1Figure monstrueuse des origines du monde, le géant a sa place toute trouvée dans Perceforest1, roman anonyme du XIV^e siècle2, qui se fixe le projet de combler une lacune de la littérature en ancien français des XII^e et XIII^e siècles en narrant l’histoire des souverains de Grande-Bretagne précédant l’avènement d’Arthur et en établissant un pont entre le cycle d’Alexandre et celui de la Quête du Graal. Le narrateur utilise pour point de départ l’Historia regum Britanniae de Geffroy de Montmouth3, mais le quitte bientôt pour voler de ses propres ailes en récrivant nombre de motifs de la littérature antérieure. C’est une somme à plusieurs titres : elle multiplie les visées (apologétique avec la louange des souverains du Hainaut, historique à travers l’histoire fictive de l’ancrage antique en Grande-Bretagne, religieuse dans le lent établissement d’un nouveau culte, romanesque grâce aux figures de héros en quête, symbolique dans l’utilisation de nombres particuliers...). Parallèlement, l’auteur emploie diverses formes d’écriture (à la prose se mêlent vers, lais, avis à décrypter) et divers registres tels que le merveilleux, l’épique, le pathétique ou le parodique. Dans une œuvre si riche en actions et en personnages, il n’est pas étonnant de trouver la présence de géants. Ils s’inscrivent logiquement à la fois dans le merveilleux et dans la quête des origines. L’auteur de Perceforest connaît bien le mécanisme du géant épique qu’il met en scène dès la première partie, mais un épisode de la deuxième partie attire plus particulièrement l’attention car les figures gigantesques y deviennent des personnages romanesques, des miroirs de l’homme et illustrent la technique et la visée de l’écriture.

Le géant épique : Gogmagog

2Lors de la conquête de la Grande Bretagne, apparaît Gogmagog, un monstre combattant dont le seul rôle est de mettre en valeur la force et la prouesse de celui qui sait le vaincre, Corineus.

3Primitifs par leur présence initiale, Gogmagog et ses compagnons le sont aussi par leur être : ces personnages frustes vivent « es cavernes des montaignes »4 ne cultivent pas la terre5, ne célèbrent pas les dieux6. Sont-ils seulement doués de parole ? Le doute est permis car si Corineus défie oralement le géant Gogmagog, celui-ci comprend l’intention mais ne semble pas y répondre autrement que par la lutte. Le combat contre le géant est topique et apporte au héros un surcroît de renommée. Corineus est en effet dès son apparition défini par son aptitude à vaincre les géants. Corineus, l’homme des géants, est donc un personnage épique et il en est de même de Gogmagog, son adversaire monstrueux7.

4Cet aspect primitif et épique s’explique aisément car tout ce passage est traduit presque littéralement de l’Historia regum Britanniae de Geffroy de Monmouth. La traduction est si précise que la seule différence notable est une curieuse note de plaisir cruel dans le combat. Cette lutte est paradoxalement disproportionnée car bien plus que celle d’un chevalier contre un être gigantesque, c’est surtout celle d’un être qui joue sa vie, Gogmagog, face à un conquérant qui s’amuse, Corineus8.

5Être pré-humain, inférieur à l’humain, symbolique de la préhistoire de la Grande-Bretagne avant l’arrivée de la civilisation gréco-romaine, le géant de la première partie du roman doit à peu près tout à la littérature du XII^e siècle. C’est grâce à ces géants primordiaux que Perceforest asseoit son statut de texte fondateur9. Mais la composante ludique qui suggère chez ces héros conquérants une sorte de légèreté cruelle, explicite mais inconsciente, se trouve métamorphosée en une sorte d’humour didactique dans l’épisode du Géant aux Crins dorés, dont l’apparente topique n’est qu’une couverture.

Un géant apparemment topique

6Ce nouveau géant pourvu d’une épithète de genre et non plus d’un nom aux consonances barbares est lui-même une sorte d’ancêtre littéraire. Il est le père de la Belle Géante, personnage du Lancelot en prose mère de Galehaut. Fidèle à son projet de conter l’histoire pré-arthurienne du monde anglo-normand, d’être le « prologue aux romans arthuriens »10 l’auteur de Perceforest remonte donc l’arbre généalogique de ce « grand chevalier »11 tout à fait romanesque qu’est Galehaut pour en présenter le grand-père et la mère. Le projet converge avec l’ensemble des intentions du roman et utilise une structure romanesque topique ; son traitement ne manque cependant pas de distorsions diverses.

7L’épisode s’inscrit dans une quête amoureuse. Lionnel du Glat, partisan fidèle du roi Perceforest, chevauchant avec son écuyer Clamidès, aperçoit fugitivement dans une clairière une belle dame au bain. Alors que, séduit par cette vision particulièrement troublante, il tente de s’en approcher, le pont qui enjambait la rivière le séparant de la jeune femme s’efface mystérieusement et le chevalier tenace doit faire un détour et perd ainsi de vue la clairière. Il finit par apercevoir au cœur d’un verger ceint de murs étincelants un groupe de jeunes femmes parmi lesquelles son élue. Mais l’éclat de la lumière l’éblouit et la vision s’estompe tandis qu’un taureau furieux se présente à lui. L’ayant vaincu, Lionnel découvre un rouleau de papier suspendu providentiellement à un arbre qui lui apprend que s’il souhaite pouvoir revoir la très belle jeune femme, il lui faudra vaincre le Géant aux Cheveux Dorés.

8Cette épreuve s’inscrit dans la structure narrative merveilleuse que Laurence Harf-Lancner baptise « l’histoire du géant et de la fée » et qu’elle décrit ainsi : « le héros doit conquérir l’entrée dans l’autre monde et l’amour de la fée en combattant un guerrier surnaturel »12. La jeune fille – Blanche – s’apparente en effet à une fée grâce à son prénom et parce qu’elle apparaît et disparaît mystérieusement. On retrouve ici la proximité avec l’eau et les marques de l’entrée dans l’autre monde13 : la rivière-frontière qui disparaît, le pont introuvable et les opposants soulignent cette entrée dans le monde surnaturel14. Enfin, l’éblouissement caractéristique de la merveille est longuement mis en scène. « Mais Lyonnel les veoit a trop grant dangier, car mectre luy convenoit la main devant ses yeulx ainsi que s’il eust le soleil devant par la resplendeur des murs qui la compaignie enclooient »15. Métonymiquement, cette évocation hyperbolique des murs suggère l’éblouissement du mortel devant la fée. Le « danger » au sens moderne que court Lionnel en les contemplant est celui de l’aveuglement et rappelle tous les interdits qui portent sur la contemplation de la fée dans les schémas mélusiniens16.

9Enfin, le Géant occupe un lieu caractéristique de l’Autre Monde merveilleux : une île difficile à trouver17. En une sorte de prologue à sa conquête, Lionnel doit affronter sur sa route des monstres animaux : un couple de lions géants dévoreurs d’hommes et un dragon. Le Géant aux Cheveux Dorés tire sa bestialité d’être le troisième monstre de la liste. Il emprunte aux « monstres préhistoriques » de la première partie l’apparence sauvage. Il porte une massue18, un vêtement en peau de bête19 ; ses cheveux et sa barbe sont anormalement longs et on le compare à un bœuf20. L’être est en outre barbare : le combat avec Lancelot est marqué par la violence habituelle à ce type d’affrontement : les mutilations se multiplient jusqu’à la décapitation finale. Le géant est aussi violent verbalement puisqu’il multiplie les insultes21 ; il est menaçant puisqu’il promet à son épouse de la tuer bientôt et il est barbare sexuellement puisqu’il viole à mort les jeunes filles de l’île faisant ainsi la preuve de « sa vile luxure »22. Il a donc les trois composantes de la figure gigantesque identifiée par Jean-René Valette23, « une composante physique et guerrière », sa « férocité dans le combat », « une composante sociale », c’est un homme sauvage, et « une composante initiatique », il est la condition pour que Lionnel puisse prétendre à l’amour de la jeune fille.

10Lorsqu’il est vaincu et décapité, sa tête devient un objet-preuve de la prouesse de Lionnel et ce dernier le transportera précieusement avec lui comme un gage devant lui ouvrir le cœur de la belle jeune fille24. Le géant n’est plus alors qu’une épreuve en fin de liste. La tête sera en effet volée, après le bouclier, don supposé de la jeune fille, et le lion, témoignage de l’élection du héros. Ainsi diminué, ramené à une simple tête dans un sac, à un objet qui peut être volé, le géant est réifié et se révèle un simple outil narratif, inscrit dans le merveilleux, simple survivance du registre épique. Mais cette fin ne doit pas cacher les différents écarts par rapport à la norme et en premier lieu les écarts stylistiques.

Écart par rapport à la norme : l’enrichissement du schéma et le jeu sur les variantes

11Le schéma est en fait largement enrichi. Ainsi de même que l’affrontement avec divers monstres (successivement un lion doublé d’une lionne et redupliqué par deux lionceaux puis un dragon) préfigurent et retardent le combat contre le géant, les figures de la séduction féminine se multiplient. Si Lionnel est lancé dans cette aventure par la brève vision d’une belle jeune fille, la première personne qu’il rencontre sur l’île est une géante en pleurs qui va lui demander de la délivrer du gigantesque seigneur des lieux. Cette dame pourrait être un personnage de féerie : doublement entourée de l’élément liquide (la mer et les larmes), elle est prisonnière de l’île et du géant (doublement encore car il est le seigneur du lieu et parce qu’il est son époux) et elle est en danger (doublement toujours puisqu’elle craint pour sa vie et pour la vertu de sa fille). Elle est donc, elle aussi, commanditaire et destinataire de l’action du héros. La jeune géante, sa fille, que Lionnel va sauver de l’inceste en tuant le géant, constitue une troisième figure de femme prodigieuse. Lionnel n’agit donc pas pour une, mais pour trois femmes, l’une ayant l’âge d’être une amante, l’autre celui d’une mère et la troisième celui d’une fille. Trois lieux topiques président à ces rencontres, le verger, l’île, la chambre des dames. Trois types d’amours doivent être satisfaits à l’issue de ce combat, l’amour courtois de Lionnel pour la mystérieuse demoiselle, l’amour maternel de la mère pour sa fille et l’amour physique de Clamidès pour la jeune géante. Le narrateur joue donc sur la multiplication des figures et des étapes.

12L’épisode de l’île du géant est aussi marqué par un jeu sur les couples et les échos déformés. Au couple des monstres antagonistes que sont le Géant et son épouse, se substitue pour un moment celui des sages : la dame en pleurs et le chevalier libérateur. Mais leur activité est contrecarrée par le couple inattendu formé par l’enfant géante et l’écuyer, qui suivent leur propre chemin, se démarquant des maîtres et révélant les qualités de ceux-ci. Clamidès semble ici l’anti-courtois dans son immédiateté qui met en valeur la longue quête toujours retardée de Lionnel. Clamidès jouit aussitôt des faveurs de la jeune Géante tandis que bien plus loin dans l’aventure, Lionnel sera châtié pour avoir frôlé la main de Blanche. Tout se passe comme si l’auteur de Perceforest avait voulu dans un même épisode en étudier toutes les variantes possibles.

Écart par rapport à la norme : le registre comique

13Le registre employé constitue un autre écart par rapport à la norme. Car si la rencontre avec la Dame du Géant se déroule dans le strict cadre courtois, l’apparition de sa fille fait basculer le lecteur dans un monde plus proche du fabliau. L’enfant manque complètement d’éducation, du sens des bienséances. Son aventure amoureuse avec Clamidès relève presque de la farce grossière. Tandis que la mère et le chevalier établissent un plan pour vaincre le Géant, Clamidès passe du bavardage au batifolage : « Clamidès se jouait a Galentine (…) et tant y fu en pou d’heure privé (…) que fu a ce meu qu’il jeut avecques elle »25. La proximité phonique de jouait et de jeut, du verbe jouer et du verbe gésir, illustre la rapidité avec laquelle la relation courtoise devient une relation sexuelle. Cela entraîne la brusque métamorphose de la noble mère en une femelle sauvage prête à assassiner l’odieux séducteur. Le ton farcesque est d’ailleurs toujours présent quand du haut de ses neuf ans innocents, la jeune géante déclare tout de go à son père qu’elle a un amant, ruinant par là même toute la stratégie de sa mère et de Lionnel. Ce comique de situation et de caractère se mue à la fin de l’épisode en un comique à connotations sexuelles : lorsque Lionnel demande à Galentine si elle veut bien que son époux parte en aventure avec lui, elle refuse avant d’ajouter « mais alez vous ent quant il vous plaira »26, amenant le sourire sur toutes les lèvres, trahissant encore son manque de courtoisie et suggérant son appétit sexuel. De la même manière, la jeune géante qui dit à son père : « Je ne vueil plus estre vostre amie, car j’en ay trouvé ung plus bel et plus petit que vous »27 illustre le triomphe des sens. L’enfant présente les amants comme des êtres interchangeables au gré de ses envies. Elle présente aussi la beauté et la taille comme des arguments à l’amour. Il est clair qu’elle évolue dans le monde purement physique où les sentiments sont guidés par les sens.

14Le combat lui-même verse finalement dans l’humour noir, le dérapage burlesque presque rabelaisien. Le géant s’emporte et sa verve devient hyperbolique et scatologique. Blessé, il se jette sur Lionnel en s’exclamant « merde et riens a compter au regard de moy »28. Les blessures du géant sont traitées elles aussi avec un humour cruel. Lionnel lui arrache « une telle piece de char que son lyon en eut assez . II. jours pour se repaistre »29. Le burlesque tient ici dans l’inversion carnavalesque : c’est l’animal apprivoisé, métonymie de son maître, qui pourrait se délecter de l’homme monstrueux. Le dérapage est consommé quand on apprend que la partie mutilée était une fesse. Enfin le géant glisse sur le sol détrempé de sang et s’effondre, se livrant ainsi au coup fatal du héros et sombrant dans le ridicule. Après sa mort, la décapitation est encore l’occasion d’une exagération carnavalesque quand Lionnel doit à grand peine tondre les cheveux et la barbe gigantesques de son adversaire pour avoir enfin accès au cou et le trancher. L’épique et le merveilleux se voient donc parodiés.

Écart par rapport à la norme ; le géant envers ou miroir de l’homme

15Le géant acquiert des caractéristiques banalement humaines. Son histoire débute comme celle de n’importe quel personnage romanesque. Le Géant et sa dame viennent du Danemark fuyant la vindicte d’un père opposé à leurs amours. Ils se sont fait admettre de la population de l’île, devenant des seigneurs respectés. Le surnom du géant est laudatif car il célèbre « la beauté de son chief »30. La couleur rouge ou rousse topique du géant s’est métamorphosée en couleur dorée, celle du soleil, de la richesse, de la valeur et de la puissance, caractéristiques propres à un seigneur. Son épouse est parfaitement humaine et sociable, nonobstant sa grande taille. L’auteur la présente non comme une géante, mais comme « une dame de grandeur oultrageuse et d’aaige assez ancien »31. Le substantif « dame » prouve qu’elle peut s’inscrire dans le monde courtois. Sa taille prodigieuse est mise sur le même plan que son âge, comme deux simples caractéristiques physiques. Elle est par ailleurs « moult belle et moult feminine »32. Rien de monstrueux en elle donc. Elle éprouve des sentiments humains et les manifeste, comme toute autre femme, par les larmes.

16L’histoire du géant est celle d’une évolution morale. Le grand amour de l’époux pour sa femme se déplace vers sa fille et le récit rejoint les contes des filles menacées par l’inceste paternel. La nationalité du géant, sa démesure physique et la localisation de son domaine sur une île, lieu clos soumis à la loi de son seigneur et lieu difficile à atteindre ne relèvent donc plus seulement du registre merveilleux mais aussi d’un effort de distanciation qui permet au narrateur de dire l’indicible horreur morale que sont ses tares sexuelles.

17L’Autre Monde qu’aborde Lionnel, le géant qu’il affronte, ne sont plus seulement merveilleux, mais sexuellement transgressifs. Le géant devient une figure du mal, un « mauvais homme »33, un « mauldit »34, l’envers de l’homme civilisé, sociable et dont la vie sexuelle est soumise à des règles précises. Ainsi Galotine qui se dénude devant les hommes a l’innocence perverse de l’enfant qui n’a pas connu les règles régulatrices de la société.

Écart par rapport à la norme : un être raisonné et ironique

18Cependant le géant est loin de ressembler aux êtres primitifs quand il affronte Lionnel. Ainsi s’il n’a pas l’armement d’un chevalier, il possède des valeurs intellectuelles inattendues. C’est lui, cette fois, qui, à l’image de Corineus, dans la première partie s’amuse de ce combat. Il se crée des conditions handicapantes pour donner sa chance au petit chevalier. Le combat aux yeux du géant est une occasion de « [s]’esbanoier »35 et de se jouer du chevalier comme « le chat fait de la soris »36. Si la forfanterie du géant est amusante dans son imprévoyance pour le lecteur averti, elle signale aussi la présence d’une certaine intelligence et le souci d’appliquer une relative équité. En outre, la joute entre les deux hommes n’est pas seulement physique mais aussi verbale, chacun envoyant à l’adversaire des piques visant à lui faire perdre son sang-froid. Lionnel prétend que le géant n’est encore vivant que parce qu’en lui tranchant la tête il a peur d’abîmer la magnifique chevelure qui ferait tout le prix de la conquête37. Mais quand Lionnel lui annonce qu’il vient le tuer pour satisfaire l’amour d’une demoiselle, le géant s’esclaffe et réplique : « la pucelle amoit mieulx aultruy que vous, qui ce demanda, car, a ce que puis veoir, elle desiroit a estre delivre de vous » (II, 639, 2-5). L’ironie est habile car elle vise à destabiliser l’opposant en remettant en cause sa motivation. Quoique Lionnel ait dans le duel verbal comme dans le combat physique le dernier mot, ce sont bien ici deux êtres doués de la même intelligence qui s’opposent. Cette proximité entre les opposants était annoncée implicitement lors de la quête. Lionnel connaît en effet durant un moment un rapprochement physique avec le géant qu’il cherche. La sauvagerie semble gagner Lionnel et son écuyer quand leur quête les force à manger leur viande crue, à se vêtir de peaux de bêtes et que par manque de soin leur pilosité se développe de manière excessive. L’être gigantesque peut aussi se convertir en être sociable, tandis que l’être courtois est proche de verser dans la sauvagerie. Un exemple dans le registre humoristique marque pareillement ces échanges entre l’homme et le géant. Si Corineus battait les géants aussi aisément que des enfants, la Belle Géante devenue adulte est si grande qu’elle porte son époux Clamidès comme « ung petit enffant »38. Le renversement humoristique montre bien que la relation aux géants remet en cause l’identité humaine. L’un n’est donc que le miroir de l’autre39.

Mutabilité et proximité

19Et c’est sans doute là le plus étrange chez ce géant : sa proximité avec l’homme et sa mutabilité. Au cours de l’épisode, le géant ne cesse de se métamorphoser. C’est d’abord un personnage invisible et impossible à localiser, ce qui permet à la légende de se développer : la vox populi en fait un ogre, car « il se delicte sur tout es viandes a mengier char humaine »40. Son épouse le dit ami puissant et amant fidèle durant quarante ans avant qu’il ne se métamorphose en mari cruel puis en violeur assassin et qu’il promette de devenir un père incestueux.

20Le point intéressant dans Perceforest est que le personnage a eu un devenir marqué par une lente dérive vers la monstruosité morale. L’évolution de sa fille est exactement inverse, en une sorte de réparation de la déviance paternelle. Son statut de géante qui la met à la frontière de deux mondes constitue sa sauvegarde puisque le texte se donne beaucoup de peine pour expliquer que si elle a neuf ans, elle a pourtant une taille de femme adulte et qu’elle aurait une maturité sexuelle en dépit de son immaturité intellectuelle et morale. Tout se passe comme si sa taille bientôt prodigieuse devenait un phénomène positif puisqu’elle excuse Clamidès. En outre, l’époux fera rapidement son éducation et dans une énumération hyperbolique qui vise à corriger par sa précipitation les manques initiaux de la jeune femme, l’auteur montre qu’elle acquiert rapidement toutes les caractéristiques morales nécessaires à la parfaite dame : « elle fut tenue la meilleure, la plus doulce et debonnaire, la plus charitable et de meilleure vie et la plus belle et la plus plaisant et la plus feminine selon sa grandeur que l’on sceust, et si ama et cremy son seigneur sur toute riens après le Dieu Souverain tant qu’elle vesquit »41. Tous ses éventuels défauts sont corrigés et remplacés par des vertus extrêmes. Elle donne naissance à cinq fils et trois filles sur la taille desquels aucune information n’est donnée. Les seules traces du gigantisme sont dans la restriction « la plus feminine selon sa grandeur » et dans l’hyperbole, comme si l’aspect prodigieux s’était métamorphosé en valeur extrême, le monstrueux en perfection. Cette évolution est peut-être guidée par la place du personnage dans la généalogie. Mère du Galehaut du Lancelot en prose, la jeune géante se doit d’effacer au maximum la monstruosité de son père pour constituer un trait d’union cohérent entre les deux personnages et les deux romans. La fille participe donc à la fois du projet narratif du roman et de la logique de conversion que met en scène le narrateur à plusieurs niveaux42.

21Cela concerne au premier titre le merveilleux qui devient parfois simple résultat de l’activité humaine : Blanche n’est pas un être merveilleux puisque les enchantements qui sont liés à sa présence ne sont que les fruits de la science de sa mère Liriope, devenue magicienne pour sauver la civilisation face aux enchanteurs du lignage de Darnant. La Belle Géante quant à elle n’est plus une géante primitive mais une sorte de femme d’une grandeur prodigieuse à l’image du « grand chevalier » que définit Jean-René Valette pour qui il « constitue une forme en mouvement, une forme dont le mouvement n’est pas irréversible »43. Elle est un phénomène surprenant inscrit finalement dans le cadre courtois. Ainsi sa mère donne-t-elle à voir le viol des demoiselles en expliquant qu’elles meurent car elles « ne sont pas de grandeur pour le recepvoir », osant représenter par cette image crue, l’irruption de la barbarie dans le monde humain. Le monstrueux ne se contente pas de côtoyer le monde courtois, il en fait brutalement partie. Le géant est donc une manière de montrer les craintes, les transgressions et les régressions qui habitent et tentent l’homme. L’Autre Monde s’est effacé, la magie et le prodige intègrent le monde romanesque et l’enrichissent, témoignant du regard curieux du narrateur.

Conclusion

22L’épisode apparemment aventureux et fabuleux est en réalité parfaitement cohérent avec les projets narratifs et stylistiques à l’œuvre à l’échelle de l’œuvre entière permettant d’explorer à la fois les différentes variantes des ressources narratives et les différentes perversions de l’esprit humain. Le géant et la géante ne sont ici que des visages de l’homme et de la femme, les visages des êtres privés du poids éducatif de la société.