Le traducteur-acteur
p. 161-180
Résumé
Traduire en poète soulève le problème de la « création ». Comment accepter qu’un « simple » traducteur puisse traduire en poète, alors que la traduction d’un poète par un autre poète, dont la nature poétique ne peut être mise en doute, sera reçue comme œuvre poétique de poète ? Quel poète d’ailleurs ? Celui de l’original ou celui de la traduction ? Ce doute naît d’une idée reçue : celle de la fixité du poème, à laquelle s’ajoutent les interrogations sur la reconnaissance des capacités poétiques du traducteur. Or, si l’on conçoit qu’une œuvre ne peut être un objet absolu, figé, que chaque lecture renouvelle, on peut admettre que toute intervention sur le texte prendra une dimension créatrice. Semblable à celle du dynamisme qu’insuffle un acteur à un texte lors du passage en bouche. Alors, son jeu donne une part active à la (re)création par le biais de la mise en œuvre de nombreux organes sensoriels qui, eux-mêmes, agiront sur les récepteurs. Ainsi le poème devient-il une œuvre vivante, ouverte à autant de performances que chaque acteur-créateur, au fil du temps et des inspirations, pourra proposer. Chacune révélant quelques facettes de l’original et suscitant des émotions renouvelées lors de chaque représentation.
Entrées d’index
Texte intégral
Personne ne sait qu’en lisant nous revivons nos tentations d’être poète.
Bachelard (1961 : 16)
1Même si Bachelard, en écrivant ces mots, y percevait un péché d’orgueil et y voyait du refoulé, il n’empêche qu’il exprime bien aussi le désir de création de tout lecteur. Car chaque lecteur, au cours de l’acte de lecture, met en branle ses organes sensoriels, ce qui le conduit à percevoir ce que les mots mettent en formes, en couleurs, en odeurs, en bruits, en matières, en goûts, et à produire dans son esprit un univers qui devient le sien tout en étant issu de l’esprit d’un autre. C’est ainsi qu’un lecteur devient non seulement créateur, mais aussi, comme le suggère Bachelard, poète.
2Qu’en est-il alors du lecteur-traducteur ? Celui qui a pour fonction de transformer sa lecture en écriture ? S’il est clair que ses organes récepteurs s’activent comme ceux de tout lecteur, et qu’en outre, si la « chasse » qu’il entreprend, il la fait, à l’instar de Leiris, « toujours au présent »1, ses incursions dans le passé, nécessaires à la re/création du poème, dépendent de ses possibilités de remémoration-re/création de ce passé qu’il n’a pas vécu.
3Le traducteur de poésie, préalable lecteur, se posant le problème de « la relation […] du désir de traduire et du souci de poésie » (Bonnefoy 2000 : 8), se livre à un exercice de style soumis à l’épreuve des associations nées d’impressions sensorielles : des chaînes sonores et visuelles naissant des représentations, résultats « d’associations fournies par des impressions sensorielles » (Gibeault 1983 : 94) ; pour ce faire, et n’étant pas exempt de la « tentation[s] d’être poète », son écriture se déroule dans un champ où il assume une autre personnalité, la « persona » du « masque », comme pour jouer un rôle. Alors, il va soumettre son texte à l’épreuve du « gueuloir »2, se transformant en performeur de sa propre production en devenir. Ce « gueuloir » est d’ailleurs souvent bilingue, car le traducteur de ce type de poème a besoin d’entendre une voix originale qui va faire naître « des impressions sensorielles de toutes sortes, visuelles, acoustiques, tactiles, kinesthésiques, et autres » (Gibeault 1983 : 94), pour ensuite « rejouer » l’expérience. Cette part « active » de mise en bouche est la face seconde du traducteur, celle que les Anglo-Saxons nomment impersonation. Cette facette du traducteur est celle par laquelle il entre dans (in) une autre personne ou persona, celle qui le transforme, pendant le temps du traduire, en poète. Processus au cours duquel des vibrations venues d’ailleurs tenteront de « s’impersonner autres ».
4Si l’on remonte au XIVe siècle, Pierre Bersuire avait défini la « création » comme l’« action d’établir pour la première fois », introduisant ainsi le lien entre action et création3. Or, traduire est bien agir pour établir, peut-être pas pour la (toute) « première fois », comme certains pourraient l’entendre, mais tout de même pour une première fois : la première fois dans une autre langue ou la première fois par un autre esprit et par une autre main. La première fois pour le traducteur qui se livre à cet acte. Sa première « impersonation-prise de rôle ».
5Donc si, en lisant, le lecteur devient poète, pourquoi le traducteur-lecteur ne pourrait-il devenir cet acteur-poète qui s’approprie un langage pour mieux en redonner tout ce que ses sens et son corps ressentent ? Car comme l’écrivait Flaubert dans sa préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet :
Il s’enivrait du rythme des vers et de la cadence de la prose qui doit, comme eux, pouvoir être lue tout haut. Les phrases mal écrites ne résistent pas à cette épreuve ; elles oppressent la poitrine, gênent les battements du cœur et se trouvent ainsi en dehors des conditions de la vie. (Flaubert 1872 : 30)
6À l’instar du poète, le traducteur-acteur se projette, lui aussi, en poète.
7Si un tel positionnement est un jeu d’équilibre, la traduction ne l’est-elle pas aussi ? Aussi faut-il envisager de remettre en cause un certain nombre d’idées reçues. Par exemple, la capacité de création est souvent reconnue comme un don, tandis que le traduire serait le résultat d’une technique. Ou encore, seuls les poètes pourraient traduire la poésie, et là se pose la question de la catégorisation : comment détermine-t-on qui est « poète » ? De plus, selon les vieux principes et sous le sempiternel prétexte de fidélité, les problèmes de traduction se sont toujours présentés de façon binaire :
traduire pour quelqu’un, lorsqu’on prend en compte le récepteur, ou bien
traduire quelque chose, lorsqu’on s’attache à l’œuvre.
8Dans tous ces cas de figure, le traducteur apparaît en quelque sorte gommé, car le traducteur visible est un gêneur4. Or, la traduction créatrice / prise-de-rôle n’introduit-elle pas une troisième dimension ? Celle de l’instance productrice, le créateur, qui donne vie à une nouvelle œuvre, mais aussi celle de l’acteur-porteur de texte, celui par qui le texte prend vie et est apprécié. Car traduire, comme jouer sur une scène, c’est bien donner vie.
1. Le poème est vie
9Partant du postulat que le poème est vie, j’admets qu’il ne peut être considéré comme figé, immuable, donc impossible à traduire. Le poème est dynamique : il a un pouvoir sensoriel et émotionnel qui fait que chaque lecture, à commencer par celle du traducteur, aboutit à une création nouvelle qui l’ouvre un peu plus. Ainsi le traduire, c’est participer à cette ouverture. Si l’on ajoute à cela, avec le soutien de Baudelaire, que la poésie n’a d’autre but qu’elle-même5, il est aisé de reconnaître à chaque poème une vie indépendante qui peut s’orienter différemment selon les circonstances. C’est alors que l’action de celle ou celui qui lit, transcrit, illustre ou traduit le poème réactive l’œuvre. Puisqu’elle vit, elle réagit à toute interaction.
10Au-delà de ces quelques données préalables, il paraît utile de préciser comment se manifeste la vie du poème. Tout d’abord par son activité et par son action, c’est-à-dire les phénomènes interactifs que le poème met en branle : l’un d’eux étant le pouvoir iconique des sons. Pour résumer, je m’appuierai sur ce qui a été nommé « iconisme phonique », à savoir la capacité de la voix à évoquer du son, du mouvement, de l’image6. Cette faculté n’est pas sans rappeler l’expérimentation vivante – expérience de la vie – qu’est la traduction, telle que Clive Scott la formule :
[...] translation should, by definition, be a form of experimental writing: by definition (a) because its material, the paralinguistic, verbal and visual, is unstable, shifting, varied, metamorphic, multilingual and multi-sensory – that is to say, its parameters are difficult, if not impossible, to establish; and (b) because it is translation’s business to put the ST at the cutting edge of its own progress through time, to open up for the ST its possible futures, its strategy of textual survival. (Scott 2011: 98)7
11Appliqué au poème, ce pouvoir des signes de générer des volumes dans divers registres comprend implicitement la notion d’engendrement créateur. C’est pourquoi l’on peut considérer que la traduction poétique est un acte créateur. Il faut également rappeler, dans le cadre de cette discussion, le rôle fondamental des évocations sensorielles, voire mémorielles, qui ouvrent le champ à de multiples possibles, avec, en outre, une dimension ludique, et conduisent ainsi à la créativité.
12Alors, quel lien entre « acte créateur » et « traduire en poète » ?
13Pour introduire un semblant de réponse, il faut sans doute rappeler qu’écrire, c’est mettre en place des rapports qui créent quelque chose d’inédit et « qu’il s’agit bien de la création d’un contre-univers, et en fin de compte, de non-référentialité » (Goebel 1983 : 81).
14Quelques exemples vont permettre d’illustrer le propos : il s’agit d’extraits de quelques traductions, encore inédites, d’une poète jamaïcaine, Olive Senior. Dans la série « Shell Blow » du recueil Shell, Olive Senior propose une sorte de poème narratif en quatre chants, fondé sur des évocations qui renvoient à l’histoire de la Caraïbe de façon assez obscure pour des Européens, et d’une manière générale pour des non-Caribéens. Après une présentation de l’objet central du poème, la conque, le mot « histoire » et les modes (oraux) de transmission de cette histoire du peuple sont introduits à la quatrième strophe du chant I :
the real thing, a blast-out, everybody’s history : areíto, canto histórico, a full genealogy of this beach, this island people. | … la réalité, un éclat, l’histoire de tous : areíto, canto histórico, généalogie complète de cette plage, des gens de cette île. |
15L’ensemble de ce poème s’articule autour de la mise en place de relations sensorielles qui ont pour fonction de nourrir l’émotionnel à partir d’éléments phoniques et culturels à la fois. Il s’agit bien pour l’allocutaire, le « tu » de ce poème à la première personne, de placer une conque à son oreille et d’en extraire le contenu phonico-historico-culturel qu’elle lui communique. La conque transmet un récit de vies. Elle est elle-même porteuse de vie ; elle vit ; et comme le poème est conque, le poème devient la vie « des gens de cette île »/ « this island people », la Jamaïque. L’« iconisme phonique » évoqué plus haut est donc en pleine action : ici, les sons, le souffle issu de la conque, correspondent à des marqueurs culturels précis, et ils insufflent au poème son mouvement10. De plus, on peut considérer qu’avant même que les sons prennent corps, la mémoire collective est activée par le biais de vibrations évocatrices qui font naître des émotions propres à engendrer la création, un peu comme l’évoquait Michel Leiris (1948 : 24) à propos de son expérience personnelle :
[…] souvenir localisé dans le passé d’une manière précise, vieille création imaginaire dont je ne sais trop jusqu’à quel point ce n’est pas à l’instant même qu’elle se crée, ou bien moment présent considéré et recherché en tant que tel : peu importe, tout compte fait, le but conventionnel que je m’assigne.
Car la chasse que je fais, je la fais toujours au présent. De tout cela, elle est sans doute la seule chose émouvante et c’est, probablement, cette course tendue qui, devenue son propre objet, constitue, dans la crispation du geste d’écrire comme dans la détente du rêve, cette suite étrange de vibrations sonores dont la perception vague me fascine.
16En évoquant le geste d’écrire qui renvoie à la notion de création, Leiris signale d’une part le lien entre le présent et le passé, vécu ou mythifié, d’autre part leur rapport au monde sonore. La remontée dans le temps, activée par les perceptions, jette un pont entre rêve et réalité, entre détente et crispation, qui se manifeste par l’écriture. Dans le poème de Senior, la conque est à la fois le moteur et le créateur, deux éléments qui se croisent et se superposent de telle façon dans la langue originale qu’ils ne peuvent que susciter cette « crispation du geste d’écrire » que la « détente du rêve » va offrir au traducteur.
17Dans la tradition littéraire antillaise en général, comme dans ce poème en particulier, l’oralité est non seulement revendiquée, mais la voix, vibrante vibration, est centrale. Ici, la conque est le conteur, et ainsi que le veut la tradition, la conque relance l’attention de son destinataire à l’aide d’appels à l’écoute, comme les répétitions dont le rythme cadencé est une invitation à la participation11.
[…] For alarms and warnings, for summons to meetings, for connecting with the next hill. | […] Pour sonner alarmes et alertes, pour appeler aux assemblées, pour se connecter au morne voisin. |
18Il est clair, dans cet exemple, que le français normé recommanderait sans doute la non répétition de la préposition « pour » ; or les trois occurrences de « pour » fonctionnent non seulement comme articulations du discours, mais elles portent une signifiance sémantico-rythmique : leurs vibrations, par leur effet sur les sensations d’abord et l’imaginaire ensuite, battent le rappel, marquent ainsi l’emphase. Mais comment naissent donc les images ?
19Partant de la tradition du pouvoir imageant des mots, inspirée de la théorie de la réception de Wolfgang Iser [1972], l’on peut concevoir que les messages sensoriels que nous envoient les mots du poème font « vacille (r) la référence littérale » (ricœur 1975 : 319) et nous entraînent dans un processus où imageant et imaginant se rencontrent, ce qui renvoie aussi d’une certaine façon à la « vieille création imaginaire » de Leiris. D’après Iser, dans le processus de représentation instauré par la lecture, l’image fait apparaître un objet imaginaire puisque le lecteur élabore une image mentale. Ainsi, « l’iconisme phonique » de ces sonorités imageantes invite les lecteurs à imaginer : ils ne sont pas appelés à retrouver la « connaissance » du poète, mais à travers son « dit », ils sont amenés à créer leurs propres images, à façonner une connaissance, comme dans la tradition de l’areíto – assimilé à une forme de performance. C’est alors que le traducteur, lecteur initial, devient acteur et continue à insuffler la vie. S’il parvient à redonner la même force imageante aux vibrations du poème traduit, il a réussi sa performance.
2. Traduire fait œuvre : le rôle du traducteur-acteur
20La prise de rôle du traducteur s’effectue dès lors qu’il s’engage dans un processus semblable à celui du poète, celui où l’irrationnel prend le pas et libère ses sens, quand sa sensibilité est exacerbée au contact des sons et des mouvements. Cette façon singulière de stimuler l’imagination est une des manifestations de la performance de l’écriture poétique (du poète ou du traducteur). Elle devient, à l’instar de la littérature, comme l’écrit Jacques Noiray (2005 : 375), « une activité totale de l’esprit, sensorielle, intellectuelle, mémorielle, fantasmatique. Elle ne donne pas à voir. Elle n’objective rien. Les images qu’elle suscite sont d’ordre purement intime, constructions mentales que l’esprit produit avec ses propres matériaux, issus de l’expérience et du rêve. Elle n’est pas imageante, mais imaginante ». De sorte que non seulement le phénomène articulatoire impliquant le mouvement des organes vocaux, mais aussi la colonne d’air qui véhicule les vibrations jusqu’à l’oreille, puis l’oreille interne, apparemment naturels lors de la production de la parole, varient selon la mise en bouche, la part qui sera donnée au jeu de l’acteur. Cette part dépend aussi des choix du traducteur. C’est déjà en ce sens que l’on peut concevoir que la dimension dramatique perceptible dans le jeu de l’acteur n’a d’existence que parce qu’elle est préparée par le traducteur.
21La sensibilité du traducteur à l’écriture poétique dans le cadre, d’une part, de la tradition orale, et d’autre part, de l’oralité poétique, devient un facteur central à la construction imaginante et à la mise en place d’une nouvelle performance. L’oralité de poèmes comme ceux d’Olive Senior s’accompagne de phénomènes synesthésiques forts « où l’intermodalité génère ou révèle des connexions entre les diverses dimensions sensorielles » (Guaïtella 2013 : 152) : le visible (poème écrit) se transforme en audible (texte « gueulé ») et tous les autres sens s’éveillent à la moindre nuance sonore de façon variable selon les auditeurs. De surcroît, cette oralité induit la naissance d’images et de figures à partir d’une chaîne complexe de sons incorporant des langages adventices et des jeux hétérophoniques. Selon qu’il a une plus ou moins grande connaissance des lieux, de l’histoire, des coutumes, des langues et autres référents culturels omniprésents de façon plus ou moins explicite, l’auditeur va percevoir de façon parcellaire les éléments narratifs du poème, et sera peut-être plus sensible à ses harmonies et sa mélodie : l’échelle des réceptions est très variable. Toutefois, un tel mode poétique sollicite la participation de l’auditeur et, a fortiori, de l’auditeur-traducteur, qui devient acteur en s’activant sous l’influence de sa propre sensibilité pour proposer sa performance. Au cours de ce passage – celui pendant lequel le traducteur va écrire sa propre version du poème en fonction de son degré de réceptibilité et de créativité – la performabilité du poème prendra telle ou telle orientation.
22Que faire, en traduction, de ces échos lointains qui entraînent le lecteur ou l’auditeur dans les spires de la conque ?
every whorl a book of life “Shell Blow, I” | chaque spire le livre d’une vie « Souffle de conque, I » |
23Après avoir rappelé, dans le chant I, le lien entre la conque qui transmet le récit et la vie, la poète, sans doute inspirée par la récente tradition du dub, nourrie par une longue tradition des poèmes et contes oraux rythmés, fait appel à tous les outils acoustiques et visuels, à toutes les formes de recyclage qu’il implique. Comme l’évoque Lloyd Bradley (2010 : 310)12, ne s’agit-il pas de se livrer à une sorte de production-collage dont le projet tiendrait de la récupération créative ? « Dub is part of this astonishing capacity for recycling. It involves taking either recent or ancient past […], and refashioning it to fit the contemporary requirements of the present ». Dans cette citation, le passé occupe une place essentielle et renvoie bien sûr à la transmission de l’histoire évoquée précédemment. Seulement, ce ne sont pas les vestiges monumentaux ou autres qui intéressent, mais le contenu de la forme du discours narratif dans le récit de vies antérieures13.
24Dans ces circonstances, l’interlocuteur sait que sa participation est une invitation à un acte de vie. Les rythmes, les sons, les musiques, l’apparition de non-référents imaginaires vont produire la traduction, qui, à la suite d’un acte de lecture qui a élaboré des images mentales, va proposer de nouveaux repères sémiques, phoniques, visuels, rythmiques à l’imaginaire du lecteur de l’autre langue, comme en atteste l’exemple suivant :
… We is Ginnal at the Controls ! | … Les Grands zesprits aux Platines ! |
rub it, dub it, and fracture it. Splice it. | la frotter, la frapper et la fracturer. L’épisser. L’épicer. |
it up. But like a spite, we still can’t find a way to erase not one word. They say, | Mais quelle pitié de ne pouvoir trouver moyen d’effacer le moindre mot. Ils disent, |
that is how History stay14. | que telle est l’Histoire. |
25Il est clair, dans ces vers, que ce ne sont pas les référents qui priment, même s’ils sont très prégnants et si l’Histoire est centrale, mais c’est, selon Mutabaraka, le rythme : « Jamaican people have a riddim : how they walk, talk, how they behave is a riddim in itself. You directly hear a riddim behind the poetry too, and that is the old tradition, the oral tradition of poetry » (Habekost 1986 : 104)15. C’est pourquoi, même si en anglais et en français les schémas d’intonation sont très éloignés, j’ai opté pour un travail de phrasé rythmé en écho au dub, forme poétique jamaïcaine, citée dans ces vers, mais effacée dans le texte français en tant que référence puisque le choix, s’il ne relève pas d’une totale non-référentialité, ne se fonde pas sur des éléments-repères censément connus des lecteurs francophones. De la sorte, on peut concevoir que le traducteur-créateur se livre à un travail expérimental marquant, comme le défend Clive Scott :
[…] it might further be argued that experimental writing in translation is richer than experimental writing tout court, simply because of its metatextual dimension, because it refers to another text, because it is as much an exploration of the genetics and expressive potentialities of a (nother) text as an exercise in the free expressive response of a readerly consciousness.
We lack a language able to capture the phenomenology of reading, and experimental writing offers us the best hope of finding one. […] What we have yet fully to realise is that inasmuch as experimental writing is the art of typeface and layout, the poetics of the page, it seeks to activate in the eye and the ear degrees of awareness and responsiveness which the eye and ear only too readily fall short of. We have to re-imagine the participatory arts of the eye and ear and exercise them in our reading and writing with a physical immediacy we are unaccustomed to. In a translational context at least, metre is a dulling of the senses, and a warrant for keeping one’s senses dulled. (Scott 2011: 99)16
26On peut arguer à sa suite que c’est grâce à une telle prise de risques qu’il peut y avoir création, que l’innovation sera revivification et que le traducteur-acteur agit en poète, joue le poète.
27Au cours de la traduction de ces quatre chants qui constituent « Shell Blow », il n’y a jamais eu de volonté d’écriture « en lieu et place de », mais un désir de travailler au niveau de la performance et de l’éveil des sens. C’est alors que l’expérimentation entre en jeu. Dans la tradition orale de l’échange entre conteur et récepteur, le conteur, transmetteur de récit, ouvre l’échange à l’aide de formules connues de tous, auxquelles l’assemblée répond par d’autres formules consacrées, non pas pour établir un dialogue, mais en signe d’approbation : c’est un déclencheur contextualisé en quelque sorte. Dans ces circonstances, la traduction va recontextualiser pour l’oreille dans le cadre d’un autre échange dynamique. S’appliquer à vouloir ne transmettre que du signifié, c’est rechercher une certaine forme de fixité, donc nier l’originalité d’une œuvre et craindre l’originalité d’une traduction, son dynamisme, l’élan que font naître les vibrations sonores. En effet, si nombre de mots sont profondément ancrés dans l’univers jamaïcain, voire plus largement caribéen, ils ne sont pas tant évocateurs par leur sens que pour les vibrations qu’ils suscitent. Bien sûr, Nansi est le trickster par excellence, le personnage de contes, connu sous le nom d’Anancy, mais qu’importe s’il n’éveille pas d’échos familiers – familiaux ou nationaux – chez le lecteur francophone, le simple jeu sonore et rythmique lui prête un rôle mystérieux. Les jeux assonantiques, consonantiques, allitératifs contribuent au balancement cadencé, créant un effet étourdissant, pour souvent aboutir à une chute dans une forme déclarative lourde de signifiance, comme c’est le cas ici : « They say / that is how History stay »/ « Ils disent / que telle est l’Histoire ». Ou conduisent à une question apparemment dérisoire de banalité comme dans cet extrait :
[…] Do you find that thrilling ? | […] Trouves-tu ça palpitant ? |
28Les questions de ce dernier extrait sont posées en termes de ressenti. En anglais, une série de sons consonantiques bloque le flot du souffle ; de surcroît, ils sont organisés en progression syllabique de deux à quatre syllabes, comme pour créer une montée en puissance, une relation émotionnelle que le « simply wet / juste humide » vient saper de façon dérisoire. Ces vers invitent à penser l’écriture poétique, et à sa suite, la traduction poétique, en termes de remémoration sensorialisée et appellent à la création en jouant sur des sons sans signification attestée, comme avec « Tintillating ». En conséquence, le traducteur est mis à l’épreuve : qui va l’emporter ? un pseudo sens ou, comme le rappelle la conque, dénuée d’intelligence et encore humide d’eau de mer, le poids des vibrations évocatrices ? le martèlement ? Le mouvement ascendant deux, trois, quatre en anglais est devenu en français un martèlement répétitif obsessionnel trois, trois, trois, aboutissant comme dans l’original à un néologisme qui conduit à la chute finale : celle de l’insignifiance matérielle, de la sensation superficielle, « wet / humide », de l’incapacité à ressentir des émotions profondes.
29La musique, son rythme, ses jeux sonores, comme dans le dub, prévalent alors.
Conclusion
30Même si les vibrations qui éveillent les sens suscitent des réactions différentes d’un lecteur-spectateur-auditeur à l’autre, le traducteur devient poète à partir du moment où il a su créer des sensations. Peu importent, après tout, les évocations sensorielles et mémorielles, pourvu que l’activité de remémoration, et, à travers elle, celle de re/création, mène à l’émotion poétique. Car comme l’avait signalé Alain Finkielkraut : « le mot ne se contente pas de signifier, il embranche » (Finkielkraut 1972 : 168). Or, grâce à l’acte transformationnel de la lecture, notamment celle du traducteur qui se fait acteur – « acteur-gueuleur » et acteur de l’écriture – ces ramifications finissent par construire, à l’aide de l’iconisme phonique mis en œuvre au cours de ces actions, une remémoration sensorialisée.
31En bref, le traducteur-acteur mastique les mots, triture les sons pour les imager avec les mots qu’il imagine, et le résultat obtenu peut faire naître une émotion durable, comme l’avouait Emmanuel Hocquard (1992 : 15-25) lors des Assises de la Traduction en Arles en 1991 : « J’ai lu Eliot […] dans la traduction qui reste la traduction la plus répandue […] celle de Pierre Leyris […] il m’est arrivé par la suite de me replonger dans Eliot et de relire ses poèmes en anglais, mais je n’ai jamais retrouvé en anglais le plaisir que j’avais éprouvé et que je continue d’éprouver à le lire en français ». Un tel aveu remet bien en question l’appréciation du poème originel comme objet absolu, enfermé dans sa langue et dans sa forme. Et l’on peut se demander si considérer ce poème comme une « œuvre figée », ce n’est pas lui ôter ce qui le porte : le dynamisme de la fluctuation sensorielle de la création « ouverte », déjà traduction « vivante », qui appelle autant de traductions qu’il peut en exister de lectures « vivantes », et qui donneront ce que le traducteur-acteur a pu performer.
Bibliographie
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Annexe
Annexe
“SHELL BLOW”
I
Flesh is sweet but disposable, what counts
is shell. Like other objects beached, beyond
your ken, inert I lie, bleached and toneless
save for ocean song that only visitors claim
to hear. What if one day you accidentally
picked up the right shell – such as I ; placed it
to your ear pressed – by chance – the right
knob, there would pour out not the croak
of song soaked up in sea-water and salt
but the real thing, a blast-out, everybody’s
history : areíto, canto histórico, a full
genealogy of this beach, this island people.
You could be blown away by what is held
custody here, every whorl a book of life,
a text, a motion picture, a recording,
or what passes for such in our island
version. You could begin anywhere.
Encoded in are full facilities for fast forward,
play, playback and dub, reversible though
not scrubbable. For we – as you know –
are master engineers when it comes to
scratching out a living on vinyl, on dutty
or plantation. We is Ginnal at the Controls !
Nansi Nation. We can rib it up, dibble it,
rub it, dub it, and fracture it. Splice it. Spice
it up. But like a spite, we still can’t find
a way to erase not one word. They say,
that is how History stay. Say you bound
to re-live it on and on. Unless you can find
a way to shell it out ; pass it on.
PASS IT ON !
II
May we speak as I once did in tandem
with the old trumpet player Shell-man
of the village who positioning me to his lips,
too-tooted out the notes to mark our
Angelus of work every day of the year ?
Shell-blow for our mournings, our birthings,
to recount genealogies. For alarms
and warnings, for summons to meetings,
for connecting with the next hill.
Shell-man our bell ringer shell our telephone
to heaven and elsewhere. But I noticed
it got harder and harder for Shell-man
to blow notes that worth anything. People
no longer hearing, not wanting to listen
over the noise coming in. Harder for me
to give out when I couldn’t take in
what was happening in our world. Heart
so full, nothing resounding. The emptiness
tunnelling the brains of the children,
noise of the cities trawling them in. Shell-man
lost and faded, castaway and toneless as shell.
III
O what tidings I could pour into the right ear
perhaps yours ? The real thing, what the
ordinary visitor would not hear. Every time
shell blow, we exhale another tale. Shall we
give it a whirl ? So go on. What you waiting for ?
Pick me up. Let us sit mouth to ear. Let me
put my tongue in, just for practice. There.
Are you scared ? Do you find that thrilling ?
Disturbing ? Tintillating ? Or simply wet ?
Would you prefer to hear ocean roar ? O
I can offer so much more than that old
croak soaked up in salt water burning sand.
I want to woo you. Till you rue the day
you listened, for there’s no turning back
till we get to the bottom of the rhythm :
toot-toot of the conch, the funk of shak-shak.
By next shell-blow you blue and black.
For is head to head we have to go or if you
prefer toe to toe, wherever you have feeling
I am willing to go reeling off my song. For
it’s too long I’ve been lying here forsaken –
since ol’time someting done weh – and I been
trying to reconnect to the centre of that whorl.
To have someone press that button, to say
HEY, MAN ! LISSEN ! IT’S THE DAMNDEST
THING ! COME : PUT THIS SHELL TO YOUR
EAR. AS SURE AS HELL THERE’S
SOMETHING GOING ON IN HERE !
Say what ?
PASS IT ON !
IV
Baby, I want you. I want to be your creature
of legend called Dry-head, the one once you
take it up you can never put it down. Unless
you find a way to pass it on. Like Burr-Lady,
Clinging-Woman, like the Rolling Head, Dry
Skull, that still be walking, talking, looking for
a way to reconnect with some living-breathing
body, and go hoist itself on top of you.
If your hand just pass over the button or you
eye-pass the page – just a glance or glacing
blow – know you taking up trouble, you
hoisting history on your back that I been trying
to download, to unload the years.
So full I stuff there’s no space for the new.
Once shell stop blow is like time
stand still for people. As if they come into
the world just so. Been marking time
ever since. Convinced their name is Nobody,
born in a place that is called Nothing, for
it is Historyless. For History is invention
and nothing invent yaso according to
Famous Author that was the last
I was to hear about before all over
the Caribbean shell by any name stop blow :
kaachi, lambie, panchajanya, futoto.
And isn’t it surreal that I’m stuffed so full
of history yet the only reel in my head is
that ‘nothing/nothing’ mantra that is like
that stone that got thrown down into
the Caribbean basin, rippling out to form
the arc of islands (so said other Famous
Author) then sinking, sinking into itself,
into nada ?
For one who’s been around as long as me
it’s hard to bear ; that’s why I’m begging you
to lend me your ear. I will thank you,
praise song you. But beware ! Once I grab you,
you can’t do a thing, can never fling me off,
for the more you throw, the tighter I cling.
Better to relax. Listen and learn. No harm
ever come of that. Say : Yes free paper burn.
Back to school again. Shell it out. Pop ‘tory gimme.
First Lesson :
Faut al’la pou con la
‘You must go there to know there’
PASS IT ON !
SOUFFLE DE CONQUE
I
La chair est douce mais éphémère, seule compte
la conque. Comme d’autres objets échoués, au-delà
ton entendement, je gis inerte, délavée et sans ton
sauf ce chant de l’océan que seuls les visiteurs disent
percevoir. Et si un jour par hasard tu ramassais
la bonne conque – moi par exemple ; la portais
à ton oreille, tu pressais – par bonheur – le bon
bouton, il ne sortirait pas ce chant
rauque détrempé d’eau de mer et de sel
mais la réalité, un éclat, l’histoire
de tous : areito, canto histórico, généalogie
complète de cette plage, des gens de cette île.
Ce qui est détenu ici pourrait
te bouleverser, chaque spire le livre d’une vie,
un texte, un film, un enregistrement,
ou ce qui passe pour tel dans notre version
insulaire. Tu pourrais commencer n’importe où.
Y sont encodés tous les systèmes d’avance rapide,
lecture, re-lecture et doublage, réversibles mais
ineffaçables. Car nous – comme tu le sais –
sommes de talentueux ingénieurs quand il s’agit
de survivre grâce au vinyle, à latè
ou la plantation. Les Grands zesprits aux Platines !
La Nation de Nansi. On peut la touiller, la trouer,
la frotter, la frapper et la fracturer. L’épisser. L’épicer.
Mais quelle pitié de ne pouvoir trouver
moyen d’effacer le moindre mot. Ils disent,
que telle est l’Histoire. Disent que tu vas
la re-vivre encore et encore. À moins de trouver
moyen de l’extraire de la conque, de la transmettre.
TRANSMETS-LA !
II
Puissions-nous parler comme je l’ai fait jadis en tandem
avec le vieux trompettiste, Souffleur de conque
du village qui, en me plaçant sur ses lèvres,
tuttutait les notes pour annoncer notre
Angelus de travail chaque jour de l’année ?
Souffle de conque pour nos deuils, nos naissances,
pour retracer nos généalogies. Pour sonner alarmes
et alertes, pour appeler aux assemblées,
pour se connecter au morne voisin.
Souffleur de conque notre sonneur de cloches, conque notre téléphone
vers les cieux et ailleurs. Mais j’ai noté
qu’il était de plus en plus dur pour Souffleur de conque
de souffler des notes qui vaillent quelque chose. Les gens
n’entendent plus, ne veulent plus écouter
à cause du bruit qui afflue. Plus dur pour moi
de faire sortir quand je ne peux ingérer
ce qui se passe dans notre monde. Cœur
trop plein, rien ne résonne. Le vide
transperce le cerveau des enfants,
le bruit des villes les chalute. Souffleur de conque
perdu et affaibli, naufragé et sans ton comme la conque.
III
Ô, quelles nouvelles pourrais-je déverser dans la bonne oreille,
peut-être la tienne ? La chose parfaite, ce que le
visiteur ordinaire n’entendrait pas. À chaque
souffle de conque, se libère un autre récit. On essaie
de la faire tourner ? Alors vas-y. Tu attends quoi là ?
ramasse-moi. Asseyons-nous bouche à oreille. Laisse-moi
glisser ma langue en toi, pour m’entraîner. Là.
As-tu peur ? Trouves-tu ça palpitant ?
Déplaisant ? Tintillant ? Ou juste humide ?
Aimerais-tu mieux entendre gronder l’océan ? Ô
je peux offrir tellement plus que ce vieux
cri rauque ruisselant d’eau salée, de sable brûlant.
Je veux te courtiser. Jusqu’à ce que tu regrettes le jour
où tu as écouté, car nul retour n’est possible
avant de toucher le fond du rythme :
tut-tut du triton, le funk du hochet cha-cha.
Au prochain souffle de conque tu seras bleu et noir.
Car c’est tête contre tête qu’on doit avancer ou si tu
préfères orteil contre orteil, partout où tu le sens
je veux aller dévider mon chant. Car
voilà trop longtemps que je gis ici abandonnée –
depuis le temps d’antan quelque chose s’en est allé –et j’essaie
de me reconnecter au centre de cette spire.
Que quelqu’un appuie sur ce bouton, pour dire
HE, TOI ! ÉCOUTE ! C’EST UNE CHOSE CRIANTE-
CRIANTE ! VIENS : METS CETTE CONQUE À TON
OREILLE. SÛR DE SÛR IL SE PASSE
QUELQUE CHOSE EN-DEDANS !
Alors ?
TRANSMETS-LA !
IV
Baby, je te veux. Je veux être ta créature
de légende appelée Tête Mabolo, celle dont,
une fois prise, tu ne peux jamais te défaire. À moins
de trouver un moyen de la transmettre. Comme Dame-Piquant,
Femme-zatrap, Têt-Toupie, Têt Sek
qui continuent à marcher, à parler, à chercher
un moyen de se reconnecter avec un corps vivant,
et d’aller se jucher sur toi.
Si ta main ne fait que passer sur le bouton ou ton
œil passer-page – rien qu’un regard ou un coup
d’œil – sache que tu cherches les ennuis, tu
hisses sur ton dos l’histoire que j’ai essayé
de télécharger pour décharger les années. J’enfourne
tant qu’il n’y a pas de place pour le neuf.
Si le souffle de conque cesse le temps est
suspendu pour les gens. Comme s’ils entraient dans
le monde comme ça. À marquer le temps
depuis lors. Convaincus que leur nom est Personne,
nés en un lieu nommé Rien, car
dénué d’Histoire. Car l’Histoire est une invention
et rien ne s’invente ici-là d’après
un Célèbre Auteur, le dernier dont
je devais entendre parler avant que partout
dans la Caraïbe toute conque de tout nom cesse de souffler
kaachi, lambi, panchajanya, futoto.
Et n’est-ce pas étrange que je sois si pleine
d’histoire même si la seule bobine dans ma tête
ne dévide que ce mantra « rien / rien » comme
cette pierre qui avait été jetée dans
le bassin caraïbe, dont les ondes avaient formé
l’arc des îles (comme le dit un autre Célèbre
Auteur) pour ensuite sombrer, sombrer en elle-même
jusqu’à nada ?
Pour quelqu’un comme moi qui est là depuis si longtemps
c’est dur à supporter ; c’est pourquoi je te prie
de me prêter ton oreille. Je t’en remercierai,
chanterai ton éloge. Mais prends garde ! Une fois que je t’aurai happé,
tu ne pourras plus rien faire, jamais plus me rejeter,
car plus tu me chasses, plus je m’accroche.
Mieux vaut te détendre. Écouter et apprendre. Il n’y a jamais
eu de mal à ça. Dis : Oui, on a brûlé ton acte d’affranchissement.
Retour à l’école. Sors tout de la conque. Conte-moi l’histoire-peuple.
Première Leçon :
Faut al’la pou con la
« Il faut aller là pour connaître là. »
TRANSMETS-LA !
Notes de bas de page
1 Voir « Car la chasse que je fais, je la fais toujours au présent », dans la citation de Michel Leiris en référence p. 169, extraite de Biffures (La Règle du jeu – I) (1948 : 24).
2 Le « gueuloir » auquel Flaubert soumettait ses textes pour en éprouver les harmonies.
3 B.N. 20312ter, fo 61a ds Gdf.
4 Voir Venuti sur l’invisibilité du traducteur.
5 « La Poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a pas d’autre but qu’elle-même […] » (Baudelaire 1875 : 17).
6 Voir Guaïtella 2013. Cette idée précise est abordée p. 150. On peut aussi penser à tous les travaux antérieurs de Maurice Grammont, Tzvetan Todorov, roman Jakobson et Gérard Genette.
7 [...] par définition, la traduction devrait être une forme d’écriture expérimentale : par définition (a) parce que sont matériau, le paralinguisme, verbal et visuel, est instable, mouvant, varié, métamorphique, multilingue et multisensoriel – c’est-à-dire qu’il est difficile, sinon impossible, d’en établir les paramètres ; et (b) parce que c’est à la traduction de pousser la langue source aux limites de ses propres avancées dans le temps et de l’ouvrir à ses potentiels futurs, à sa stratégie de survie textuelle.
8 areíto : tradition de l’île d’Hispaniola consistant à transmettre oralement la connaissance de génération en génération, comme une sorte de performance.
9 Traduction inédite de Christine raguet.
10 « Nous ne savons plus être ensemble pour recevoir les œuvres fortes de l’oralité, riches de sens et accessibles à tous. Seul le rythme peut assembler un peuple. La cadence le réduit à la foule, quand ce n’est pas à la masse, ô combien redoutable. Nous pensons à l’aire circulaire dans les lieux prophétiques des différents peuples à l’aube de leur histoire, où sont données par le rythme de la danse, du chant et du récit, ces images sonores fondamentales – ou sonorités imageantes – qui favorisent l’articulation de la pensée, que nous considérons à la source des contes que l’on ne cesse de raconter » (Vaillant 2013 : 44-45).
11 Cette relation émetteur / récepteur est traditionnelle dans le conte oral caribéen : les personnes présentes sont invitées à participer au cours d’une forme de prologue.
12 [L’extraordinaire pouvoir du dub, c’est le recyclage. Ceci implique la reprise soit d’un passé récent, soit d’un passé ancien […] et son refaçonnage afin qu’il s’ajuste aux besoins du présent.] (ma traduction).
13 Cette idée renvoie à l’ouvrage de Hayden White, The Content of the Form, dans lequel l’auteur tend à démontrer que toute narration n’est pas une forme de discours dont les contenus peuvent varier, mais qu’elle possède un contenu antérieur à toute actualisation. C’est ce que la conque de Senior transmet, et c’est ce que chaque auditeur reçoit, chacun à sa façon selon son mode perceptif. Et c’est aussi ce que chaque traducteur produit, chacun à sa façon également selon son mode perceptif, mais aussi selon son degré de créativité.
14 Ginnal (ou jinnal / jinal) : a clever person ; hence a crafty, tricky person : a crook with a connection with obeah.
15 Cité également par David Bousquet dans sa thèse sur la « Dub Poetry », Université de Strasbourg, 2010. [Les Jamaïcains ont un riddim (rythme) : leur démarche, leur parler, leur comportement est en soi un riddim. Le riddim s’entend aussi derrière les poèmes, et ça, c’est la tradition ancienne, la tradition de la poésie orale.] (ma traduction).
16 [(O) n peut même aller jusqu’à affirmer que l’écriture expérimentale en traduction est plus riche que l’écriture expérimentale tout court, simplement parce qu’elle a une dimension métatextuelle, parce qu’elle renvoie à un autre texte, parce qu’elle relève autant d’une exploration des potentialités génétiques et expressives d’un (autre) texte que de la réponse librement exprimée d’un lecteur averti. Il nous manque un langage susceptible de capter la phénoménologie de la lecture, or l’écriture expérimentale nous offre le meilleur espoir d’en trouver un. […] Ce qu’il nous reste encore à parfaitement comprendre, c’est que tant que l’écriture expérimentale relève de l’art des polices de caractères et de la mise en page, de la poétique de la page, elle cherche à activer dans les yeux et les oreilles des degrés de conscience et de capacité à réagir auxquels les yeux et les oreilles ne peuvent malheureusement pas répondre. Nous devons ré-imaginer l’art de faire participer les yeux et les oreilles, et les entraîner à répondre à notre méthode de lire et d’écrire avec une immédiateté physique à laquelle nous ne sommes pas habitués. Dans un contexte de traduction, du moins, la métrique émousse les sens et justifie que nos sens restent émoussés]. (ma traduction).
Auteur
Université Sorbonne Nouvelle, Paris
Christine Raguet, Professeure à la Sorbonne Nouvelle, a dirigé le centre TRACT (http://tract.univ-paris3.fr) pendant une quinzaine d’années et est rédactrice en chef de Palimpsestes (http://palimpsestes.revues.org/). Membre de comités scientifiques de plusieurs revues et collections en France et à l’étranger, elle a très largement publié en traductologie en français et en anglais, notamment sur les questions stylistiques et culturelles. Traductrice littéraire, elle a reçu le prix Baudelaire pour l’ensemble de son œuvre en 2012. Elle a créé les Cahiers de poésie bilingue aux PSN.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Pour une interdisciplinarité réciproque
Recherches actuelles en traductologie
Marie-Alice Belle et Alvaro Echeverri (dir.)
2017
Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 1
Michaël Mariaule et Corinne Wecksteen (dir.)
2011
Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 2
Michaël Mariaule et Corinne Wecksteen (dir.)
2012
La traduction dans les cultures plurilingues
Francis Mus, Karen Vandemeulebroucke, Lieven D’Hulst et al. (dir.)
2011
La tierce main
Le discours rapporté dans les traductions françaises de Fielding au XVIIIe siècle
Kristiina Taivalkoski-Shilov
2006
Sociologie de la traduction
La science-fiction américaine dans l’espace culturel français des années 1950
Jean-Marc Gouanvic
1999