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Les Géants entre mythe et littérature

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Marianne Closson
, 
Myriam White-Le Goff

5. Expressions contemporaines

Géants et expériences perceptives chez Le Clézio

Isabelle Roussel-Gillet

Texte intégral

  • 1 Intertextualité nette avec Carroll et Breton.
  • 2 G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, première éd. 1969, rééd. Dunod, 1990.

1Dans l’univers romanesque de J.M.G. Le Clézio – précisément de 1963 à 1978, Le Procès-verbal 1963, Mydriase et Les Géants 1973, Voyages de l’autre cōté 1975 – se dessine un imaginaire des dilatations du corps : le « personnage » tantôt devient poussière, pore, néant tantôt géant, univers. Même si nous retrouvons des attentions à la trace ou des animalisations dès Le Procès-verbal, nous ne sommes pas chez Swift où c’est le décor qui change de taille et non Gulliver, mais plutôt chez Caroll. Naja Naja, personnage surréaliste de Voyages de l’autre cōté (VC) ressemble en effet par bien des « côtés » à Alice lorsque cette dernière grandit, court ou rétrécit1. La trajectoire vers le « macro » est présente dans un corpus marqué par un certain baroque, par des traces de surréalisme, d’onirisme, de révolte, de canular et de pathos physique. Conscient de la relativité, Le Clézio figure le géant non comme personnage, fonction adjuvante ou opposante, mais comme processus. Si le personnage change d’échelle, ce n’est pas en raison d’un breuvage, c’est « l’invasion d’imaginaire » qui préside : la gigantisation est un processus dynamique participant de la production imaginaire. Les enjeux de cette cosmisation du corps renvoient aux structures de l’imaginaire en lien avec le régime diurne de l’image (Durand2). Ces images sont parfois fortement sexualisées et mettent en jeu une phénoménologie et une expérience de perception. Ces poussées aux états limites et la récurrence de motifs obsessionnels signalant tantôt le microcosme (le centre, le point...), tantôt le macrocosme revêtent progressivement une dimension mystique ainsi que des enjeux de relation à la matière comme flux, ou encore d’appréhension de l’origine, de renaissance autrement, loin des systèmes occidentaux. Nous voulons montrer comment, dans ce dialogue entre les « infiniment petit et grand » (expressions tirées de L’Extase matérielle), les images de corps géants se tissent à d’autres images : celles en particulier de l’œil, des pupilles dilatées, du corps féminin, de l’oralité, de l’espace plat, du temps suspendu ou encore de la lumière, indispensable à la perception, car le personnage leclézien marche vers un pays de lumière : « Je suis celui ivre de lumière et d’air qui agrandit l’empire du désert » (VC, 229).

2Nous pourrons interpréter ces processus de gigantisation comme des ruptures avec la mesure comme idéal, ou comme des rêveries qui renvoient à des pulsions érotiques, archaïques et à un contenu potentiellement mystique, soit à une problématique de la chair et du non organique, métaphorisé en air, ou enfin comme une structure du champ perceptif, reflétant l’instabilité des statuts du personnage ou de la narration, qui s’inscrit dans un « complexe de survue ». La gigantisation serait indissociable d’une problématique du voir. Enfin, au vu de l’évolution diachronique de l’œuvre, ces angoisses se fixent en un corps géant, figure de la victime ou du révolutionnaire. Nous privilégierons Les Géants, que certains identifient comme dernier roman d’un cycle chez Le Clézio, et Diego et Frida. Du fantasme à la métaphore, l’incarnation fait retour dans le corps du peintre Diego Rivera qui se tient près d’Ouranos en peignant des voûtes et des fresques monumentales.

Variations d’échelles, survue et lumière

3Être géant ne va pas sans son contraire : Adam, dans Le Procès-verbal, devient tantôt « semence », symbole régressif et fécond de la régénérescence, tantôt « géant ». Son corps, déjà prédisposé par la taille – « c’était un garçon démesuré » – se dilate : « Adam se sentait grandir, devenir géant, habiter le monde ». « Et les atomes tournaient comme de minuscules planètes, dans l’immense, l’universel corps d’Adam ». Le phénomène est physique, astronomique, mis en discours avec la théorie de la « simultanéité » exposée par Adam, voire biogénétique puisqu’Adam est cloné, se démultiplie. Adam Pollo rend instable la mesure d’Apollon.

4Années 60-70 : les personnages des nouvelles de La Fièvre s’amenuisent dans la souffrance et l’orgueil : « Beaumont en boule » se replie « à l’intérieur de sa gencive, (...) fier de son nouveau corps, celui de dans-la dent ». Le narrateur d’Arrière observe une vague expansion de son corps : « j’envahis les trous, je bute et je couvre les éminences, j’étale, je flotte, j’ai des vagues » mais très vite, sa métamorphose tourne à l’amenuisement et les images aquatiques se dégradent : le narrateur se sent désubstantialisé « comme sucé, comme aspiré ». « Tiens ! J’ai encore rapetissé ». Nous pourrions multiplier les exemples d’expériences de corps dans le va-et-vient entre le micro et le macro. Ils rappellent la plasticité du corps au monde dans les expériences phénoménologiques ou le statut de l’informel dans l’art moderne. Dans Le Livre des fuites (1969), passer d’un extrême à l’autre devient un jeu, une concrétisation des possibles, du passage de l’autre côté du miroir. Les dernières pages en exposent le gigantisme fantasmé : « Je voudrais tant que plus rien ne soit différent de moi », « pour combler le vide, pour être plus grand, pour être partout ». « Je fuis, pour être en dehors de moi, pour être plus grand que moi ». « Être libre est-ce que ce n’est pas être grand ? ». De quoi le personnage se libère-t-il ?

5Le Clézio prend ici la mesure et la distance par rapport à la domination de l’homme sur le monde et par rapport aux systèmes de la pensée occidentale. Aux images bombardées, réifiantes de l’univers urbain se substitue une volonté exprimée sur le mode fantasmatique de se grandir, de vivre autrement cette situation qui échappe à l’humain. Lorsque ces dilatations disparaissent dans l’œuvre leclézienne, la dépossession caractérise encore les personnages soit sur le registre social – ce sont des exclus à la marge, des familles qui tombent en ruines – soit sur le registre de l’absence – les personnages tombent souvent en syncope ou marchent sur les traces des morts.

6Les premières œuvres dénoncent leur époque de production : l’aliénation dans une société urbaine de consommation, le « grand récit » du mythe de la modernité et du progrès qui rend l’homme étranger à lui-même et à ses désirs. Le Clézio affirme alors que nous sommes orphelins de nos mythes, d’où sans doute, dans ses textes, les réécritures d’eschatologies (Guerre, Déluge) et l’évacuation de figures traditionnelles comme celle du géant. Face à cette société, sous l’emprise des signes publicitaires, s’exprime dans la gigantisation un besoin de retrouver une vision, une perception globale non morcelée, non aliénante mais on sait bien depuis Lyotard que la société post-moderne aliène autant qu’elle fascine et que c’est en cela que réside sa perversion. Fuir la pensée occidentale ne suffit pas, il faut « vomir ce qu’on a avalé au cours des siècles » écrit l’auteur. Nous comprenons alors les enjeux que revêtent le mode parodique et la forte intertextualité des premières œuvres, au-delà des hommages.

  • 3 Le signifiant imaginaire, Paris, U.G.E., 1977, p. 68.
  • 4 C’est ainsi que dans une nouvelle ultérieure de l’auteur parue dans Elle, une caméra fixe est le fo (...)
  • 5 J. M. Clerc, Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain, Peter Lang et M (...)

7La dilatation du corps n’est-elle pas, en dépit de la condamnation des formes de dominations, l’illustration des rêves de toute puissance ? Comme Christian Metz3 en fit le parallèle le « tout puissant » est le « tout percevant » : le dispositif sensoriel souligné dans l’œuvre est bien celui d’une perspective monoculaire4. Les travaux menés sur les influences du cinéma sur le texte leclézien (Clerc, Salles5) ouvrent alors à une compréhension fructueuse. Si, pour étudier cette œuvre, l’exégèse littéraire est contaminée par le vocabulaire cinématographique, c’est que le repérage d’un « fantasme accompagnateur de la perception » y est décelable. Le dispositif cinématographique, expression de la modernité, fascine. D’une part, Le Clézio est cinéphile, auteur d’un texte Les Années Cannes qui l’atteste, et l’on sait, comme l’a formulé Jean-Louis Schefer, que « la réalité du film est d’abord un changement de proportion du visible ». D’autre part, la lumière prend chez Le Clézio différentes formes au fil des écrits : ampoule ou néons, puis hiérophanie d’enfant lumineux et surtout pour ce qui nous intéresse ici lumière à l’origine de la perception précisément lorsque le personnage devient géant. Le tout voyant a le don d’ubiquité, d’où ce leitmotiv : « vouloir être partout ». Dans Voyages de l’autre cōté, un passage relate l’arrivée de géants en bateau, qui se minéralisent et dont l’intérieur du corps est peu à peu chosifié, décrit comme un gratte-ciel : « pulsations du cœur, gargouillement, bruit de forge des poumons » puis « canalisations, couloirs, cabines d’ascenseur » pour « arriver dans le crâne vide, et par les ouvertures des yeux tu regardes » (...) « c’est comme si tu voyais avec les yeux des géants » (VC, 85).

8Que se résout-il dans le texte une fois le personnage devenu géant, tout percevant ? Le sujet empirique y gagnerait-il une transcendance, lui-même devenu lumière, foyer ? À l’oscillation entre deux échelles extrêmes, s’ajoute celle entre voir – le voyant, ce qui renforce le fantasme de l’origine – et être vu – le « surveillé » dans le dispositif optique urbain. La résolution ultérieure dans l’œuvre est la place prépondérante accordée aux images de spatialisation, aux paysages ouverts, loin des images de carcans, pièges, masques et systèmes. Ces espaces ouverts n’arrêtent pas le regard : la mer ou un désert qui brûle les yeux au sens d’une cosmogonie médusante. Si les cécités se multiplient, c’est pour mieux guider ou être visité, possédé par les aïeux. Le goût des vigies (sur un arbre ou une montagne) confirme ce « complexe de survue » qui demeure au fil des œuvres. La lumière, l’espace et le temps dilatés, les axes mundi sont alors à comprendre comme des résolutions au sens optique de ce cheminement vers une échelle supportable.

9Rappelons que les œuvres de jeunesse sont fortement marquées par l’influence du surréalisme : le jeu avec l’expression de l’inconscient. Les métamorphoses qui touchent le corps sont les métaphores des incertitudes identitaires primordiales. Dans Le Procès-verbal Adam, à la faute originelle pourtant ici avortée (violeur raté qui rejoue la scène de l’Eden), est mis à l’asile et questionné par des psychanalystes. L’écriture est volontairement travaillée par le fantasme, le croisement du voyeurisme et de l’exhibitionnisme, et l’oscillation entre le corps irreprésentable ou devenu géant insaisissable. La réconciliation avec le cosmos manifeste aussi le besoin d’une rencontre, parfois fusionnelle, avec le féminin : « Il n’y avait plus de Chancelade, plus de jeune femme aux cheveux blonds qui s’appelait Mina ; il n’y avait qu’une immense masse vivante, palpitante, quelque chose comme un seul corps géant, affalé en train de vivre de ses milliers de vie soudées » (Terra Amata, 1968, 106). Les schèmes moteurs de la confusion et de l’abolition des frontières sont récurrents : grandir, élargir le corps, être étendu mais aussi avoir une contenance : combler, habiter, être affalé. Dans le chaos de ces fictions, les corps sont assaillis, le personnage passe par la sympathie et non par un raisonnement. Il flotte entre progédience (pour reprendre la terminologie freudienne) – sous le flux d’images et de sons extérieures – et régrédience jusqu’à l’hallucination : « voir, c’est être au fond de soi, et au même moment, être autour de l’univers » (My, 55). Le court récit Mydriase retrace le désir de lumière pour la pupille dilatée – tel est le sens du mot mydriase. Ce récit est l’éloge de la puissance des regards brûlants qui scrutent sans relâche dans une triple obscurité : celle de la nuit, de la naissance et de la nescience. Régression fœtale, naissance, lucidité du regard : Mydriase n’a pas d’intrigue sinon celle de la genèse d’un individu. Le petit né à cet instant de la parturition est déjà fantasmé comme un très grand.

10Si, dans un contexte urbain, le personnage se grandit pour se défendre contre l’aliénation et pour construire, par son ubiquité, une liberté, les métamorphoses du corps sont aussi métaphores de l’altérité, de l’étrangeté à soi-même, du fantasme et de l’autre sexe. Le féminin est associé à la rêverie d’être contenu en la femme/montagne, de se donner « une contenance » en la femme géante. Mydriase propose ensuite, en rejouant la parturition/séparation, une résolution non fusionnelle par une distanciation avec l’objet/corps maternel.

Castration et vorations

11Le rapport au monde est posé dans les figures premières de l’oralité. Les métamorphoses sont violentes et mortifères, le corps ingéré par un cosmos anthropophage. « Il passait, palpé, grignoté, digéré, telle une sorte de proie dans un couloir de la mort » (La Fièvre, 124). Cette thématique demeure de façon très atténuée dans les œuvres ultérieures. Ainsi dans Le Chercheur d’or, le dessin d’un épisode de Nada représente une dévoration : « le Ghost mountain, un géant de pierre dont la bouche ouverte est la caverne où va mourir la belle Nada » (1985, 74).

12Dans les premières œuvres, il s’agit de rétroversions vers un organique propre et lisse : « une dent », une douleur évoquée par des images relatives au volatile plus qu’à la chair. Presque un processus de désincarnation. Le récit lui-même en est des-organisé. Les sensations subjectives troublantes du changement de taille du corps sont une manifestation de l’altération d’une conscience sécure de son corps. Le corps géant n’est pas simple fusion avec la matière, il est baudruche, imaginaire de l’air, de l’insaisissable. Devenir l’Harmattan est une occupation de l’espace, une spatialisation qui donne puissance (VC, 223). Sans doute, cette poussée à former des espaces qui se muent en un seul corps prend-elle son origine dans la pulsion d’Eros. Là encore sur le plan diachronique, la femme géante s’inscrira dans une relation apaisée au féminin. Dans un passage de Voyages de l’autre cōté, (212), une jeune fille devient géante. Les images sont connectées : rêverie nocturne, contemplation d’étoiles géantes, envol comme un gaz libéré, œil dilaté et apparition d’un tableau en forme de roue. Naja Naja a le corps sublimé, au sens étymologique, alchimique, d’« élevé dans les airs ». Le corps n’est plus élastique de façon névrotique, l’accouchement d’une géante se fait sans douleur et je dirai sans chair. C’est de l’air, du gaz.

  • 6 À mesure que les gigantisations disparaissent du corpus, l’écriture leclézienne se mue sur le plan (...)
  • 7 D. Henky pointe une autre finalité : le désir paradoxal d’une double nature « l’une veut grandir et (...)

13Aux deux tendances, gigantisation et miniaturisation si nettes dans les premières, se substitue le voyage, la traversée de l’autre côté de la langue. Se dépouiller de la royauté imaginaire du monde permet de se faire son hôte : l’homme vit à l’échelle humaine, dans une relation sensorielle au milieu naturel apaisée. Ainsi les rapports d’agression, de peur se muent en rapports d’harmonie. L’écriture leclézienne se métamorphose, se lénifie au fil des œuvres écrites après 1978. L’initié peut vivre « infiniment humain », pour reprendre le sous-titre de L’Extase matérielle. Les Métamorphoses sont les métaphores (autre transport, de signification) d’une transformation du rapport à soi, au temps6. Je ne vais pas développer l’hypothèse d’une finalité mystique7 de ces états limites. Les métaphysiques cherchent souvent un principe d’unité. Méta-physique désigne ce qui vient après la physique, étude de la matière et des corps privilégiée ici, corps souvent sublimés comme pour restaurer du bon objet, après le jeu des pulsions destructrices. Je voudrais donc préciser l’angoisse de mort exprimée dans le roman Les Géants.

Les Géants, des maîtres qui vous ont à l’œil

  • 8 Magazine littéraire 230, 1986.
  • 9 Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 9.

14Dans les premières pages, la jeune fille Tranquillité croise des humains en « transe hypnoïdale », dans ce supermarché dormant, médusant où tout « braque » une masse déshumanisée. Les affiches, les mots et les lettres sont souvent qualifiés de géants, et les humains ont perdu leur regard. « Les pupilles dilatées ne lancent plus d’éclairs ». Certains veulent se réveiller et voir, telle Tranquillité : « ce sera comme si elle était née soudain, sortie prête du ventre d’une mère grande comme une montagne ». L’expérience sensible avec ces yeux alentours, ces « pupilles dilatées », ces caméras qui filment est celle d’un regard qui « voudrait bien sortir de lui ». Gigantisation, rêve de découdre les paupières, de sortir de la narcose, acuité des images sensorielles caractérisent le profil d’images de l’intimité incarnées de façon privilégiée dans le ventre mère, lui-même immense. Les géants sont les empires de la consommation et de la concentration de masse, des « hyper ». Le supermarché Hyperpolys, ce big brother, figure l’échelle inhumaine aux yeux de l’auteur. « Ce qu’il y a de plus effrayant, c’est la société humaine à l’état de gigantisme, parce qu’elle occulte complètement la mort, le contact avec la pierre, avec l’eau… on n’est plus en contact véritablement avec les éléments et je trouve que là naît une angoisse »8. La « bombe géante » fait allusion à Hiroshima, image de Thanatos. Et Hyperpolis devient une bouche gigantesque, dévorante qui « mastiquait la chair humaine ; bouche ensanglantée de cannibale, qui dévorait la foule ». La bouche « se déployait et continuait à remplir le monde ». L’angoisse de mort et du cannibalisme est activée dès lors que le géant est cette structure aux maîtres invisibles, dans la « période Huxley » de Le Clézio. On aimerait mettre ces géants entre parenthèses comme l’est le titre sur la couverture. La narration travaille d’une part l’hypertrophie de ce supermarché/bouche, assourdissant, « organe de cris » selon l’expression de Bataille et d’autre part l’amputation, l’enfant Bogo y est muet. La langue se destructure dans ce roman polygraphique. L’écriture répétitive suit « le mouvement dévorant » de la langue, selon l’expression de Barthes à propos de l’oralité, suit la « simultanéité » du visuel, ou s’ouvre de « telle manière que le langage tout entier tende vers sa limite ou son propre dehors » selon Deleuze9. Ainsi faudrait-il comprendre l’expression leclézienne : de « l’autre côté de la langue ».

  • 10 G. Brée, Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clézio, Rodopi, 1990.

15Le roman participe de ce que Germaine Brée10 nomme « une gigantomachie moderne », les géants manifestent « leur pouvoir par un signe – l’éclair – signifiant le danger de mort, l’arme des maîtres, l’électricité ». Le gigantisme est ici du côté de ce qui produit l’aliénation : l’électricité médusante, la publicité, les mots. Hyperpolis est « gonflé », « univers » tandis que le corps humain reste à une échelle stable. Leur invisibilité fait la puissance des géants. Se libérer serait regarder les géants et non être regardé, retrouver un pouvoir, un « droit de regard ». Si le combat entre Machines/Prométhée et Les géants, sorte d’électricité personnifiée, passe par le feu puisqu’il brûle Hyperpolis il s’effectue aussi sur le terrain sonore, visuel ou langagier. Sur le plan typographique, les mots sont triturés, les pages en apparence des-organisées. « Qui a osé donner le langage aux hommes ? Il ne fallait pas leur donner quelque chose d’aussi grand […] si encore les hommes avaient eu la taille des baleines ». Sortir de l’Hypnose d’Hyperpolis, c’est libérer le regard, la lumière et les mots. « Que voyez vous maintenant ? » mais aussi qu’entendez-vous : des mots libérés qui ont « tué » le « langage des désirs asservis ».

16Ainsi les premiers textes produisent des tensions entre les structures diurnes nettes – symboles catamorphes (chute et culpabilité), ascensionnel (gigantisation), spectaculaire (survue et lumière), structure schizomorphe (détails de la tête ou de la dent) – et les structures nocturnes exprimées dans la dominante d’oralité avec sa symbolique de l’inversion (redevenir petit, image de l’intra-utérin). Mais dans Les Géants, Le Clézio privilégie l’air et le feu. À la fin, Tranquillité subit des interrogatoires policiers puis se suicide en mer, fait feu sur l’eau. Bogo n’est plus muet, il dit « Luz » (lumière) et Machines ne s’appelle plus ainsi, il a brûlé le « plasma du ciel ». Le plasma c’est dire ce gaz et ce sang, un de ces mots de l’organique pris aujourd’hui dans le progrès. Les Géants réalise une amplitude du régime diurne, antithétique, marqué par la verticalité, la lumière et l’héroïsme de Machines.

Des géants victimes au retour du mythe

  • 11 « Titan est entré dans les flots » récite Alexis, ce sont les paroles de Typhis dans les vers de Va (...)
  • 12 Le géant se pose ici dans une non violence plus que dans la violence, dont il est, dans la mytholog (...)

17Dans les œuvres des années 70, l’intention politique interroge la société occidentale qui s’hypertrophie. Dans les œuvres ultérieures, selon une évolution diachronique, Le Clézio dénonce les rapports entre civilisations, notamment entre les colons, géants à cheval et les sociétés spirituelles mayas. Le colonialisme conquérant, dans sa démesure est mortifère. Dans Le Chercheur d’or, écrit en 1985, Sacalavou et Casimir sont des géants mortels, catégorie faible en comparaison des Titans victorieux11. Le « noir exploité », de ceux « pareils à des géants » qui déchargent la canne, « le géant Sacalavou »« s’est tué pour échapper aux blancs », « en se jetant du haut de la falaise », et « ceux qui le rejoignent meurent torturés ». Quant à Casimir, « le bon géant », il ne reviendra pas de la guerre. Le gigantesque préfigure la mort et la grandeur de l’opprimé12. L’homme noir reste un géant, le personnage blanc occidental, quant à lui, est rapetissé à l’occasion des premières œuvres, qui se déroulent dans le théâtre de la vie urbaine, orpheline des mythes.

  • 13 Frida ne peut avoir d’enfant.

18Diego et Frida marque le lien du politique et du géant ainsi que le retour d’une chair : Le Clézio rejoue sa fascination pour le colosse en la personne de Diego, peintre muraliste (Diego rêve de fresques totalisant l’histoire du Mexique) et révolutionnaire (de celui qui voit grand). Diego est doté dans des peintures de Frida d’un troisième œil, celui qui protège, qui peut détruire. Le géant est une icône : un artiste politique. La survue et la voration sont réunies dans ce personnage que Le Clézio qualifie par toute la gamme possible des adjectifs relatifs au grand : « colossal, gigantesque, immense, univers, géant exhibitionniste ». Il relate sa réputation de « dévoreur de femmes » et même « d’ogre, de cannibale ». Diego a peint Frida plus grande que lui en culottes courtes et Frida a peint Diego en nouveau né sur son corps de géante. Le Clézio écrit les conflits/aimantations entre les deux peintres : « pour Frida, Diego est l’enfant tout puissant que son ventre n’a pu porter » ou encore « Frida tient tête au géant ». De là à évoquer le désir que l’autre reste dans l’orbite de. Sur le front de Frida le troisième œil « est celui que la souffrance a ouvert », tandis que « l’amour ouvre un troisième œil sur le front de Diego, un œil d’éternité », c’est dire le retour au mythique. À ses côtés demeure, comme un écho à l’image obsédante leclézienne, une Frida, pourtant menue, devenue géante dans le texte de l’auteur. Elle est sous sa plume : « déesse terre », « indienne géante ». Gaia/Ouranos, mais aussi, sans doute, mythe de la genèse répandu dans l’Amérique indienne. Le Clézio relate ainsi un conte purepecha (La Fête chantée, 1997, 173) : « lorsque les dieux décidèrent de refaire le monde pour la quatrième fois, ce fut au cours d’une scène d’accouchement cosmique », la déesse enfante le règne végétal par ses flancs tandis que les autres dieux la maintiennent « sur la terre ». La seule fois que Le Clézio cite longuement un texte de Diego sur Frida il s’agit de « l’évocation de la déesse parturiante »13, de « la force érotique ». Diego est démesuré par le corps, l’œil et la parole : il « ajoute à l’énormité de son apparence l’énormité de sa parole. C’est un menteur, un hâbleur, un inventeur d’histoires, qui se nourrit d’imaginaire […], ce bruit de paroles et cette séduction dévorante qui entourent le peintre et font de lui un monstre de légende, une sorte de Pantagruel doublé de Panurge ». Le sens donné par l’auteur est aussi politique, c’est « le rêve d’une révolution esthétique et culturelle, d’une révolution du regard alors que roulent les orages électriques sur Mexico ». Le narrateur écrit la biographie de ces deux peintres, dans un cadre historique tout autre que celui des premiers romans, la peinture assigne le regard au cadre des toiles et aux fresques. La peinture comme « donnée à voir » rompt la spatialisation illimitée et surpuissante pour inviter à une mise en perspective et en lien d’un sujet historique (non évaporé) avec le monde sensible. Aux yeux exorbités des personnages face aux géants succèdent ainsi les yeux de protection dans l’orbite desquels le narrateur peut écrire avec admiration. Trajectoire de la cavité corporelle à la sphère imaginaire et de l’impuissance à voir à la vision.

19La prolifération des enjeux (phénoménologie, surréalisme, modernité, mythologie, vie psychique) est à l’image de la démesure de l’œuvre. Les figures variées du géant sont majoritairement associées à des expériences perceptives : la survue, la mydriase, les invisibles Géants, puis ce couple de peintres géants sous l’écriture leclézienne. Ces figures témoignent à la fois d’une interrogation quant à l’appauvrissement des mythes dans une société occidentale dés-enchantée et d’une dimension mythique retrouvée dans une altérité mexicaine, féminine et picturale.

Notes

1 Intertextualité nette avec Carroll et Breton.

2 G. Durand, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, première éd. 1969, rééd. Dunod, 1990.

3 Le signifiant imaginaire, Paris, U.G.E., 1977, p. 68.

4 C’est ainsi que dans une nouvelle ultérieure de l’auteur parue dans Elle, une caméra fixe est le foyer de la narration, elle ne peut saisir le hors-champ. Dans Le Procès-verbal, le dispositif de projection en salle est évoqué comme « foyer de lumière ».

5 J. M. Clerc, Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain, Peter Lang et M. Salles, Le Clézio, « peintre de la vie moderne », Thèse Poitiers, 2004, p. 637-650.

6 À mesure que les gigantisations disparaissent du corpus, l’écriture leclézienne se mue sur le plan générique, stylistique et prend des formats variables (des Sirandanes, courtes devinettes, au roman fleuve Révolutions). Dans la production des années 80, le lecteur identifie de façon plus aisée un personnage, une trame narrative organisée, un décor historique. Le bestiaire aussi évolue : du microbien, vu comme fantasme de la prolifération par A. Buisine, à la baleine, géante victime (Pawana).

7 D. Henky pointe une autre finalité : le désir paradoxal d’une double nature « l’une veut grandir et faire l’expérience du dés-enchantement et l’autre ne souhaite rien que de ne pas quitter ce monde merveilleux de l’enfance », L’Art de la fugue, 2004, p. 145.

8 Magazine littéraire 230, 1986.

9 Critique et clinique, Paris, Éditions de Minuit, 1993, p. 9.

10 G. Brée, Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clézio, Rodopi, 1990.

11 « Titan est entré dans les flots » récite Alexis, ce sont les paroles de Typhis dans les vers de Valerius Flaccus.

12 Le géant se pose ici dans une non violence plus que dans la violence, dont il est, dans la mythologie, une résultante, né qu’il est des « éclaboussures du sang que leur mère » reçut quand Cronos émascula le père. Voir C. Calame, « Les figures grecques du gigantesque », Communication, numéro 42, Seuil, 1985.

13 Frida ne peut avoir d’enfant.

© Artois Presses Université, 2007

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