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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

Poésie, musique et chanson en Grèce au XXe siècle : quelques réflexions autour du cycle O Megálos Erotikós

Stéphane Sawas

Texte intégral

1En Grèce, l’image fondatrice du poète n’est pas celle d’un homme qui écrit, mais celle d’un homme qui chante, qu’il s’agisse d’Homère ou d’Orphée. Cette union originelle du chant et du poème, si elle est toujours présente, semble passer au second plan aujourd’hui en Occident : le poème y est un texte écrit et lu plutôt qu’un texte chanté et écouté.

2Cette ancienne alliance du poème et du chant reste toutefois en Grèce primordiale et valorisée au moins jusque dans la seconde moitié du XXe siècle. À cet égard, les spécificités néo-helléniques peuvent dérouter un amateur de poésie en France, fidèle lecteur des volumes de la collection « Poésie Gallimard ». En effet, la poésie des deux Prix Nobel de Littérature Georges Séféris (1900-1971) et Odysséas Elytis (1911-1996) a par exemple connu en Grèce une diffusion importante auprès d’un public qui par ailleurs ne lit guère de poésie, grâce aux nombreuses mises en musique, sous forme de chansons, dont elle a fait l’objet. Appréciée et même reproduite par un large public notamment grâce au disque, cette poésie est pourtant aussi dense et complexe que celle d’un Mallarmé ou d’un René Char.

3Pour mieux comprendre ces spécificités néo-helléniques, il faut resituer cette union fondamentale du poème et du chant dans un temps long.

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  • 1 Georges Séféris, Essais. Hellénisme et création, éd. Denis Kohler, Paris, Mercure de France, 1987, (...)

4De 1936 à 1971, Georges Séféris, dans ses Essais, qui à bien des égards constituent l’œuvre fondatrice de la critique néo-hellénique, entreprend de mettre au jour les fils de la tradition néo-grecque en littérature. Il conçoit deux grandes traditions auxquelles puise la création littéraire néo-hellénique : une tradition populaire, une tradition savante. Ces deux courants poursuivent des voies parallèles : « D’un côté, les savants parés de mille ornements de l’esprit. De l’autre, le peuple, qui les regarde passer avec respect, tout en restant confiné dans ses propres modes d’expression »1, précise le poète dans la conférence qu’il donne en français lorsque lui est remis le Prix Nobel de Littérature en 1963.

5Au-delà du critère linguistique sur lequel est souvent fondée la distinction entre tradition savante et tradition populaire, la poésie en Grèce est unie au chant et le chant permet à la poésie d’être diffusée auprès d’un peuple longtemps illettré. D’une part, la poésie ecclésiastique byzantine, monument de la poésie grecque diffusée par l’Église orthodoxe, est intrinsèquement liée au chant à travers toute une mise en scène liturgique. Par la médiation de la musique et du chant, cette poésie, écrite dans une forme plus ancienne de la langue, reste vivace au sein du peuple. D’autre part, la chanson démotique (dimotikó tragoúdi), composée en langue vernaculaire, se développe en marge de la culture officielle byzantine, puis sous la domination ottomane, et est transmise de génération en génération par les bardes.

6Les liens entre poésie et chanson dans la vie culturelle néo-grecque ne peuvent être compris qu’au regard de la gestion de ces deux patrimoines poétiques.

  • 2 L’Akrite. L’épopée byzantine de Digénis Akritas, éd. Paolo Odorico, Toulouse, Anacharsis, 2002.
  • 3 Cf. Maria Tsoutsoura, « L’Heptanèse (1823-1923) : apogée et déclin littéraires d’un lieu médiateur  (...)
  • 4 Cf. Denis Kohler, L’Aviron d’Ulysse. L’itinéraire poétique de Georges Séféris, Paris, Les Belles Le (...)
  • 5 Cf. Michel Grodent, Le Bandit, le prophète et le mécréant. La poésie et la chanson dans l’histoire (...)
  • 6 Mihàlis Ganas, Ballade, trad. Michel Volkovitch, Paris, Desmos, 1996.
  • 7 Yannis Ritsos, Dix-huit petites chansons pour la patrie amère, trad. Jean-Pierre Bouzou et Michel N (...)

7On sait que la création poétique néo-hellénique s’abreuve aux sources de la poésie démotique. La chanson démotique et son vers de 15 syllabes influencent déjà l’épopée byzantine de Digénis Akritas2 ou les poètes de la Renaissance crétoise. Avec l’apparition d’un État-nation et d’une littérature nationale au XIXe siècle, la chanson démotique devient une source majeure pour la poésie néo-grecque, à partir de Dionyssios Solomos (élevé au rang de poète national3) qui adapte ses formes, en particulier le vers de 15 syllabes, aux thématiques et à l’esthétique de la poésie européenne de son temps. Ce dialogue se poursuit jusqu’à nos jours sous diverses formes : Séféris propose la relecture d’une célèbre ballade du folklore4 dans son poème « Le retour de l’exilé » (1938), plus tard mis en musique par Yannis Markopoulos5, tout comme le fera Michalis Ganas avec Ballade (1993), recueil inspiré par la « Ballade du frère mort »6. Yannis Ritsos, quant à lui, déporté sur l’île de Léros, compose en 1968, à l’intention du compositeur Mikis Théodorakis, Dix-huit petites chansons pour la patrie amère, où le poète reprend sous forme stylisée le distique laudatif de la chanson démotique pour dire la désolation de la Grèce de l’après-guerre civile7 : il est intéressant de remarquer que les poèmes de Ritsos sont publiés pour la première fois en 1973 alors que les chansons de Théodorakis sont déjà connues du public.

  • 8 Maria Tsoutsoura, « Absence et poésie : quelle dignité pour les années 1950 ? », Desmos, n° 12, 200 (...)

8De la même façon, la poésie ecclésiastique inspire à Elytis en 1959 son œuvre majeure, Axion esti (i.e. Loué soit) : le titre reprend le début du troisième chant du Vendredi Saint consacré à la Vierge et les trois parties, « La Genèse », « La Passion », « Les Laudes », se rapprochent des formes de la poésie ecclésiastique, pour construire une nouvelle messe dédiée aux souffrances contemporaines du peuple grec et à la beauté intemporelle du pays. Mis en musique en 1964 par le compositeur communiste Mikis Théodorakis qui associe la voix du chanteur de rébétiko Bithikotsis à celle du chantre Vassilieff, ce poème deviendra paradoxalement le symbole de la contestation sous la dictature des colonels (1967-1974)8.

9Si l’on s’accorde à reconnaître l’interaction intense qui existe entre poésie et chanson, en particulier autour de compositeurs comme Manos Hadzidakis (1925-1994), Mikis Théodorakis (1925-) ou Nikos Mamangakis (1929-), les modalités complexes de ces échanges ne font guère l’objet de recherches.

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10La célèbre œuvre O Megálos Erotikós de Manos Hadzidakis permet une première approche des liens qui unissent poésie, musique et chanson en Grèce au XXe siècle. Il s’agit d’un cycle de onze chansons, enregistré en 1972, sous la dictature des colonels, dont le succès n’a depuis jamais été démenti. Le disque est en effet sans cesse réédité sous forme de vinyl, de cassette audio et de CD. Outre le succès commercial du disque, il faut souligner le rayonnement de ce cycle sur les autres arts : il fait l’objet d’une adaptation cinématographique en 1973 par le cinéaste Pandélis Voulgaris et d’une chorégraphie intitulée Eros, eros, eros en 1994 par Issidoros Sidéris.

  • 9 Cf. la liste de ses œuvres dans Aléka Syméonidou, Dictionnaire des compositeurs grecs, Athènes, Fil (...)
  • 10 On peut lire en français un extrait de sa célèbre conférence de 1949 sur le rébétiko dans Desmos, n (...)
  • 11 Eugénia Roucher et Stéphane Sawas, « Quand la danse moderne rencontre la tradition : réflexions sur (...)

11Ce succès ne va pourtant pas de soi car cette œuvre est à bien des égards déroutante. Si le compositeur Manos Hadzidakis s’est essayé à de nombreux genres9, la chanson joue dans son œuvre un rôle majeur qui ne se limite pas à la popularité de chansons de commande, en particulier pour le cinéma, comme « Les enfants du Pirée », composée pour le film Jamais le dimanche (1959) de Jules Dassin, qu’un Oscar est venu consacrer. Depuis ses débuts en 1945 (il est alors âgé de 20 ans) jusqu’en 1992, il ne cesse de composer des chansons. Il est notamment, dès la fin des années 194010, l’un des premiers à mettre à l’honneur la richesse esthétique de patrimoines alors mésestimés comme le rébétiko qui lui inspire ses Six Peintures populaires (1949-1950, op. 5) pour piano seul, chorégraphiées en 1951 par Rallou Manou, où chaque chanson est stylisée dans un mutisme caractéristique de la Grèce de l’après-guerre civile11.

  • 12 Texte du compositeur daté du 28 novembre 1972, reproduit notamment avec la partition : Manos Hadzid (...)

12Avec O Megálos Erotikós (1972), œuvre médiane (op. 30) au sein de cycles de chansons qui se répartissent entre l’op. 2 et l’op. 51, l’auteur construit son cycle non pas autour d’un seul texte poétique ou autour de l’œuvre d’un seul poète, mais pour la première fois il réunit onze textes de onze poètes différents. Il se propose ainsi de célébrer celui qu’il nomme O Megálos Erotikós (i.e. Le Grand Érotique), « un dieu populaire qui vit dans notre imagination, depuis notre naissance jusqu’à notre mort », dans une « messe pour Le Grand Érotique », faite de « chansons simples, mais pas pour autant faciles », « une suite de chansons populaires »12. Pour cela, il retient onze textes poétiques en langue grecque, de Sappho à Elytis en passant par Euripide, le Cantique des Cantiques, Solomos, Cavafy ou la chanson démotique, dont le dénominateur commun est d’ordre thématique : tous célèbrent l’être aimé ou l’amour.

  • 13 Ibid.
  • 14 Notons que l’ambitus de la voix masculine (de la2 à mi4) est plus aigu que celui de la voix féminin (...)

13Cette démarche est servie par un traitement musical inhabituel dont la réduction pour voix et piano, publiée 21 ans après la création de l’œuvre, ne rend pas compte13 : le cycle est composé pour deux voix (ténor et alto14) et chœur mixte, accompagnés par un ensemble d’instruments de la musique classique occidentale (deux pianos, violon, violoncelle, contrebasse, deux guitares, harpe, mandoline) et, pour deux chansons, par des instruments de la musique populaire néo-grecque, l’un du rébétiko, le bouzoúki, l’autre de la musique traditionnelle des îles, le luth traditionnel ou láouto.

  • 15 Gérard Pierrat, Théodorakis, le roman d’une musique populaire, Paris, Albin Michel, « Rock & Folk » (...)
  • 16 Les quelques textes de poètes alors vivants, comme la première chanson sur un poème d’Elytis, sont (...)

14Le compositeur puise à des sources très variées du patrimoine poétique, en pleine période de crise idéologique où la dictature des colonels jette l’anathème sur des pans entiers de la culture grecque. Ces chansons ne sont pas engagées ni contestataires comme le sont à la même époque celles de Mikis Théodorakis15, mais le choix des textes que le compositeur met en musique révèle une volonté d’unir les diverses traditions poétiques du pays au-delà d’une politisation qui connaît un climax aussi caricatural que dramatique sous la dictature. On a peut-être aujourd’hui du mal à comprendre la hardiesse de sa démarche : il réunit des textes classiques16, qui proviennent de la poésie antique (Sappho, Euripide), de la poésie ecclésiastique (le Cantique des Cantiques dans le texte grec), de la poésie démotique (des lianotrágouda, distiques célébrant l’amour dans la tradition crétoise), de la Renaissance crétoise (Erofili de Chortadzis), ainsi que de la poésie grecque des XIXe et XXe siècles avec Solomos, Cavafy et des poètes des années 1920, 1930 et 1940 (Myrtiotissa, Sarandaris, Elytis et Gatsos adaptant un texte de García Lorca).

  • 17 Cette chanson qui ancre audacieusement la poésie de Sappho dans la Grèce contemporaine, n’est peut- (...)
  • 18 Il faut ici rappeler que la traduction de textes du grec ancien en grec moderne démotique comme cel (...)

15Dans le choix des poèmes mis en musique, il concilie des traditions que l’on cherche souvent à opposer : la poésie antique est présente dans le texte original (la poésie de Sappho est chantée dans le texte grec original avec des éléments de prononciation érasmienne17, mais le compositeur crée une tension esthétique intéressante en actualisant ingénieusement le poème par l’accompagnement du bouzoúki, instrument populaire par excellence de la musique rébétiko, dans la huitième chanson) et immédiatement après en traduction (Euripide, dans une traduction en grec démotique de Pandélis Prévélakis dans la neuvième chanson)18 ; la poésie religieuse (chanson 11) côtoie les poètes de gauche, comme Elytis (chanson 1) ou Gatsos adaptant Lorca (chanson 6).

16Si ces chansons sont autonomes et souvent diffusées à la radio séparément, il est intéressant d’observer leur agencement au sein du cycle. Le compositeur confie en alternance une chanson à la voix masculine, une chanson à la voix féminine jusqu’à la quatrième ; la cinquième est l’unique chanson confiée aux deux voix ; les quatre suivantes suivent le principe d’alternance des quatre premières avec intervention du chœur pour la sixième et la neuvième ; enfin le finale mêle le chœur et les deux voix.

17Ainsi, le compositeur fait dialoguer les voix, mais aussi les textes poétiques dans une diachronie vertigineuse pour évoquer différents visages du sentiment amoureux, de la déclaration pudique de l’amour perdu, par la poésie d’Elytis dans la première chanson, à l’affirmation de la pérennité du sentiment amoureux, par le Cantique des cantiques dans la dernière chanson (la mise en parallèle est intéressante quand on sait qu’Elytis lui-même s’est inspiré ailleurs de la poésie ecclésiastique).

18À la déclaration d’amour initiale en vers libres de la voix masculine – marquée par un délicat figuralisme : les cordes pincées évoquent les gouttes de pluie du poème mettant fin à l’été – succède comme un flash back la déclaration d’amour de la voix féminine sur le poème de Myrtiotissa en vers réguliers de 6 syllabes sobrement intitulé « Je t’aime ».

19Les deux poèmes suivants, en vers libres, mettent en perspective cette déclaration d’amour : « Jours de 1903 » de Cavafy évoque la quête fébrile de l’être aimé, enfouie au plus profond de la mémoire, dans la troisième chanson accompagnée de suggestifs trilles, accords arpégés et glissandi descendants (le désir dissident partagé par Cavafy et Hadzidakis est ici voilé par le jeu des pronoms qui permet de ne pas exprimer le sexe de l’être désiré) ; puis « Qui est fou d’amour ? » de Sarandaris est une célébration de l’amoureux fou.

  • 19 Il est intéressant de remarquer que cette chanson est composée au moment où Mikis Théodorakis met e (...)
  • 20 M. Hadzidakis, O Megálos Erotikós, op. cit., p. 41-42.

20La chanson située au cœur du cycle, composée sur un choix de distiques issus de la tradition crétoise19, comprend trois couplets-refrains de vers de 15 syllabes. Dans les couplets, la voix masculine et la voix féminine expriment chacune au moyen d’un distique (rimé ou non) leur amour, puis elles se joignent, pour la première fois dans le cycle, au sein des refrains où elles se poursuivent sur un élément de canon (mesures 19 à 23) avant de s’unir à la tierce (avec la voix masculine au dessus, comme pour figurer la fragilité de cette union rejetée dans le rêve, mesures 29 à 3220).

21Les quatre chansons suivantes (6 à 10) se conforment à l’alternance des voix, observée dans les quatre premières du cycle, et s’inscrivent dans la thématique du rêve évoqué par le refrain de la cinquième : à l’attente de la nuit personnifiée au bord de la rivière dans le poème de Lorca traduit par Gatsos (chanson 6) répond le poème de Solomos Le Rêve où la voix masculine narre le rêve à sa bien-aimée (chanson 7).

  • 21 Nikos Mamangakis s’était déjà inspiré de cette tradition en 1964 pour mettre en musique un autre te (...)
  • 22 M. Hadzidakis, O Megálos Erotikós, op. cit., p. 74.

22En écho au troisième poème du cycle (celui de Cavafy) répond le huitième, déclaration d’amour de Sappho en grec ancien, puis le neuvième, sur un extrait de la Médée d’Euripide, dans une traduction en grec moderne démotique de Pandélis Prévélakis, sur les souffrances que font endurer aux hommes les flèches d’Éros, chanson amplifiée par la suivante, sur un extrait de l’Erofili de Chortadzis à propos des affres de l’amour. Ici, la mise en musique de la poésie de la Renaissance crétoise s’inspire de la musique traditionnelle crétoise21, avec l’accompagnement du láouto, sur un ostinato rythmique (double croche pointée, triple croche, deux doubles croches) doublé par un second (croche pointée, double croche) à partir de la mesure 5322, au-dessus duquel se déploie la ligne mélodique en notes conjointes de la voix féminine, capricieuse, caractérisée par une abondance de contretemps et syncopes, triolets et quintolets, très expressifs au sein de la mesure à 2/4.

  • 23 Ibid., p. 5.

23La dernière pièce avec le chœur, sur un extrait du Cantique des cantiques, donne a posteriori la clef de l’œuvre, que l’on peut réécouter comme un vaste Cantique des cantiques où l’époux et l’épouse s’adressent mutuellement leur chant, repris par le chœur dans cette messe « immortelle, érotique et grecque »23 que le compositeur appelait de ses vœux.

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24En puisant dans le patrimoine poétique grec au sens très large, Manos Hadzidakis fait dialoguer autour d’une thématique commune, l’amour, des textes très éloignés dans le temps pour composer une nouvelle unité intemporelle, en mettant au jour des parentés inattendues par la médiation de la musique et du chant. Dans une période où les dogmes sévissent, il choisit de trouver refuge dans les textes classiques avec une grande liberté d’écriture et le souci de s’adresser à un large public par l’intermédiaire de la chanson.

25À son tour, quelle place occupe cette œuvre singulière dans le patrimoine musical grec plus de 35 ans après son premier enregistrement ? On constate qu’elle reste attachée aux interprètes qui l’ont créée, Fléry Dandonaki et Dimitris Psarianos : le cycle, dans son intégralité, n’a jamais été réenregistré et n’est à notre connaissance guère repris en concert. Cette composition reste bien diffusée dans son enregistrement original, mais elle s’est en quelque sorte muséifiée, au lieu d’être à son tour un patrimoine vivant, une pièce classique reprise à l’envi.

Notes

1 Georges Séféris, Essais. Hellénisme et création, éd. Denis Kohler, Paris, Mercure de France, 1987, p. 76.

2 L’Akrite. L’épopée byzantine de Digénis Akritas, éd. Paolo Odorico, Toulouse, Anacharsis, 2002.

3 Cf. Maria Tsoutsoura, « L’Heptanèse (1823-1923) : apogée et déclin littéraires d’un lieu médiateur », in Corinne Alexandre-Garner (dir.), Frontières, marges et confins, Nanterre, Presses universitaires de Paris 10, « Chemins croisés », 2008, p. 30-50.

4 Cf. Denis Kohler, L’Aviron d’Ulysse. L’itinéraire poétique de Georges Séféris, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 495-496.

5 Cf. Michel Grodent, Le Bandit, le prophète et le mécréant. La poésie et la chanson dans l’histoire de la Grèce moderne, Paris-Athènes, Hatier-Kauffmann, « Confluences », 1989, p. 217 cf. Vassilis Letsios, « Le retour du Frère mort : décapentasyllabes “fantômes” dans la poésie de Michalis Ganas », Ellinika, n° 55/1, 2005, p. 59-87 (en grec).

6 Mihàlis Ganas, Ballade, trad. Michel Volkovitch, Paris, Desmos, 1996.

7 Yannis Ritsos, Dix-huit petites chansons pour la patrie amère, trad. Jean-Pierre Bouzou et Michel Naudy, Mussidan, Fédérop, « Paul Froment », 1992.

8 Maria Tsoutsoura, « Absence et poésie : quelle dignité pour les années 1950 ? », Desmos, n° 12, 2003, p. 40-49.

9 Cf. la liste de ses œuvres dans Aléka Syméonidou, Dictionnaire des compositeurs grecs, Athènes, Filippos Nakas, 1995, p. 432-439 (en grec).

10 On peut lire en français un extrait de sa célèbre conférence de 1949 sur le rébétiko dans Desmos, n° 18-19, 2005, p. 47-49.

11 Eugénia Roucher et Stéphane Sawas, « Quand la danse moderne rencontre la tradition : réflexions sur la création chorégraphique grecque d’après-guerre autour de l’œuvre de Rallou Manou », in Le Corps dans la langue, la littérature, l’histoire, les arts et les arts du spectacle. XVIIIe colloque international des néo-hellénistes des universités francophones, textes réunis par Anna Olvia Jacovidès Andrieu, Paris, Société Culturelle Néo-hellénique, 2005, p. 559-575.

12 Texte du compositeur daté du 28 novembre 1972, reproduit notamment avec la partition : Manos Hadzidakis, OMegálos Erotikós, partition éditée par Irina Valentinova-Karpouhina, Athènes, Filippos Nakas, 1993, p. 5.

13 Ibid.

14 Notons que l’ambitus de la voix masculine (de la2 à mi4) est plus aigu que celui de la voix féminine (de sol2 à mi b4).

15 Gérard Pierrat, Théodorakis, le roman d’une musique populaire, Paris, Albin Michel, « Rock & Folk », 1978 ; Guy Wagner, Mikis Théodorakis : une vie pour la Grèce, Luxembourg, PHI, « Musique », 2000.

16 Les quelques textes de poètes alors vivants, comme la première chanson sur un poème d’Elytis, sont en fait déjà considérés comme faisant partie du patrimoine.

17 Cette chanson qui ancre audacieusement la poésie de Sappho dans la Grèce contemporaine, n’est peut-être pas sans influence sur Elytis qui traduit en 1984 un choix de poèmes de Sappho en grec moderne démotique (cf. Vassilis Koutsivitis, L’Acte de traduction, Londres, Esperia Publications LTD, 2000, p. 212-224, en grec), mis en musique et interprétés plus tard par Angélique Ionatos et Néna Vénétsanou dans le disque Sappho de Mytilène (Auvidis, 1991).

18 Il faut ici rappeler que la traduction de textes du grec ancien en grec moderne démotique comme celle des Évangiles en 1901 et de l’Orestie en 1903 a suscité de violentes rixes à Athènes.

19 Il est intéressant de remarquer que cette chanson est composée au moment où Mikis Théodorakis met en musique les distiques stylisés des Dix-huit petites chansons pour la patrie amère, écrits par Yannis Ritsos.

20 M. Hadzidakis, O Megálos Erotikós, op. cit., p. 41-42.

21 Nikos Mamangakis s’était déjà inspiré de cette tradition en 1964 pour mettre en musique un autre texte majeur de la Renaissance crétoise, Érotocritos.

22 M. Hadzidakis, O Megálos Erotikós, op. cit., p. 74.

23 Ibid., p. 5.

Auteur

Est maître de conférences à l’INaLCO et chargé de cours à l’Ecole Normale Supérieure et à l’Université de Paris IVSorbonne. Ses travaux portent principalement sur l’histoire du cinéma et des arts du spectacle en Grèce, sur les expressions littéraires des diasporas grecques et sur les contacts littéraires gréco-turcs aux 20e et 21e siècles. Il vient de diriger l’ouvrage Visages de Salonique au 20e siècle (Paris, Hêrodotos, 2008). Il est également secrétaire général de la Société des Etudes Néo-helléniques.

© Artois Presses Université, 2009

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