependant, le poème est une parodie de l’apparition de Vénus, la profanation provocatrice et délibérée d’un idéal esthétique classique :

La critica non ha mancato di rilevare che il sonetto è un ottimo esempio di quella ‟estetica del brutto” che era già, ma con tono diverso, di Baudelaire e di altri (cf. M. Praz, La morte, la carne, il diavolo nella letteratura romantica […]). Vénus Anadyomène è una specie di incisione rapida e violenta, come di un Rembrandt che fosse andato fino in fondo alla sua curiosità, e S. Bernard osserva giustamente che in quel belle hideusement… dell’ultimo verso R. sembra colpito da una sorta di morbosa attrazione. Il sonetto è dunque importante perché può essere considerato, e fin dal titolo, come una cosciente e provocatoria profanazione di un ideale estetico che implicava, ovviamente, una certa cultura e una certa visione del mondo, oltre che un gusto. (Rimbaud 2009: 361-362)6

46Or, Margoni décide d’appuyer d’emblée cet aspect provocateur du poème, grâce, justement, à « capocchia », qui présente cet autre avantage, formel, de fournir une assonance avec « tinozza » (v. 3). Le climax descriptif de la singularité de cette Vénus n’est pas compromis, car le « cercueil vert en fer blanc » annonce déjà une apparition étrange. Cependant, ce mot, plus long que l’original, provoque peut-être une interruption trop marquée au début de la lecture.

47Au v. 6, Margoni transforme la relative adjective « qui saillent » en un adjectif simple, « aguzze » ; en italien, l’image se fait à nouveau un peu plus statique qu’en français, et change ainsi la dynamique interne au texte.

48Au v. 7, Margoni élimine le « puis », car ici, ce mot fonctionnel sert à Rimbaud de cheville métrique : la preuve, c’est que le second « puis » ne figure pas tout de suite après le premier. Rimbaud n’a pas l’intention de créer un banal effet de liste dans l’énumération des parties du corps de Vénus. En italien, ce monosyllabe rendrait le vers trop long et moins musical, aussi, ni Margoni, ni moi-même n’avons hésité à le sacrifier.

49Au v. 10 de Margoni, « stranamente tremendo » pour « horrible étrangement » me paraît long et plutôt lourd au niveau rythmique. En outre, le poème français présente une nuance difficile à rendre, qui se perd à mon avis dans la traduction de Margoni : l’adverbe « étrangement », postposé à l’adjectif qu’il est censé modifier, indique superlativement l’horreur du goût. En revanche, l’adverbe « stranamente », plus flexible dans sa position, fonctionne ici comme adverbe de phrase qui modifie, non l’adjectif qualificatif, mais la totalité de l’énoncé, sa valeur de vérité : il est « strano » (étrange, parce que rare et peu fréquent) que ce « lezzo » soit « horrible » (que cette odeur soit nauséabonde). Aussi ai-je pour ma part choisi « orribilmente strano » : l’inversion sémantique entre adverbe et adjectif ne trahit pas la signification originelle, et offre une solution plus musicale. En effet, le rythme impose ici le choix d’un adjectif de deux syllabes, pour garder au vers sa bonne longueur.

50Mon choix de traduire « qu’il faut voir à la loupe », au v. 11, par « che esigono minuzia » est arbitraire. La construction syntaxique française dans le texte de départ s’adapte bien, me semble-t-il, à l’expression idiomatique « voir à la loupe ». Sa traduction à la lettre, « vedere con la lente », que Margoni utilise, est aussi idiomatique, mais, en italien, cette expression se construit souvent de façon un peu différente, par exemple « andare a vedere / cercare con la lente », ce qui m’a poussée à chercher une autre solution. Par ailleurs, « minuzia » crée une assonance partielle avec le mot « puzza » au v. 9, mot que j’ai utilisé pour traduite « goût ».

51Au v. 13 « porge » (donner, tendre pour offrir) rend « tend » : « sporge » était déjà présent au v. 6, sans qu’il y ait quelque répétition à rendre dans le texte de départ.

52Au dernier vers, « mostruosamente » rend « hideusement », là où Margoni préfère un plus fort « schifosamente ». Or, le dégoût me semble déjà bien marqué par l’ulcère à l’anus, aussi peut-il être pertinent d’enrober la répugnance de Rimbaud d’une sorte de fascination, de curiosité relevant de cette « estetica del brutto » qu’évoquait plus haut Mario Praz : le « monstrueux » est aussi « extraordinaire », « exceptionnel ».

53Les deux derniers vers offrent une conclusion en rime, que Margoni évite ; de mon côté, bien qu’elle soit différente de la rime parodique originelle (« Vénus »/ « anus »), il m’a semblé judicieux de conclure le climax ascendant de la description désacralisante de Vénus par une sorte de sceau rimique.

Conclusion. Le compromis rythmique

54On a vu combien et comment les différentes marques distinguées par Meschonnic peuvent influencer le rythme : la ponctuation, la syntaxe, le lexique contribuent à constituer le « signifiant majeur » du texte. Selon Meschonnic (1982 : 223), il existe trois types de rythme :

Le rythme linguistique, celui du parler dans chaque langue, rythme de mot ou de groupe, et de phrase ; le rythme rhétorique, variable selon les traditions culturelles, les époques stylistiques, les registres ; le rythme poétique, qui est l’organisation d’une écriture.

55Tout traducteur qui se mesure avec la traduction poétique, et avec la traduction en général, essaie de préserver ces trois types de rythme, dont le texte de départ fournit la partition. Gian Piero Bona focalise son attention sur le rythme rhétorique, et préconise des solutions qui lui permettent de respecter le système rimique. Au prix de quoi, dans « Sensation », il renonce parfois à la fidélité lexicale ou à l’euphonie. Il sacrifie parfois aussi le rythme linguistique, par des ellipses indues.

56Margoni privilégie un rythme poétique dont le chiffre vaudrait pour toute la production rimbaldienne. Cette préséance le fait parfois tomber dans des stridences sonores ou des changements radicaux d’incidence grammaticale.

57À chaque fois, plonger dans le texte et l’écouter de l’intérieur demande au traducteur d’enclencher ces pratiques de décentrement, que Meschonnic évoque dans ses Propositions pour une poétique de la traduction (1973 : 308) :

Le décentrement est un rapport textuel entre deux textes dans deux langues-cultures jusque dans la structure linguistique de la langue, cette structure linguistique étant valeur dans le système du texte. L’annexion est l’effacement de ce rapport, l’illusion du naturel, le comme-si, comme si un texte en langue de départ était écrit en langue d’arrivée, abstraction faite des différences de culture, d’époque, de structure linguistique. Un texte est à distance : on la montre, ou on la cache. Ni emporter, ni exporter.7

58Le décentrement permet au traducteur d’écouter le rythme originel du texte de départ, tout en évitant de le transformer totalement dans un autre rythme plus adéquat à la langue d’arrivée. Ni emporter, ni exporter, mais garder la distance correcte, se rapprocher autant que possible, chercher le compromis rythmique pour trouver enfin le contact.

59« La théorie, c’est la pratique », a écrit Meschonnic : c’est la pratique qui fait la théorie. Dans le domaine de la traductologie, les principes théoriques s’appliquent par tentatives successives, par configurations pratiques, par ce que George Steiner appelait, dans sa préface à After Babel, des « working metaphors » (2008 : XV-XVI). Cela signifie réfléchir au niveau théorique à travers la pratique. L’analyse comparée des traductions de « Sensation » et « Vénus Anadyomène » a montré que tout choix de traduction, qu’il concerne la ponctuation, le lexique ou la syntaxe, influence le rythme également : ce type d’analyse peut aider le traducteur à cerner le rythme propre à chaque texte et à établir correctement le contact entre les deux langues-cultures qui intéressent son travail.

Bibliographie

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Bibliographie

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BOURASSA Lucie et MESCHONNIC Henri, 2013, Pour une poétique du rythme, Paris, Éditions rhuthmos, collection « En ligne ».

CHAMBON Jean-Pierre, 1988, « régionalismes rimbaldiens ? », Parades sauvage, 5, juillet, p. 20-27.

MATArASSO Henri et PETITFILS, Pierre, 1962, Vie d’Arthur Rimbaud, avec préface de Jean COCTEAU, Paris, Hachette.

MESCHONNIC Henri, 1973, Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris, Gallimard, collection « Le Chemin ».

——, 1982, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier.

——, 1995, Politique du rythme. Politique du sujet, Lagrasse, Verdier.

——, 1999a, Manifeste pour un parti du rythme, http://www.berlol.net/mescho2.htm(consulté le 2 avril 2016).

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——, 1973, Poesie, dir. Gian Piero BONA, Torino, Einaudi.

——, 2009, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade ».

10.2989/16073610709486459 :

STEINER George, 2008, After Babel. Aspects of Language and Translation, Oxford/ New York, Oxford University Press.

10.4324/9780203446621 :

VENUTI Lawrence (éd.), 2000, The Translation Studies Reader, London / New York, routledge.

Notes de bas de page

1 Matarasso et Petitfils 1962 : 7.

2 Les italiques sont de Meschonnic.

3 Les deux citations sont les titres des deux grands chapitres qui constituent l’œuvre d’Henri Meschonnic 1999b.

4 La citation est le titre d’un développement de Poétique du traduire, 1999b : 139-141.

5 Treccani en ligne : « s. f. [der. di erba]. – Nei terreni coltivati a erba, il periodo di tempo in cui l’erba cresce, tra una falciatura e l’altra ».

6 [La critique n’a pas manqué de relever que ce sonnet est un excellent exemple de l’« esthétique de la laideur » que l’on trouvait déjà, bien que déclinée autrement, chez Baudelaire et chez d’autres auteurs (cf. Mario Praz, La Chair la Mort et le Diable dans la littérature du XIXe siècle […]). « Vénus Anadyomène » est une sorte de gravure rapide et violente, qui pourrait être celle d’un rembrandt qui serait allé jusqu’au bout de sa curiosité, et S. Bernard observe avec justesse que, dans l’expression « belle hideusement »… au dernier vers, r. semble être sous le coup d’une attraction morbide. Ce sonnet est donc important parce que, dès son titre, on peut le considérer comme une profanation consciente et provocatrice d’un idéal esthétique qui supposait évidemment, outre un certain goût, une certaine culture et une certaine vision du monde]. La traduction est mienne.

7 Les italiques sont de l’auteur.


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