Préface
Traduire la poésie : l’interdit
p. 9-20
Texte intégral
Heureux les livres pareils à des falaises où les siècles y battant toujours trouvent encore à ronger.
Marcel Proust
Vouloir garder un peu de la poussière d’or qui enlumine le poème original, nier que la puissance démiurgique du Verbe poétique soit toute captive de sa langue d’origine, c’est en somme aspirer à métamorphoser l’obstacle en transparence…
Bensimon (1966 : 81)
1Pourquoi « l’interdit » ? La citation en exergue, en niant « la puissance démiurgique du Verbe poétique », donne un aperçu des controverses qui n’ont cessé de se développer autour de la traduction poétique. On pourrait aussi proposer un florilège de remarques maintes fois rencontrées à ce propos.
2Qui mieux qu’un poète peut traduire la poésie ? Les poètes traducteurs laissent une empreinte trop forte. Les traducteurs ne sont pas des poètes. Les vers doivent se traduire en vers. La prose peut être tout aussi poétique que les vers, même davantage. Il faut retrouver les rimes en traduction. Comment reproduire les rimes d’un original avec des sonorités différentes ? Somme toute, dans la traduction poétique, tout se perd, le rythme, la rime, voire la raison.
3Et qu’en est-il des métaphores, des figures de tous ordres, de la musique, de la voix du poète ? De tous ces vecteurs de sensations et d’émotions si puissantes qu’elles effraient. Effraient qui ? Les poètes ? Les traducteurs ? Au point d’imposer des diktats. Mais qui impose de tels diktats ? Ces mêmes poètes ? Ces mêmes traducteurs ? Ou quelque élément irrationnel de nature affective ? Serait-ce de la défiance ? Face à soi-même ou à autrui ?
4Autant de questions et d’idées reçues – et la liste est loin d’être close – qui continuent de perturber la relation qu’entretiennent poètes et traducteurs. Comme si traduire la poésie était une transgression. Or le transgresseur premier ne serait-il pas le traducteur-créateur ? Celui ou celle qui traduit en poète ?
5Afin de mieux comprendre cet interdit jamais clairement formulé qui viserait presque à priver la poésie de s’entendre et de se voir traduite, il faut peut-être tenter de localiser les points sensibles, les points de frottement douloureux que révèle chaque nouvelle traduction poétique. Et puis, il faut aussi tenter d’apporter quelques réponses à des questions banales mais néanmoins fondamentales. Pour commencer, comment se voit la traduction poétique ? Ou plutôt, comment se voit le poète dans une traduction d’un de ses poèmes ? Car, en somme, la traduction est un miroir… Seulement, comme un miroir renvoie une image inversée… celle-ci n’est pas le reflet de l’existant. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles la traduction inquiète : la peur de la déformation, la crainte de ne plus se reconnaître – miroir, génie du miroir, quelle est la plus belle ? De plus, la traduction soulève la question de l’origine :
Le « texte d’origine » c’est une façon de parler, ce n’est pas une façon de travailler. Si on veut parler d’origine, la seule origine c’est la volonté de celui qui traduit. C’est lui qui est l’origine de la chose. De la même manière que celui qui écrit. La seule différence que je vois, c’est que lorsqu’on écrit, lorsqu’on traduit du silence, on est confronté à sa propre bêtise, tandis que lorsqu’on traduit, on écrit en prenant appui sur l’intelligence d’autrui. C’est toujours plus satisfaisant ! (Hocquard 1992 : 25)
6En outre, le texte poétique pose des problèmes liés essentiellement à la stricte interdépendance des niveaux métrique-syntaxique, rythmique-prosodique, phonologique et sémantique. Au fil des siècles, de nombreux spécialistes se sont confrontés aux enjeux et aux limites de la traduction de la poésie : certains ont simplifié la question dans des définitions antinomiques, d’autres se sont exprimés en termes de traduisibilité / intraduisibilité du poème en tant que noyau sémantique. Sans pour autant négliger les différentes considérations théoriques, ce volume souhaite ouvrir une autre voie en interrogeant la traduction poétique comme matière des poètes eux-mêmes. Chaque fois qu’un poète « rencontre » un poète étranger, il vit l’expérience de la traduction, en dépit de toute spéculation abstraite, comme une nouvelle occasion pour la poésie de montrer sa valeur et la nécessité de s’émanciper d’exigeantes dichotomies. Ainsi Clive Scott, dans plusieurs ouvrages, et notamment dans Translating Apollinaire (Scott 2014 : 17)1, promeut la lecture créative et à travers elle, la dynamique et l’inventivité du lecteur. Il en arrive à imaginer que la traduction littéraire serait littéraire non plus en vertu d’un efficace transfert de ce qui constitue la littérarité de l’original, mais en créant sa propre littérarité. De la sorte, il conçoit le texte fécond, un texte qui « n’arrête pas de travailler, d’entretenir un processus de production » (Barthes 1994 : 1681).
7Cette dichotomie du poète traducteur et du traducteur poète est traitée dans ce volume par dix-huit spécialistes qui se sont penchés tantôt sur les cas des poètes traducteurs, tantôt sur les cas des traducteurs poètes. Deux formules quasi identiques, mais dont la valeur, les référents, la portée, les inflexions varient selon l’ordre des deux mots. Preuve sans doute que toute énonciation révèle ou dissimule davantage qu’elle ne le laisse soupçonner. D’où les interrogations soulevées dans cet ouvrage.
1. Le poète traducteur : dialogues
8Lorsque Marina Tsvetaeva écrivait à rainer Maria rilke en 1926 « Écrire un poème veut déjà dire traduire » (rakusa et Ingold 1980 : 164 ; voir Kemball 1991 : 217-235), elle annonçait l’indéniable lien qui unit ces deux entreprises que d’aucuns qualifient de créatives. Sans être novatrice, comme le souligne Efim Etkind dans son ouvrage sur la traduction poétique (Etkind 1982 : 255), elle ne faisait que reprendre un courant d’idées qui s’était répandu dans le monde poétique du XIXe siècle avec Novalis : « Finalement, toute poésie est traduction »2. Qui mieux donc qu’un poète peut se livrer à cette activité ?
9Neuf articles constituent la première partie, celle consacrée aux poètes traducteurs avec lesquels elle se propose d’engager un dialogue.
10Il revient à Patrick Hersant d’ouvrir le premier volet de ce débat distribué en neuf articles, sur un ton quelque peu provocateur, en reposant cette éternelle question : « faut-il être poète pour traduire en poète ? » (p. 23) dont il conteste ici la validité. D’abord en reprenant l’historique des interdits depuis le Moyen Âge, la torture qu’inflige la traduction, la vanité qu’elle signale, son indéniable défectivité, il aide tout simplement à reconnaître qu’une traduction n’est pas une copie de l’original. Mais, outre l’impossibilité de traduire, que reproche-t-on aux traducteurs de poésie non-poètes ? La crainte qu’ils ne fassent prévaloir le sens, derrière le soupçon d’« emprise philologique » attachée à la tradition des lettres classiques. Pour démanteler tout cet édifice vieux de plusieurs siècles, voire de millénaires, l’auteur de cet article analyse par le menu un poème de Seamus Heaney comparant original et traductions, dont sa propre version. Il finit notamment par contester ces notions imprécises souvent avancées par les poètes comme « la Muse », « le génie », « l’esprit » ou « le don poétique » (p. 34), auxquelles s’ajoute « une onction de l’auctoritas du poète ». De nouveau dans le domaine du sacré, c’est bien la crainte de la transgression qui fait que le traducteur poète, contrairement au poète traducteur, doit faire ses preuves. Mais quelles preuves ? Celle que le traducteur non-poète a bien un « tempérament d’artiste » ? En reprenant le titre de ce volume, l’ultime phrase apporte un élément de réponse non négligeable : « le poète traduit en (tant que) poète, le non-poète traduit en (se faisant) poète » (p. 36).
11Dans « Traduction et conversation : le modèle du dialogue à l’épreuve de Mallarmé », Pauline Galli envisage la communication ou le défaut de communication entre artistes comme une conversation telle que l’a théorisée Mallarmé dans ses Notes sur le langage, essai non publié. Si le principe même de la conversation laisse attendre une certaine forme de volubilité, Mallarmé y voyait un moment au cours duquel « le procédé essentiel du Langage […] est d’abstraire » (p. 42, 48). Cet échange illusoire entre poète et traducteur « ne fait qu’entretenir le défaut de communication » (p. 43). Mais l’exemple de Claudel vient en contrepoint en proposant un « va-et-vient » qui, dans ce cas précis de traduction de textes bibliques, fait intervenir le dialogue avec Dieu. Si l’implicite, les sous-entendus, les non-dits, les aphorismes, voire l’incompréhension entravent la communication, ceci étant largement dû à la confrontation de deux subjectivités, l’idée de partage n’en demeure pas moins présente puisqu’ils entretiennent la « vivacité du langage » (p. 42). Traduire en poète serait alors ne pas chercher à résoudre l’insoluble en respectant « la nature même du langage [… en rendant] aux mots leur “mobilité” » (p. 49).
12À l’inverse, dans l’article de Maria Litsardaki, Yves Bonnefoy semble parvenir à parler avec les mots de l’autre poète en entrant « Dans les coffres du texte ». Faisant fi du signifié, le poète traducteur prône la liberté de celui qui, lors du traduire, plongera au fond de lui-même afin d’y puiser « une impression et une sensation poétiques équivalentes à celles du texte original » (p. 53) et de privilégier ainsi le projet de la poésie en travaillant sur et avec les mots. Le rapport ainsi établi prend presque un tour passionnel, créant des moments de « plénitude ». D’une certaine façon, il projette sa propre conception de la poésie sur les poèmes, en même temps qu’il vit l’acte de traduction comme une collaboration, mais aussi comme « une entreprise à caractère à la fois unificateur et ontologique » (p. 57). Et lui aussi se rapproche de la parole divine en empruntant le terme « verbe » auquel il insuffle une nouvelle vie. C’est un monde qu’il met ainsi en place.
13Comment Gellu Naum, figure emblématique de la poésie surréaliste roumaine, a-t-il engagé un « dialogue poétique » avec rené Char ? C’est ce qu’examine Corina Bozedean en évoquant les éléments contextuels, les apports du poète traduit au poète traducteur. Et même si « Naum n’évoque nulle part une relation directe avec Char » (p. 68), le rapport d’identification qui se met en place est un élément qui a non seulement participé à la production des traductions, mais qui a aussi nourri l’œuvre poétique du traducteur. Traduire engendre alors un rapprochement qui se manifeste de diverses façons : aussi bien dans la structuration de l’anthologie charienne que dans la nature de la traduction quasi littérale qui recherche la coïncidence. Mais la traduction est encore source d’inspiration, tant dans les thématiques que dans les recherches lexicales ou le rôle des silences. Il est clair que les voix des deux poètes sont entrées en résonance : en quelque sorte, la voix traduite s’est fait chair.
14Fabio Barberini entreprend de montrer en quoi l’influence de Federico García Lorca sur Eugénio de Andrade a été mal comprise. Là encore, le poète traduit, Lorca, a non seulement influencé le poète traducteur, Andrade, mais il l’a également inspiré. À tel point que traduire Lorca a aidé Andrade à combler ses périodes de vide productif, correspondant par ailleurs à des périodes de méditation. Des périodes de réflexion sur la poésie au cours desquelles deux traditions, la castillane et la portugaise, se rencontraient. La fine analyse de quelques poèmes permet de mettre au jour les points de contact, tant thématiques que stylistiques, qui lient de façon concrète traduction et création. De sorte que le résultat d’une traduction est toujours un autre poème. L’autre point soulevé est celui de la sélection des poèmes pour constituer les anthologies et la proximité qu’elles révèlent entre les deux poètes : les choix d’Andrade sont le reflet de ses sentiments à l’égard de sa propre poésie. Élément qui montre comment un poète traducteur peut se projeter sur son activité traductive mais aussi que le dialogue entre les deux poètes est profond, à tel point qu’il ouvre sur toute la tradition ibérique.
15L’article suivant, d’Irena Kristeva, entraîne dans un passé lointain avec le poète grec Lycophron, mais dans une perspective contemporaine, sous l’œil et la plume de Pascal Quignard. Irena Kristeva, après avoir constaté l’engagement éthique de Quignard traducteur, se demande pourquoi un écrivain traduit. Et comme on le remarque souvent, le traduire est vécu comme un exercice de style. Quignard s’y prête comme Klossowski l’avait fait avant lui avec Virgile. Pour en comprendre la démarche et en analyser le résultat, l’auteure de cet article propose une analyse de l’esthétique du traduire dans son rapport aux théories de la réception, s’attachant en particulier à la « reconnaissance perceptive » qui se soumet à l’intention de l’auteur (p. 94). Elle souligne aussi que l’entreprise mimétique de Quignard le conduit à prendre bien des libertés avec la syntaxe et le lexique français, sortant le langage du carcan traditionnel qui l’enserre. Ainsi le traducteur adopte-t-il une technique de l’ombre en se soumettant « corps et âme à un texte dominateur » (p. 100), pour citer Berman, afin d’offrir au lecteur une « pure nouveauté » (p. 100), pour citer Blanchot.
16Francesco Laurenti s’attaque à un géant de la poésie, Coleridge et son très célèbre Rime of the Ancient Mariner, en traduction italienne. Bien que ce chef-d’œuvre ait touché toute l’Europe romantique, il n’a été traduit pour la première fois en Italie qu’en 1889. Mais ce sont les traductions de Mario Luzi, poète majeur, en 1949 et de Beppe Fenoglio, romancier dans la veine néoréaliste, en 1955 qui sont étudiées ici. Si la traduction de Luzi est la première vraiment significative de ce grand poème aux élans surnaturels, celle de Fenoglio est présentée comme la plus réussie. Luzi a fait coïncider son travail avec ses propres études de Coleridge et sa quête de nouvelles formes d’expression personnelle. Pour Fenoglio, ce travail a joué un rôle fondamental dans la phase génétique de ses créations et lui a ouvert un fonds inépuisable d’inspiration. Ainsi, pour l’un comme pour l’autre, le poète romantique anglais a eu une influence indéniable sur leurs propres créations. Une fois encore, l’écart temporel n’a pas permis de dialogue d’homme à homme, mais il a pu se faire d’œuvre à œuvre. Les exemples comparatifs entre Coleridge, Luzi et Fenoglio permettent de mesurer comment l’un et l’autre se sont approprié cette expérience et l’ont reprise, chacun à sa façon, dans leur œuvre.
17Bonnefoy est de nouveau à l’honneur sous la plume de Simona Pollicino, cette fois comme traducteur de Pascoli, et dans une tout autre perspective, celle de « la fonction rythmique de la répétition lexicale » dans les diverses dimensions – sémantique, phonique, rythmique et métrique – du texte poétique. Pollicino met en avant le processus de métamorphose qu’induit aussi bien la lecture que la traduction poétique. Mais quelle fonction accorder à la répétition en poésie, où toute reprise n’est « ni accessoire ni insignifiante », mais constitue « un élément distinctif du tissu du poème » (p. 117) ? Toutefois, il n’y a pertinence des répétitions que si elles contribuent à la construction du poème. La traduction de Bonnefoy est une commande, mais c’est sa sélection qu’il propose avec des poèmes où domine la « cosa mentale » (p. 119). Des études de cas aident à avoir une vision plus claire de son positionnement traductif, à comprendre le poids de la musicalité, des échos qui se manifestent dans l’emploi de figures souvent différentes de l’original – comme des anaphores converties en épanalepses ou épanadiploses. Cet article souligne combien la rythmique de Pascoli est représentative de son œuvre et de son style et comment la répétition y participe. Éléments reconnus par Bonnefoy traducteur, qui s’est appliqué à restituer la dynamique des poèmes à l’aide de techniques issues de son propre élan créateur.
18Cette première partie sur les dialogues se conclut avec l’article d’Emanuela Nanni, dans lequel on assiste également à une mise en relation intersémiotique entre un poète traducteur, Valerio Magrelli, et un poète peintre, Giorgio De Chirico. Cette fois, ce sont les mécanismes de l’optique et du regard qui prévalent chez Magrelli, fin connaisseur de l’art contemporain, et justifient son désir de traduire les poèmes français de De Chirico. Mais comment ? En se faisant l’écho presque littéral de la production figurative du poète peintre, parfois au risque d’encombrer la structure rythmique française. Cependant, certaines hardiesses (explicitations, archaïsmes, amplifications) ne viennent-elles pas se ranger dans la théorie qu’il a formulée comme « la règle du moins un » (p. 134), qui lui permet de miser sur tous les éléments de l’original en en sacrifiant un au nom de l’harmonie finale ? Cette forme paradoxale de cohérence finit par produire une « traduction de surface » (p. 135) qui laisserait donc ainsi à chaque lecteur la liberté d’approfondir. Ajouts, ennoblissements, calques, transformations dénotent des orientations divergentes mais révèlent une originalité toute créative dans cette méthode qui privilégie le visuel, valeur vitale. Cette prévalence du regard chez Magrelli comme chez De Chirico constitue le point de concordance entre les deux artistes et le moyen de révélation pour l’un et l’autre. À tel point que le dernier recueil de Magrelli (2011) surgit tel un aboutissement de leur relation esthétique autour d’une poétique métaphysique.
19Toutes ces études établissent, chacune à sa façon, un lien plus ou moins fort avec le divin ou le supra-humain, qui n’est pas sans rappeler ce qu’écrivait Hamann en 1760 : « Parler est traduire, d’une langue angélique en une langue humaine, c’est-à-dire traduire des pensées en mots, des choses en noms, des images en signes… »3. Avec ces mots, il ne signalait pas seulement la proximité entre le produire et le traduire, mais, en ecclésiastique qu’il était, il rappelait que l’inspiration est un don divin et l’on ne serait pas loin d’y lire une mise en garde adressée aux traducteurs, réservant ainsi le don de parole aux créateurs premiers. L’interdit refait sournoisement surface.
2. Le traducteur poète : apologues
20Si l’on veut replacer la réflexion sur la transaction langagière qu’implique toute activité traductive, fût-elle entre poètes ou entre un traducteur et le poète qu’il traduit, il ne paraît pas inutile de se situer dans le cadre d’un échange interrogeant les concepts de mêmeté et d’ipséité4 – échange dans lequel la notion d’identité tient un rôle central, mettant en jeu l’advenir de l’existant. L’existant, c’est le poète, auteur de l’œuvre originale, qui va aspirer à la permanence identitaire dans ses œuvres, au maintien de l’idem, non seulement dans le temps, mais dans l’espace, puisque la traduction transporte son œuvre dans un ailleurs. Et comme on a coutume de penser que le poète traducteur sera le mieux à même de mettre au jour dans cet ailleurs cette identité-idem ou mêmeté, il permettra la survie de l’auteur premier. Quant à l’autre composante de ce binôme, l’ipséité, l’identité-ipse, elle va ouvrir le noyau irréductible de l’original à une pluralité de lectures, ce sera peut-être alors que le traducteur se fera poète, deviendra créateur à son heure. C’est ce que la seconde partie de ce volume va discuter dans les neuf articles qu’elle propose sous forme d’apologues. Les auteurs s’y rangent en deux catégories, selon qu’ils s’interrogent sur leur propre activité de traducteur de poésie ou qu’ils étudient le travail d’autres traducteurs de poésie.
21Monument du romantisme anglais, John Keats est passé au filtre des traductions et retraductions en italien, langue d’emprunt, par roberto Deidier. Il y discute la relation altérité / identité associée à la traduction, à la distance entre original et traduction, et le paradoxe de cette association à la retraduction, car comment façonner une approche nouvelle de traditions classiques, d’œuvres déjà bien connues en traduction ? Le point d’ancrage se trouve dans la modernité de Keats, mais aussi dans la manière dont les traductions s’intègrent dans les cultures d’accueil et les influencent. Donc un va-et-vient entre producteur et récepteur. Toutes les questions sur la re-production ne peuvent se résoudre sans interroger l’analogie imageante, l’interprétation – qui sous-entend intervention sur l’original –, l’imitation, la recherche d’un horizon, une perception des apparences – ce que le poème semble montrer –, bref une volonté de retrouver les images du poète, mais aussi des formes métriques qui les véhiculent. Autant d’éléments qui dépendent en partie du rythme et d’un équilibre entre domestication et dépaysement permettant dans la langue d’emprunt une contigüité sémantique conduisant implicitement le lecteur vers l’élément matriciel du poème. C’est cet équilibre qui permet de traduire en poète.
22Or, traduire en poète, n’est-ce pas adopter le mode de dire et la voix d’un poète ? Un autre que soi. Usurpation d’identité ? Cette crainte, première cause de l’interdit. Pourtant, la traduction d’une œuvre poétique peut se concevoir comme une simple prise de rôle qui laisse à l’auteur premier toute son intégrité, toutes ses productions, mais qui permet au traducteur de devenir acteur. C’est ce que l’article de Christine raguet cherche à montrer. Au moyen d’échanges sensoriels et après avoir endossé le rôle de traducteur-créateur, le traducteur s’engagera dans un processus similaire à celui du poète : une fois ses sens libérés, sa sensibilité exacerbée, il se livrera, à son tour, à la performance de l’écriture poétique. Alors l’autre langue, celle qui permet de « mettre en bouche » et celle dans laquelle il met en mots, viendra revivifier le poème initial et élargir son champ de perception / réception. Quelques extraits de la poète jamaïcaine Olive Senior illustrent ce propos. C’est la force imageante de chaque création, son « iconisme phonique » (p. 163), sa faculté de susciter des sensations et d’aboutir à une émotion poétique, qui libèrent le poème du figement dans lequel l’enferme l’interdit de traduire.
23Mathilde Vischer, traductrice de poésie en langue italienne, expose en quatre points son activité : lectures, rythmes, expériences, « poéthique ». Après des considérations générales applicables à tout son travail de traductrice, la poésie de Donata Berra lui sert à illustrer, à l’aide d’exemples précis, sa manière d’être traductrice poète. Par lecture, elle entend l’influence exercée par l’absorption de textes constituant « la mémoire implicite ». Par contre, si « rythmes » et poésie sont intimement liés, il n’en demeure pas moins que « le rythme est une notion subjective » (p. 183), mais il est aussi source d’énergie. Si les expériences peuvent se structurer par le rythme, elles renvoient au vécu, au ressenti, au perçu et constituent les strates de la mémoire implicite. Quant à la « poéthique », terme emprunté à Jean-Claude Pinson, elle pose la question du sens, des droits, des devoirs de la poésie face à l’insupportable. La seconde partie révèle le cheminement de la traductrice dans deux poèmes et lui permet, avec le second poème, de soulever à nouveau la question de la mémoire, car, écrit-elle : « traduire un poème, c’est […] aussi “faire mémoire” » (p. 191). Tout ce qui compose cette mémoire multiple et crée des liens.
24Avec Violaine ribardière, le monde de l’enfance n’est pas en reste, grâce au recueil Ou isto ou aquilo de Cecília Meireles, poète brésilienne, recueil destiné à un jeune lectorat, et que l’auteure de l’article a traduit. Dans ces pièces influencées par les berceuses, les rondes, les comptines et les cantigas, la part de musicalité joue un rôle prédominant. L’étude détaillée de quelques poèmes va révéler comment les jeux sur les sons et le sens, les images, les modulations rythmiques, la densité et la délicatesse affectent les organes sensoriels avant de proposer une quelconque signification. L’auteure de cet article présente son cheminement afin de montrer comment elle a entrepris de « recréer une sémantique musicale » (p. 203). Couleurs sonores, oreille créatrice, visions enfantines, dynamisme mais aussi mise en correspondances des phonèmes, problèmes lexicaux, structurels ou de versification, le travail très technique de traduction que révèlent ces analyses n’en laisse pas moins quelque place à des élans poétiques de nature empirique. « On n’écrit pas sans écouter le texte se produire » (p. 208), car c’est bien à partir de l’écoute que l’écrire, le lire, le traduire se développent.
25Autre poète français à l’épreuve de la traduction, Arthur rimbaud. Ornella Tajani propose une étude comparative de quelques traductions, dont la sienne. Deux cas d’étude lui servent à s’interroger sur les questions de rythme : « Sensation » et « Vénus Anadyomène ». Quelques traits spécifiques : ponctuation, ordre des mots, ajouts, suppressions seront pris en compte pour le premier poème, et rimes, choix lexicaux seront retenus pour le second. Le premier exemple permet de constater que les choix divergent : quand l’un s’attache à une « musicalité globale » (p. 216) en se libérant de certaines contraintes, l’autre recherche une systématicité qui tantôt fonctionne, tantôt produit un résultat inattendu, mais conserve une cohérence globale. Enfin l’auteure de l’article, n’ayant pas cherché à appliquer un système universel, a pu ainsi privilégier certains domaines selon les possibilités linguistiques qu’offre l’italien. L’étude du second poème va davantage s’attacher aux choix lexicaux et signaler comment ils vont jouer sur la globalité du rythme, et transporter le lecteur en des lieux différents. En conséquence, préserver un type de rythme5 va impliquer le sacrifice de deux types d’éléments et aboutir à des produits dont le « signifiant majeur » sera tronqué, puisque amputé. C’est pourquoi les traducteurs cherchent un « compromis rythmique » (p. 223) qui finit par créer une œuvre originale.
26Les deux articles suivants sont consacrés au même poème turc d’Attilâ İlhan, « Capitaine » ; le premier, écrit par l’auteur de la traduction, Engin Bezci, est une réflexion critique sur les questions d’altérité et de rythme qui se sont posées au cours de cette expérience de traduction, tandis que le second, celui de Gökçe Ergenekon, traite de « l’enjeu traductologique du rythme ».
27Engin Bezci commence par situer poète et poème pour mieux dresser le panorama de son engagement dans la traduction. « Capitaine », influencé par la poésie surréaliste, qu’İlhan réduit à « la transgression de la logique » (p. 226), mais aussi par les images de type cinématographique, a trouvé un écho, non pas technique, mais émotionnel, chez son traducteur. Ainsi cet article est davantage conçu comme une « remémoration réflexive et critique du processus de traduction » (p. 226) que comme une approche technique, même s’il signale que certaines caractéristiques du style ont été respectées : absence de ponctuation et de majuscules aux noms propres, à quelques exceptions près. Pour le reste, la démarche est présentée comme une quête personnelle, fondée sur des affinités intellectuelles, géographiques et sur un « accord intime entre deux sensibilités poétiques » (p. 227). Si bien que lorsqu’il conclut « Son style est celui que j’aurais aimé avoir si j’avais été poète » (p. 228), il formule clairement son désir d’être traducteur poète et nous offre ensuite en lecture sa traduction du poème.
28S’il « constitue […] la spécificité générique de la poésie » (p. 239), le rythme est particulier à chaque langue et constitue donc un défi majeur à relever. Le poème en question se présente comme un flux ininterrompu de paroles, dont le rythme incantatoire porte une remémoration qu’aucune ponctuation ne ralentit. Ce rythme lancinant, ces visions fragmentaires, cette impression de décousu, ces vers libres créent une tension qui construit le motif de la rupture amoureuse. Cet équilibre rythmique instable, qui balance entre éclatement et répétition pour reproduire une topographie subjective de Paris, est aussi vecteur de sens. L’analyse de la version française qui est proposée ici aide à comprendre comment des détails structurels jouent avec et sur les sensations et réussissent à produire les effets les plus paradoxaux par analogie. Gökçe Ergenekon parle même de « relation intime, pour ne pas dire charnelle, que le rythme entretient avec la portée sémantique du texte poétique » (p. 246).
29« L’Amour et le Crâne » de Charles Baudelaire est au centre des investigations d’Andrea D’Urso, qui compare plus d’une dizaine de traductions de ce poème, par des poètes traducteurs, comme par des traducteurs poètes. Cette étude à la fois diachronique et synchronique a le mérite de prendre la mesure des multiples lectures que peut inspirer un poème. Elle montre aussi à quel point les traducteurs se concentrent sur des objectifs différents, preuve sans doute que l’original ouvre toutes les perspectives que chaque traduction révèle. Les noms des traducteurs sont révélés seulement en bibliographie, dans le but de « susciter l’esprit critique du lecteur, d’interroger son goût personnel » (p. 248). Car après tout, lire, voir, entendre, goûter, sentir un poème, n’est-ce pas une expérience personnelle ? Les choix opérés par les traducteurs le confirment : les mètres changent, les rimes priment ou disparaissent, les vers varient en nombre ou laissent la place à la prose, la structure visuelle du poème n’est jamais la même, ou la réinvention d’une strophe vient bousculer l’ensemble. Or chaque production a sa propre personnalité, ce qui conduit l’auteur de cet article à soulever la question de la fonction de la traduction, mais aussi, à la suite des nombreuses observations techniques, à proposer une traduction inédite, commentée tout comme les autres. Cette fois encore, l’écoute et le sentir sont au cœur des préoccupations traductives, en ce qu’ils feront naître un écho émotionnel.
30Ce volume se clôt avec l’article d’Andrew rubens sur la poésie de Benjamin Fondane, qu’il traduit en anglais. Son objectif est d’examiner les correspondances entre la poésie moderniste et l’activité de traduction qui, l’une comme l’autre, travaillent sur les limites du langage. Les mots à l’aide desquels il entreprend de recréer le monde sont le reflet des angoisses métaphysiques qui se manifestent dans Le Mal des fantômes. Une telle recréation constitue une tâche dont la traduction révèle l’impossibilité et l’infinitude. En se référant conjointement à Walter Benjamin et à Paul Valéry, il promulgue un moyen terme en matière de choix traductifs, qu’il illustre à l’aide d’exemples tirés d’Exode. Ce qui le conduit à envisager le poème traduit comme un poème sur un autre poème, une sorte de paraphrase qui interprèterait le poème initial. Le poème, lieu de concentration des énergies, est de ce fait un lieu de tensions. Ces dernières peuvent à la fois se retrouver et se libérer quand la traduction joue avec les motifs musicaux pour se les réapproprier. C’est pourquoi, ne pouvant atteindre le « langage des dieux » (p. 268), chaque traduction reste une exploration, jamais achevée, des limites du langage et de la langue.
31Or lorsque Paul Valéry écrivait justement : « Le poète est une espèce singulière de traducteur qui traduit le discours ordinaire, modifié par une émotion, en “langage des dieux” ; et son travail interne consiste moins à chercher des mots pour ses idées qu’à chercher des idées pour ses mots et ses rythmes prédominants » (Valéry 1957 : 212), il reposait l’interdit de la traduction poétique en d’autres termes ; il ouvrait d’autres voies. Si prétendre manier le « langage des dieux » relève de l’imposture ou de la posture de poète messager d’une parole divine ou du moins angélique, il n’en demeure pas moins qu’évoquer la prédominance de mots et de rythmes, c’est mettre en avant les fonctions phonique et articulatoire de la poésie, c’est voir celle-ci comme une harmonieuse association de phonèmes et de modulations, à laquelle seront secondairement associées des idées. C’est bien pour cette raison que la question de la voix poétique, celle du poète traducteur ou du traducteur poète, fusionne avec celle du lecteur-diseur et se livre par le filtre de ses émotions.
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Bibliographie
10.1007/978-1-349-03518-2 :BARTHES roland, 1994, Roland Barthes : Œuvres complètes, Tome II 1966-1973, éd. Éric Marty, Paris, Le Seuil.
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Notes de bas de page
1 Ces idées font l’objet d’études approfondies illustrées d’exemples de ses propres traductions d’Apollinaire. Il questionne notamment la lecture linéaire.
2 « Am Ende ist jede Poesie Übersetzung » : lettre de Novalis, du 30 novembre 1797, à August Wilhelm Schlegel ; traduction proposée par Etkind dans son ouvrage. Novalis s’inspire du texte de Hamann de 1760, cité p. vii.
3 [Reden ist übersetzen – aus einer Engelsprache in eine Menschensprache, das heist, Gedanken in Worte – Sachen in Namen, – Bilder in Zeichen] (Hamann 1760).
4 Concept introduit par Heidegger, puis repris par Paul ricœur.
5 Il y en a trois selon la classification de Henri Meschonnic : linguistique, rhétorique, poétique.
Auteur
Université Sorbonne Nouvelle, Paris
Christine Raguet, Professeure à la Sorbonne Nouvelle, a dirigé le centre TRACT (http://tract.univ-paris3.fr) pendant une quinzaine d’années et est rédactrice en chef de Palimpsestes (http://palimpsestes.revues.org/). Membre de comités scientifiques de plusieurs revues et collections en France et à l’étranger, elle a très largement publié en traductologie en français et en anglais, notamment sur les questions stylistiques et culturelles. Traductrice littéraire, elle a reçu le prix Baudelaire pour l’ensemble de son œuvre en 2012. Elle a créé les Cahiers de poésie bilingue aux PSN.
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Pour une interdisciplinarité réciproque
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