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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

Poésie, musique et chanson dans le champ poétique contemporain. Étude sociogénétique

Fabrice Thumerel

Texte intégral

  • 1 Sur ma démarche, voir mon article « Pour une sociogénétique littéraire », www.librcritique.com (rub (...)

1Il s’agit d’étudier, au sein du champ poétique contemporain (1990-2007), la typologie et la généalogie des formes interdisciplinaires, avant de s’interroger sur la structuration des relations entre poésie, musique et chanson. Au terme de notre parcours, nous aurons donc pu examiner l’éventail des principales postures1.

  • 2 Paris, Gallimard, « Poésie », 1999.

2Dans un état du champ où les nombreuses manifestations organisées partout en France attestent le triomphe d’« une nouvelle oralité » – pour reprendre l’expression d’André Velter, maître d’œuvre des « Poétiques » de France Culture, et par ailleurs producteur de l’émission Poésie sur parole et éditeur de l’anthologie Orphée Studio. Poésie d’aujourd’hui à voix haute2 –, cette question des rapports entre poésie, musique et chanson est cruciale, puisqu’elle va nous permettre de voir se dessiner diverses lignes de fracture.

Typologie et généalogie des formes

3À une époque où, s’agissant de qualifier telle ou telle poésie, les métaphores musicales sont toujours de mise, il importe d’autant plus de décrire précisément les différentes formes qu’elles se situent dans des perspectives généalogiques divergentes.

Poésie et musique

  • 3 Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils. Un panorama de la poésie française aujourd’hui, Pocket, 2 (...)

4À la suite de Jean-Michel Espitallier, différencions « poésie à musique », dont les effets sont liés aux éléments prosodiques et harmoniques, et « poésie en musique », dont « le processus engagé sera celui d’une transcription/ traduction de codes musicaux en codes littéraires »3. De même, il convient de distinguer textes sonores et textes sonorisés, et, secondairement, poésie à matière sonore et poésie en matière sonore, suivant que la composition sonore soit relativement autonome ou que le texte constitue une partition.

● Textes « à musique » (TM1)

5Ce sont ceux qui traditionnellement sont le plus souvent mis en musique. Ils représentent le pôle dominant, qu’ils relèvent directement de la tradition lyrique ou de néo-lyrismes divers (Olivier Barbarant, Martine Broda, Pascal Commère, Guy Goffette, Michel Houellebecq, Ludovic Janvier, Christophe Lamiot Enos, Alain Veinstein, André Velter, Franck Venaille...), voire du lyrisme critique (Maulpoix).

  • 4 Cf. Alain Frontier, « Les 10 000 signes de Michèle Métail », dans Poésies : variations. Huit études (...)
  • 5 Pierre Alferi, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991.

6À la limite, ils peuvent être le fait de poètes plus formalistes, comme Michèle Métail, qui joue sur les homophonies et met au point une métrique paysagère4, ou Pierre Alferi, pour qui l’essence du rythme est d’ordre syntaxique : « la poésie est le lieu critique de l’invention des phrases : le vers et la prosodie, unité et rythme non grammaticaux, mettent la syntaxe en crise. Mais la poésie peut se passer d’accompagnement sonore, de musicalité métrique : ne lui est essentiel que l’enjambement »5. Cette prédominance du rythme syntaxique fait partie intégrante d’un singulier mouvement d’abstraction antilyrique : pour l’auteur de Kub Or et de Sentimentale journée (POL, 1994 et 1997), comme pour Olivier Cadiot, l’autre confondateur de la Revue de littérature générale (deux numéros, 1995-1996), « lyrisme » est le nom donné à l’énergie qui anime de petites machines ludiques dans lesquelles la langue est travaillée en surface ; le matériau de base étant constitué de formes-contenus, se crée une tension entre « lyrisme » et « littéralisme », subjectivisme et purisme textualiste.

  • 6 Philippe Beck, Inciseiv, Nantes, MeMo, 2000, p. 54.
  • 7 Ph. Beck, Chants populaires, Flammarion, 2007, p. 213.
  • 8 Cf. Ph. Beck, Le Fermé de l’époque, Al dante, 2000, p. 32.
  • 9 Cf. Ph. Beck, Poésies didactiques, Courbevoie, Théâtre typographique, 2001, p. 24, et Le Fermé de l (...)
  • 10 Ph. Beck, Inciseiv, op. cit., p. 26.
  • 11 Ph. Beck, Poésies didactiques, op. cit., p. 64.
  • 12 Ph. Beck, « Où va le vers », Magazine littéraire, n° 396 (dossier : « La Nouvelle Poésie française  (...)
  • 13 Ph. Beck, « Où va le vers », Magazine littéraire, n° 396 (dossier : « La Nouvelle Poésie française  (...)
  • 14 Ph. Beck, « Où va le vers », Magazine littéraire, n° 396 (dossier : « La Nouvelle Poésie française  (...)

7La poésie de Philippe Beck, qui tente de concilier tête et cœur, philosophie et poésie, recherche un autre équilibre entre abstraction et lyrisme : « J’appelle philosophie / l’art d’être dans la poésie / et d’avoir en poésie / beaucoup d’impersonnalité »6. Ainsi les Chants populaires, qui récrivent pour « enfants et peuple »7 des contes traditionnels qui ne sont pas des fables, sont-ils chants à penser et récitatifs secs8, c’est-à-dire des chants objectifs qui dé-moralisent9 les contes et opposent la « poésie de pierre »9 (antilyrique) à l’humidité lyrique propre à la « rhumanité ». L’anti-poète s’attaque non seulement aux orphiques, tournant en dérision ceux qui s’obstinent à « mordre dans le laurier »10 – allusion ironique à un haut lieu du lyrisme traditionnel, la revue Le Mâche-Laurier, éditée depuis 1994 par l’Obsidiane –, mais encore aux versifaiseurs en phase avec la tradition scolaire de la poésie décorative : « Pohésie est depuis longtemps / le titre haletant / d’un résidu de sensations pédagogiques. / Pédagogiques en rythme »11. Et de défendre le rythme comme garant de l’autonomie poétique, mais un rythme qui repose avant tout sur la « force “sémantico-mélodique” »12 du vers, attentif qu’il est notamment aux effets des rejets et contre-rejets, et sur « la force antirythmique d’interrompre la berceuse du raisonnement ou de la description »13. C’est que, face à l’hégémonie de la chanson, l’in-sensé, l’in-fixe, demeurent les seuls traits distinctifs : « Pour que la poésie se renforce, malgré l’empire de la chanson qui en a capté la rythmique rimée, sans doute faut-il se rappeler que la poésie est le battement du sens »14.

● Textes « en matière-musique » (TM2)

8Ce n’est qu’à partir de cette section qu’on peut vraiment parler de formes interdisciplinaires. Pour J.-M. Espitallier, il s’agit de trans (é) crire, de recourir à une écriture sismographique. Le paradigme musical a engendré des écritures très diverses, que l’on peut différencier selon le type de modèle (classique/ contemporain) et le mode (sérieux / ludique ou bouffon). Le tableau ci-dessous en donne un aperçu.

  • 15 Christian Prigent, Un fleuve, Carte Blanche, 1993 ; repris dans Presque tout, P.O.L, 2002, p. 342.
  • 16 Id., À la dublineuse, Cadex, 2001 ; repris ibid., cf. p. 211-229.

9Deux courts recueils de Christian Prigent vont nous permettre d’illustrer le mode ludique/bouffon du modèle classique. Dans Un fleuve, tout d’abord, la symphonie offre un principe de composition qui donne le ton à chacun des trois mouvements : allegro, adagio et andante. Le passage de l’allegro à l’adagio est le plus marqué : le vers se fait plus ample et retrouve la ponctuation ; le texte, dont le registre est plus soutenu, s’enrichit de références culturelles nobles et des isotopies philosophique, scientifique et politique. Ce qui ne va pas sans provoquer ce genre de mélange détonnant : « merdeux des crèmes d’Éros »15. Quant au second volet du diptyque À la dublineuse, il emprunte vaguement à l’art lyrique son « essai de voix »16 : le texte étant devenu indissociable de sa mise en voix, une indication tonale inaugure chaque page ou chaque section ; le tout se referme sur une invitation à répéter le dernier mouvement (« da capo »), « V. (sortie de bain) ». Seulement, il n’est pas question de rester sérieux : des notations comme « (chanté, gai) » et « hymne » alternent avec d’autres, moins conventionnelles, comme « (constipé) » et « (au jus !) », refrain du troisième temps.

10S’agissant de « Jazz, IV », pièce recueillie dans Codex de Auxeméry, on peut véritablement parler de transposition d’art. Dédié à Charles Mingus (1922-1979), grand classique des années soixante dont le free jazz poursuivra la déconstruction sonore, ce poème se caractérise par ses oppositions oxymoriques (« exaspération joyeuse », « horreur sainte ») et ses répétitions diverses (l’anaphore « passe la rive », comme les rythmes binaires et ternaires), dont abonde cet extrait :

  • 17 Auxeméry, « Jazz, IV », Codex, Paris, Flammarion, 2001, p. 53.

(ce qu’il dit c’est
(ce qu’il dit c’est
(ce qu’il dit c’est :
connais, descends – passe la rive,
creuse les sons, précipite &
ne sois rien, ne dis rien qui ne soit
extrait, broyé, brûlé – descends, descends,
passe la rive, & descends – va, va, va
confondre les visages, va te faire mordre
où t’attendent les monstres & les maîtres,
où te souhaitent les afflictions, les fiels
passe la rive en cataclysme, lance tes anathèmes
& la fable ignoble – chante-la, insulte, brave17

11Après la symphonie, l’art lyrique et le jazz, la fugue, et en particulier la fugue inachevée telle que Bach l’a conduite à la perfection, informe le quatrième volet du « Cycle des exils » que Patrick Beurard-Valdoye a entamé en 1985 avec Allemandes (mem/Arte Facts, Lyon) et poursuivi avec Diaire et Mossa (Al dante, 2000 et 2002) – La Fugue inachevée (Al dante, 2004) précédant elle-même Le Narré des îles Schwitters, (Al dante, 2007). Pour celui qui s’est fait connaître dans le champ grâce à TXT, revue d’avant-garde dirigée par Christian Prigent (1969-1993), la poésie, qui « tisse des relations entre événements selon une ordonnance inhabituelle », est « la mémoire insomniaque des pages blanches de l’histoire » (quatrième de couverture). D’où cette épopée polyphonique en vers et en prose, composée de matériaux hétérogènes : listes, courriers, photos, petites annonces... D’où cette fuite spatio-temporelle entre Allemagne et France, France et Allemagne, Grande Guerre et fin du XXe siècle, avec pour horizons poétique et sociopolitique, d’une part Hölderlin, Celan et Rimbaud, et d’autre part Henri Dunant, fondateur de la Croix-Rouge. Le thème de la fugue fuit d’autant plus d’une voix à l’autre que se font écho deux types d’exilés : les prisonniers de la « Grande Guerre » (les protagonistes qui gravitent autour du « méridien de Lucile ») et les fuyards du régime de Vichy (Pétain, Laval, Céline) – et, partant, deux types d’évasion... Aussi le cinquième des sept passages, « L’Art de la fugue », se fonde-t-il sur une syllepse : la première section, « Le Secret des limbes intercepté » (p. 305-315), combine « fugue à canon », « fugue simple », « contrepoint en style français » et « fugue en mouvement contraire » pour délivrer les consignes d’évasion, sous forme de lettres, puis de simples indications en style télégraphique ; concernant l’art de la fugue pétainiste, il est évoqué par une série de contrepoints, dont certains portent des titres spécifiques (« in stile francese », « canon alla decima », c’est-à-dire à l’intervalle d’imitation d’un dizième) et qui aboutissent logiquement au « coda ».

  • 18 Vannina Maestri, « Journal. Petites notes sur le land-text », Poésie ? détours, Paris, Textuel, 200 (...)
  • 19 Olivier Quintyn, « Cut, paste & pass. Sur l’échantillonnage », Java, n° 25-26, dossier « Écriture-M (...)

12Enfin, les poésies-dispositifs sont des « pratiques de dislocation » (Olivier Quintyn) qui empruntent aux arts électroniques les techniques de l’échantillonnage, du montage/mixage cut et de la boucle. Avec elles, on entre dans le « texte-éclat », l’« espace simultané »18. Voici la définition précise que donne Olivier Quintyn de l’échantillonnage : « pratique et méthode de construction d’artefacts esthétiques qui consiste à reconfigurer/remonter des objets préexistants ». Ou encore : « l’échantillon est [...] un fragment pré-performé dont le réemploi syntaxique dans un dispositif oscille entre implémentation et exemplification, prélèvement et transformation »19.

  • 20 On retrouvera les propos et points de vue de Patrick Bouvet sur le site mentionné des éditions Inve (...)

13Arrêtons-nous un moment sur la pratique de Patrick Bouvet, qui se partage entre deux éditeurs : L’Olivier (In situ, 1999 ; Shot, 2000 ; Direct et Chaos Boy, 2002 ; Canons, 2007) et la revue en ligne www.inventaire-invention.com, front avancé du pôle multimédia de création littéraire dirigé par Patrick Cahuzac, dont la spécificité est de faire paraître des textes de la revue sous la forme de petits volumes au prix modique (Client à l’envers, 2000 ; Expérience, 2001 ; Client zéro, 2002 ; Flashes, 2005 ; Nouvel âge, 2006). Ce musicien né en 1962, qui importe dans l’écriture sa technique du prélèvement (sampling), s’inscrit de fait en droite ligne des poètes surfaciaux qui se sont imposés dans le champ en cette dernière décennie du XXe siècle par leur réinvestigation du cut-up que la beat generation (Gysin, Burroughs...) a expérimenté au tout début des années soixante, ainsi que par leurs apports théoriques et pratiques relatifs au montage et à l’échantillonnage (sampling). Dans leur sillage, celui qui, pour se situer dans un entre-deux, ne se considère pas comme poète, n’hésite pas à sortir du style, à refuser les « belles phrases » pour être attentif à la langue pauvre, « redonner une valeur aux mots jetables », pour se mettre à l’écoute des langages imposés et les déconstruire au moyen de coupes qui font entendre autre chose. Par-delà l’apparente simplicité, l’originalité créatrice de cet écrivain qui accorde une grande importance aux lectures publiques réside dans le fait de construire un livre comme une installation : afin de donner à voir, si ce n’est à entendre, la scansion des discours participant de la saturation médiatique, il combine typographie poétique, art narratif et sociographie20.

14Ses textes constituent ainsi des agencements discursifs neutralisants (ADN) : sur fond de page vide défile un flux de paroles jetables qui permet de neutraliser tout effet de style, autrement dit de privilégier un style « neutre » ; et dans le même temps, la charge idéologique de ce langage ambiant est neutralisée par un court-circuitage déréalisant mais décapant. Ce sont des montages critiques qui traversent les univers sociaux, les transpercent en s’attaquant à leurs sociolectes. Flashes, par exemple, est un kaléidoscope juxtaposant épiphanies sociologiques, épopée mythocritique dont le titre est un mot-valise détonant (« americalibre ») et courts portraits satiriques pour stigmatiser le monde made in USA et la mondialisation de l’american way of live, à savoir un melting pot de techno-capitalisme, de religiosité, de violence et de discours sécuritaire... Le plus intéressant est qu’il n’y a rien là de mécanique ni d’abstrait. En témoigne ce genre de situation saisie sur le vif, fragment de dialogue significatif sur fond tout aussi symptomatique :

  • 21 Patrick Bouvet, Flashes, http://www.inventaire-invention.com, 2005, p. 20.

en ce moment
je n’ai pas envie
d’un mec
le shopping me suffit”
dit-elle à son portable
au milieu des odeurs
de parfums bon marché
de détergents industriels
de pizzas carbonisées21.

15Autre propos qui en dit long sur notre société sécuritaire, avec en point d’orgue un autre mot-valise percutant : « tout visiteur est suspect / nous dit le commissaire / nous préférons parler de / suspectateur » (p. 27).

16Dans les « Paradiscount 1, 2 et 3 » qui succèdent aux Flashes sur le site de la revue (cf. « Catalogue des auteurs »), sont visées les sphères linguistiques des médias, de la communication, du bien-être... Dans Client zéro, la contamination des isotopies commerciale, scientifique, politico-militaire, médicale, sexuelle, sécuritaire et médiatique créait un univers inquiétant autour du client comme chair à panel. Dans le prolongement de ces dispositifs critiques, mais avec ceci de nouveau qu’il se concentre sur le retraitement de clichés, Nouvel âge est un ADN, au sens précis où l’entrelacement d’isotopies très diverses tisse un ruban textuel qui propose un déchiffrement de l’anthropodrome contemporain. Plus précisément, le télescopage initial des isotopies du sport, du spectaculaire, du progrès technique et de la barbarie donne ce genre de raccourci saisissant :

  • 22 P. Bouvet, Client zéro, éditions Inventaire-Invention, 2002, p. 5.

il revient
au plus haut niveau
il s’est donné
corps et âme
pour retrouver une crédibilité
high-tech
des scènes de tortures
vraiment exceptionnelles22.

17Après la confrontation entre naturel et artificiel (dopage), survient ensuite un drôle de mélange entre psychologisme, spiritualisme, aventure et vision écolo-poétique de la nature qui débouche sur un comportement paradoxal :

  • 23 Ibid., p. 11.

il voit
les premières lueurs de l’aube
la courbure de la Terre
il inspire
il expire
l’espace
il veut atteindre
le bien-être absolu
il va se torturer
jusqu’au coucher du soleil.23

18Le dernier mouvement s’avère plus angoissant, puisque entre en scène le danger nucléaire, qui s’ajoute à la dérive moderniste évoquée précédemment :

  • 24 Ibid., p. 17.

il se voit
dans son bunker mental
au milieu du désert
un abri antiatomique
où son âme flotte
dans une chambre
de décontamination.24

19C’est dire le maelström vertigineux dans lequel nous entraînent le montage cut et la boucle.

● Textes sonores (TM3)

  • 25 Giovanni Fontana, « Du pré-texte à l’ultra-texte transversal », dans DOC(K) S, 3./29/30/31/32 : « A (...)

20Avec les textes sonores et les textes sonorisés, on passe du « pré-texte » à l’« ultra-texte transversal » : le texte écrit n’est plus qu’un « pré-texte en tant que premier territoire d’action à re-périmétrer, en termes d’espace et de temps », avec divers objets extra-textuels comme « avec le son (bruit, musique, articulation phonémique, spatialité électro-acoustique...) », de façon à « construire une poésie antagoniste qui soit multidimensionnelle et pluridirectionnelle, multivalente et pluripotentielle, polycentrique et multilatérale, polyrithmique et multisonore ». Autrement dit, le texte devient « un texte intégré, un polytexte en résonance, un hipertexte [sic] sonore multipoiétique, un ultratexte transversal basé sur des polyphonies intermediales et interlinguistiques »25.

21Le tableau suivant permettra de mieux appréhender une typologie qui entend rendre compte le plus précisément possible des diverses productions hybrides ressortissant aux deux catégories distinguées : textes sonores (TM3) et textes sonorisés (TM4).

22Les textes-partitions 1 correspondent à des esthétiques variées qui ne relèvent ni de la poésie orale ni de la poésie écrite : ce sont des créations spécifiques qui privilégient la dimension performative des textes, quelle que soit la nature des matériaux : en matière lexicale ou phonique.

  • 26 Al dante, 2000, livre + 3 CD.

23Ainsi la poésie sonore se fonde-t-elle sur la voix, le silence, les « crirythmes » (Français Dufrêne), les bruitages divers... Pour Bernard Heidsieck, l’écriture n’est qu’une phase propédeutique à laquelle succèdent l’enregistrement et un travail sur la bande magnétique qui, comme dans Respirations et brèves rencontres26, peut intégrer respiration réelle (celle de Céline), bruits de machine à écrire et grognements (ceux de Bébert). Avec lui, la poésie se fait action, puisqu’elle vise un impact sensoriel et émotionnel immédiat sur l’auditoire.

  • 27 Jacques Sivan, dans Jean-Michel Espitallier, Pièces détachées. Une anthologie de la poésie français (...)

24Comme exemple de poésie concrète, on peut retenir celle de Jacques Sivan, dans la mesure où elle se concentre sur l’aura sonore des mots (motlécules). L’espace poétique apparaît comme un accélérateur de particules sonores : « Chaque lecture réactive le tourbillon coloré sonore et visuel de ces dispositifs motléculaires »27. D’où la série de heurts, fusions, déformations, fragmentations et étirements élastiques que l’on peut observer dans cet extrait d’« Instantané » :

● Textes sonorisés (TM4) = interfaces « textes »/compositions extra- ou post-textuelles

25Les textes sonorisés (TM4) sont constitués des interfaces entre « textes » et compositions extra- ou post-textuelles. Dans ce qu’on peut appeler les textes-partitions 2, les (micro-) textes sont intégrés dans la partition. Par exemple, la pièce électroacoustique que Gilles Grand a créée à Gap le 2 février 1996, En pièces, combine dialogues de sitcom mixés, accords instrumentaux et bruits de porte et de respiration.

  • 28 Christophe Marchand-Kiss, Java, n° 25-26, op. cit., p. 181.

26Quant aux textes-partitions 3, ils se caractérisent par la connexion de la langue sur la matière sonore et peuvent également sembler insolites. Il en est ainsi des productions de Christophe Marchand-Kiss, qui prend « le texte comme une possibilité de variations à partir d’un musique »28 ; sa poésie-soundtrack (poésie-bande-son) soumet la matière phonique au tempo musical, qui, dans la partition, revêt la forme d’indications de durée :

  • 29 Chr. Marchand-Kiss, « PoeSoundtrack n° 7 », ibid., p. 182.

27Note :29

  • 30 Christophe Fiat, « Ritournelle : vers un mille et unième plateau », The Incredible Justine’s Advent (...)
  • 31 Al dante, 2001, livre + 2 CD.

La poésie sonique, elle, considère « le son non comme forme mais [...] comme entrée en matière »30. Dans Événements9931, de Anne-James Chaton, la matière (lexicale) est pauvrissime, simple juxtaposition d’indices autobiographiques réduits au degré zéro de l’information (indications mentionnées sur un paquet de cigarettes, coordonnées personnelles, lectures diverses, manifestations poétiques, etc.) ; mais ce contenu apparemment insignifiant est indissociable de la forme qui lui confère toute sa portée, « tout son sens », si l’on peut dire : le montage/mixage cut et les boucles sonores en font un OSNI (Objet Sonore Non Identifié).

  • 32 Cf. Philippe Boisnard, « Trouée sonore », www.libr-critique.com, 7 octobre 2005.
  • 33 Cf. Michel Giroud, Joël Hubaut, l’excentrique, Les Presses du réel, 2001.

28Parmi les textes à matière sonore interprétés avec effets variés, retenons ceux de Joël Hubaut. Étrangère au style comme appropriation idiolectale de la langue, la cancérisation épidémik32 fait sortir la langue de ses gonds. Dans lissez les couleurs !, à la mollesse de la « langue pure moulée à la louche », le poète excentrique33 oppose « une langue libre démoulée » :

  • 34 Joël Hubaut, lissez les couleurs ! à ras l’fanion, Al dante, livre + CD, 2003, p. 11.

L’homme moulé impose la langue purifiée et le moule de l’homme est imposé par l’homme moulé pour le respect de la pureté de la langue dans le conditionnement du moule de la pureté de la langue et l’homme impose la morale de la langue et l’homme impose la morale de la langue purifiée par le moule dans le trou bouché de la bouche.34

La lecture que propose Joël Hubaut de lissez les couleurs ! à ras l’fanion, amplifiée grâce au mixage, aux boucles et aux bégaiements, ne peut ainsi que s’orienter vers l’analisation et la désarticulation complète de la langue.

  • 35 Jacques Sivan, « Le Chant du cadioiseau », Java, n° 25-26, op. cit., p. 169.

29On s’arrêtera sur le cas particulier d’Olivier Cadiot, dont les textes relèvent des catégories TM2 et TM4 décrites ci-dessus : intermède musical (« La Dame du Lac », musique de Pascal Dusapin, dans L’Art poetic’, P.O.L, 1988) ; livret d’opéra (Roméo et Juliette, I, P.O.L, 1989)... Comme l’indique Jacques Sivan, « le montage, la mécanique qui chez Cadiot animent les mots sont tellement subtils qu’ils ne peuvent être perceptibles que par le biais du son », lequel devient « l’image sonore d’une écriture déjà ailleurs, déjà autre, absente à elle-même, parce que toujours perceptible autrement. D’où cet effet de légèreté, de rapidité et de pluralité des registres employés et des voix ». Aussi avons-nous affaire, non pas à une poésie sonore, mais à « une écriture qui s’ouvre au son pour le faire sien »35.

30Dans l’entretien qu’il m’a accordé en mars 2006, Olivier Cadiot confie que sa quête de « formes-sons-sens », ses recherches pour intégrer la matière sonore dans l’écrit l’ont conduit à s’ouvrir au monde musical et à collaborer avec des musiciens (Pascal Dusapin, en particulier) :

Je fais des textes indépendants qui doivent d’abord se lire pour eux-mêmes dans le contexte du livre. Mais en fait, c’est plus compliqué. L’opéra pour Dusapin, je l’ai construit comme un opéra de mots, pas comme une pièce de théâtre à adapter en musique ; j’avais distribué les rôles, et écrit en vertical et en parallèle les différentes parties chantées ou parlées (drôle de méthode !). Ce qui rassemble tout ça, c’est une envie de faire rentrer un grand volume de sens dans la musique.

Poésie et chanson

31Comme on peut le voir dans le tableau synoptique ci-dessous, la typologie des formes alliant poésie et chanson est construite de la même façon que la précédente.

  • 36 Christian Prigent, Une phrase pour ma mère, Paris, P.O.L, 1996, p. 106-107.

32Pour la catégorie TC1, on retiendra d’abord la façon dont, par exemple, Christian Prigent insère dans un texte en « lamento-bouffe » une chanson carnavalesque, « Le Marchand d’trous », qui conjure l’angoisse de castration : « Refrain : Je suis le marchand d’trous / J’en ai pour tous les goûts / Couplets : Ceux aux pieds d’Jésus / J’les lui ai vendus / Ceux des mains aussi / Du fond du paradis il m’en remercie / (au ref.) / Çui du cul du diable [...] »36. Par ailleurs, il importe de ne pas oublier le slam, qui, à mi-chemin entre poésie, rap et musiques électroniques, s’est développé en France à la fin du siècle dernier grâce au film de Marc Levin (Slam, 1997, avec Saul William) et à des sites comme www.slameur.com, www.ffdsp.com, www.spokevousparle.com, etc. La dimension critique de cette poésie rythmique atteint son paroxysme avec NEGRE S (périplans, 2006) de Julien Delmaire, déjà reconnu à trente ans comme l’un des slameurs français les plus singuliers. Mêlant histoire du peuple noir et histoire familiale, jazz et musique Électro, NEGRE S est un chant de rédemption écrit à la mémoire des suppliciés ; mais le registre élégiaque cède souvent le pas à la diatribe, dont la principale cible est la domination française, coloniale et postcoloniale, avant que le poème-fleuve ne finisse par exalter une négritude qui prolonge celle clamée par Césaire : la négritude universelle des dominés, c’est-à-dire des laissés-pour-compte de l’impérialisme néo-libéral.

33Parmi les pratiques ludiques de citation et de détournement qui prennent la chanson comme matériau (TC2), on s’intéressera à celles de Valérie Rouzeau et de Nathalie Quintane. Dans ses Récipients d’air, la première évoque des souvenirs d’enfance humoristiquement nostalgiques en intégrant dans une comptine des clins d’œil à des chansons et poème connus, d’Appolinaire (« Le Pont Mirabeau ») à Gainsbourg (« La Gadoue »), en passant par Moustaki (« Le Métèque ») :

  • 37 Valérie Rouzeau, Récipients d’air, Paris, Le temps qu’il fait, 2005, p. 21.

Pommes poires et tralalas merles renards flûtes à bec
Et les petites bottes bleues enfoncées dans la boue
Après la peine la joie revenait aussi sec
Au bois sifflaient les ziaux les loups les pâtres grecs
Beaucoup d’airs de toutes sortes faisaient gonfler nos joues
Pommes poires et tralalères merles renards flûtes à bec
Il n’y avait pas d’euros de dollars de kopecks
On pouvait chanter fort la gadoue la gadoue
Après la peine la joie revenait aussi sec
Dans le vent murmuraient le lièvre et le fennec
Tournaient les grues les elfes les roues
Pommes poires et tralalères merles renards flûtes à bec37.

La seconde exécute plus qu’elle n’interprète une « Chanson » de deux minutes environ (The Incredible Justine’s Adventures), n° 9. Au prélude en pseudo-accent québécois succède une mini-scène de genre, « Après-midi, assise au 8e » : après la question initiale « Qui chante en bas autour des bacs à sable ? », se trouve décliné sur tous les tons (faux) le refrain d’un succès de Sheila remontant à 1971, « Les Rois Mages »...

34Le même CD qui constitue le n° 9 de Tija, Poézi 2000 & co – lequel nous permet d’être sensibles à la corporisation de voix qui, nues ou distordues, proposent une étrange mixture verbale faite de litanies, de phrasés cuculs, de rythmes hoquetés ou accélérés –, contient également la performance du quatuor pseudo-rock Quintane-Bérard-Fiat-Espitallier. Dans « Music » (2’56˝), composé d’une seule phrase : « Quand la poésie rencontre la musique, ah là là, que c’est bon ! », il s’agit donc encore d’un travail de défiguration. Avec en prime quelques clichés en live : « Les filles devant sont trop bien... et les garçons aussi sont tous beaux ! », « Merci d’être venus si nombreux ce soir ! »... Moins ludiques et plus critiques, les chants transcrits de Katalin Molnar offrent des textes en matière-chanson (TC3) rédigés dans un sabir « petit-nègre » qui remet en question tout type de domination. Tel ce « chantProlétaireTranscrit » :

  • 38 PoèmesIncorrects et chantsTranscrits, Paris, Fourbis, 1995.

encoreEtEncore
jamaisBourgeoisNonAvoirAssez
etToiProlétaire
tuOuvrirŒil
etVoirQueTuMourir
tuNonAvoirNourriture
etMisèreDétruireTonCorps
carRicheJeterToiDansPénurie
etExercerRépressionSurToi
pendantQueSaleTraîtreApplaudirÀCela
tuDevoirDoncVenirAvecNous
pourLutterEnsemble
etNousSecouerTerreEntière
etCasserRépressionSurNous
carNousNonVouloirMourirDansFamine
etNonVouloirResterDansSilence
maisVouloirPain
etVouloirTravail38

35Quant aux textes et performances de Christophe Fiat, ils prennent la chanson comme mode d’écriture, mais en s’inscrivant dans un rapport critique à la poésie lyrique et ludique au rock. Dans La Ritournelle. Une anti-théorie, Christophe Fiat lui-même entreprend de se situer dans un espace différentiel :

  • 39 Christophe Fiat, La Ritournelle. Une anti-théorie, Léo Scheer, 2002, p. 84.

L’écriture ne sera plus jamais musicale. L’idée que l’écriture peut être musicale est une expérience de la poésie du XIXe siècle [...]. Aujourd’hui, cette idée est prise pour argent comptant par les nouveaux lyriques ou les modernes qui croient soit que la mélodie donne à l’écriture une consistance relationnelle (les lyriques), soit que le rythme, issu de la mélodie, donne à l’écriture une consistance sacrée (les modernes). Les uns et les autres tombent dans la fascination de la métaphysique.39

  • 40 Ibid., p. 88.

C’est que le poète distingue « rythme musical » et « rythmique de timbre » : « [...] alors que la mélodie homogénéise la syntaxe en faisant se succéder conjointement les tons », « le rythme hétérogénéise la syntaxe par des oppositions, des contrepoints, par le marquage de valeurs brèves – il y a des interjections, des séquences, des « slogans »»40. Pour ce qui est de son rapport au rock, voici ce qu’en dit Jean-Michel Espitallier dans sa Caisse à outils :

  • 41 Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils, op. cit., p. 96.

Fiat est un poète rock (le seul ?), ou plutôt pop, en ce qu’il joue avec les codes du rock, travaille sur des figures formelles et un vocabulaire esthétique propres à cet univers-là (le répétitif, la reproduction, le détournement, le recyclage de la culture populaire, le jeu sur la figure du héros moderne, etc.). Sans parler de la rage ! Ses performances où il s’accompagne d’une guitare électrique (totem du rock) à... une corde, est dans cette logique de la référence explicite en même temps que de la critique de la référence (du fétichisme) plus que du référent.41

  • 42 Christophe Fiat, La Ritournelle, op. cit., respectivement, p. 95 et 68.
  • 43 Ibid., The Incredible Justine’s Adventures, n° 6.
  • 44 Ibid., respectivement, p. 123, 127 et 105.

36Nourri de la philosophie de Deleuze, dans La Ritournelle, Christophe Fiat reprend un terme qui renvoie aux comptines de l’enfance et aux rengaines divertissantes pour mieux subvertir les langues dominantes (celles de la communication et de la littérature en place). Cette « machine de guerre langagière » est à la fois « ritournelle-machination » et « ritournellemachinerie », dans la mesure où elle engendre une langue moléculaire qui entend « faire de la langue non plus une ontologie mais un montage, non plus un discours mais un processus, non plus un logos mais un nomos ». Ce « montage rhizomatique » repose sur le mécanisme de la répétition, seul à même de dynamiser (dynamiter ?) la langue molaire par une fuite tourbillonnaire : cut-up (séries de coupes et de réassemblages), pick-up (séries de démultiplications croissantes), loops (« la ritournelle joue dans la langue le même rôle que le sampler dans la musique »42), « répétition rebelle, répétition dérivante, répétition détournée qui exprime l’événement dans ce qu’il a de plus extraordinaire »43... Cette poésie engagée qui vise le « réel idiot » est un virus qui transforme la « langue métaphorique » en « langue métamorphique », en « langue-processus », en une « poésie de noms » : « Les mots, sous l’effet de la ritournelle, prennent la forme de noms communs ou de noms propres, et les phrases la forme d’énumérations de séries (priorité du « et » sur l’auxiliaire être, sur le « est ») »44. La langue sort d’autant plus de ses gonds qu’elle est connectée sur des sons et d’autres langues (anglais, rock, techno...).

Structuration des relations entre poésie, musique et chanson

Lignes de fracture dans le champ poétique

● Champ/hors-champ

37Si, aux marges du champ ou dans le pôle plus commercial, on invite à des manifestations « grand public » ou on publie dans des anthologies des rapeurs, des slameurs, voire des chanteurs de variétés, même les poètes les plus ouverts ne sont pas avares de mises au point qui sonnent comme autant de rappels à l’ordre. Il en est ainsi de J.-M. Espitallier dans Caisse à outils :

  • 45 Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils, op. cit., p. 102 et 105.

La chanson n’est pas tout à fait de la poésie, pas plus (parfois moins) le tube de l’été que la chanson à texte [...]. La chanson, par sa durée, ses modes d’écriture, sa destination, répond à des exigences et des processus qui ne sont pas ceux de l’écriture d’un poème. [...]. D’où la ridicule (et peut-être un peu démagogique) invitation de chanteurs qui ne sont pas tout à fait des poètes, dans une anthologie des poètes du XXe siècle publiée il y a quelques années dans la prestigieuse collection de La Pléiade.
Sortes d’Aristide Bruant hip hop, les slameurs français revendiquent leur désir d’ouvrir la scène à tout le monde. Mis à part l’intérêt que peut revêtir cet aspect social, le mouvement slam ne se distingue pas par la création de formes ou de discours très originaux.45

● Lyrismes/expérimentalismes

38La deuxième ligne de fracture qu’on peut signaler concerne l’opposition qui structure le champ depuis un demi-siècle entre lyrismes et expérimentalismes. Par exemple, dans « Nommer Namur », Jacques Darras rappelle l’origine musicale de la poésie contre l’esprit de sérieux dont font preuve les poètes qui entendent se rattacher au pôle restreint des expérimentateurs :

  • 46 Jacques Darras, « Nommer Namur », dans André Velter éd., Orphée studio, op. cit., p. 124 et 127.

Aujourd’hui les poèmes des poètes sérieux n’ont pas l’air de chansons.
Surtout pas l’air de chanson.
Aujourd’hui les poèmes n’aiment pas la musique. [...].
Le dernier poète chanteur s’appelle Aragon.
Or qu’est-ce qu’une poésie qui entend ne plus se laisser emporter par le chant ?46

  • 47 Bernard Heidsieck, Partition V (livre + CD), Bordeaux, Le Bleu du ciel, 2001 ; voir « Adieu à la pa (...)
  • 48 Philippe Castellin, DOC(K) S mode d’emploi. Histoire, formes et sens des poésies expérimentales au (...)

Par ailleurs, les pratiques transartistiques et transgénériques des poètes collaborant à DOC(K) S ou TIJA font ressortir des clivages fondamentaux : élitisme/modèles ou matériaux non nobles ; littérature et culture officielles/ culture populaire... Privilégier la performance ou le CD comme support de masse, c’est aussi mettre à nu une autre série d’antinomies : poésie/hors-poésie, livre/hors-livre, œuvres/sortie de l’œuvre... Ainsi Bernard Heidsieck souhaite-t-il que le poème « réintègre la société »47. Philippe Castellin, lui, note que « le CD est un moyen « pop-pauvre », cousin germain du photocopieur et de la vidéo versus le « livre littéraire » fondamentalement hostile au multimédia »48.

L’espace interactif entre poésie (poètes), musique (musiciens) et chanson (chanteurs)

● Des interactions fructueuses

  • 49 André Velter, Orphée studio, op. cit., p. 8.
  • 50 Olivier Cadiot, entretien paru dans Galeries Magazine, n° 58, 1994, p. 110.
  • 51 Entretien avec Fabrice Thumerel, déjà cité, mars 2006.

39Les pratiques avant-gardistes ayant finalement eu raison de la stricte délimitation hiérarchisée entre chanson et « vraie poésie », que rappelait encore une vedette comme Serge Gainsbourg, les échanges entre ces deux univers et, plus généralement, entre espace poétique et espace musical, se sont développés mais surtout diversifiés. De nombreuses manifestations en témoignent, comme les « Poétiques » de France Culture au Théâtre du Rond-Point : « Les Poétiques de France Culture se veulent – avec poèmes, chants, musiques et sons – des créations originales »49. Citons encore les collaborations de Michel Bulteau avec Elliott Murphy (Hero Poet), Michel Houellebecq avec Bertrand Burgalat (Tricatel Beach Machine)... Olivier Cadiot avec Alain Bashung (Le Cantique des cantiques, Dernière Bande, 2002) ou Rodolphe Burger pour Cheval-mouvement (Dernière Bande, 1993), extrait de Futur, ancien, fugitif, qui, pour le poète, « est plein de petites boîtes à son, comme dans une installation électroacoustique imaginaire »50. Voici comment il évoque son travail avec Rodolphe Burger : « Pour les chansons, nous prélevions des extraits chantables des livres, mais cette méthode finissant par devenir ennuyeuse, nous en sommes, après nos deux disques où les paroles de chanson sont remplacées par des samples de voix, à essayer de construire une chanson en direct : une lecture de texte d’écrivain se transforme progressivement en “drame radiophonique”, puis en quasi-chant pour se finir comme il se doit en chanson, les musiciens prenant le relais »51.

  • 52 Cf. Autrement, n° 203 : « Zigzag Poésie », avril 2001, p. 156-160.

40Si les chanteurs gagnent en bénéfices symboliques à être intégrés dans la sphère poétique, les musiciens, eux, cherchent à renouveler leurs pratiques : Pierre Boulez trouve dans l’architecture de À la recherche du temps perdu comme dans les mosaïques de René Char matière à innovations formelles52 ; depuis plus de trente ans, Jean-Yves Bosseur s’interroge sur « le sonore et le visuel », « le mot dans la partition », « processus musical et texte »... Quant aux poètes expérimentaux, ils puisent dans la musique et la chanson de nouveaux modes d’écriture, échappant à la tradition lyrique par l’invention de processus de tympanisation (conjonction voix/écriture) et de sonorisation (conjonction matière sonore/écriture). Sans compter que sortir la poésie de son huis clos permet de gagner en visibilité et par là même de conquérir une certaine autonomie matérielle. Telle est la situation d’Olivier Cadiot, que commente ainsi Anna Boschetti :

  • 53 Anna Boschetti, « Le “Formalisme réaliste” d’Olivier Cadiot », dans E. Pinto dir., L’Écrivain, le S (...)

Sa collaboration avec des plasticiens, des musiciens et des metteurs en scène l’a aidé à accéder à une notoriété tout à fait exceptionnelle pour une œuvre exigeante comme la sienne, et lui permet de gagner sa vie sans renoncer à la plus totale indépendance dans son métier d’écrivain.53

● Labels

41On terminera en remarquant que dans l’état actuel du champ poétique, seul le label « performeur » est doté d’un fort capital symbolique (celui d’« auteur-compositeur-interprète » est bel et bien daté).

42Enfin, certains auteurs se méfient des doubles labels. Si Maurice Roche refuse l’étiquette d’« écrivain-musicien » car elle a justifié le rangement de ses textes dans la catégorie des « partitions » (cf. Java, n° 25-26), Sapho, quant à elle, tient à distinguer rigoureusement ses activités de chanteuse et de poète :

La chanson est un exercice de style très précis [...]. Il y a tout de même cette contrainte d’une structure, avec cette présence du refrain, cette nécessité d’être urbain, quotidien, immédiatement compréhensible [...]. Or la poésie est pour moi tout le contraire de l’exercice de style, c’est l’aventure même du langage [...]. Pourquoi ne pas penser que

Notes

1 Sur ma démarche, voir mon article « Pour une sociogénétique littéraire », www.librcritique.com (rubrique « Recherches », mai 2009).

2 Paris, Gallimard, « Poésie », 1999.

3 Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils. Un panorama de la poésie française aujourd’hui, Pocket, 2006, p. 250-251.

4 Cf. Alain Frontier, « Les 10 000 signes de Michèle Métail », dans Poésies : variations. Huit études sur la poésie contemporaine, vol. 3, Paris, Prétexte Éditeur, 2005, p. 55-61.

5 Pierre Alferi, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991.

6 Philippe Beck, Inciseiv, Nantes, MeMo, 2000, p. 54.

7 Ph. Beck, Chants populaires, Flammarion, 2007, p. 213.

8 Cf. Ph. Beck, Le Fermé de l’époque, Al dante, 2000, p. 32.

9 Cf. Ph. Beck, Poésies didactiques, Courbevoie, Théâtre typographique, 2001, p. 24, et Le Fermé de l’époque, p. 7.

10 Ph. Beck, Inciseiv, op. cit., p. 26.

11 Ph. Beck, Poésies didactiques, op. cit., p. 64.

12 Ph. Beck, « Où va le vers », Magazine littéraire, n° 396 (dossier : « La Nouvelle Poésie française »), mars 2001, p. 38-39.

13 Ph. Beck, « Où va le vers », Magazine littéraire, n° 396 (dossier : « La Nouvelle Poésie française »), mars 2001, p. 38-39.

14 Ph. Beck, « Où va le vers », Magazine littéraire, n° 396 (dossier : « La Nouvelle Poésie française »), mars 2001, p. 38-39.

15 Christian Prigent, Un fleuve, Carte Blanche, 1993 ; repris dans Presque tout, P.O.L, 2002, p. 342.

16 Id., À la dublineuse, Cadex, 2001 ; repris ibid., cf. p. 211-229.

17 Auxeméry, « Jazz, IV », Codex, Paris, Flammarion, 2001, p. 53.

18 Vannina Maestri, « Journal. Petites notes sur le land-text », Poésie ? détours, Paris, Textuel, 2004, p. 36 et 38.

19 Olivier Quintyn, « Cut, paste & pass. Sur l’échantillonnage », Java, n° 25-26, dossier « Écriture-Musique », 2004, p. 174 et 178.

20 On retrouvera les propos et points de vue de Patrick Bouvet sur le site mentionné des éditions Inventaire-Invention (on se reportera à la rubrique « L’Invention du réel »/ Rencontre de Choisy-le-Roi).

21 Patrick Bouvet, Flashes, http://www.inventaire-invention.com, 2005, p. 20.

22 P. Bouvet, Client zéro, éditions Inventaire-Invention, 2002, p. 5.

23 Ibid., p. 11.

24 Ibid., p. 17.

25 Giovanni Fontana, « Du pré-texte à l’ultra-texte transversal », dans DOC(K) S, 3./29/30/31/32 : « Action », 2003, p. 271.

26 Al dante, 2000, livre + 3 CD.

27 Jacques Sivan, dans Jean-Michel Espitallier, Pièces détachées. Une anthologie de la poésie française aujourd’hui, Paris, Pocket, 2000, p. 118-119.

28 Christophe Marchand-Kiss, Java, n° 25-26, op. cit., p. 181.

29 Chr. Marchand-Kiss, « PoeSoundtrack n° 7 », ibid., p. 182.

30 Christophe Fiat, « Ritournelle : vers un mille et unième plateau », The Incredible Justine’s Adventures, n° 6, octobre 2000.

31 Al dante, 2001, livre + 2 CD.

32 Cf. Philippe Boisnard, « Trouée sonore », www.libr-critique.com, 7 octobre 2005.

33 Cf. Michel Giroud, Joël Hubaut, l’excentrique, Les Presses du réel, 2001.

34 Joël Hubaut, lissez les couleurs ! à ras l’fanion, Al dante, livre + CD, 2003, p. 11.

35 Jacques Sivan, « Le Chant du cadioiseau », Java, n° 25-26, op. cit., p. 169.

36 Christian Prigent, Une phrase pour ma mère, Paris, P.O.L, 1996, p. 106-107.

37 Valérie Rouzeau, Récipients d’air, Paris, Le temps qu’il fait, 2005, p. 21.

38 PoèmesIncorrects et chantsTranscrits, Paris, Fourbis, 1995.

39 Christophe Fiat, La Ritournelle. Une anti-théorie, Léo Scheer, 2002, p. 84.

40 Ibid., p. 88.

41 Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils, op. cit., p. 96.

42 Christophe Fiat, La Ritournelle, op. cit., respectivement, p. 95 et 68.

43 Ibid., The Incredible Justine’s Adventures, n° 6.

44 Ibid., respectivement, p. 123, 127 et 105.

45 Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils, op. cit., p. 102 et 105.

46 Jacques Darras, « Nommer Namur », dans André Velter éd., Orphée studio, op. cit., p. 124 et 127.

47 Bernard Heidsieck, Partition V (livre + CD), Bordeaux, Le Bleu du ciel, 2001 ; voir « Adieu à la page », p. 72-73.

48 Philippe Castellin, DOC(K) S mode d’emploi. Histoire, formes et sens des poésies expérimentales au XXe siècle, Al dante, 2002, p. 408.

49 André Velter, Orphée studio, op. cit., p. 8.

50 Olivier Cadiot, entretien paru dans Galeries Magazine, n° 58, 1994, p. 110.

51 Entretien avec Fabrice Thumerel, déjà cité, mars 2006.

52 Cf. Autrement, n° 203 : « Zigzag Poésie », avril 2001, p. 156-160.

53 Anna Boschetti, « Le “Formalisme réaliste” d’Olivier Cadiot », dans E. Pinto dir., L’Écrivain, le Savant et le Philosophe, Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 239.

Auteur

Chercheur spécialisé dans la critique et les écritures contemporaines, depuis 1999 est membre du Centre de recherches « Textes et cultures » de l’Université d’Artois, où il a organisé des colloques (inter-) nationaux et lancé avec Francis Marcoin la collection « Manières de critiquer »- qu’il développe d’ailleurs sur le site Libr-critique.com qu’il a cofondé en 2006.

© Artois Presses Université, 2009

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