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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

Jacques Roubaud et la chanson : histoire d’un impossible retour

Stéphane Baquey

Texte intégral

Le modèle aragonien : quel retour à la chanson ?

  • 1 Louis Aragon, Les Yeux d’Elsa [1942], Œuvres poétiques complètes, t. I, dir. Olivier Barbarant, Par (...)

1É coutons Louis Aragon, dans « La Leçon de Ribérac », en 1942 : « On dit chanson, on dit complainte, cela n’est après tout qu’une image, et qui n’est pas neuve »1. La chanson, voilà l’un de ces mots plus que d’autres indéfinissables, à l’image des vieux meubles emplis de choses anciennes qu’aiment tant les poètes – du moins les poètes qui veulent rester poètes. La chanson, où l’on entremêle volontiers le savant et le populaire, l’expression la plus intime et l’émoi partagé, le privé et le collectif, est mémoire de la poésie ; elle est la poésie qui se souvient et ainsi existe, par cette souvenance. Elle peut dès lors être recours en temps de détresse. Du moins en a-t-il été ainsi pour certains qui, durant la Seconde Guerre mondiale, s’éloignant du creuset surréaliste, ont décidé de fouiller le vieux débarras des traditions prosodiques pour inventer une poésie de circonstance. Ce sont eux qui ont contribué à la formation en poésie de Jacques Roubaud, plus que les Char, Michaux ou Ponge, qui redéfinissaient, en prose surtout, l’expérience poétique.

  • 2 Voir la notice consacrée au Crève-cœur, dans L. Aragon, Œuvres poétiques complètes, t. I, op. cit., (...)
  • 3 Voir Michel Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou un Passé en trompe-l’œil, Paris, De Fallois, 1996

2Ainsi Aragon, en revenant à la « chanson » et à l’héritage du vers métrique et rimé, a-t-il rompu avec le temps des avant-gardes, avec le temps de la rupture, et renoué avec l’immémorial du « chant français ». C’était suivre une ligne partisane, promue par Maurice Thorez dès 19372, avant même la circonstance historique qui en a imposé la nécessité au poète : la drôle de guerre puis la débâcle. C’était aussi reprendre le mouvement qui, depuis Herder, poursuivi par les différents romantismes, a voulu réinscrire la littérature dans le Volkslied. Plus largement encore, c’était retrouver la tonalité toujours déjà à la fois vieille et nouvelle de la chanson3. Commentant le premier poème du Crève-cœur, « Vingt ans après », paru à la NRF en décembre 1939, Roubaud écrit, presque soixante ans plus tard, en 1997, à l’occasion du centenaire de la naissance d’Aragon :

  • 4 Jacques Roubaud, « Lire Le Crève-cœur en 1997 », dans Aragon. Le mouvement perpétuel, coordination (...)

Tout se passe comme si les vingt ans de paix n’avaient été qu’une attente entre deux guerres ; mais tout se passe aussi comme si l’expérience poétique de ces années, et le vers libre surréaliste, n’avaient été qu’une longue parenthèse formelle4.

3Autrement dit : le surréalisme, par méconnaissance de la dimension formelle de la poésie, se serait engagé dans une impasse. Et avec Le Crève-cœur, la poésie française serait revenue à sa propre histoire, dans l’état où l’avaient laissée deux décennies plus tôt Apollinaire et, à ses côtés, Cendrars et Reverdy. Elle serait alors sortie du brouillard, ou du moins, si elle n’a pas acquis une parfaite lucidité, s’engageant dans de nouvelles nuées idéologiques, a-t-elle donné la possibilité de prendre la mesure de ce qu’il restait d’une tradition après le tourbillon des avant-gardes.

  • 5 Henri Davenson, Le Livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française, Neuchâtel, (...)
  • 6 Ibid., p. 17.

4Pour la poésie, revenir à elle-même, ce serait ainsi revenir à la chanson, autrement dit à une alliance de la musique et de la langue. Ce serait aussi en finir avec la tradition du nouveau, avec un trop grand « individualisme » poétique, pour retrouver le « chant général ». C’est en 1944 qu’Henri Davenson, alias Henri-Irénée Marrou, publie son Livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française, dans la collection où ont paru, deux ans plus tôt, Les Yeux d’Elsa : la collection des Cahiers du Rhône. En conclusion de l’essai qui précède un recueil de chansons populaires, Davenson fait le constat chez ses contemporains d’une « dégradation relative du goût poétique et plus encore du sens musical », ayant pour conséquence l’abandon de la poésie à un « art d’articoles [qui] s’étiole comme, dans un vase, une fleur coupée »5. Pour remédier à une telle situation, il en appelle à une « renaissance de la chanson », à laquelle avait sans aucun doute contribué à ses yeux Aragon, qu’il cite à plusieurs reprises, esquissant même une perspective qui partirait du trouvère Audefroy le Bâtard et arriverait jusqu’à lui... On peut comprendre que pour Davenson Aragon n’est pas de ceux, comme Valéry, qui figent le vers par une réaction néo-classique, ni de ceux, comme les Surréalistes, qui le détruisent, mais de ceux chez qui « la technique du vers nous apporte […] une bouffée d’air frais » ; et il ajoute : « de Laforgue à Apollinaire et Aragon, nos poètes ont su apprécier cet assouplissement des rigides formules de notre versification classique »6. Finalement néo-classicisme et avant-gardisme se répondraient dans la même méconnaissance d’une possibilité de la poésie fondée sur une versification souple qui ne se coupe pas de la tradition orale : celle qu’indiquerait la chanson.

  • 7 Étiemble, Hygiène des lettres 4, Poètes et faiseurs, Paris, Gallimard, 1966.

5Ce jugement sur la poésie moderne est porté par quelques autres, dans l’après-guerre. C’est celui d’Étiemble, par exemple. Lui qui publie en 1966 le quatrième volume de l’Hygiène des lettres, intitulé Poètes et faiseurs, ouvrage où il dénonce « l’imposture du vers libre »7, en cette même année 1966, préfaçant la réédition en livre de poche du Roman inachevé, il témoigne de l’importance qu’a pu avoir pour un homme de sa génération le renversement formel opéré par Aragon, avec Le Crève-cœur d’abord, puis avec Le Roman inachevé, en 1956 : il apportait un dépassement du « rimbaldisme » et des retrouvailles avec la chanson. C’est que pour l’enfant du pays chouan qu’était Étiemble, la poésie avait tout d’abord été « la chanson, le cantique » ; puis, explique-t-il :

Lorsqu’en 1927 je débarquai à Paris, petit faucon hagard, je découvris que, tyrannisés par Rimbaud, le Grand Jeu, le surréalisme, les garçons que j’admirais le plus méprisaient le chant, la chanson.

  • 8 Étiemble, préface au Roman inachevé de Louis Aragon, Paris, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 7-8.
  • 9 Voir Marie Naudin, Évolution parallèle de la poésie et de la musique en France : rôle unificateur d (...)

6Et pourtant, l’intimidation surmontée, voilà qu’Étiemble, retrouvant son intuition première, réaffirme : « La poésie ne m’est rien qui ne chante pas »8. S’il aime Aragon, c’est ainsi parce qu’il lui a rendu le chant, contre les abus de la modernité poétique. On trouve un jugement plus radical encore chez Marie Naudin, qui publie en 1968 Évolution parallèle de la poésie et de la musique en France : rôle unificateur de la chanson. Le dernier chapitre de l’ouvrage, qui porte sur les XIXe et XXe siècles, est significativement intitulé : « Désintégration de la poésie et de la musique ». La thèse est qu’après 1820, la poésie, en portant atteinte à l’unité du vers, et la musique, en devenant un art purement instrumental, ont perdu l’équilibre de la chanson et ses vertus démocratiques9. Pour Marie Naudin, qui invite à distinguer les « trouveurs » des « poètes livresques », ce sont avant tout Brassens, Brel et Ferré qui accomplissent, parmi ses contemporains, le retour à la chanson.

  • 10 Voir Brigitte Buffard-Moret, « Hugo et le renouveau de la chanson poétique », La Chanson poétique d (...)
  • 11 Voir Pierre Bec, La Lyrique française au Moyen Âge (XIIe-XIIIe siècles). Contribution à une typolog (...)

7Dans la nostalgie de la chanson, il y a donc volontiers une critique de la poésie moderne, du moins à partir du moment où celle-ci a rompu avec la mémoire de la versification française, que l’on fasse remonter ce moment de la rupture au surréalisme, au vers libre symboliste, ou même aux césures et aux enjambements hugoliens – ce qui n’est pas sans paradoxe, quand on sait le rôle joué par Hugo dans le renouveau de la chanson poétique10. Ce qui est reproché à cette poésie est son caractère élitiste : elle se coupe de toute expression populaire. Le remède est donc le retour à la chanson. Le débat est pourtant incessant sur les origines de la chanson, savantes ou populaires, et, indissociablement, parce que ces origines sont volontiers recherchées au Moyen Âge, sur l’appartenance registrale de la lyrique médiévale, aristocratisante ou popularisante11. Davenson voyait dans la chanson populaire une sorte de synthèse des deux composantes d’une société, peuple et élite, dans la constitution d’une culture commune :

  • 12 H. Davenson, Le Livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française, op. cit., p. 1 (...)

Face aux deux thèses qui méprisent le peuple ou exaltent son originalité, j’oppose l’idéal d’une nation unie où l’élite et le peuple collaborent fraternellement, d’une culture qui est le fruit de leur effort commun, d’un ensemble de services mutuellement rendus et acceptés, où chacun « y met du sien »12.

  • 13 Voir Paul Zumthor, « Les échos de la chanson », Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, [1972] « (...)
  • 14 Voir L. Aragon, « La leçon de Ribérac », Œuvres poétiques complètes, op. cit., t. I, p. 805-822.
  • 15 Voir B. Buffard-Moret, La Chanson poétique du XIXe siècle. Origine, statut et formes, op. cit.
  • 16 Louis Aragon, Chroniques du Bel Canto, Genève, Skira, 1947, p. 106.
  • 17 Louis Aragon, « Hugo vivant », L’Œuvre poétique, Paris, Livre Club Diderot, 1990, t. IV, p. 1174.
  • 18 Louis Aragon, « Du sonnet », ibid., t. V, p. 151.

8Mais, dans la lyrique médiévale, on peut insister au contraire sur les différences, entre le grand chant courtois, tout d’abord occitan, art savant caractérisé par une grande homogénéité registrale, et le registre plus populaire de la « bonne vie », qui s’est davantage développé en langue d’oïl, caractérisé par un élargissement thématique et formel, jusqu’à une rupture définitive de registre13. Si l’on situe ainsi le débat, l’attitude d’Aragon n’est pas sans ambiguïté : d’un côté, quand il affirme la nécessité d’une relecture de l’héritage médiéval, c’est dans l’idée que s’y trouvent, dans la morale courtoise en particulier, les fondements de l’identité nationale ; de l’autre, contre une réduction de sa poésie au « folklore », il se réfère au poète le plus savant qui soit dans le trobar clus occitan, au poète de Ribérac Arnaut Daniel14. De fait, la poésie d’Aragon ne se veut pas tant « populaire » que « nationale ». Et à vrai dire, si Aragon reprend dans la poésie lyrique et le roman médiévaux un certain nombre de motifs thématiques, s’il emprunte à la tradition courtoise, en revanche, formellement, il s’inscrit bien davantage dans le cadre de la chanson poétique telle qu’elle a été renouvelée au XIXe siècle15, ceci compte tenu des apports de la versification apollinarienne. La référence à la chanson médiévale est bien pour lui, plus qu’une source de modèles formels, une « image », en grande part fondée sur les discussions des médiévistes, de Gaston Paris à Joseph Bédier, au sujet des origines de cette lyrique, une image qui lui permet de signifier la fonction politique qu’il veut donner à la poésie. Ce qui importe à Aragon, c’est l’invention du chant, qu’il définit comme une capacité du poème à s’inscrire dans la circonstance, autrement dit, pour lui, dans l’« aventure commune des hommes »16. Et si, en 1942, il s’agit surtout dans son propos de la lyrique médiévale, en 1952, ce sera Hugo, présenté comme « le ciment de l’unité nationale »17 sous le Second Empire, qui sera donné comme modèle, ou encore, en 1954, les poètes du XVIe siècle, pour lesquels, écrit alors Aragon, le sonnet était devenu « un parler national » permettant « une espèce d’inventaire du temps »18. Quel que soit l’exemple choisi dans la poésie du passé, c’est toujours d’un retour au chant qu’il est question.

  • 19 Voir Jacques Roubaud, Les Troubadours, Paris, Seghers, 1980, et La Fleur inverse. L’art des troubad (...)
  • 20 Je renvoie à ce sujet à mon article : « Le poète et ses légataires », Qui vraiment parle. D’où vien (...)
  • 21 Voir en particulier : « Voyage du soir », Europe n° 57, septembre 1950, p. 27-33 ; « Un jour nous t (...)
  • 22 Voir Paul Zumthor, « Le triomphe de la parole », Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 478-506.

9Jacques Roubaud n’a cessé de fonder sa pratique poétique à la fois sur la mémoire de l’héritage prosodique de la poésie française et sur la conscience d’une interruption récente dans la transmission de cet héritage. Anthologiste des troubadours19, de la ballade et du chant royal, du sonnet du XVIe siècle, historien d’« Alexandre », le héros de cette tradition prosodique, il s’inscrit dans le mouvement aragonien visant à restituer sa mémoire à la poésie d’une langue à laquelle il n’accolerait cependant plus l’épithète de « nationale ». « La poésie est mémoire de la langue » : cet énoncé, répété par Roubaud en divers contextes qui en ont fait varier la valeur, mais toujours maintenu avec une conviction fondatrice de toute sa pratique, doit beaucoup à la leçon aragonienne. De fait, au début des années 1950, Roubaud a été membre d’un groupe dit des Jeunes Poètes créé par Elsa Triolet, mais dont les préoccupations étaient en grande part le reflet de celles d’Aragon20. Dans les poèmes qu’il publie alors21, le chant prend cependant une forme plus proche des longs poèmes d’Éluard, dans Poésie ininterrompue, que de la versification plus traditionnelle d’Aragon : y alternent passages en vers libres et en vers métriques, octosyllabes et alexandrins en particulier, avec des séquences entières se stabilisant en une régularité strophique, quintils, quatrains ou distiques. La circularité du chant se dissout en ce que l’on pourrait appeler un « dit »22, aux tendances didactiques, narratives, descriptives. Le poème y est en expansion, débordant les effets de bouclage de la chanson. Il se déploie en une dialectique toujours inachevée, où le discours tend à la fragmentation et pourtant se trouve continuellement relancé, où le sujet lyrique tente de surmonter ses contradictions dans une adresse amoureuse qui transpose le souvenir de l’enfance en un combat collectif. Plus encore que chez Aragon, le chant est ici métaphorique. Il est l’opérateur de la synthèse du discours, synthèse du temps, de la nature et de la culture, du même et de l’autre. Il est désigné comme tel dans le poème :

  • 23 « Je t’aime », op. cit., p. 42.

Et je chantais pour y voir clair
Pour voir clair en l’amour comme l’on voit dans l’herbe
Pour conquérir la vérité23

10La chanson devient ici plus spéculative, elle désigne l’accès à une totalité : le chant y est une forme d’idéalisme.

  • 24 L. Aragon, Chroniques du Bel Canto, op. cit., p. 41 et 52.
  • 25 Ibid., p. 47.

11Il se trouve qu’Aragon, dans la Chronique du Bel Canto de mars 1946, parle successivement du « platonisme éternel » que René Nelli attribue au « poète méditerranéen » et en premier lieu aux troubadours, et de Poésie ininterrompue de Paul Eluard, où, écrit-il, « la plus haute expression de l’amour de ce temps, ce n’est plus une idée de l’amour, ou l’expression unilatérale du désir, ce n’est plus l’amant, mais le couple »24. Aragon oppose encore à Nelli que, si la poésie des troubadours elle-même a acquis une pertinence pendant la guerre, ce n’est pas parce qu’elle se donnait la « prison » de l’idéalisme, mais parce qu’elle a pu, dans des circonstances autres que celles où elle a été composée, être l’expression d’une captivité bien réelle. La chanson, autrement dit ici, très précisément, la canso occitane, n’a acquis de valeur qu’à se trouver transposée dans l’histoire présente : « il faudra bien que nos malheurs aient servi à cela, nous réapprendre à lire, et à lier à notre réalité vivante les chansons qu’on croyait éteintes »25. L’idéalisme y aurait rejoint les voies du matérialisme historique.

  • 26 Joë Bousquet, « Conscience et tradition d’oc », Cahiers du Sud, « Le génie d’oc et l’homme méditerr (...)

12Il se trouve par ailleurs qu’en février 1943 avait paru un numéro spécial des Cahiers du Sud intitulé « Le Génie d’Oc et l’homme méditerranéen », où le même René Nelli, mais encore Henri Davenson, André Chastel, Joë Bousquet…, donnaient de la lyrique des troubadours une interprétation bien différente de celle d’Aragon, plus tournée vers les influences méditerranéennes que vers la recherche d’un chant national, plus spirituelle que politique, plus savante que populaire. Ainsi pour Bousquet, la chanson est-elle une voie pour rédimer la chute de la création dans la pluralité, dans l’espace et dans le temps, ceci pour la rendre à l’unité de l’absolu, cette unité étant restituée par la reconstitution de l’androgyne primitif. « La vie unit les amants », écrit-il, « par ce qui leur est essentiel ; les dépouillant de leurs intérêts immédiats, les lois de l’amour sont les lois de la vie. En elle le temps est chanson et l’espace beauté »26. La chanson rend une loi à l’infinité du monde sensible ; elle en produit l’intelligibilité, ou du moins réalise l’union de l’esprit et de l’univers. Voilà un idéalisme dont le processus n’est plus tant pratique que cognitif.

  • 27 J. Roubaud : « Écrire des poèmes, composer de la poésie dans les conditions contemporaines est un e (...)
  • 28 J. Roubaud, « Lire Le Crève-cœur en 1997 », op. cit., p. 73.

13Jacques Roubaud a connu, alors qu’il était enfant à Carcassonne pendant la guerre, Joë Bousquet, qui était un ami de sa famille. Sa relecture des troubadours, son choix de leur exemple pour permettre une résistance de la poésie dans le monde qui lui est contemporain27, tiennent sans doute tout autant d’une lecture comme celle de Bousquet que de celle d’Aragon. S’il s’attache à l’art de la canso pour ce qu’il indique la condition de possibilité de toute poésie, la nécessité pour elle de s’appuyer sur une mémoire formelle, il ne place pas tant cet art au principe d’un chant national, que d’une quête de l’Un qui implique tout autant une recherche de connaissance qu’un exercice spirituel. Quant à Aragon lui-même, Roubaud s’en est éloigné, pour des raisons en grande part idéologiques. D’autres démarches exemplaires se sont imposées à lui : Ezra Pound et son « make it new », invitant lui aussi à relire la poésie du Moyen Âge, Raymond Queneau et sa reconception, selon une « méthode mathématique », de la tradition prosodique française et de la littérature en général. Et il rattache finalement les poèmes d’Aragon à la chanson au sens où elle serait littéralement une poésie faite pour être chantée, cela impliquant selon lui un « déplacement de genre » par rapport à l’espace littéraire proprement dit, celui où, pour sa part, il continue de se situer. Au sujet de ces poèmes d’Aragon, il écrit : « Ce n’est aucunement les mépriser que de dire que non seulement ils s’accordent mieux à la mise en mélodie et en voix qu’à la page, mais que là est au fond leur véritable milieu : la chanson »28. Sans doute est-ce là méconnaître ce qu’a voulu Aragon, mais c’est surtout témoigner d’une conception de la poésie qui, plus que l’oralité, privilégie désormais l’espace de la page, et qui, quand elle se réfère elle aussi au modèle des troubadours, en transpose la musicalité autrement que dans le chant.

La chanson intériorisée dans le poème : une poétique structuraliste

  • 29 Pierre Lusson et Jacques Roubaud, « Indications et repères de « S’essouffler », premier poème du Gr (...)
  • 30 Cité par P. Lusson et J. Roubaud, ibid., p. 13.
  • 31 Ibid., p. 18.
  • 32 Ibid.
  • 33 Ibid.

14Dans un article publié en 1977 dans la revue Action poétique, Jacques Roubaud étudie, avec Pierre Lusson, le premier poème du Grand jeu de Benjamin Péret29. Ce poème est présenté, dans l’édition des œuvres de Péret, comme une composition faite à partir d’une « rengaine aujourd’hui sans doute bien oubliée »30. Roubaud et Lusson analysent les transformations subies par la chanson originale et concluent qu’elle « s’est faite poème par perversion des paroles au moyen de permutations des mots clés et effacement de la mélodie »31. Et ils ajoutent : « La chanson entière, ses paroles et son air sont mises en mémoire dans le poème qui chante la chanson absente »32. Ce qui justifie une telle transposition, c’est qu’il serait devenu impossible de chanter la chanson elle-même, en raison de l’éloignement de l’enfance, de la destruction des modèles prosodiques. Aux nostalgiques qui reprochent à un tel « grand jeu formel » de « dénaturer la fonction de pratique sociale, d’apprentissage de la langue »33 des modèles en question, Roubaud et Lusson opposent qu’il n’est peut-être pas d’autre possibilité pour la poésie désormais que dans ce maniement très savant de la langue.

  • 34 Jacques Roubaud, Є, Paris, Gallimard, 1967.

15Ainsi peut-on dire de Jacques Roubaud, comme de Benjamin Péret dans ce poème, qu’à partir du moment où, au début des années 1960, il a entrepris de composer un livre de sonnets, publié en 1967 avec pour titre le signe mathématique signifiant la relation d’appartenance, Є34, il a lui-même intériorisé le chant dans un grand jeu formel, explorant tous les possibles d’une « forme fixe » à l’intérieur de la tradition européenne. Un tel choix est indissociable de deuils, publics (l’espérance révolutionnaire) et privés (le suicide d’un frère), mais aussi de la conviction d’une impasse formelle de la poésie elle-même, à laquelle ne saurait remédier le retour à la chanson. Ici, le poème n’actualise plus tant la musique dans le chant, qu’il ne permet, dans son opacité même, la quête d’un ordre : celui d’une musique silencieuse. Ce qui importe n’est plus dès lors la communication immédiate de l’émotion par la mélodie, mais la contemplation d’une harmonie, l’abstraction d’un ordre à partir du continu sensible des sons de la langue.

  • 35 Roger Dragonetti, « La conception du langage poétique dans le De vulgari eloquentia » (1961), Dante (...)
  • 36 Voir Roger Dragonetti, « Le mariage des arts au Moyen Âge » (1982), « La musique et les lettres ». (...)
  • 37 Cité par Jacques Roubaud, dans « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie » (...)

16Jacques Roubaud retrouve la position de poètes médiévaux qui, à partir du XIVe siècle, se trouvent eux-mêmes exilés du grand chant courtois et pour qui ce grand chant devient objet de spéculation. Il en est ainsi, dans une certaine mesure, de Dante, qui compose, autour de 1305, le De vulgari eloquentia : si la chanson est présentée dans ce traité, pour reprendre l’analyse qu’en fait Roger Dragonetti, comme le genre qui « actualise au plus haut degré toutes les virtualités musicales du langage »35, il n’en reste pas moins qu’elle ne s’impose plus dans la seule évidence du chant, mais que non seulement elle fait l’objet d’une codification dans ce qui se présente comme un traité de « seconde rhétorique » avant la lettre, mais encore qu’elle nécessite la médiation d’une spéculation métaphysique appuyée sur la conception de la grammaire et de la musique dans l’épistémè médiévale36. En tant qu’art et connaissance de la grammaire comme de la musique, de l’ordre du langage comme de l’ordre du monde, rassemblant ainsi les disciplines du trivium et du quadrivium, la chanson rémunérerait donc le défaut des langues vulgaires et permettrait de les élever quelque peu à la perfection originelle de l’idiome adamique. La grammaire n’est ainsi, selon Dante, « rien d’autre qu’une certaine identité de langage qui ne s’altère point par diversité de temps et lieux »37 : l’abstraire, c’est retrouver la rationalité profonde qu’obscurcissent les langues en leur diversité. Quant à la musique, associée à l’arithmétique, elle est, dans une tradition néopythagoricienne dont Boèce a été pour le Moyen Âge l’un des principaux relais, le principe même de l’unité métaphysique du monde. Adopter une telle conception de la musique, ce n’est pas tant privilégier, dans la chanson, la mélodie que la concrétisation du nombre dans le langage, autrement dit, la projection dans la matière sonore de l’ordre transcendant de la musique du monde.

  • 38 J. Roubaud, « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », ibid., p. 110-124
  • 39 Ibid., p. 117.
  • 40 Ibid., p. 112.

17Cette conception métaphysique de Dante fournit à Roubaud, en 1979, un sorte de récit des origines pour sa propre poétique, ceci dans un article dont le titre constitue en lui-même une définition de la poésie : « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie »38. Pour Roubaud, même s’il se garde de trop s’avancer en matière de croyance métaphysique, la poésie est bien définie comme un art d’organiser la parole par le rythme, autrement dit par ce qu’il appelle une « arithmétique mouvementée »39. Sa poétique s’appuie ainsi sur une théorie du rythme, construite avec Pierre Lusson, une théorie qui projette une combinatoire abstraite sur le continu langagier. À vrai dire, il ne s’agit pas tant de s’élever à un principe transcendant que de jouer de la tension entre un principe d’ordre et un principe chaotique, à savoir entre une forme métrique abstraite et la matière du signifiant linguistique. La poésie, par le rythme, est ainsi désir de totalité, mais d’une totalité qui reste énigmatique – et c’est là une différence avec Dante, chez qui la scolastique fournit une science de la totalité. Roubaud cite Dragonetti à propos de cet éloignement de tout principe de vérité : « le mystère du langage n’apparaît jamais dans les signes que comme la trace de ce qui se dérobe toujours en apparaissant »40. Le rapport à la transcendance formelle, dans le poème, est devenu confus.

  • 41 Ibid., p. 116.
  • 42 Voir également J. Roubaud, La Ballade et le chant royal, op. cit., p. 46.
  • 43 Voir Roger Dragonetti, « La Poésie… ceste musique naturele » (1961), « La musique et les lettres ». (...)

18Dans le même article de 1979, Roubaud cite L’Art de dictier d’Eustache Deschamps qui, publié à la fin du XIVe siècle, est le premier traité de Seconde Rhétorique. Le rhétoriqueur y oppose « la musique artificielle », qui est la musique proprement dite, et « la musique naturelle », qui est « une musique de bouche proférant paroules métrifiées »41. Se trouvait ainsi clairement établie une distinction neuve entre poésie et musique, distinction qui n’avait pas lieu d’être pour les troubadours et pour leurs héritiers immédiats42. Et c’est précisément au moment où poésie et musique deviennent ainsi des arts distincts que la musique devient d’un côté objet de spéculation en poésie et que, de l’autre, elle se retire dans l’opacité des signes. La rupture de la consonance de la chanson entraîne à la fois le désir métaphysique de restitution d’un ordre transcendant et la surenchère formaliste qui se perd dans la littéralité immanente du signifiant43.

  • 44 Voir Jean-Claude Milner, Le périple structural. Figures et paradigme, Seuil, coll. « La couleur des (...)

19Roubaud est sans doute plus proche des contradictions d’Eustache Deschamps que de l’art souverain auquel parvient l’auteur de la Divine comédie. On peut retrouver ces contradictions dans sa poétique au moment où il s’éloigne du chant aragonien et rencontre le paradigme structuraliste qui, dans ces années 1950, tente de transposer dans les sciences de l’homme une méthode d’abstraction mathématique qui a permis depuis longtemps de révolutionner les sciences de la nature44. Cette méthode est bien musicale au sens de la spéculation médiévale sur la musique, même si elle ne semble pas avoir de portée métaphysique. Du moins y a-t-il une homologie. Dragonetti rappelle les distinctions de Boèce :

  • 45 Roger Dragonetti, « La Poésie… ceste musique naturele », op. cit., p. 52.

Boèce distingue trois genres de musique : la musica mundana dont l’harmonie gouverne l’univers, la musica humana qui se révèle à celui qui descend en lui-même, enfin la musique sensible ou instrumentale produite par l’art45.

  • 46 Voir Claude Lévi-Strauss, Mythologiques*. Le Cru et le cuit, Plon, 1964, p. 24.

20Claude Lévi-Strauss, l’anthropologue structuraliste, de son côté, dans Le Cru et le cuit, établit un parallèle entre le mythe et la musique : dans les deux cas est surmontée « l’antinomie d’un temps historique et révolu, et d’une structure permanente ». Plus précisément : une intelligibilité est imposée tant par le mythe que par la musique à un « double continu » : l’un externe (c’est la matière historique ou sonore), l’autre interne (c’est un « continu » qui « a son siège dans le temps psycho-physiologique de l’auditeur »)46. Pour transposer les désignations de Boèce dans ce nouveau contexte : la musica mundana de la structure impose un ordre abstrait aux deux continus de la musique sensible et de la musica humana, à la fois au temps de la chaîne des signifiants et au temps vécu par l’homme dans son esprit comme dans son corps.

  • 47 « Mais je parlais du bel canto. Qu’appelez-vous ainsi ? me demande-t-on. Ah, l’indéfinissable : ce (...)
  • 48 Voir Nicolas Ruwet, « Fonction de la parole dans la musique vocale », Langage, musique, poésie, Par (...)
  • 49 Ibid., p. 67.

21La conception de la musique de Lévi-Strauss est celle d’un « classique », plus proche par exemple d’un Rameau que d’un Rousseau : la musique est pour lui avant tout une forme rationnelle, l’harmonie y prévalant sur la mélodie. D’autres se situent au contraire dans une perspective plus « romantique », considérant la musique comme l’expression de l’émotion, du continu vécu. Il en est ainsi d’Aragon, quand il parle du bel canto, renvoyant pour cela à Stendhal et à sa préférence pour la musique italienne plutôt que pour la musique allemande, jugée trop intellectuelle47. C’est aussi dans cette perspective que se situe, dans le cadre structuraliste, le linguiste et poéticien Nicolas Ruwet, quand il étudie la « fonction de la parole dans la musique vocale »48 : pour lui, la musique se trouve du côté du continu de la nature tandis que la parole se trouve de celui du discret de la culture. Dès lors, quand le langage est associé dans le chant à la musique, il confronte son système à une substance qui toujours lui échappe, assouvissant en cela un vœu de maîtrise, en même temps que, par son formalisme, il « introduit dans le plein de l’être une béance impossible à combler »49, suscitant, en contre-coup de la maîtrise, un manque.

  • 50 Voir l’exposé de Bourbaki, « L’architecture des mathématiques », Les Cahiers du Sud, « Les grands c (...)
  • 51 Jean Dessanti, « Genèse et structure en mathématiques », dans Maurice de Gandillac, Lucien Goldmann (...)

22Quoi qu’il en soit, que l’on considère avec Lévi-Strauss la musique comme un ordre rationnel qui informe le temps vécu ou au contraire, avec Ruwet, comme un continu auquel le langage confronte sa structure mieux définie, dans les deux cas, le structuralisme envisage la musique dans un cadre épistémologique. Chez Jacques Roubaud, le structuralisme a un statut plus « dur » encore, puisque, mathématicien lui-même, il intègre à sa poétique les discussions qui traversent les mathématiques au sujet de la possibilité d’une formalisation complète de leur domaine. De fait, lorsque, dans le milieu des années 1950, il s’éloigne du militantisme aragonien, c’est pour se consacrer à l’étude des mathématiques. Le modèle qui s’impose alors à lui est celui du groupe Bourbaki, qui a entrepris, dans les années 1930, de donner un exposé systématique de l’ensemble du savoir mathématique sur la base de la méthode axiomatique50. Le problème qui se pose à une telle démarche est qu’elle dissocie la cohésion d’un domaine d’idéalité de tout ancrage dans un domaine de constitution : elle construit un ordre qui pour se définir est amené à méconnaître la réalité empirique des objets sur lesquels elle effectue des opérations. Or, pour reprendre l’exposé du problème par Jean Dessanti, « une structure formellement définie renvoie aux schèmes de genèse qui lui sont spécifiques »51. La construction abstraite d’une structure reste dépendante dans sa genèse de l’intuition d’un horizon hétérogène d’objets. Face au structuralisme bourbakiste s’impose ainsi une irréductible intuition du concret. Ou plutôt, on pourrait parler d’une double intuition : celle à la fois du discret formalisable et du continu d’où il émerge. Cette intuition de la « deu-ité » est celle qui fonde la pensée mathématique de Brouwer, qui précisément s’est opposé au programme d’axiomatisation totale de la mathématique. Jacques Roubaud cite Brouwer dans son livre de « vies plus ou moins brèves », L’Abominable tisonnier :

  • 52 Jacques Roubaud, L’Abominable tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart, Paris, Seuil, « Fiction  (...)

Dans l’Intuition Primordiale le continu et le discret apparaissent comme complémentaires l’un de l’autre, inséparables, chacun de même importance, chacun parfaitement évident ; il est impossible de ne pas prendre chacun comme entité primitive ; impossible de construire l’un à partir de l’autre, qui serait entité première et indépendante52.

23Le discret et le continu sont donc deux principes, irréductibles l’un à l’autre. C’est cette intuition de la « deu-ité » qui constitue l’expérience du rythme dans la poésie et la poétique de Roubaud : elle est le mode d’intériorisation de la chanson dans la contemplation silencieuse du poème.

  • 53 Voir en particulier : « Quelques thèses sur la poétique (I) », Change n° 6 (« La poétique La mémoir (...)
  • 54 Nous nous servons ici, comme exposé de référence de la théorie « standard », de Noam Chomsky, La Li (...)

24Au-delà de l’exemple des mathématiques, c’est toutefois avec les instruments de la science du langage et de l’étude spécifique des formes poétiques que Roubaud, en collaboration avec Lusson, construit, dans les années 1970, sa théorie du rythme53. Le modèle auquel il recourt pour cela n’est pas celui du structuralisme originel du Cercle de Prague, mais celui du générativisme de Noam Chomsky qu’il défend, dans le cadre de la revue Change, comme un dépassement du modèle antérieur54. Le noyau d’une telle théorie du langage est un composant syntaxique, constitué d’une structure profonde, où l’on retrouve les catégories d’une grammaire universelle, et d’une structure de surface, obtenue par un ensemble de transformations à partir de la structure profonde. Une telle conception de la langue retrouve celle des rationalismes des Temps modernes (Chomsky parle d’une « linguistique cartésienne ») mais encore la conviction médiévale, reprise par Dante, selon laquelle il existe des universaux linguistiques, dont la tâche de la grammaire est précisément de décrire l’identité. La grammaire générative, du moins dans sa version « standard », comprend, outre le composant syntaxique, deux autres composants. Le composant sémantique, d’une part, convertit la structure profonde en une représentation sémantique : il confronte la structure formelle à un premier continu, celui d’une sémantique extensionnelle. Le composant phonologique, d’autre part, convertit la structure de surface en une suite de symboles de l’alphabet phonétique universel : c’est un composant mieux formalisé que le composant sémantique, mais qui n’en reste pas moins une abstraction au regard de la performance, de la diction effective du message linguistique. On a donc là à nouveau un modèle épistémologique qui ne peut se passer d’une opposition entre forme et matière, reformulé en une opposition entre la compétence, qui est l’objet de l’étude scientifique, et la performance, qui lui reste hétérogène.

25Pour Roubaud, qui transpose ce modèle en un cadre pour une expérience esthétique, le rythme, en lequel s’intériorise la chanson, repose bien sur le battement entre formalisation et résistance des matières sonore et vécue, irréductibles à cette formalisation. Cependant, la structure qu’il privilégie n’est pas, comme dans le modèle linguistique chomskien, une structure syntaxique, mais une structure métrique, dont le principe d’organisation n’est plus catégoriel au sens d’une grammaire générale, mais combinatoire au sens mathématique. On retrouve donc ici pour définir l’art de la poésie la même association entre la grammaire et l’arithmétique que dans le De vulgari eloquentia de Dante. De fait, Roubaud et Lusson, à la suite de théoriciens proches de Chomsky, Morris Halle et Samuel J. Keyser, définissent, selon le modèle transformationnel, la structure métrique elle-même comme une structure profonde abstraite, arithmétique, du vers, le jeu du rythme reposant dès lors sur la tension entre cette structure et sa réalisation linguistique concrète. Toute la question est ici de savoir quelle est la compatibilité entre la structure syntaxique de la langue et la structure métrique de la poésie. Dans quelle mesure leur association découvre-t-elle une vérité de la langue ? Et aussi : dans quelle mesure produit-elle un effet esthétique spécifique – précisément un effet de rythme ? Disons que la projection d’un principe d’ordre combinatoire sur la structure syntaxique de la langue tend à suspendre le lien prédicatif du jugement et qu’elle libère ainsi une autre sémantique en même temps qu’une autre attention pour le signifiant linguistique. Au-delà du sens logique, l’intuition de la forme métrique libère l’intuition du continu à la fois sonore et vécu.

  • 55 Jacques Lacan, Séminaire VII. L’Éthique de la psychanalyse (1959-1960), Paris, Seuil, « Champ freud (...)
  • 56 Jean-Claude Milner, L’Amour de la langue, Paris, Seuil, « Connexions du champ freudien », 1978.
  • 57 J. Roubaud, « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », op. cit., p. 113.

26Cette expérience, Jacques Roubaud la pense, à partir de l’art formel des troubadours, comme une expérience de l’amour. Il suit en cela Jacques Lacan, qui lui-même s’est plusieurs fois référé aux troubadours pour définir toute parole comme une « lettre d’amour » où le désir du sujet s’inscrit dans l’ordre symbolique de la langue et en même temps fait l’épreuve d’une jouissance qui échappe à la totalisation symbolique : la jouissance de « lalangue »55. Jean-Claude Milner, dans L’Amour de la langue56, a repris plus nettement ces propositions du psychanalyste et les questions qu’elles posent à une réflexion épistémologique sur la formalisation linguistique : la poésie, parce qu’elle jouit de la « lalangue », indiquerait cette vérité au linguiste que la langue n’est « pas-toute ». Jacques Roubaud enfin, qui cite Lacan et Milner dans « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », développe pour sa part les implications de leurs analyses pour la compréhension de l’art du grand chant courtois. Il met l’accent sur un terme des troubadours eux-mêmes qui, selon lui, « saisit la nature contradictoire de l’amour et son union indissoluble avec la poésie » : la mezura57. Dans cette « mezura », ce qui apparaît, c’est la dimension éthique de l’art formel de la canso, le fait que « le chant [y] chante amor en rêvant, obscurément d’amar » : l’amor y étant le principe de totalité et l’amar, au contraire, ce qui échappe à cette totalité et pourrait bien entraîner le sujet dans la maladie d’amour, dans « l’éros mélancolique ». La mezura est ainsi la condition en elle-même contradictoire du chant : sa modalité n’est pas celle d’une règle que l’on suit, mais celle d’une limite qui permet de contenir et d’approcher un objet tout à la fois menaçant et désiré.

La lecture de poésie : ce qui reste de l’oralité de la chanson

  • 58 J. Roubaud, La Fleur inverse. L’art des troubadours, op. cit., p. 148.
  • 59 Dante, Œuvres complètes, éd. André Pézard, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965, p. 614.

27Mais est-ce à dire que, dans cette intériorisation de la chanson, la performance tende à s’abolir dans la contemplation d’une compétence, d’une structure cachée en l’événement même de la performance ? S’il en est ainsi, la spéculation sur la chanson, en visant l’abstraction intemporelle d’une structure, la coupe de la voix vive. Les troubadours au contraire n’avaient de cesse de définir leur chant comme un « commencement », comme une célébration, ainsi que Roubaud l’écrit dans La Fleur inverse, de « l’instant où de nouveau tout est neuf et jeune »58. Dante lui-même, si soucieux des justifications métaphysiques et de la codification formelle de la chanson, en donnait aussi bien une définition que l’on peut dire pragmatique, privilégiant l’énergeia du discours en acte : « “Chanson” », en fait, selon la vraie signifiance de ce nom, veut dire l’acte même de chanter, ou la passion de chanter, comme “leçon” veut dire passion ou acte de lire »59. Pour Dante, d’une part, « chanter » n’est pas « lire » (lire relevant vraisemblablement ici de la « première rhétorique », celle du « dit »), et, dans ces deux activités de « chanter » et de « lire », d’autre part, se distinguent deux attitudes, l’une active, au moment où l’auteur, « agissant », produit sa parole, l’autre passive, au moment où celui qui « chante » ou « lit » est désormais « agi » par une parole antérieurement produite. Quoi qu’il en soit, la « chanson » et la « leçon » sont toujours en acte, que cet acte soit celui de leur auteur, quand il les compose, ou que ce soit celui de la « chanson » ou de la « leçon » elles-mêmes, quand elles sont répétées, à nouveau « performées ».

  • 60 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 32. Voir égaleme (...)

28Rompant avec l’approche structuraliste, Paul Zumthor, dans son Introduction à la poésie orale, publiée en 1983, a précisément mis l’accent sur ce caractère de « performance » de la poésie orale. « La performance », écrit-il, « c’est l’action complexe par laquelle un message poétique est simultanément transmis et perçu, ici et maintenant »60. Il ne s’agit plus pour lui, comme c’était le cas pour l’anthropologue structuraliste, de retrouver dans la poésie d’un peuple les éléments fragmentaires d’un mythe, mais de l’envisager dans les cadres mêmes de sa performance, à savoir de la considérer dans ses différentes phases, de production, de transmission, de réception, de conservation et de répétition. Par ailleurs, quand Zumthor rappelle la reconnaissance par Malinowski d’une « fonction phatique » du langage, il amène à prendre également en compte le caractère performatif de la poésie orale au sens cette fois de la philosophie des actes de langage : la poésie a une valeur illocutoire et son efficacité perlocutoire consiste à établir un « contact » avec un auditoire, et, plus largement, au sein d’une société.

  • 61 Voir en particulier : Vingt poètes américains, prés. Jacques Roubaud, choix de Michel Deguy et de J (...)
  • 62 Voir surtout le solde des appropriations : Dors précédé de Dire la poésie, Paris, Gallimard, 1981. (...)
  • 63 Jacques Roubaud, « L’essor de la poésie américaine contemporaine », Encyclopoedia Universalis, Univ (...)
  • 64 Jerome Rothenberg, « Pour une poétique de la performance », trad. André Beaudet et Nicole Bédart, C (...)
  • 65 Shaking The Pumkin. Traditional Poetry of the Indian North America, edited with commentaries by Jer (...)
  • 66 J. Roubaud, « L’essor de la poésie américaine contemporaine », op. cit., p. 451.

29Ce déplacement théorique opéré par Zumthor pour l’étude de la poésie orale correspond, dans les poétiques qui lui sont contemporaines, au développement d’une mode de la lecture de poésie, sous l’influence en particulier de poètes américains. Jacques Roubaud a été attentif à cette pratique, s’appropriant de manière critique, dès le début des années 1970, par des traductions61 et dans ses propres poèmes62, les démarches de quelques-uns des poètes en question. Lui-même constatait, en 1982, combien « l’essor de la poésie américaine contemporaine »63 était indissociable de la « vague des readings », dont l’élément déclencheur avait été une lecture publique organisée en 1956 à San Francisco, au cours de laquelle Allen Ginsberg avait lu son poème Howl. Deux poètes, bien différents et en même temps complémentaires, retiennent tout particulièrement son attention : Jerome Rothenberg et David Antin. Le premier, voulant élargir la poésie au-delà de la tradition de la littérature savante occidentale, s’est fait l’anthologiste des « cultures pré-littéraires et orales à travers le monde »64. Étant l’un des fondateurs de l’ethnopoétique, il replace la poésie dans une oralité rituelle dont les chants ne sont plus réductibles à la « chanson » : il en est ainsi avec l’anthologie qu’il consacre en 1972 à la poésie traditionnelle des Indiens d’Amérique65. Le second poète, David Antin, ne prend pas appui quant à lui sur un cadre rituel mais adopte le modèle de la conversation, faisant de son discours, qui est certes un monologue, un questionnement librement digressif où il s’interroge sur les conditions mêmes de son acte de parole. Antin donne ses premiers talkings en 1972 : ils sont sans doute plus proches de ce que Dante appelait la « leçon » que de la « chanson ». Mais dans son cas, comme dans celui de Rothenberg, par delà leurs différences, le recours à l’oralité ne se présente plus comme un retour à la chanson : qu’il s’agisse des formes variées de la répétition dans les poésies traditionnelles, dont la fonction est bien souvent celle d’une « médecine », ou de la progression linéaire des « proses orales » de Antin, que Roubaud assimile à « des dialogues platoniciens à une seule voix dont la poésie serait le Socrate silencieux »66, la chanson, dans ses exemples autochtones, n’apparaît plus pour la poésie comme le modèle privilégié pour la restitution d’une voix vive.

  • 67 Voir J. Roubaud, Dors précédé de Dire la poésie, Paris, Gallimard, 1981, p. 33.

30De fait, pour Roubaud lui-même, l’oralité de la poésie ne relève plus du chant, mais de la diction. Pour reprendre le titre de la « prose existant oralement »67 où il réfléchit sur cette oralité en s’appropriant le modèle des talkings de David Antin, la performance consiste désormais à Dire la poésie : sa modalité tient elle aussi plus de la « leçon » que de la « chanson ». Dès lors, l’éloignement de la chanson ne tient plus seulement à son intériorisation dans le poème, appuyée d’une spéculation sur le rythme, il implique également l’affirmation d’une autre forme d’oralité, répondant à un autre statut social de la poésie, quand celle-ci ne peut plus faire fond sur un jeu de langage collectif, comme c’était le cas du grand chant courtois, ou encore sur la tradition d’un « chant national », comme on a pu le croire à la suite d’Aragon. Il n’en reste pas moins que ce « dit » n’a de cesse d’être un acte, et, à ce titre, de relever de la « performance ».

31Dans cette oralité subsistante, c’est désormais le texte qui tend à devenir premier et non plus la voix, qui ne fait alors qu’interpréter une partition. Nous sommes ainsi dans une situation d’oralité seconde, ou, éventuellement, d’oralité mixte, quand l’oral et l’écrit s’entremêlent. Le titre que Jacques Roubaud a donné à l’anthologie de « poèmes et chants des Indiens d’Amérique du Nord » qu’il a composée avec Florence Delay sur le modèle de celle de Rothenberg, Partition rouge, est de ce point de vue significatif. Ce que transposent les anthologistes dans leur langue, ils le savent bien, ce ne sont que des notations en attente des circonstances de leur actualisation : ils ne sauraient eux-mêmes se faire les continuateurs d’une tradition vivante. Ils citent ainsi la mise en garde par laquelle un poète indien avait répondu à l’anthologie de Rothenberg ; pour que les chants traduits et imprimés retrouvent leur efficacité, il faudrait reformer une communauté semblable à celle qui leur a donné leur cadre pragmatique originel :

  • 68 J. Roubaud et F. Delay, Partition rouge, op. cit., p. 11.

Si vous vous intéressez à l’essence des choses, rassemblez votre famille et vos amis les plus chers et gagnez l’emplacement que vous aurez choisi pour y former une nouvelle tribu. Lisez un extrait chaque année pendant plusieurs générations. Vos petits-enfants pourront peut-être en saisir le sens et le comparer avec quelques rituels à eux.68

32Pour que le chant redevienne chant en acte, il lui faudrait reprendre place dans la mémoire d’une communauté. Or il est peu vraisemblable que cela se produise. Le recours à d’autres traditions, elles-mêmes survivantes, ne saurait remédier à la disparition de la tradition propre.

  • 69 Voir J. Roubaud, Dors précédé de Dire la poésie, op. cit., p. 39-105. Dire la poésie est une réflex (...)

33Jacques Roubaud, en composant, plusieurs années durant, l’ensemble de poèmes intitulé Dors69, a cependant tenté de mettre en place un rituel de cette sorte, de telle manière qu’il fonctionne, tout au moins, à l’intérieur de la mémoire d’un individu. Répétant oralement les quelques mots autour desquels sont composés ces poèmes, il en fixait à l’écrit les versions successives, celles-ci étant à nouveau changées à l’occasion de nouvelles lectures, faites dans la solitude ; et, lorsqu’enfin il donnait une lecture publique de l’une des variantes écrites, c’était encore en favorisant, par une certaine distraction, l’apparition de nouvelles variations… L’oralité se redéfinit donc ici dans un échange incessant entre une partition provisoire et son interprétation : elle a besoin de l’objectivité de la notation écrite pour introduire ses variations orales, les deux éléments, écrit et oral, devenant les composantes interdépendantes d’une même expérience.

  • 70 Ibid., p. 14.
  • 71 Ibid.
  • 72 Ibid., p. 22.
  • 73 Voir Jacques Roubaud, Poésie etcetera ménage. Essai, Paris, Stock, 1995, p. 127. On trouve une conc (...)
  • 74 Voir J. Roubaud, Poésie etcetera ménage. Essai, op. cit., p. 35.

34Autre spécificité de l’oralité de la lecture de poésie telle que la redéfinit Roubaud : elle n’est plus principalement publique. À partir du moment où le poème ne véhicule plus les représentations communes à une société, sa sémantique est en grande part privée, sollicitant surtout la mémoire de chaque individu. Roubaud exprime ainsi ses réticences envers la lecture « audience oriented »70, qui cherche avant tout l’établissement d’un contact avec l’auditoire. Loin du chant et même de la diction persuasive, il qualifie sa propre manière de lire en public, qui est de la plus grande neutralité de ton, de « presque solipsiste »71. Cela ne signifie pas pour autant qu’il y a rupture totale de communication. Le poème lu est bien en partie un phénomène public. C’est que là encore, nous nous situons dans un entre-deux : « Dire la poésie n’est pas une chose privée dire la poésie n’est pas une chose publique »72. D’un côté l’oralité s’appuie sur un langage qui est partageable, sur des régularités constatables, mais, de l’autre, elle n’a pas à proprement parler d’auditoire. C’est que chacun écoute singulièrement ce que dit pour lui le poème au moment où il est dit en public. Roubaud caractérise cette expérience en distinguant deux dimensions de la poésie, l’une externe, la « composante orale », l’autre interne : c’est une « composante aurale »73. Par cette « auralité », différente d’une oralité qui saturerait le sens et à la limite le réduirait au seul contact établi entre un interprète et un auditoire, la lecture de poésie telle que la pratique Roubaud favorise la restitution d’une solitude, d’une mémoire privée qui se trouve ainsi désaliénée de la communication de masse. C’est que la fonction de la lecture n’est plus de rassembler une communauté, mais d’opposer la résistance de l’individu singulier à l’uniformisation de ce que Roubaud a pu appeler le « TONUTRIN », autrement dit : le « Tout Numérique à Transmission Instantanée »74.

  • 75 Voir P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, op. cit., chapitres 9 et 10 sur « L’œuvre vocale »
  • 76 Jacques Roubaud, Dors précédé de Dire la poésie, op. cit., p. 24.
  • 77 Voir l’ouvrage de Frances Yates, fréquemment cité par Roubaud : L’Art de la mémoire [1966], trad. D (...)

35Enfin, s’il est vrai que la poésie orale traditionnelle s’appuie sur des systèmes rythmiques conventionnels (même si souvent les frontières entre prose et vers, entre le dit et le chanté, ne s’y prêtent pas à l’établissement de limites bien définies75), la situation formelle dans laquelle a conscience de se trouver Roubaud est celle que l’on a vue depuis le début de cet article : celle d’une destruction de la tradition prosodique propre. L’ancienne tradition fait désormais défaut, remplacée par l’univers des médias. Dès lors, le « programme de lecture » qu’il propose dans Dors, qui comprend trois compositions outre celle qui donne son titre à l’ensemble, ne s’appuie guère sur cette prosodie. « Tombeaux de Pétrarque », composition oulipienne à partir des mots-rimes des sextines du Canzoniere, semble faire exception. Les « décasyllabes à e muets libres » que l’on y trouve contrastent en effet avec l’usage dominant du vers libre. Mais, même là, ce n’est pas d’un retour au vers traditionnel qu’il s’agit, car cette composition se présente précisément comme une succession de « tombeaux ». En fait, en prenant acte de la destruction de la tradition dont Pétrarque est l’un des principaux relais et sans tenter un retour à la chanson qui dénierait cette destruction, Roubaud généralise et transpose dans Dors précédé de Dire la poésie la fonction de la versification dans l’expérience que l’on peut avoir de la poésie. Sans plus s’attacher à la spécificité de la forme, il en définit la fonction comme celle d’une « mémoire oblique pour éviter le trou de l’infiniment privé »76. Elle devient ainsi le support d’un « art de la mémoire », qui n’est plus tant une technique au service de l’invention rhétorique, ni même un instrument volontiers spéculatif pour mémoriser l’encyclopédie du savoir77, mais une certaine régularité publiquement perceptible qui permet de libérer sans qu’il s’y engouffre la mémoire privée de chaque individu.

36Au terme de cette étude, qui a suivi une partie de la trajectoire de Jacques Roubaud, il apparaît qu’en ce qui le concerne du moins, le retour à la chanson, tel qu’il a été orchestré à partir de l’époque de la poésie de Résistance par Louis Aragon, n’est plus une possibilité qui soit effectivement offerte à la poésie pour se renouveler. Roubaud n’en est pas moins fidèle à l’exemple des troubadours, dont l’art formel reste pour lui la condition utopique d’une forme de vie en poésie. Mais cette fidélité est en elle-même la réaction à un exil dans lequel, face à l’idéal perdu du chant, il a privilégié, à l’époque du structuralisme, la contemplation du jeu des formes abstraites et du double continu du signifiant linguistique et de l’expérience psychique et somatique qui irréductiblement résistent à cette abstraction. La chanson est dès lors intériorisée dans le poème. Seule une intuition intellectuelle, doublant l’intuition du continu, en dégage la musique silencieuse. Par la suite, si un retour à l’oralité est envisagé, il ne peut plus se faire sur le modèle de la chanson : la « vieille chanson », qui toujours semblait rester disponible dans les profondeurs de la mémoire, n’apparaît plus comme un recours. Cette nostalgie dont s’alimentait la poésie n’est plus de mise. C’est ainsi toute une manière d’être de la poésie depuis le romantisme qui se trouve privée de son enracinement, elle qui cherchait bien souvent, parallèlement à la rupture avec les arts poétiques classiques, un réancrage dans une tradition perçue comme populaire, naïve, ou primitive. L’oralité se doit dès lors de se définir dans les conditions d’un nouvel espace socio-culturel où l’épreuve du déracinement est un phénomène mondial et où l’uniformisation des représentations par les médias ne laisse guère de recours à la résistance de la mémoire ailleurs que dans la singularité de l’expérience privée.

Notes

1 Louis Aragon, Les Yeux d’Elsa [1942], Œuvres poétiques complètes, t. I, dir. Olivier Barbarant, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2007, p. 757.

2 Voir la notice consacrée au Crève-cœur, dans L. Aragon, Œuvres poétiques complètes, t. I, op. cit., p. 1428.

3 Voir Michel Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou un Passé en trompe-l’œil, Paris, De Fallois, 1996.

4 Jacques Roubaud, « Lire Le Crève-cœur en 1997 », dans Aragon. Le mouvement perpétuel, coordination Alain Nicolas et Henriette Zoughebi, Paris, Stock, 1997, p. 67.

5 Henri Davenson, Le Livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française, Neuchâtel, La Baconnière, « Cahiers du Rhône », [1944], 1977, p. 143.

6 Ibid., p. 17.

7 Étiemble, Hygiène des lettres 4, Poètes et faiseurs, Paris, Gallimard, 1966.

8 Étiemble, préface au Roman inachevé de Louis Aragon, Paris, Gallimard, « Poésie », 1966, p. 7-8.

9 Voir Marie Naudin, Évolution parallèle de la poésie et de la musique en France : rôle unificateur de la chanson, Paris, Nizet, 1968.

10 Voir Brigitte Buffard-Moret, « Hugo et le renouveau de la chanson poétique », La Chanson poétique du XIXe siècle. Origine, statut et formes, Rennes, Presses universitaires de Rennes, « Interférences », 2006, p. 181-243.

11 Voir Pierre Bec, La Lyrique française au Moyen Âge (XIIe-XIIIe siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux. Vol. 1 : Études, Paris, éd. A. & J. Picard, 1977, p. 33-35, et Michel Zink, Le Moyen Âge et ses chansons ou un Passé en trompe-l’œil, op. cit., passim.

12 H. Davenson, Le Livre des chansons ou Introduction à la chanson populaire française, op. cit., p. 142.

13 Voir Paul Zumthor, « Les échos de la chanson », Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, [1972] « Points », 2000, p. 291-339.

14 Voir L. Aragon, « La leçon de Ribérac », Œuvres poétiques complètes, op. cit., t. I, p. 805-822.

15 Voir B. Buffard-Moret, La Chanson poétique du XIXe siècle. Origine, statut et formes, op. cit.

16 Louis Aragon, Chroniques du Bel Canto, Genève, Skira, 1947, p. 106.

17 Louis Aragon, « Hugo vivant », L’Œuvre poétique, Paris, Livre Club Diderot, 1990, t. IV, p. 1174.

18 Louis Aragon, « Du sonnet », ibid., t. V, p. 151.

19 Voir Jacques Roubaud, Les Troubadours, Paris, Seghers, 1980, et La Fleur inverse. L’art des troubadours [1986], Paris, Les Belles Lettres, « Architecture du verbe », 1994. Puis, au sujet des « grands rhétoriqueurs » : La Ballade et le chant royal, Paris, Les Belles Lettres, « Architecture du verbe », 1998. Au sujet de la poésie du XVIe siècle : Anthologie du sonnet français de Marot à Malherbe [1990], Gallimard, « Poésie », 1999 ; La Forme du sonnet français de Marot à Malherbe. Recherche de seconde Rhétorique, [thèse de doctorat d’État, Paris 4], Paris, Cahiers de Poétique Comparée n° 17-18-19, 2 volumes, 1990 ; Impressions de France. Incursions dans la littérature du premier XVIe siècle. 1500-1550, Paris, Hatier, « Brèves littérature », 1991. Quant à l’histoire de l’alexandrin, le projet en est exposé dans Description du projet, Mezura n° 9, Cahiers de poétique comparée. Documents de travail, INALCO, 1979, p. 63-64. Un essai porte sur les dernières « branches » du récit, aboutissant à la situation actuelle : La Vieillesse d’Alexandre : essai sur quelques états récents du vers français, [1978], Paris, Ramsay, 1988. Outre l’exemple d’Aragon, il faut aussi signaler, en tant qu’auteur d’anthologies, Paul Éluard : Le meilleur choix de poèmes est celui que l’on fait pour soi (Paris, Éditions du Sagittaire, 1947), et surtout La Première anthologie vivante de la poésie du passé (Paris, Seghers, 1951).

20 Je renvoie à ce sujet à mon article : « Le poète et ses légataires », Qui vraiment parle. D’où vient la chanson. Les Poètes d’Aragon, dir. H. Bismuth, E. Burle et S. Ravis, Aix, Publications de l’université de Provence, 1999, p. 155-165.

21 Voir en particulier : « Voyage du soir », Europe n° 57, septembre 1950, p. 27-33 ; « Un jour nous triomphons », La Nouvelle Critique n° 57, août 1954, p. 270-281 ; « Je t’aime », Europe n° 107, novembre 1954, p. 38-48.

22 Voir Paul Zumthor, « Le triomphe de la parole », Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 478-506.

23 « Je t’aime », op. cit., p. 42.

24 L. Aragon, Chroniques du Bel Canto, op. cit., p. 41 et 52.

25 Ibid., p. 47.

26 Joë Bousquet, « Conscience et tradition d’oc », Cahiers du Sud, « Le génie d’oc et l’homme méditerranéen » [1943], Marseille, Rivage, 1981, p. 386.

27 J. Roubaud : « Écrire des poèmes, composer de la poésie dans les conditions contemporaines est un exercice un peu difficile, on en conviendra. S’obstiner dans cette voie suppose (en tout cas pour moi) le choix d’un modèle, la référence à une époque favorisée, où la poésie fut, et brilla. J’ai choisi la Provence du XIIe siècle. », La Fleur inverse. L’art des troubadours, op. cit., p. 17.

28 J. Roubaud, « Lire Le Crève-cœur en 1997 », op. cit., p. 73.

29 Pierre Lusson et Jacques Roubaud, « Indications et repères de « S’essouffler », premier poème du Grand jeu de Benjamin Péret », Action poétique n° 70, 3e trimestre 1977, p. 13-18.

30 Cité par P. Lusson et J. Roubaud, ibid., p. 13.

31 Ibid., p. 18.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Jacques Roubaud, Є, Paris, Gallimard, 1967.

35 Roger Dragonetti, « La conception du langage poétique dans le De vulgari eloquentia » (1961), Dante. La langue et le poème. Recueil d’études, présenté par Christopher Lucken, Paris, Belin, 2006, p. 90.

36 Voir Roger Dragonetti, « Le mariage des arts au Moyen Âge » (1982), « La musique et les lettres ». Études de littérature médiévale, Genève, Droz, 1986, p. 43-57.

37 Cité par Jacques Roubaud, dans « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », Po & sie n° 10, 1979, p. 112.

38 J. Roubaud, « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », ibid., p. 110-124.

39 Ibid., p. 117.

40 Ibid., p. 112.

41 Ibid., p. 116.

42 Voir également J. Roubaud, La Ballade et le chant royal, op. cit., p. 46.

43 Voir Roger Dragonetti, « La Poésie… ceste musique naturele » (1961), « La musique et les lettres ». Études de littérature médiévale, op. cit., p. 27-42 et Paul Zumthor, Le masque et la lumière. La poétique des grands rhétoriqueurs, Seuil, « Poétique », 1978.

44 Voir Jean-Claude Milner, Le périple structural. Figures et paradigme, Seuil, coll. « La couleur des idées », 2002.

45 Roger Dragonetti, « La Poésie… ceste musique naturele », op. cit., p. 52.

46 Voir Claude Lévi-Strauss, Mythologiques*. Le Cru et le cuit, Plon, 1964, p. 24.

47 « Mais je parlais du bel canto. Qu’appelez-vous ainsi ? me demande-t-on. Ah, l’indéfinissable : ce qui dans les mots soudain a le goût noir des mûres, le déchirant d’une partance, la lueur de l’amour dans l’œil mourant des femmes, l’inégalable des romances, de ce geste quand tu défais tes cheveux… À ceux qui se nourrissent de théories, aux squelettes buveurs d’abstractions, comment expliquer cette ivresse ! », L. Aragon, Chroniques du bel canto, op. cit., p. 87.

48 Voir Nicolas Ruwet, « Fonction de la parole dans la musique vocale », Langage, musique, poésie, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 67-68.

49 Ibid., p. 67.

50 Voir l’exposé de Bourbaki, « L’architecture des mathématiques », Les Cahiers du Sud, « Les grands courants de la pensée mathématique » [1948], Marseille, Rivages, 1985, p. 35-47.

51 Jean Dessanti, « Genèse et structure en mathématiques », dans Maurice de Gandillac, Lucien Goldmann et Jean Piaget (dir.), Les Entretiens sur les notions de « genèse » et de « structure », Paris, Mouton & Co et EPHE, 1965, p. 148.

52 Jacques Roubaud, L’Abominable tisonnier de John McTaggart Ellis McTaggart, Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 1997, p. 246.

53 Voir en particulier : « Quelques thèses sur la poétique (I) », Change n° 6 (« La poétique La mémoire »), Paris, Seuil, 1970, p. 7-21 ; avec Pierre Lusson : « Mètre et vers. Deux applications de la métrique générative de Halle-Keyser », Poétique n° 7, 3e trimestre 1971, p. 366-387 ; avec Pierre Lusson, « Mètre et rythme de l’alexandrin ordinaire », Langue française n° 23, septembre 1974, p. 41-53 ; La Vieillesse d’Alexandre : essai sur quelques états récents du vers français, op. cit., p. 69-96 ; Description du projet, op. cit.

54 Nous nous servons ici, comme exposé de référence de la théorie « standard », de Noam Chomsky, La Linguistique cartésienne suivi de La Nature formelle du langage [1966], trad. N. Delanoë et D. Sperber, Paris, Seuil, « Travaux linguistiques », 1969.

55 Jacques Lacan, Séminaire VII. L’Éthique de la psychanalyse (1959-1960), Paris, Seuil, « Champ freudien », 1986 et Séminaire XX. Encore (1972-1973) [1975], Paris, Seuil, « Points », 2002, p. 89.

56 Jean-Claude Milner, L’Amour de la langue, Paris, Seuil, « Connexions du champ freudien », 1978.

57 J. Roubaud, « Le silence de la mathématique jusqu’au fond de la langue, poésie », op. cit., p. 113.

58 J. Roubaud, La Fleur inverse. L’art des troubadours, op. cit., p. 148.

59 Dante, Œuvres complètes, éd. André Pézard, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965, p. 614.

60 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 32. Voir également l’ouvrage fondateur de Ruth Finnegan : Oral Poetry, Its Nature, Significance and Social Context, Cambridge, University Press, 1977.

61 Voir en particulier : Vingt poètes américains, prés. Jacques Roubaud, choix de Michel Deguy et de Jacques Roubaud, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1980 ; Partition rouge (en collaboration avec Florence Delay), Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 1988 ; Traduire, journal, Caen, NOUS, 2000.

62 Voir surtout le solde des appropriations : Dors précédé de Dire la poésie, Paris, Gallimard, 1981. J’ai consacré un article à ce livre : « Jacques Roubaud : le poème entre vers et prose », Acanthe. Annales de littérature française, Beyrouth, Université Saint-Joseph de Beyrouth, volume 23, 2005, p. 29-42.

63 Jacques Roubaud, « L’essor de la poésie américaine contemporaine », Encyclopoedia Universalis, Universalia 1982, p. 449. Voir au sujet du développement de la lecture de poésie : Charles Bernstein (dir.), Close listening. Poetry and the Performed Word, New York et Oxford, Oxford University Press, 1998.

64 Jerome Rothenberg, « Pour une poétique de la performance », trad. André Beaudet et Nicole Bédart, Change, n° 36, novembre 1978, p. 88.

65 Shaking The Pumkin. Traditional Poetry of the Indian North America, edited with commentaries by Jerome Rothenberg, Garden City, N.Y., Doubleday & Compagny, 1972.

66 J. Roubaud, « L’essor de la poésie américaine contemporaine », op. cit., p. 451.

67 Voir J. Roubaud, Dors précédé de Dire la poésie, Paris, Gallimard, 1981, p. 33.

68 J. Roubaud et F. Delay, Partition rouge, op. cit., p. 11.

69 Voir J. Roubaud, Dors précédé de Dire la poésie, op. cit., p. 39-105. Dire la poésie est une réflexion sur l’expérience de composition de Dors.

70 Ibid., p. 14.

71 Ibid.

72 Ibid., p. 22.

73 Voir Jacques Roubaud, Poésie etcetera ménage. Essai, Paris, Stock, 1995, p. 127. On trouve une conception proche de « l’auralité » dans un article de Nick Pimbino où il est question de l’« ellipse aurale » favorisée dans la poésie contemporaine : « The effect of the “aural ellipsis” in poetry allows that, at certain points, the poem may exist within an indeterminate site of significant verbal experience that is simultaneously physical and mental, objective and subjective, heard aloud and read silently, emanating from a specific self yet also from a nonspecific site of identity, coming toward comprehensibility and disintagrating into incoherence. » Voir Nick Pimbino, « The Aural Ellipsis and the Nature of Listening in Contemporary Poetry », Close listening. Poetry and the Performed Word, op. cit., p. 54.

74 Voir J. Roubaud, Poésie etcetera ménage. Essai, op. cit., p. 35.

75 Voir P. Zumthor, Introduction à la poésie orale, op. cit., chapitres 9 et 10 sur « L’œuvre vocale ».

76 Jacques Roubaud, Dors précédé de Dire la poésie, op. cit., p. 24.

77 Voir l’ouvrage de Frances Yates, fréquemment cité par Roubaud : L’Art de la mémoire [1966], trad. Daniel Arasse, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des histoires », 1975.

Auteur

Maître de conférences à l’université de Provence – Aix-Marseille I, CIELAM ; a des travaux qui portent sur les poésies et les poétiques d’auteurs français et francophones contemporains, entre traditions génériques, réflexion théorique et enjeux socio-politiques (Claudel, Aragon, Char, Ponge, Schehadé, Jabès, Kateb, Deguy, Roubaud, Roche, Hocquard, Beck…). Il est critique de poésie dans plusieurs revues. Dans le cadre du CIELAM, il participe à une réflexion sur la possibilité d’une histoire littéraire méditerranéenne et, en particulier, sur les faits d’interculturalité en rapport avec le monde arabe. Publications : Le Primitivisme de Denis Roche (Archives contemporaines, 2008), Possibles de la poésie : Michel Deguy, Denis Roche, Jacques Roubaud (Garnier, prévu début 2010).

© Artois Presses Université, 2009

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