(Ri)tradurre Keats: Il prestito della lingua
p. 149-159
Résumé
La poesia, per le sue caratteristiche precipue, è l’ambito in cui la lingua viene spinta all’estremo delle sue potenzialità ; ne deriva che il poeta è un continuo artigiano dell’espressione, poiché porta la lingua letteraria sempre oltre i suoi limiti. La lingua dei poeti è storicamente più avanzata rispetto a quella degli altri generi, nonostante la poesia, per la sua storia e per la sua notevole codificazione, possa sembrare al contrario l’ambito più conservativo. Con l’avvento della modernità la poesia conquista invece una libertà estrema di rimodulazione di lingua e sintassi, nonché di creazione di immagini e simboli ; per questo la traduzione en poète è anzitutto un prestito differito nel tempo, quando si applica ad autori del passato, che non avrebbe più senso tradurre in una lingua fittizia e simil-coeva. Un poeta del Duemila concede la sua lingua a un poeta del primo Ottocento ; forse è proprio questa diffrazione a mettere in rilievo come la figura di Keats, in questo caso, non sia pienamente riconducibile a certe linee portanti del romanticismo, che si mostra sempre più, a distanza di secoli, come una categoria generica e astratta. La traduzione come interpretazione : non solo delle singole immagini, ma del sistema complessivo al cui interno si sono formate.
Entrées d’index
Mots-clés : Poesia, romanticismo, Canone, ritmo, Immagine
Texte intégral
1Un autore come John Keats, modello universalmente riconosciuto della cultura romantica non solo inglese, ma europea, è stato oggetto di numerose traduzioni nelle lingue più disparate, a riprova sia della sua indiscussa presenza nel canone delle patrie lettere che in un canone ideale di marca sovranazionale. Accostarsi a lui, per la posizione e l’auctoritas di cui gode con tutta evidenza, non porrebbe, per le scelte del traduttore, quelle responsabilità di politica culturale, o di politica tout court, che investono talora altri autori meno noti e più problematici, rispetto alla presunta inossidabilità di un canone: sia che si tratti di quello della lingua di partenza, che di quello della lingua d’arrivo. Con il senno di poi e nonostante la sua affermazione, in vita ma anche negli anni successivi alla sua scomparsa, fu ostacolata da pregiudizi sociali (la condizione di povertà, l’essere stato un autodidatta) e da riserve talora pesanti specie sui due poemi, il nome di Keats appare oggi come un fait accompli, come un punto di non ritorno. Pensare il primo Ottocento, o con uno sguardo più mobile, la storia della poesia moderna, senza di lui risulta ormai impossibile.
2La sua opera, pertanto, non implica o non sembra implicare per chi scelga di portarla nella propria lingua questioni di “dissidenza” rispetto all’insieme dei modelli dominanti, ai quali Keats è perfettamente allineato e, direi, assimilato come campione della lirica romantica. Dunque, la sua poesia avrebbe dismesso da molto tempo i panni di quell’alterità, che di fatto s’insinua tra le pieghe di un sistema letterario riconoscibile: Keats non sarebbe più, alla nostra altezza storica, l’altro, ma lo stesso, l’uguale. Con il pensiero rivolto a Derrida, radhouan Ben Amara scriveva: “The philosopher in a word, is the type who picks a quarrel with himself; he makes himself other” (1998: 52), ma il discorso è senz’altro traslabile al poeta. Ben Amara rimarcava che la questione dell’alterità resta fondamentale in ogni trattazione traduttologica: ma è evidente che tale questione diviene più pregnante qualora l’autore sia tradotto per la prima volta nella lingua d’arrivo, rappresentando una novità e aprendo così un ulteriore spazio ermeneutico proprio nel dibattito su “foreigness” e “otherness”. Per un classico ormai noto, la situazione potrebbe sembrare priva di implicazioni: tradurre nuovamente i poemi, le odi e i sonetti, le ballate potrebbe a questo punto apparire come una normale e necessaria operazione di attualizzazione linguistica rispetto alle precedenti traduzioni, soprattutto quando possono diventare obsolete, invecchiate, o magari mostrarsi inficiate da sviste e misunderstanding più o meno dannosi. In ogni atto di ri-traduzione, è innegabile, agisce anche e soprattutto questo scopo, sia quando l’incarico proviene da un editore di ricerca, sia quando proviene da un editore generalizzante; sia, infine, quando è il traduttore stesso a proporsi.
3Keats non rappresenterebbe più – e la diffrazione temporale tra la sua morte e le prime traduzioni indurrebbe a pensare che non abbia mai rappresentato – “una sfida per il canone contemporaneo della letteratura straniera nella lingua d’arrivo” (Venuti 1999: 201). Così l’attenzione del traduttore non appare come un atto eversivo, come una vera e propria trasgressione rispetto ai modi e alle pratiche di una o più poetiche dominanti e anche la storia della sua ricezione in un’altra lingua si appiattisce privandosi di ogni problematicità: si trasforma, cioè, in qualcosa di sclerotizzato, di immobile, su cui non converrebbe più ritornare. Eppure la distanza tra Keats e noi, come ricordava opportunamente Gadamer, citato a sua volta da Apel:
non è qualcosa che debba essere superata. Questo semmai era l’ingenuo presupposto dello storicismo, per il quale ci si doveva trasporre nello spirito dell’epoca, pensare secondo i suoi concetti e secondo la sua mentalità e non secondo la propria, perché solo così si sarebbe potuta raggiungere l’obiettività storica. In realtà, invece, si tratta di riconoscere nella distanza temporale una positiva e produttiva possibilità del comprendere. (Apel 1997: 34)
4Per questa via, ogni discorso di assimilazione scontata rischia di affondare nell’anacronismo, di risultare forzatamente metastorico. La modernità a cui ascriviamo Keats è in realtà un processo di corrosione del canone e delle poetiche normative, che possono tutt’al più attestarsi nella dimensione delle costellazioni individuali e dunque in una concreta relatività. Lo comprova, di fatto, il proliferare nelle principali lingue europee di un numero rilevante di antologie, per restare nell’ambito della poesia, talmente diverse l’una dall’altra per scelte e impostazioni, da costruire, nell’insieme, un paesaggio difforme e frazionato, dominato dal gusto dei singoli o da motivi ancora meno plausibili, piuttosto che dal bisogno di provarsi a storicizzare su basi condivise. Dovremo cercare altrove, allora, e non nella ruggine del canone, le ragioni profonde per cui tradurre Keats può ancora risultare un’operazione nuova, senza mai dimenticare che questo poeta appartiene alla storia della traduzione, che è anche, prima di tutto, proprio una storia della ricezione.
5Ciò implica che ogni processo traduttivo sia un elemento fondante e costituivo dei rapporti interculturali, ma in senso bi-univoco. È vero, come ammette Venuti, che
la traduzione include il testo straniero nella conservazione o revisione dei canoni letterari della cultura d’arrivo, inserendo nella poesia e nella narrativa, per esempio, vari discorsi poetici e narrativi che sono in competizione per il predominio culturale nella lingua d’arrivo. (Venuti 1999: 43)
6Ma può essere altrettanto plausibile che la traduzione porti qualche elemento di turbativa anche nel canone della lingua di partenza. Per restare negli immediati dintorni storici di Keats, la recente traduzione in inglese dello Zibaldone leopardiano contribuirà al riposizionamento di questo poeta nel canone europeo, in modi che inevitabilmente ricadranno anche sul canone nazionale.
7Questo autentico movimento dialettico risponde a quanto già riconosceva Apel:
Se già nell’ambito della comprensione e dell’interpretazione valgono principi come la contemporaneità e la dialettica, e non la successione e la logica, così, in relazione alla traduzione, è necessario volgere lo sguardo sulla dialettica del proprio e dell’estraneo, perché in questo senso il testo è il risultato di un processo all’interno del quale, con la concezione del significato estraneo e della lingua estranea, anche il proprio viene visto necessariamente in una luce nuova. (Apel 1997: 35)
8Intendo dire che su Keats può ancora applicarsi “una strategia discorsiva che si allontani dalla gerarchia dominante dei discorsi letterari nazionali” (Venuti 1999: 201), e questo sarebbe un modo per far risaltare ancora quel margine di alterità che il canone sembrerebbe aver assorbito; ma, per l’appunto, se il canone è il risultato di un percorso ricettivo, la storia di ciascuna modellizzazione conserva le tracce evidenti di una problematicità che richiede di essere indagata a ogni approccio. Nell’affrontare la questione del canone, questo fattore non andrebbe rimosso, sì che il traduttore, piuttosto che porsi come un semplice traghettatore di segni linguistici, non possa mai rinunciare a farsi interprete nel senso più ampio e inglobante, tenendo da conto le tappe della storicità di un testo, dei modi attraverso cui si è fondata la sua auctoritas, ogni qualvolta ci si imbatta in un classico. Scavare, attraverso la traduzione, in quella storicità e in quella problematicità, può ancora riservare qualche felice sorpresa, specie se la configurazione che ne emerge contraddice, in tutto o anche solo in parte, la vulgata che si è incrostata attorno a un autore, la sua stessa immagine, le ragioni culturali profonde che lo hanno incluso in un determinato pantheon.
9Allora anche Keats potrà tornare a offrirsi come occasione di “dissidenza”, qualora il suo inquadramento storico sia messo in crisi e le ragioni della sua modernità – e di quale modernità – siano diversamente spiegate rispetto al passato. Questo è il punto essenziale, di autentica incidenza, delle traduzioni da un autore nel loro succedersi; il lavorìo continuo, insistente, di rimodulazione del canone, il suo logoramento dall’interno, così da metterne alla prova la resistenza, e con essa, la sostanza, la fondatezza, soprattutto per gli autori che si avvicinano pericolosamente alla modernità otto-novecentesca o ne fanno parte. È esistito, ed esiste, un canone della poesia romantica inglese, ed europea, rispetto al quale il nome di Keats non è mai venuto meno; eppure proprio la storia delle sue traduzioni, e quindi dei modi della sua ricezione nel tempo, si offre come una valida messa in discussione e verifica di quelle categorie critiche che si sono sedimentate sulla sua opera, fino a divenire dei luoghi comuni. Fino a che punto, infatti, Keats è stato programmaticamente, consapevolmente romantico? Quali sono i vettori interni alla sua poesia, che possono presentarsi a noi, in un’altra epoca e in un diverso sistema linguistico, come elementi di corrosione rispetto alle linee generali dell’epistème romantica?
10Per poter rispondere a queste domande con un margine di fondatezza storica, le traduzioni da un autore devono necessariamente considerarsi lungo una scala diacronica, che tenga conto dei processi di trasformazione, sostanziali in ogni sistema espressivo: la traduzione è la “forma storica, processuale dell’esperienza estetica dell’opera straniera”, insiste Apel (1997: 21). Il lavoro linguistico del traduttore-interprete, laddove non sia mirato, nel caso di Keats, all’invenzione di un fac-simile ottocentesco nella lingua d’arrivo, si adegua giocoforza a un processo di attualizzazione, non essendo alcuna lingua un fattore astratto ma una dinamica storica che si lega indissolubilmente a valori e contesti modificabili nel tempo. Ben prima di Valéry, e della sua concezione del tradurre come compito che non può concludersi, Friedrich Schlegel intendeva la traduzione “nel suo significato storico dinamico”, con la precisa funzione di “sottoporre ‘a una prova continuamente rinnovata il movimento storico delle opere di poesia e della lingua’. La sua affermazione che ‘ogni traduzione è un compito indefinito, infinito’, appartiene alla cultura traduttologica più attuale” (ibidem: 14).
11Anche decidendo per un finto restauro, a quale lingua, poi, ci si potrebbe o dovrebbe rifare? Quali sarebbero i criteri più adeguati nella scelta del possibile modello? Ciò indurrebbe alla designazione di un autore che possa offrirsi come analogon, o peggio ancora a una miscela, a un coacervo di stili italiani coevi. Ciò che si viene a creare è sempre e comunque una finzione che non appartiene né al presente né alla realtà degli istituti linguistici e letterari: un come se di altissima improbabilità, con altrettanto fortissimo rischio di impoverire, modificare, falsare l’immagine di un autore, sia rispetto al suo presente, sia rispetto a quello di chi lo traduce. Il sistema della lingua d’arrivo non può affatto rinunciare alla propria storicità, che comporta di per sé prospettive, assiologie, e dunque tutte le più attive dinamiche della ricezione: comprendere cosa Keats può ancora significare oggi significa dunque riprovarsi a tradurlo nella lingua che è lo specchio dell’oggi.
12È la distanza, non sempre la diffrazione, tra l’inglese di Keats e l’italiano a cavallo del millennio, a consentirci di mettere in rilievo quegli aspetti che si sono assestati come convenzionali, e che invece oggi riemergono chiedendo, tramite l’interprete che traduce, di essere ridiscussi. In quest’ottica la traduzione assume nel suo complesso un valore euristico assoluto, poiché ingloba nella sua attività tutte le principali istituzioni linguistico-letterarie, di ordine sia infratestuale che extratestuale. Prendiamo come esempio di partenza l’edizione italiana di una parte significativa dell’epistolario di Keats, ovvero delle lettere in cui il poeta scrive e discute di poesia, delle attese e dei programmi, costruendo il suo piccolo ma fondamentale sistema di poetica intorno ai due concetti del Chameleon Poet e della negative capability: personalmente sono convinto che quell’edizione abbia innegabilmente rivoluzionato e condizionato ogni nuova possibilità di azione interpretativa e traduttiva intorno a questo autore. Non solo perché i lettori hanno potuto avere a disposizione del materiale fino a quel momento poco indagato e ricchissimo di indicazioni importanti, ma soprattutto perché lo sforzo, l’impresa della traduzione, non sempre facile, ha costretto l’editore a un rapporto agonistico con il pensiero di Keats e con la lingua che lo veicola. Pur nel breve arco della sua vita, e quindi della sua scrittura, come Keats stesso si preoccupò di mostrare in uno dei sonetti più celebri, When I have fears that I may cease to be, quel piccolo ma densissimo sistema di poetica ha subito contrasti e mutamenti interni, oscillazioni che hanno segnato a fondo l’officina del poeta e il suo rapporto con le esperienze dei suoi maggiori sodali, a partire da Shelley e Byron, fino a una certa presa di distanza da quanto era stato prodotto nell’ambito della generazione precedente, Wordsworth anzitutto. Le lettere, per l’interprete italiano, hanno dunque rappresentato un indubbio connubio di fattori extratestuali, ma anche una fonte irrinunciabile di indicazioni e soluzioni, una fucina linguistica e di messa alla prova di quanto in effetti Keats sia ascrivibile o meno, e fino a che punto, all’olimpo dei romantici. Tra l’altro, emerge in modo inequivocabile che quelle missive hanno dimostrato e confermato la presenza pervasiva del magistero shakespeariano in tutta l’opera di questo poeta, ma anche il suo più diffuso guardare alle esperienze dell’epoca del Gran Bardo, proprio per quanto concerne le dinamiche e le scelte della traduzione, sulle quali converrà qualche approfondimento. Ma proprio su tali aspetti si consideri, intanto, un altro sonetto caro agli interpreti di questo poeta, On First Looking into Chapman’s Homer, con la sua predilezione per la traduzione omerica di Chapman, in grado di fargli respirare il pure serene (Keats 1973: 72) dell’atmosfera greca molto meglio delle più recenti prove di Pope.
13Non meraviglia, quindi, che la curatrice di quell’edizione, Nadia Fusini, si sia presentata al lettore nella forma tutt’altro che atipica dell’excusatio:
C’è una cura particolare del tradurre, un vero e proprio darsi pena che ho conosciuto in altri lavori di traduzione. Ma questa volta, di fronte alle lettere di Keats ho provato una difficoltà e una pena assolutamente singolare, che vorrei provare a spiegare, non solo per chiedere in anticipo scusa ai lettori delle imperfezioni che questa traduzione certamente tuttora contiene, ma per indicare le modalità di scrittura proprie di queste lettere. (Fusini 19983 : 43)
14E tale cura e tale pena sussistono invariate nella nuova edizione, a più di vent’anni dalla prima (Fusini: 2005), sospinte nel tempo proprio da quel senso premonitore di mancanza del tempo, e della vita come sottrazione, che accompagna la breve e per molti aspetti tragica esistenza di Keats. La velocità, dunque, il tentativo disperato di riuscire a dare sbocco a un teeming brain, a una mente ricca di urgenze, da un lato; dall’altro la volontà, con questa impresa, di riuscire a sorprendere il tempo, in qualche modo a sospenderlo, a ricavarne il momento di una grazia rivelatrice, di una felicità. Trasmutare il tragico in quella grazia, fare della propria esperienza di poesia un kairòs, un istante infinito di cui non è possibile misurare ampiezza e profondità, e che sfocia perfino nelle regioni del mito, dell’antico, dell’antérieur: già questo aprirebbe uno spazio di discussione in un senso anti-romantico, rispetto alla vulgata che vuole il romanticismo come arroccato intorno al nuovo, in un modernismo a oltranza, reattivo rispetto a ciò che lo ha preceduto. Ma dietro queste improbabili categorie, o invenzioni scolastiche, sta una realtà ben più complessa che andrebbe colta in quel senso dialettico più volte invocato non solo dagli storici più avveduti, ma anche e non a caso dai maggiori traduttologi.
15“[…] il moderno non è più poeta”, ha scritto in proposito Nadia Fusini. Il poeta che fonda una percettività nuova guarda alle proprie spalle, e il suo sguardo mira a trattenere ciò che nel contemporaneo gli sfugge per sempre: “egli non fa poesia – piuttosto la pensa, la ricorda, la desidera” (ibidem: 10). “Camaleonte” e “creatura impoetica”, Keats guarda a un universo immaginifico destinato a scomparire, sempre più in fuga: ai suoi versi non può che delegare il mantenimento delle proprie visioni. Nasce alla poesia come cantore di ciò che è tramontato, nella lingua e nelle immagini: il suo canzoniere è introdotto da una superba Imitazione di Spenser, che prende avvio con la descrizione di un’aurora già impossibile, e per noi evocazione di un desiderio, di un’assenza non colmabile. Di una pena, ancora una volta. Il Chameleon Poet è agli antipodi rispetto al poeta moderno, è un’allegoria di poetica, come lo sarà l’albatro di Baudelaire. Il senso della natura e dell’antico lo conducono lontano dai turbamenti eroici dei romantici: Orfeo cerca invano di trattenere Euridice che discende nuovamente nell’Ade, ma può solo colmarsi gli occhi di quell’estrema visione.
16Sgomberato il campo dagli assiomi del canone e verificata la sua ossidabilità, sarà necessario, come linea traduttiva, confrontarsi direttamente con l’autore da trasbordare nella nostra lingua, laddove ci abbia lasciato qualche segno inequivocabile e non ambiguo di ciò che può aver rappresentato l’ufficio della traduzione, anzitutto per lui. In realtà Keats non si sofferma particolarmente sui problemi della traduzione, ma ci consegna almeno tre momenti di riflessione, pur attraverso rapidi accenni, sui quali è importante trattenersi per comprendere anche l’atteggiamento di chi lo ha tradotto a sua volta. La sera del 14 settembre 1817 scrive a Jane reynolds, sorella dell’affezionatissimo amico John Hamilton, a proposito di una “traduzione figurativa nella nostra lingua materna”, in grado di “stupire il mondo” (ibidem: 61). Non mi trattengo sul dettaglio ma estrapolo il concetto, cercando di ricontestualizzarlo all’interno della poesia stessa di Keats, ovvero di quella inesausta officina che privilegia con decisione l’immagine rispetto al racconto, lo showing rispetto al telling; anche le ipotesi di racconto o i nuclei narrativi sono costruiti, in lui, come sequenze di immagini, come vere e proprie visions che possono rinviare a una memoria letteraria, spesso mitografica, come alla memoria dell’esperienza o all’invenzione fiabesca.
17Ciò che ne deriva, in sostanza, è la ricerca e la conquista di una libertà che si tramuta in una sorta di democrazia espressiva, nel conio di uno stile che pur nella sua sostenutezza mantiene viva una volontà colloquiale, e che spesso si posa sulle medietà del registro. “Traduzione figurativa” rinvierebbe dunque a quella libertà, che a quell’altezza poteva rappresentare il solo e autentico motivo di stupore. Keats ce ne dà la conferma nell’ultima parte di una successiva, breve lettera, questa volta indirizzata direttamente a John Hamilton reynolds il 22 settembre dell’anno seguente. Prima di congedarsi dal suo destinatario, trascrive per lui un sonetto di ronsard, che ritroviamo puntualmente posizionato nel canone delle poesie, all’incirca a metà. All’imitation spenseriana dell’incipit si sostituisce ora una scrittura che vuole porsi come translated; e per quanto la morte prematura non abbia reso Keats responsabile di quel canone, come sappiamo, sembra piuttosto suggestivo che esso si chiuda, come ultimo componimento di rilievo, con i versi a Fanny, dove il poeta, rivolgendosi alle cure della Natura, invoca dapprima un cuore libero dalla poesia, che poi tornerà a soffocare di rime il suo petto ricolmo. Una non troppo velata attenzione metatestuale è intervenuta accanto all’ipotesi cronologica nell’allestimento del canone interno, dunque, se si scorre dal 1814 dell’imitazione al 1818 della traduzione da ronsard, al 1820 delle stanze a Fanny.
18Keats, come è nel costume suo e dell’epoca, invia talvolta nelle lettere componimenti in chiave di omaggio o di saluto; anche in questo caso ci troviamo nell’imminenza di un viaggio di John Hamilton, al quale non fa in tempo a spedire un ulteriore rifacimento in versi da Boccaccio, The Pot of Basil, parte di un comune progetto proprio sul Decameron. Sostituisce così quella rielaborazione, nell’intenzione del viatico, con il sonetto: “Ecco qui la libera traduzione di un Sonetto di ronsard, credo che ti piacerà” (ibidem: 124), scrive all’amico. “Libera traduzione”, per l’appunto: ovvero, riprendendo le categorie che Venuti mutua da Schleiermacher ( “O il traduttore lascia il più possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o lascia il più possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore” (Venuti 1999: 44), sosteneva in una conferenza del 1813), una dinamica che partecipa delle metodiche sia della domestication (l’ “addomesticamento”, l’assimilazione di un testo alla lingua e alla cultura d’arrivo) sia della foreignization (l’ “estraniamento”, la segnalazione delle differenze tra le due lingue e culture), per quanto, come lo stesso Venuti riconosce, “la traduzione estraniante tende ad essere praticata dai traduttori più inclini alla scrittura, dai traduttori che sono poeti di diritto” (ibidem: IV). Keats confessa all’amico di avere preso in prestito le opere di ronsard, trovandole “di grande bellezza”: la lettura della fonte si attesta come un evento recente rispetto alla sua traduzione, ma mentre sta traducendo ammette di non avere con sé l’originale, così da non ricordarne gli ultimi versi. Che trascritti in francese moderno suonano così, e Keats (1973: 272) non si limita a tradurre, ma riscrive, reinventa:
Quand je la vis, quand mon âme éperdue | When from the Heavens I saw her first descend, |
19L’evidenza della riscrittura sposta il piano del discorso verso questioni che coinvolgono da una parte l’intenzionalità, in qualche modo mitigata dall’occasione; dall’altra coinvolgono l’interpretazione e il rapporto – o l’equilibrio – tra le due modalità della traduzione. La quale, per l’appunto, sembra interamente procedere, non solo per gli ultimi versi che Keats non ricorda, attraverso il recupero mnestico. Se si guarda al complesso della poesia keatsiana si avverte una certa consonanza tonale in tutto il sonetto, che a buon diritto partecipa del canone: il gusto per le antitesi quanto ai ragionamenti d’amore, già di marca stilnovistica e petrarchesca, fonda una vera tradizione a cui Keats deve ancora sentirsi legato, considerata la loro frequenza in tutto il corpo lirico, a partire da quella dominante che contrappone il riposo nella Natura alle pene del cuore. Alla follia del testo di partenza, Keats sovrappone quei “pleasures” che in varie accezioni attraversano i suoi versi amorosi: le “warm veins” ritornano come vene in cui possa ancora scorrere “red life” (ibidem: 459) in un brevissimo e più tardo testo della fine del ’19, This living hand, now warm and capable, ma suonano più come un debito nei confronti di quella tradizione che come un’autocitazione, un tòpos interno.
20La memoria inevitabilmente falsa l’originale e ne filtra le immagini, assimilandole alla sensibilità di Keats; sensibilità che non si limita a un dato linguistico-espressivo, ma che include altri luoghi dell’imagery keatsiana. Fin qui i vettori domestic della dinamica traduttiva; del resto, per ogni poeta, l’equivalenza di traduzione e scrittura è qualcosa che si palesa sia nell’ambito della testualità che in quello del suo allestimento: l’intento rimane lo stesso. Come afferma Martin rueff, si tratta di un “fare opera disoperando la possibilità della propria opera” (rueff 2013: 33) e stabilendo un contatto diretto con la vita del testo, in una prospettiva che non può non darsi come prevalentemente empirica. rueff richiama un pensiero di Eliot, uno di quelli che hanno assunto nel tempo il valore di un precetto: “la poesia è quella pratica della lingua dove il ritmo delle parole è la forma dell’esperienza” (ibidem). Di quale esperienza dà forma il poeta quando traduce un altro poeta? Della propria, e dunque del proprio ritmo (domestication) o di quella altrui (foreignization)? Nella struttura complessiva del sonetto, nella sua orchestrazione, il fallo della memoria mima la corrosione della forma originaria (dodici versi invece di quattordici), così che nella versione di Keats il lettore deve misurarsi con tre quartine a rima alterna, mentre nell’originale lo schema procede a rima invertita nelle due quartine e, nelle terzine, con i primi due versi a rima baciata e i rispettivi ultimi in rima tra loro. La forma, non isometrica, è ancora il risultato di un’operazione domestic; eppure resta, nelle soluzioni interpretative, come nel giro strofico, nel rispetto pur parziale della sintassi, qualcosa di foreigner, qualcosa che appartiene per intero a ronsard, con la cui “bellezza” Keats è sceso a fare i conti.
21Testo ibridato, dunque, Translated from Ronsard coinvolge nella sua sostanza più intima le categorie dell’intertestualità, oltre quelle già complesse della traduzione; il lettore non è posto di fronte al solo Sprachbewegung, al movimento tra la lingua di partenza e quella d’arrivo, ma a un fenomeno decisamente più stratificato, che occupa i vari livelli della citazione e della riscrittura, per quanto Keats lo abbia consegnato al suo corrispondente come un esercizio traduttivo. Il problema riguarda a questo punto proprio l’interpretazione, ciò che Keats non può non aver compiuto nell’istante del suo rifacimento. Certo, non è lui in prima persona a operare le sue disamine sull’originale, ma la sua memoria; l’espediente, ancora una volta, ha tutto l’aspetto di un formidabile alibi per garantirsi sufficiente libertà di azione rispetto a ronsard. Per riscrivere un innamoramento.
22Se stiamo alle definizioni dei traduttologi, infatti, ciò che Keats ha compiuto rientra solo in parte nell’area della traduzione letteraria. “La traduzione – afferma Venuti – è un processo per il quale la catena dei significanti che costituisce il testo della lingua di partenza viene sostituita da una catena di significanti nella lingua d’arrivo”. Ma il teorico si affretta ad aggiungere: “che il traduttore fornisce in forza di un’interpretazione” (Venuti 1999: 41-42). È quanto già ribadito da Apel: “una traduzione non è la riproduzione del significato di un testo, ma l’oggettivazione linguistica di una certa comprensione del testo, di volta in volta storicamente e soggettivamente determinata” (Apel 1997: 37). Così la relazione tra comprensione, interpretazione e oggettivazione linguistica viene a rappresentare il cardine di una prassi traduttiva soprattutto en poète, laddove quella relazione non comporti alcun irrigidimento su posizioni teorico-normative che rischierebbero nuovamente di cristallizzarsi in una poetica, o peggio ancora in un sistema di poetica, rispetto ai quali la modernità, già con Keats, ha espresso tutta la sua volontà di superamento. La questione non riguarda soltanto i primi due momenti (comprensione e interpretazione, comunque riconosciuti da Apel in una dimensione soggettiva), ma anche, nell’ottica en poète, quello dell’oggettivazione linguistica. Ancora Schleiermacher, opportunamente citato da Apel: “Pensiero e lingua scivolano generalmente l’uno nell’altra, e il modo peculiare di intendere l’oggetto confluisce nella disposizione – e quindi anche nel modo di considerare la lingua” (ibidem: 31). E allora: come un poeta, dall’interno della propria officina, intende e rielabora le immagini dello straniero? Ciò che è globalmente del loro linguaggio, l’ipersegnicità, è qualcosa che travalica il piano dell’oggettivazione, della langue, per approdare a quello della parole: “il modo peculiare di intendere l’oggetto”. Il traduttore professionista lavora sulla langue, ed è spesso traduttore di narrativa; il traduttore di poesia è di solito specialista o poeta in proprio. Quest’ultimo sa sempre, quando traduce e quando scrive, di mettere in azione la parole, ovvero quella lingua che lui solo sa eseguire nel più ampio ambito della langue.
23Un esempio, da Keats: il verso 211 di I stood tip-toe upon a little hill, che recita: “Where distant ships do seem to show their keels”, alla lettera “Quando le navi lontane paiono mostrare la chiglia”, come traduceva Silvano Sabbadini (1986: 113). Ma il verso italiano è eccessivamente descrittivo, come quello inglese, e non conserva nulla del ritmo dell’originale, che suona barbaramente, per noi, con l’accento di decima, ed è dunque per il nostro orecchio un endecasillabo. Ma come ridurre a undici sillabe italiane ciò che sembrerebbe impossibile? Come portare sull’asse paradigmatico (immagini e ritmo) quella sinteticità che è dell’asse sintagmatico dell’originale? Come creare un analogo coerente con l’immagine di partenza? C’è dunque da interpretare, e interpretando intervenire già sull’originale, dove la lontananza delle navi che mostrano la chiglia può figurare come un pleonasmo, ma a patto di rimodulare il verbo ( “do seem to show”) in un’azione che emuli quella distanza, che la contenga, e che faccia evidente riferimento alla linea dell’orizzonte ( “where”), di cui il verso è metafora ( “do seem”). L’orizzonte è annuncio, come suggerisce la tradizione epica, a cui pure Keats guarda: così una soluzione come “Dove le chiglie annunciano le navi” resta aderente all’immagine e la veicola in una forma metrica che riproduce il verso originale. Nel prestito della lingua, e nella sovrapposizione dell’endecasillabo al ritmo di Keats, il calibro tra domestication e foreignization ha garantito la conservazione dell’immagine, in una contiguità semantica che implicitamente riconduce il lettore alla matrice comune dell’epos.
Bibliographie
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Bibliografia
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Auteur
Università Kore di Enna
Roberto Deidier, poeta e saggista, è professore ordinario di Letterature comparate presso l’Università di Enna “Kore”. Tra i suoi volumi più recenti si segnalano Persefone. Variazioni sul mito (Marsilio 2010), Il lampo e la notte. Per una poetica del moderno (Sellerio, 2012), la curatela dell’opera in versi di Dario Bellezza (Tutte le poesie, Mondadori 2015) e le poesie di Solstizio (Mondadori 2014). www.robertodeidier.it
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Pour une interdisciplinarité réciproque
Recherches actuelles en traductologie
Marie-Alice Belle et Alvaro Echeverri (dir.)
2017
Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 1
Michaël Mariaule et Corinne Wecksteen (dir.)
2011
Le double en traduction ou l’(impossible ?) entre-deux. Volume 2
Michaël Mariaule et Corinne Wecksteen (dir.)
2012
La traduction dans les cultures plurilingues
Francis Mus, Karen Vandemeulebroucke, Lieven D’Hulst et al. (dir.)
2011
La tierce main
Le discours rapporté dans les traductions françaises de Fielding au XVIIIe siècle
Kristiina Taivalkoski-Shilov
2006
Sociologie de la traduction
La science-fiction américaine dans l’espace culturel français des années 1950
Jean-Marc Gouanvic
1999