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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

« Une chanson de Psyché ». Suavité de l’air selon Verlaine

Sébastien Mullier

Texte intégral

« Qu’elle vienne seulement et s’abandonne à l’haleine du Zéphire ».
La Fontaine, Les Amours de Psyché et de Cupidon

  • 1 Guillaume Glorieux, « Watteau et le Nord », Watteau et la fête galante, Paris, Réunion des Musées N (...)
  • 2 Théophile Gautier, Guide de l’amateur au musée du Louvre [1865], Paris, 1882 ; propos reproduit par (...)

1L’Île enchantée, Assemblée dans un parc, Les Champs-Élysées ou encore L’Embarquement pour Cythère, cette suite de titres charmeurs et mystérieux suscita depuis le XVIIIe siècle une interrogation : où Watteau situa-t-il donc ses fêtes galantes ? De récentes études menées par les historiens de l’art démontrent combien le peintre natif de Valenciennes s’inspira des paysages de Flandre représentés par les maîtres hollandais de l’école du Nord : malgré l’élégance française et l’aristocratie de cour qui les distinguent, les fêtes galantes seraient encore bien proches des foires de village, des célébrations rustiques et populaires que peignit notamment Rubens dans La Kermesse flamande1. Déjà, au XIXe siècle, Théophile Gautier admirait les vues de Watteau « si claires de ton, où les lointains bleuissent comme dans les paradis de Breughel »2. Nerval se plaisait lui aussi à situer les danses et les concerts de Watteau en des contrées septentrionales, cette partie de l’Île-de-France qu’est son Valois natal, la province de Senlis ; ainsi lit-on dans un de ses essais, La Bohême galante, dont le titre emprunte peut-être son épithète aux illustres fêtes du peintre français :

  • 3 Gérard de Nerval, La Bohême galante, L’Artiste, Ier juillet-15 septembre 1852 ; Œuvres complètes, t (...)

Je voudrais citer quelques chants d’une province où j’ai été élevé et qu’on appelle spécialement « la France ». [...] Le Voyage à Cythère, de Watteau, a été conçu dans les brumes transparentes et colorées de ce pays. C’est une Cythère calquée sur quelque îlot de ces étangs créés par les débordements de l’Oise et de l’Aisne, - ces rivières si calmes et si paisibles en été3.

2Ainsi, au nord de la France, le Valois apparaît-il comme la terre des fêtes galantes, région aux climats nébuleux et aux chansons séculaires. Dans un essai consacré à Verlaine, Paul Claudel préfère situer les paysages mouillés et vaporeux de Watteau au nord-est de ce Valois, dans les Ardennes où naquit le poète de Fêtes galantes et où résonnent encore

  • 4 Paul Claudel, « Paul Verlaine. Poète de la nature et poète chrétien » [1935], Œuvres en prose, éd. (...)

[...] ces chansons populaires qui n’ont pu fleurir qu’entre l’Oise et l’Aisne, et dont les deux mauvais garçons, Verlaine et Rimbaud, ont emprunté la technique. Quand j’étais enfant, je ne pouvais entendre, sans une émotion nostalgique, ce poème, cette complainte [...] dont Gérard de Nerval parle dans Sylvie : Au pont du Nord...
Au pont du Nord
Un bal y fut donné !
et plus loin :
Les cloches du Nord
Se mirent à sonner...
C’est cette faculté d’illusion, ce besoin de transformation, cette nécessité amère et douce d’être à la fois ici même et ailleurs, cette connivence passionnée avec le rêve, qui forme le caractère principal des citoyens de ce territoire mystique que j’appellerai avec Shakespeare « la forêt d’Ardenne », cette forêt qui commence aux portes de Paris pour s’éteindre à celles de l’Allemagne. C’est elle que nous retrouvons dans les peintures de Watteau, par exemple, dans l’Embarquement pour Cythère, dans la musique de Grétry, celle à qui nous devons ce que Verlaine a de meilleur [...]4.

  • 5 Paul Verlaine, Fêtes galantes, Paris, Alphonse Lemerre, 1869 ; Œuvres poétiques complètes, éd. Yves (...)
  • 6 Lettre de Paul Verlaine à Edmond Lepelletier, fin novembre-début décembre 1872, Correspondance géné (...)
  • 7 « C’est charmant, l’Ariette oubliée, paroles et musique ! Je me la suis fait déchiffrer et chanter  (...)
  • 8 Verlaine, Romances sans paroles, Sens, 1874 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 81-83. Toute (...)

3Verlaine aurait situé ses Fêtes galantes (1869) dans les contrées septentrionales voisines de Wallonie : par anticipation, cette position géographique les associerait aux « paysages belges » des futures Romances sans paroles (1874). Il y aurait ainsi un emplacement commun aux deux recueils, le Nord, mais le poète tissait déjà un lien entre ces deux livres au début d’« À Clymène », l’une de ses Fêtes galantes : « Mystiques barcarolles, / Romances sans paroles »5. Ces vers plaçaient l’ouvrage à venir sous le signe de Watteau : méditant l’architecture de son nouveau recueil, Verlaine projetait de composer une section intitulée « Nuit falote (18ème siècle populaire) »6, ensemble de poèmes sans doute appelés à devenir dans l’état définitif du livre les « Ariettes oubliées ». On sait en effet que ce dernier titre est emprunté à une partition musicale pour mélodie chantée d’un compositeur du XVIIIe siècle7 : Charles Favart fut l’auteur de nombreuses comédies comme Ninette à la cour ou le Caprice amoureux (1761), dont un distique sert d’épigraphe à la première ariette de Verlaine. La section initiale des Romances sans paroles s’inspire incontestablement du siècle des fêtes galantes avec son « boudoir longtemps parfumé », un salon où vibrent « piano » et « clavecin sonore », et, non loin, un « petit jardin » où « deux jeunes filles »« s’en vont pâlir sous les chastes charmilles », comme dans Les Deux Cousines de Watteau ; on reconnaît également les jeux aériens d’un « berceau » ou d’une « escarpolette » qui se « balanc[e] », nom qui évoque le titre de maintes toiles peintes par Pater, Lancret et Fragonard8... Ce bercement anime peut-être aussi le vaisseau qui vogue sur la Manche « d’un pur et large mouvement » dans la dernière des Romances, « Beams » : la « Comtesse-de-Flandre », qui navigue vers le port flamand d’Ostende, évoquerait la nacelle que les nautoniers de L’Embarquement pour Cythère conduisent selon Claudel sur les rivières des Ardennes belges (Rsp, p. 94).

  • 9 Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du dix-huitième siècle, 2 vol., Paris, 1873-1874 ; Œuvres complè (...)

4Ainsi retrouverait-on dans les Romances sans paroles d’autres Fêtes galantes où Verlaine s’inspirerait indirectement, c’est-à-dire plus subtilement encore, d’Antoine Watteau : il emprunterait au peintre, non plus son sujet – les bergers de la pastorale et les masques de la comédie italienne –, mais exclusivement sa technique, tous les procédés susceptibles de représenter le paysage de plein air. Dans L’Art du dix-huitième siècle, les Frères Goncourt faisaient de Watteau, certes l’artiste des « paysages de France, plantés de pins d’Italie », mais surtout l’innovateur qui « s’élève à l’invention de cette pâte, pour ainsi dire à lui, cette pâte à la fois fluide et cristallisée » qui permet « la transfiguration des choses joliment colorées sous un rayon de soleil, leur doux pâlissement, l’espèce d’épanouissement diffus de leur éclat dans la pleine lumière » : ainsi, poursuivent-ils, « Watteau n’est plus un peintre flamand, c’est un peintre français, et un Français par le faire, qu’on l’entende bien, et sans tenir compte de sa création et de sa poétique toute française. »9 Le Verlaine des Romances sans paroles est lui aussi animé par ce désir de peindre l’air et de trouver les moyens techniques adéquats. Les sections intitulées « Paysages belges » et « Aquarelles » se consacrent respectivement à deux provinces du Nord, la Wallonie et l’Angleterre, ces contrées à la nébulosité si particulière. Les poèmes empruntent plus directement à la méthode des peintres comme l’usage de la perspective : ainsi une ligne est-elle tracée dans les « Vieilles estampes » des campagnes belges, les collines voisines de Bruxelles où « La fuite est verdâtre et rose » (« Bruxelles. Simples Fresques », Rsp, p. 87), ou encore « les prés sans fin » de Malines qui « Échelonnent mille horizons » (« Malines », Rsp, p. 89). L’objet est de représenter l’atmosphère, ainsi que l’atteste la référence à deux techniques picturales, la « fresqu[e] » pour la Belgique et l’« aquarell[e] » pour l’Angleterre : ces deux procédés, qui emploient des couleurs transparentes, diluées dans l’eau et appliquées en couche mince, permettent de rendre visible l’air, fluide par essence diaphane et volatile (Rsp, p. 85 et 91). Les Romances sans paroles ont pour sujet principal la nébulosité des paysages dont « la brume » pâle ou diaprée « vient brouiller toute chose » (« Streets » et « Bruxelles. Simples Fresques », Rsp, p. 93 et 87). Grâce au phénomène du rayonnement solaire, Verlaine parvient à faire voir l’air ambiant comme en cette marine anglaise bien nommée « Beams » : « Le soleil luisait haut dans le ciel calme et lisse, / Et dans ses blonds cheveux c’étaient des rayons d’or » (Rsp, p. 94). Le poète contemple en Belgique l’horizon automnal de Bruxelles, « verdâtre et rose », où « l’or »« s’ensanglante », jusqu’aux « cieux à peine irisés » de Malines (Rsp, p. 87 et 89). Suscitée par le soleil et la nuée pluvieuse, l’irisation de l’arc-en-ciel confère au paysage un véritable chromatisme ; or ce principe esthétique fait coïncider exactement les sept couleurs du prisme avec les sept notes de la gamme, comme la juxtaposition dans l’espace avec la succession dans le temps. Cette correspondance entre peinture et musique se manifeste dans les « lueurs musiciennes » des « Ariettes oubliées » (Rsp, p. 81), où s’anime l’espace ambiant, nébuleux mais surtout mobile.

5La plupart des Romances sans paroles se consacrent en effet au frémissement de l’air, qui tremble et frissonne rythmiquement, comme au début de la première ariette :

C’est l’extase langoureuse,
C’est la fatigue amoureuse,
C’est tous les frissons des bois
Parmi l’étreinte des brises,
C’est, vers les ramures grises,
Le chœur des petites voix. (« Ariettes oubliées. I », Rsp, p. 81)

6Tout l’espace des forêts frémit et s’anime. De « frissons » à « brises » jusqu’à « voix », on observe le progrès de la strophe : le tremblement visuel des feuilles se transpose peu à peu en une vibration sonore, qui parvient à faire bruire l’air. Dans la troisième ariette, l’atmosphère se charge même de particules volatiles, en fait musicales :

Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits !
Pour un cœur qui s’ennuie
Ô le chant de la pluie ! (« Ariettes oubliées. III », Rsp, p. 82)

7La pluie réalise la merveille de transposer les gouttes d’eau en autant de notes musicales, chaque atome liquide devenant une particule bruissante, presque un phonème. L’ondée disperse le son et arrose d’accords mélodieux tout l’air des villes, comme si, selon le principe musical du timbre, l’espace urbain permettait la propagation de multiples sons accessoires, les harmoniques, à partir d’un son fondamental – or ici, étrangement, ce son principal, on ne l’entendrait pas. Ainsi le poète réussit-il à faire chanter l’atmosphère. Cependant, le terme de « chant » relatif à la pluie implique une nécessaire respiration, Verlaine conférant au paysage même un véritable souffle : dans la première ariette, où « Le vent dans la plaine / Suspend son haleine » selon l’épigraphe de Favart, « l’herbe agitée expire »« Parmi l’étreinte des brises » (Rsp, p. 81) ; ailleurs, alors qu’« un vent bénin souffl[e] une embellie » sur la Manche, les faubourgs exhalent leur « haleine » dans la ville de Charleroi, lorsque « Le vent profond / Pleure » et que « L’avoine siffle » (« Beams » et « Charleroi », Rsp, p. 94 et 86). Par étymologie, cette vaste respiration inhérente au paysage est l’indice d’un esprit qui anime ces contrées d’une vie pneumatique presque humaine ; c’est une âme, enfin rendue visible sur le miroir des étangs au moment même où elle expire :

Comme des nuées
Flottent gris les chênes
Des forêts prochaines
Parmi les buées. (« Ariettes oubliées. VIII », Rsp, p. 85)

8La rime entre « nuées » et « buées » inscrit dans la matérialité technique du vers la présence exhalée de cette haleine visible. Or la respiration est principe de mobilité : « à travers un jour trouble » qu’anime un frisson, l’atmosphère de la deuxième ariette « tremblote », se plisse et se ride, en dessinant un trait mince, un filigrane : « Je devine à travers un murmure / Le contour subtil des voix anciennes » (Rsp, p. 81-82). Le frémissement suscité par la brise esquisse ainsi une ligne située à la limite du visible et de l’invisible (on glose l’épithète « subtil »), à la frontière de la peinture et de la musique. Verlaine semble désigner en ces vers l’opération poétique elle-même, extraire de l’espace ambiant une ligne musicale : on identifie là un processus d’abstraction, selon lequel le chanteur doit tirer d’un milieu frissonnant une courbe sonore, une partition mélodique, car « tremblote à travers un jour trouble / L’ariette » elle-même (« Ariettes oubliées. II », Rsp, p. 82). Le poète entend dégager de l’air une arabesque, trait à peine visible, qu’il transposera en ariette, mélodie à peine audible. Ainsi de l’air exhalé naîtra l’air chanté.

  • 10 Verlaine, « Charles Baudelaire », L’Art, 16 novembre 1865 ; Œuvres en prose, éd. Jacques Borel, Par (...)

9Selon Verlaine, la poésie repose sur ce principe d’animation de l’air : c’est un principe à la fois immatériel et mobile, dont il conviendrait d’identifier ici la nature. La notion d’air si décisive dans les Romances sans paroles est indissociable du maître-mot du recueil, l’âme, ou anima. Pour déterminer le statut de cette respiration ou de cet esprit, il faudrait convoquer les théories littéraires d’un maître que Verlaine a découvert grâce à Baudelaire, au moment des Poèmes saturniens (1866), et qu’il lit en anglais en 1873, alors même qu’il compose à Londres ses Romances sans paroles. Dans un essai consacré en 1865 au poète des Fleurs du Mal, le jeune disciple cite certaines lignes extraites des Notes nouvelles sur Edgar Poe ; Baudelaire y formule la thèse du poète américain au sujet du principe poétique : « La Poésie [...] n’a d’autre but qu’elle-même »10. Or, dans l’essai de Baudelaire, cette proposition précède une page précieuse qui en est la glose :

  • 11 Charles Baudelaire, Notes nouvelles pour Edgar Poe, Paris, Michel Lévy frères, 26 janvier 1857 ; Œu (...)

La poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance, s’assimiler à la science ou à la morale ; elle n’a pas la Vérité pour objet, elle n’a qu’Elle-même. Les modes de démonstration de vérité sont autres et sont ailleurs. La Vérité n’a rien à faire avec les chansons. Tout ce qui fait le charme, la grâce, l’irrésistible d’une chanson enlèverait à la Vérité son autorité et son pouvoir. Froide, calme, impassible, l’humeur démonstrative repousse les diamants et les fleurs de la muse ; elle est donc absolument l’inverse de l’humeur poétique11.

10Après Edgar Poe, Baudelaire place au principe de la poésie la Beauté elle-même, exclusive et préservée dans sa spécificité prosodique : il semblerait que l’harmonie rythmique et musicale fût pour le vers le commencement et la fin ; ainsi Baudelaire invoque-t-il le genre poétique le plus proche de la musique, la « chanson ». À l’image d’un cercle parfait, le poème n’est pas un instrument au sens où il serait relatif à autre chose que lui-même ; rien ne le transcende : identique à soi, il est absolu. Les deux maîtres refusent en effet d’assujettir la poésie à l’utilité d’une mission ou à un principe dont la nature même lui serait étrangère : c’est le renoncement à une cause première, à une origine qui précéderait et dépasserait l’existence même du vers. La chose est décisive, puisque l’art ne peut résolument se rapporter à un auteur, qu’il soit l’auteur de la création, Dieu – cette « Vérité » qui serait l’âme du monde –, ou encore l’auteur de l’œuvre, l’écrivain – l’âme du poète lui-même. Il n’est ainsi à l’origine du vers aucune âme, en son acception métaphysique ou psychologique.

  • 12 Verlaine, « Charles Baudelaire », op. cit., p. 605.
  • 13 Ibid., p. 606.
  • 14 Ibid.
  • 15 Ibid., p. 599.
  • 16 Verlaine, Poèmes saturniens, Paris, Alphonse Lemerre, 1866 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., (...)
  • 17 Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques, préface de 1849, éd. M.-F. Guyard, Paris, Gallimard, (...)
  • 18 Verlaine, Jadis et Naguère, « Art poétique », Paris, Léon Vanier, 1884 ; Œuvres poétiques complètes(...)

11C’est sur cette pensée du principe poétique que repose l’Art pour l’Art, et Verlaine de la formuler à son tour dans son article consacré à Baudelaire, lorsqu’il affirme que « le but de la Poésie, c’est le Beau, le Beau seul, le Beau pur, sans alliage d’Utile, de Vrai ou de Juste »12. En premier lieu, le disciple ne subordonne la poésie ni à l’enthousiasme ni à « l’Inspiration », cette âme divine par étymologie pneumatique : il ne peut en effet réduire le vers à « ce rôle humiliant d’un instrument au service de la Muse, d’un clavier qu’on ouvre et qu’on ferme, qu’on achète, peut-être, d’un orgue de barbarie, d’une serinette »13 (c’est le souvenir de la grande lyre delphique, dont une auguste divinité ébranlait de son souffle souverain les cordes frémissantes). Cependant, Verlaine déclare également en citant à nouveau Baudelaire que l’art est tout à fait « indépendant de la passion qui est l’ivresse du cœur »14 : il renonce au parti de l’expression des passions, selon lequel le vers est une parole assignable à un individu unique et particulier, cette personne de l’auteur nécessairement antérieure à sa traduction musicale. Loin des « jérémiades lamartiniennes »15, le jeune disciple des Poèmes saturniens n’est pas de ceux qui vont « par groupes / Harmonieux au bord des lacs et [se] pâmant », car, affirme son « Épilogue », « l’Art n’est pas d’éparpiller son âme »16. Verlaine refuse résolument l’instrument de Lamartine, cette « lyre » où un poète doit tendre « les fibres mêmes du cœur de l’homme, touchées et émues par les innombrables frissons de l’âme et de la nature » : selon les Méditations, il y aurait un souffle humain perceptible et identifiable dans « cette espèce de chant intérieur qu’on appelle poésie »17. Le disciple de Baudelaire s’insurge contre la conception romantique qui assimile le vers à un discours : par ce terme, on entend une certaine modalité de la langue qui, tout entière orientée hors d’elle-même, vers un au-delà, prétend accéder à un but supérieur – Vérité religieuse ou vérité intérieure –, nécessité impérieuse d’une signification ; à ce titre, l’existence d’un signe dépend exclusivement d’une cause antérieure et extérieure, son référent. Ce besoin de signification définirait la poésie comme un discours, ce que Verlaine désigne sans doute par le terme « paroles » dans le titre de Romances sans paroles, ou encore par les mots d’« éloquence » et de « littérature » dans son célèbre « Art poétique »18. Aussi, dans la première des « Ariettes oubliées », aucun auteur n’est-il identifiable, dont le moi s’exprimerait ; on entend s’éveiller une âme, anonyme, indéfinie et diffuse, ni assignable ni même localisable comme en cet étrange soupçon :

Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante
C’est la nôtre, n’est-ce pas ?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhale l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas ? (« Ariettes oubliées. I », Rsp, p. 81)

  • 19 Alors qu’il compose ses Romances sans paroles, Verlaine se déclare « las des “crottes”, des vers ch (...)

12Ces vers consomment une rupture définitive avec le romantisme19 et semblent déjà appliquer la théorie inouïe que Verlaine élabore lorsqu’il achève ses Romances sans paroles ; ainsi lit-on dans une lettre du poète à Edmond Lepelletier en mai 1873 :

  • 20 Lettre de Paul Verlaine à Edmond Lepelletier du 16 mai 1873, Correspondance générale, ibid., p. 313 (...)

Je caresse l’idée de faire [...] un livre de poëmes [...] d’où l’homme sera complètement banni. Des paysages, des choses [...]. – Voici quelques titres : La Vie du Grenier. – Sous l’Eau. – L’Ile. [...] Les vers seront d’après un système auquel je vais arriver. Ça sera très-musical, sans puérilités à la Poë (quel naïf que ce « malin » ! Je t’en causerai un autre jour, car je l’ai tout lu en english.) et aussi pittoresque que possible. La vie du Grenier, du Rembrandt ; Sous l’eau, une vraie chanson d’ondine ; l’Ile, un grand tableau de fleurs, etc., etc. Ne ris pas avant de connaître mon système : c’est peut-être une idée chouette que j’ai là20.

  • 21 Edgar Poe, The Poetic Principle [1850] ; Contes. Essais. Poèmes, éd. Claude Richard, Paris, Robert (...)
  • 22 On se réfère à Poe, Philosophy of composition [1846], La Genèse d’un poème, trad. Baudelaire, ibid.(...)

13Selon ce nouveau « système », le vers renonce à la cause première qu’est « l’homme » afin de se reporter exclusivement sur les moyens techniques et matériels, les procédés sonores de la rime et du nombre (« ça sera très-musical »). La référence à Poe est précieuse puisqu’elle inscrit ces lignes dans la continuité du Poetic Principle, essai où le maître américain définissait « la Poésie de la parole comme la Création rythmique de la Beauté »21. Ainsi Poe encourageait-il les poètes à composer les vers, non point en fonction de leur signification – une idée appelant un vocable –, mais selon les effets qu’ils produisent par la combinaison de sons savamment répétés – les mots s’attirant les uns les autres suivant un rapport horizontal – : c’est l’usage poétique du refrain22. La « chanson », où les termes sont d’abord choisis pour leur propriétés sonores et l’effet qu’elles suscitent, est le genre qui confère sa formule la plus adéquate au principe poétique. Par essence enfantine, la chanson permet en effet à la poésie de revenir à son état naïf et natif, de remonter à son origine qui, selon Edgar Poe, est la musique elle-même : le vers doit se retremper à sa source, car son identité première est le rythme. Ainsi le titre Romances sans paroles est-il le nom même que Verlaine attribuerait au principe poétique.

  • 23 Baudelaire, Préface à sa traduction de La Genèse d’un poème, op. cit., p. 345.
  • 24 E. Poe, Philosophy of composition, op. cit., p. 1009.
  • 25 Stéphane Mallarmé écrit dans son poème en prose daté de 1863, « Plainte d’automne » : « l’orgue de (...)

14Le titre du recueil qui emprunte à la chanson définit la poésie comme un absolu ; or cette autonomie implique un nécessaire automatisme : le poète, disait Baudelaire, ne doit étudier que le « mécanisme intérieur »23 du vers, ce qu’Edgar Poe appelait « les chaînes et les rouages » de « la machine »24. Cette thèse définit la musique en termes strictement techniques, c’est-à-dire sur le modèle de l’automate. Disciple de Poe et de Baudelaire, Mallarmé invoquait à l’époque l’autonomie de l’orgue de Barbarie, dont la ritournelle, elle-même incluse au mécanisme de l’appareil, ne doit rien à l’âme du musicien ambulant : il formulait ainsi le rêve d’un instrument qui chanterait seul, sans qu’un homme ne participât en actionnant la manivelle25. Dans ses Poèmes saturniens, Verlaine songe lui aussi à cet orgue mécanique, instrument qu’il attribue au genre même de la romance :

  • 26 Verlaine, Poèmes saturniens, op. cit., p. 31.

Éclate en quelque coin l’orgue de Barbarie :
Il brame un de ces airs, romances ou polkas,
Qu’enfants nous tapotions sur nos harmonicas
Et qui font, lents ou vifs, réjouissants ou tristes,
Vibrer l’âme aux proscrits, aux femmes, aux artistes.
C’est écorché, c’est faux, c’est horrible, c’est dur,
Et donnerait la fièvre à Rossini, pour sûr ;
Ces rires sont traînés, ces plaintes sont hachées ;
Sur une clef de sol impossible juchées,
Les notes ont un rhume et les do sont des la,
Mais qu’importe ! l’on pleure en entendant cela ! (« Nocturne parisien »26)

  • 27 On songe à l’ambition que poursuit Villiers de l’Isle-Adam dans son roman L’Ève future [1886] (éd. (...)

15Verlaine ne fait entendre en ces vers que la voix de l’instrument, isolée et souveraine : la romance se définit tout entière par ses procédés techniques – les « notes » musicales, « sol », « do », « la »... –, ainsi que par les effets qu’ils suscitent en l’auditeur (on songe à la poétique d’Edgar Poe) : il s’agit de faire « vibrer » ou « pleure[r] » comme de donner « la fièvre ». La référence à Rossini, compositeur romantique, est significative car ce que Verlaine appelle ici « l’âme » est un effet produit par la seule musique, et non la passion qu’un homme exprimerait spontanément à travers l’instrument. L’orgue de Barbarie ne fait entendre personne puisqu’il fonctionne selon un mécanisme sonore indépendant du musicien : on se rappelle qu’il comporte en dedans deux soufflets et un cylindre sur lequel est déjà inscrite au moyen de pointes de cuivre la mélodie qu’il doit jouer. Or c’est précisément sur le modèle de cet automate musical que fonctionne le manège de la foire de Saint-Gilles : « Tournez, tournez, bons chevaux de bois, / [...] Tournez, tournez au son des hautbois. / [...] Tournez au son du piston vainqueur. » (« Bruxelles. Chevaux de bois », Rsp, p. 88). Mieux encore que l’orgue ambulant, le manège des Romances sans paroles apparaît comme une grande boîte à musique actionnée selon un mouvement autonome et rotatoire : ce sont les « galops ronds » de ces chevaux qui « tourne[nt] » sans cesse, cercles qui définissent la romance comme une exacte ritournelle (Rsp, p. 88). La mélodie, précise Verlaine, résulte d’une machine : le « son » est produit, moins par un cor, une trompette ou un trombone, que par la pompe mécanique que comportent ces trois instruments à vent, le « piston vainqueur » (Rsp, p. 88). Cependant, de cet automate naît peu à peu la possibilité d’un envol puisque le manège s’anime : c’est en tournant « au son des hautbois » que les « chevaux de bois » finissent par devenir, pour les forains qui les montent, les « chevaux de leur âme » (Rsp, p. 88). Ainsi l’effet suscité par la boîte à musique est-il exactement une « âme », non pas celle d’un musicien, mais bien un esprit d’une autre nature27.

  • 28 Verlaine, Invectives, Paris, Léon Vanier, 1896 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 536.
  • 29 Mallarmé, Poésies, Bruxelles, Edmond Deman, 1899 ; Œuvres complètes, t. I, éd. Bertrand Marchal, Pa (...)

16Le vers des Romances sans paroles appartient à la famille de ces instruments de musique automatiques que sont l’orgue ambulant et le manège de foire. À ce titre, le poème repose lui aussi sur le principe mécanique de la répétition – refrain, rime et allitération – : ces combinaisons de sons savamment réitérés sont des montages capables de susciter la possibilité d’une âme, neuve et inouïe. Or cette présence immatérielle ne peut naître que de l’agencement des vocables, car il n’est rien d’antérieur ou de supérieur aux termes de la langue ; ainsi parlait Verlaine dans son « Art poétique ad hoc » : « J’adore, autrement, certain vague, non à l’âme, / Bone Deus ! Mais dans les mots, et je l’ai dit »28. L’esprit qui doit s’élever du son ne doit en effet son existence qu’à ces mots qui composent le vers : il est un pur effet suscité par le mètre, il en est même la résultante vibratoire. Verlaine restitue à la poésie son statut antique de charme, le carmen, formule itérative capable de donner naissance par le chant à ce qui n’existait pas. On reconnaît là le principe de la suggestion, en sa double acception, magique et musicale. Bien plus, s’il n’est rien d’autre en poésie que les mots, l’artiste doit placer au principe de l’âme la langue elle-même, celle que tout le monde parle – les « mots de la tribu » que Mallarmé évoque dans son « Tombeau d’Edgar Poe »29. Selon les « Ariettes oubliées », le poète est par définition un « écrivain public » (Rsp, p. 83), et la poésie, qui emploie les vocables de tous, le « chœur des petites voix » (Rsp, p. 81) : ce n’est point la mélodie d’une lyre unique, celle d’un cœur – disait Lamartine –, mais bien « l’ariette [...] de toutes lyres » (Rsp, p. 82). Dans les Romances sans paroles, l’âme que suscite le vers ne provient pas de la personne du poète mais de la langue commune, à la fois collective et ordinaire : impersonnelle, cette âme n’est fondamentalement l’âme de personne ou, plus exactement, elle est suffisamment indéfinie pour être celle de tous, une âme populaire. La première ariette, où murmurent deux âmes à jamais anonymes, inconnues, n’est-elle pas « l’humble antienne » de tous les amants ? Ainsi s’impose à la poésie le genre vulgaire de la chanson, cette forme musicale où se recueille et frémit l’esprit d’un peuple : c’est l’« âme » de la « foule », de tous ceux qui s’envolent sur les chevaux de bois dans les foires des faubourgs de Bruxelles – « Le gros soldat, la plus grosse bonne » (« Bruxelles. Chevaux de bois », Rsp, p. 88). En Wallonie, cette âme collective et populaire emprunte ses traits aux génies domestiques et familiers du folklore franco-allemand, ces esprits que sont les gobelins ; ainsi, à Charleroi, « Dans l’herbe noire / Les Kobolds vont », présence éparse et aérienne parmi la brise, « Le vent profond » (« Charleroi », Rsp, p. 86).

17L’esprit que font naître les vocables est l’âme de la langue elle-même, définie en sa spécificité idiomatique, française. Les Romances sans paroles célèbrent en effet l’âme française enclose dans les mots d’un peuple. Daté de Bruxelles et de Londres, « Birds in the night » exalte l’amour d’un exilé pour sa terre natale, la France, avec qui se confond la destinataire du poème, la bien-aimée et la traîtresse :

Oui, je souffrirai car je vous aimais !
Mais je souffrirai comme un bon soldat
Blessé, qui s’en va dormir à jamais,
Plein d’amour pour quelque pays ingrat.
Vous qui fûtes ma Belle, ma Chérie,
Encor que de vous vienne ma souffrance,
N’êtes-vous donc pas toujours ma Patrie,
Aussi jeune, aussi folle que la France ? (« Birds in the night », Rsp, p. 90)

  • 30 Lettre de Paul Verlaine à Emile Blémont, 25 juin 1873, Correspondance générale, op. cit., p 326.
  • 31 Ainsi que le relate Mallarmé, Verlaine pédagogue avait une méthode singulière dans l’apprentissage (...)
  • 32 Lettre de Paul Verlaine à Emile Blémont, 17 février 1873, Correspondance générale, op. cit., p 300.
  • 33 Ce serait aussi pour Verlaine une source personnelle, familiale. Dans son poème en prose « Verlaine (...)
  • 34 Claudel, « Paul Verlaine. Poète de la nature et poète chrétien », op. cit., p. 492.
  • 35 Claudel, « La Chanson française » (1937), ibid., p. 381-383 (c’est l’auteur qui souligne).

18Cette nostalgie de la France est indissociable de l’exil – que déplorent par ailleurs d’autres ariettes – mais surtout de la langue elle-même, définie comme parole vive, en usage. À Londres, alors qu’il compose les Romances sans paroles, Verlaine cherche surtout à « percevoir la chose subtile de l’anglais parlé »30 : c’est cet accent idiomatique31 qu’il tente sans doute d’introduire dans la section baptisée « Aquarelles », dont les titres empruntent tous aux vocables du dictionnaire anglais – « Green », « Spleen », « Streets » ou « Beams »... Or il est remarquable qu’à cette époque le poète ait appris cette langue, selon son aveu, « dans Edg.[ar] Poe » et « dans les recueils de chansons populaires »32, deux lectures nécessaires à une méditation sur le principe poétique lui-même. En outre, Verlaine choisit de situer ses Romances dans les contrées francophones de Wallonie, et plus précisément dans les villes de Walcourt, de Bruxelles, de Charleroi et de Malines. La section des « Paysages belges » dépeint cette région où les Wallons parlent encore la langue d’autrefois, source33 où vit la vieille âme française : ainsi, dans l’épigraphe « Conquestes du Roy (vieilles estampes) », l’orthographe archaïsante permet-elle, à l’instar des chansons populaires, de conserver à la fin du XIXe siècle la diction surannée de l’Ancien Régime (Rsp, p. 85). Dans les campagnes nébuleuses de Malines, le « château de quelque échevin » domine une nature qui, avec ses prés et ses troupeaux, semble « Faite à souhait pour Fénelon », évêque de Cambrai sous Louis XIV ; or le « vent » du Nord qui « cherche noise / Aux girouettes » de l’édifice n’est-il pas précisément cet esprit qui souffle dans la langue que l’on parle en Wallonie, l’âme des paysages francophones (Rsp, p. 88-89) ? On a vu que de l’air frémissant le poète doit extraire une ligne arabesque et musicale, « Le contour subtil des voix anciennes » (« Ariettes oubliées. II », Rsp, p. 81), mais dans les cieux tremblés de Belgique cette fluide modulation est en fait l’inflexion propre au parler français : c’est l’idiome séculaire, qui, bouche à bouche, circule encore. Au XXe siècle, un poète croit entendre dans les premiers recueils de Verlaine « l’accent du terroir »34 ardennais : c’est Paul Claudel, qui félicite également les Québécois pour avoir su conserver en pleine Amérique « le trésor national » des « chansons populaires » – tel Au pont du Nord –, où résonne le timbre de « notre parlure française »35. On s’interroge : du Valois brumeux que Nerval appelait « la France » à ces terres francophones de Wallonie, n’est-ce pas l’âme même des Ardennes que Watteau avait peinte dans ses paysages de plein air ?

  • 36 Verlaine, Les Poètes maudits, « Arthur Rimbaud », Lutèce, 1884 ; Œuvres en prose, op. cit., p. 650.
  • 37 Verlaine, Critique des Poèmes saturniens, 1890 ; ibid., p. 719-723.

19La poésie doit accomplir la merveille de susciter une âme à partir de la langue, grâce à des moyens spécifiquement techniques, ou prosodiques. Comme l’orgue ambulant et le manège de Bruxelles, l’instrument qu’est le vers se définit comme une machine à faire de l’âme, ou à produire de l’air. Cette animation, cet éveil d’un esprit pourrait s’appeler du nom de grâce. Dans un article consacré à Rimbaud, Verlaine définit « la Grâce » en poésie comme « la simplicité de la pensée et du style » : « Il n’y a, dit-il, jusqu’à l’irrégularité de rime [...] qui [...] ajout[e] en légèreté d’esquisse, en tremblé de facture au charme frêle du morceau »36. C’est ce « tremblé » prosodique qui susciterait la grâce d’un frisson, le frémissement d’une âme. Afin de produire ce tremblement, il convient d’animer le vers fixe en assouplissant sa rigide armature, en usant d’une pratique dissidente, l’irrégularité métrique. Au sujet de ses premiers recueils, Verlaine affirme « avoir assez brisé le vers, l’avoir assez affranchi [...] en déplaçant la césure le plus possible » : il évoque « l’un peu déjà libre versification – enjambements, et rejets dépendant plus généralement des deux césures avoisinantes »37.

  • 38 Verlaine, Les Poètes maudits, « Pauvre Lelian », Lutèce, 1884 ; ibid., p. 688.
  • 39 Mallarmé, Divagations, 1897, « Villiers de l’Isle-Adam » et « Crise de vers », Œuvres complètes, t. (...)

20En 1884, le Pauvre Lelian rebaptise Romances sans paroles du nom de Flûte et Cor38, titre qui évoque le piston et le hautbois du manège de Bruxelles : non loin des soupapes et des soufflets de l’orgue ambulant, ce modèle invoqué des instruments à vent indique la possibilité qu’advienne par l’agencement des mots un autre souffle, une respiration d’une nature nouvelle parce que cette haleine proviendrait du vers même, entendu isolément. Ainsi est-il nécessaire d’aérer le vers (ce serait le principe de ce genre musical baptisé « ariette ») : il s’agit plus précisément de l’alexandrin, mètre que Mallarmé désigne à l’époque comme le « vers français », ou la « cadence nationale » de « la vieille métrique française »39. Verlaine reste en effet fidèle à l’ancienne versification, la rime et le mètre, car c’est à l’intérieur de notre prosodie que vit l’esprit de la langue, le génie de l’idiome national : répondant à Jules Huret, il reproche aux vers-libristes de composer des

  • 40 Verlaine, « Enquête sur l’évolution littéraire » par Jules Huret, 1891 ; Œuvres en prose, op. cit., (...)

vers à mille pattes ! Ça n’est plus des vers, c’est de la prose, quelquefois même ce n’est que du charabia... Et surtout, ça n’est pas français, non ça n’est pas français ! On appelle ça des vers rythmiques ! Mais nous ne sommes ni des Latins, ni des Grecs, nous autres ! Nous sommes des Français [...] !40

  • 41 Mallarmé, « Enquête sur l’évolution littéraire » par Jules Huret, 1891, Œuvres complètes, t. II, op (...)
  • 42 Mallarmé, Divagations, 1897, « Crise de vers », ibid., p. 205.

21Dans son examen de la poésie contemporaine, Mallarmé décrit au même Jules Huret une fin de siècle où « chaque poëte [va], dans son coin, jouer sur une flûte, les airs qu’il lui plaît » ; par ses irrégularités prosodiques, Verlaine, dit-il, est à l’initiative de nouveaux essais qui « tendent à mettre plus d’air dans le poëme, à créer une sorte de fluidité, de mobilité entre les vers » : « c’est ainsi que l’alexandrin, que personne n’a inventé et qui a jailli tout seul de l’instrument de la langue, [...] sera désormais plus libre, plus imprévu, plus aéré »41. La crise du vers étudiée par Mallarmé consiste à opérer dans le mètre une « libre disjonction aux mille éléments simples » : selon un principe d’espacement, il convient d’introduire dans le vers fixe maintes « coupes vitales » qui « desserrent intérieurement ce mécanisme rigide », presque défunt ; ainsi « Verlaine, si fluide, revenu à de primitives épellations »42 use-t-il de moyens prosodiques qui ont le pouvoir de donner naissance, de conférer la vie. L’alexandrin des Romances sans paroles retrouve en effet une fluidité toute native : en déplaçant la césure, le poète espace le vers fixe et, multipliant les coupes inouïes, y introduit l’air si léger nécessaire à la respiration. Ainsi lit-on :

L’ombre des ar/bres dans la riviè/re embrumée (4-5-3)
Meurt comme de la fumée,
Tandis qu’en l’air, / parmi les ramu/res réelles, (4-5-3)
Se plaignent les tourterelles. (« Ariettes oubliées. IX », Rsp, p. 85)
Car vous avez eu peur de l’orage et du cœur
Qui grondait et sifflait,
Et vous bêlâ/tes vers votre mère / – ô douleur ! – (4-5-3)
Comme un triste agnelet. (« Child Wife », Rsp, p. 93)

  • 43 Verlaine, Jadis et Naguère, « Art poétique », Paris, Léon Vanier, 1884 ; Œuvres poétiques complètes(...)
  • 44 Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, « Délires II. Alchimie du Verbe », Bruxelles, Alliance typogra (...)

22Ces deux exemples présentent un nouvel alexandrin, bi-césuré en trois segments inégaux (4-5-3) : ainsi espacé, le mètre parvient à se remplir d’« air » ou de « fumée », et à faire entendre le chevrotement puéril de la voix, ce « tremblé » irrégulier et enfantin du vers – qui est la grâce : aéré, le vers respire, et une âme peut naître de la prosodie française. Dans les pages de Verlaine advient une véritable révolution musicale : l’alexandrin, si fluide, se délivre des anciennes lois harmoniques de la symétrie et de l’équilibre, de la cadence et du nombre ; il repose désormais sur des principes mélodiques, l’inflexion toujours inouïe et la souple modulation. Cependant, les Romances sans paroles usent davantage du mètre impair, « Plus vague et plus soluble dans l’air », dit l’« Art poétique »43 : en perpétuel déséquilibre, il apparaît plus aérien et plus léger, comme volatile. Les poèmes multiplient en effet les vers de sept, de neuf et de onze syllabes. L’expérimentation verbale va jusqu’à l’emploi de mètres plus brefs encore, de quatre, de cinq ou de six syllabes, « rhythmes naïfs »44, disait Rimbaud, rythmes natifs et primesautiers d’une âme qui s’éveille. Et tout cet appareil métrique de s’animer d’un frisson suave que Verlaine attribue à la sonorité elle-même :

  • 45 Verlaine, Parallèlement, « À la manière de Paul Verlaine », Paris, Léon Vanier, 1889 ; Œuvres poéti (...)

Des romances sans paroles ont,
D’un accord discord ensemble et frais,
Agacé ce cœur fadasse exprès,
Ô le son, le frisson qu’elles ont !45

  • 46 On songe également à d’autres assonances des Romances sans paroles : « Dans ce cœur qui s’écœure » (...)

23Comme un frémissement dont l’onde parcourt tout l’air, une commune sonorité se propage dans le vers d’un terme à l’autre, condition nécessaire à l’avènement d’un fil continu, d’une ligne : c’est « le contour subtil des voix », l’arabesque musicale. On songe à certaines ariettes exquisément sonores, avec leurs assonances (« fin refrain incertain », Rsp, p. 83) et leurs allitérations (« Ô le frêle et frais murmure ! », Rsp, p. 81)46.

24Verlaine rend ainsi le vers à son état natif et puéril. Il invoque l’exemple d’un poète, dédicataire initial des Romances sans paroles :

  • 47 Verlaine, Les Poètes maudits, « Arthur Rimbaud » ; Œuvres en prose, op. cit., p. 655.

Rimbaud vira de bord (lui !) dans le naïf, le très et exprès trop simple, n’usant plus que d’assonances, de mots vagues, de phrases enfantines ou populaires. Il accomplit ainsi des prodiges de ténuité, de flou vrai, de charmant presque inappréciable à force d’être grêle et fluet.47

25Ces « phrases enfantines ou populaires » résonnent elles-mêmes dans certaines des « Ariettes oubliées » : si du piano de la deuxième s’élève « Un air bien vieux », la sixième s’ouvre sur une locution populaire, « C’est le chien de Jean de Nivelle » ; puis, deux vers, « La lune à l’écrivain public / Dispense sa lumière obscure », évoquent peut-être les célèbres paroles d’Au clair de la lune, où Pierrot prend la plume ; enfin, « Le chat de la mère Michel » retrouve « Bernant Lustucru, son vieil homme » (Rsp, p. 83-84). Dans les « Paysages belges », « Walcourt » rejoue lui aussi avec ses « Bons juifs errants » un vieil air d’autrefois, La Complainte d’Isaac Laqueden, qui rappelle la légende nordique du Hollandais volant (Rsp, p. 85-86). Bien plus, Verlaine emprunte aux airs des chansonniers les procédés de sa technique, comme la souplesse et la multiplicité des coupes. Dans la sixième ariette, un « Petit poète » pratique également « la rime non attrapée », ou à peine effleurée ; c’est plus précisément une rime peu travaillée, approximative ou fausse : il s’agit, contre les règles classiques de la métrique, d’accoupler un mot à finale féminine avec un autre à finale masculine – ainsi « Nivelle » et « Michel », ou « son vieil homme » et « Dominus vobiscum » (Rsp, p. 83-84). Mais comment élaborer un air sans musique, sans autre instrument que la langue ? Il convient de composer le poème selon un procédé itératif et séquentiel qui puisse établir de strophe en strophe un fil continu identifiable : c’est le refrain. La romance de « Bruxelles. Chevaux de bois » en est peut-être l’exemple le plus probant :

Tournez, tournez, bons chevaux de bois,
Tournez cent tours, tournez mille tours,
Tournez souvent et tournez toujours,
Tournez, tournez au son des hautbois. [...]
Tournez, tournez, chevaux de leur cœur,
Tandis qu’autour de tous vos tournois
Clignote l’œil du filou sournois,
Tournez au son du piston vainqueur. [...]
Et dépêchez, chevaux de leur âme,
Déjà voici que la nuit qui tombe
Va réunir pigeon et colombe,
Loin de la foire et loin de madame. (« Bruxelles », Rsp, p. 88)

  • 48 On songe à la méthode de composition élaborée par Poe pour l’écriture de son poème « Le Corbeau » : (...)

26Verlaine élabore le vers comme un montage de vocables repris mécaniquement : les termes « tournez » et « chevaux » sont en effet agencés en refrain à l’image d’un automate, la boîte à musique du manège. Or c’est ce procédé technique qui a le pouvoir de produire peu à peu l’effet d’une animation ; au premier vers de chaque strophe, le son du signe « chevaux » est répété avec monotonie alors que son sens ne cesse lui-même de varier48 : pour les forains, la nature même des coursiers désignés se modifie progressivement, matérielle puis spirituelle, puisque, au gré des réitérations sonores, les « chevaux de bois » finissent par prendre vie en devenant les « chevaux de leur cœur », puis les « chevaux de leur âme ». A la fin du poème, le signe « chevaux » ne désigne donc plus des montures automates mais de véritables esprits aériens : cette signification spirituelle attribuée au vocable est proprement inouïe parce qu’elle est l’effet suggéré par le vers, sa projection.

  • 49 Le dictionnaire de Littré illustre son article « Romance » par une proposition de Marmontel : « Nou (...)

27Ainsi, par le pouvoir du refrain, une « âme » s’élève-t-elle du « bois », mais cet envol d’un esprit à partir de la matière a pour condition de possibilité le « cœur » même : c’est, entre « pigeon et colombe », l’amour. Le refrain, qui suscite un esprit depuis les mots français, s’identifie alors au genre éponyme du recueil, la romance. On désigne communément par ce terme une courte pièce composée en vers tendres, amoureux et naïfs, et destinée à être chantée49 ; cependant, selon Verlaine, l’entreprise de la romance réside dans la production d’un effet, éveiller une âme qui soit la respiration même de la langue ; plus précisément, cette haleine exhalée par le vers et que reçoit le lecteur ressemble à un soupir d’amour, ainsi que l’indique Mallarmé lorsqu’il commémore en 1897 le poète défunt :

  • 50 Mallarmé, Divagations, 1897, « Verlaine », op. cit., p. 119.

Oui, les Fêtes galantes, la Bonne Chanson, Sagesse, Amour, Jadis et Naguère, Parallèlement ne verseraient-ils pas, de génération en génération, quand s’ouvrent, pour une heure, les juvéniles lèvres, un ruisseau mélodieux qui les désaltérera d’onde suave, éternelle et française [...].50

28Mallarmé place la langue au principe de la poésie de Verlaine : dans une manière de projection, le vers est une véritable source dont le « ruisseau mélodieux » dispensera son eau aux lecteurs à venir. Or cette « onde » versée sur de « juvéniles lèvres » est « suave », attribut qui évoquerait l’antique suavitas, ou la volupté du baiser. Car c’est bien par un baiser que le vers aéré des Romances infuse sa musique et son souffle aux « lèvres » du lecteur futur (on songe au modèle de l’instrument à vent, la flûte et le cor) ; ainsi s’opère, bouche à bouche, la passation de l’air : c’est le legs d’une âme, qui est l’âme « française ». Le vers suscite alors une âme neuve pour la langue. Cette exacte coïncidence entre la respiration et le baiser, ne la retrouverait-on pas dans les « bises » qui soufflent et qui sifflent au gré de la huitième ariette (Rsp, p. 85) ? Selon Verlaine, la musique naît précisément d’un baiser : dans le boudoir de la cinquième ariette, « un air » sonore se lève d’un « piano que baise une main frêle » ; c’est la main d’« Elle », ce terme désignant à la fois une « femme » et une « âme », comme le suggère une rime de la septième ariette, qui unit ces deux mots (Rsp, p. 83-84). Mais à cette présence anonyme, féminine et spirituelle, il conviendrait de rendre son nom ; ainsi André Suarès confère-t-il à la poésie de Verlaine le nom d’une jeune fille, qui est le nom de l’âme elle-même :

  • 51 André Suarès, Remarques, V, Paris, NRF, 1917, p. 29-30.

Verlaine a le privilège de la mélodie parfaite : une adorable musique, plus délicieuse qu’en toute autre langue, une chanson de Psyché rêveuse et contrite [...] penchée sur sa propre grâce comme une anémone qui se ferme, perdue en tendresse, toute fiévreuse en sa mélancolie et toute déçue, l’enchantement de cette mélodie est celui de la caresse.51

  • 52 À la Renaissance, le philosophe florentin Pic de La Mirandole définit la binseca comme « ce baiser (...)
  • 53 Dans un poème des Exilés (Paris, Alphonse Lemerre, 1867 ; éd. Y.-A. Favre, Paris, La Différence, «  (...)
  • 54 Verlaine, La Bonne Chanson, II, Paris, Alphonse Lemerre, 1870 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit (...)

29Suarès propose en ces lignes une définition de la romance verlainienne, cette « chanson » où la musique coïncide tout entière avec l’âme, l’air et le baiser. L’« anémone » est en effet la fleur qui porte le nom grec du vent, l’anémos, et Psyché, cette jeune fille qui reçut la « grâce » – le mot importe – : elle devint la déesse de l’âme en recevant dans un baiser le souffle du dieu Amour puis, portée par Zéphyr, elle s’éleva dans les airs. Que le baiser soit une union entre deux haleines ou entre deux âmes est une pensée d’inspiration néo-platonicienne52 bien connue au XIXe siècle : elle s’illustre notamment dans la statuaire néo-classique de Canova – Éros éveille Psyché dans un baiser – ou dans les vers parnassiens de Théodore de Banville53. Verlaine rêve lui aussi dans La Bonne Chanson à la « grâce » d’un « immatériel baiser » que verserait « un ange »54, ou à un « bacio » plus voluptueux dans les Poèmes saturniens :

  • 55 Verlaine, Poèmes saturniens, ibid., p. 29.

Sonore et gracieux Baiser, divin Baiser !
Volupté nonpareille, ivresse inénarrable !
Salut ! L’homme, penché sur ta coupe adorable,
S’y grise d’un bonheur qu’il ne sait épuiser. (« Il Bacio »55)

  • 56 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, 1868 ; éd. Michel Parfenov, Paris, Parangon, « Monts et merv (...)

30Ces vers disent un embrassement exactement « sonore », qu’ils réalisent tout entier par la musique des mots en plaçant le terme « Baiser » en fin de vers et dans un réseau de rimes précisément embrassées. Cette coïncidence du « gracieux Baiser » et de la rime, Théophile Gautier la formulait déjà lorsqu’il étudiait une forme prosodique où « trois rimes » venaient « s’enlacer en tresse alternée comme dans le tercet dantesque »56 : c’est la terza rima, où les rimes croisées sont entrelacées de strophe en strophe (aba / bcb / cdc / ded...). Dans un poème baptisé « Les Baisers », Germain Nouveau, ami de Verlaine, assimile lui aussi la rime à une bise :

  • 57 Germain Nouveau, Les Valentines, « Les Baisers », 1885-1887 ; éd. Louis Forestier, Gallimard, « Poé (...)

Baiser du respect qui s’imprime
A la porte du cœur humain
Comme avec l’aile d’une rime,
Effleurez à peine la main57

31Dans deux « Aquarelles » de ses Romances, Verlaine aime à placer le mot « baiser » en fin de vers, sous l’accent, et à l’associer trois fois au même terme, « reposer » ; cet écho récurrent consacre un véritable couple de vocables, eux-mêmes pris dans un réseau de rimes alternées ou enlacées, d’abord de rimes croisées :

Sur votre jeune sein laissez rouler ma tête
Toute sonore encor de vos derniers baisers ;
Laissez-la s’abreuver de la bonne tempête,
Et que je dorme un peu puisque vous reposez. (« Green », Rsp, p. 91)

32puis de rimes à la fois embrassées et suivies :

J’ai peur d’un baiser
Comme d’une abeille.
Je souffre et je veille
Sans me reposer :
J’ai peur d’un baiser ! (« A Poor Young Shepherd », Rsp, p. 93-94)

  • 58 Lorsque Verlaine emploie dans ses poèmes le terme baiser, il le place souvent en fin de vers (on so (...)
  • 59 Paul Verlaine, Épigrammes, II, II, La Bibliothèque artistique et littéraire, 1894 ; Œuvres poétique (...)
  • 60 On emprunte cette formule à Mallarmé (Divagations, 1897, « Crise de vers », op. cit., p. 212).
  • 61 Ainsi les vocables anglais qui servent de titres aux poèmes des « Aquarelles » permettent-ils d’int (...)
  • 62 Dans « Un mot sur la rime », Verlaine écrit : « Non, la rime n’est pas condamnable, mais seulement (...)

33Ce « baiser » que n’ose verser le jeune homme, il reviendrait au vers de le donner. On croit reconnaître en ces strophes un procédé cher à la poésie de Verlaine58 : ce baiser de mots qu’est la rime réaliserait, bouche à bouche, vers à vers, le passage de l’air dans le poème. Or, à la fin du siècle, Verlaine affirme contre l’ambition du « Vers libre » le caractère spécifiquement français de cet écho, lui-même indissociable du mètre : le nombre et la rime constituent en effet l’essence du vers national car leur usage est « indispensable à notre art français / Autrement muet dans la poésie / Puisque le langage est sourd à l’accent »59. Le poète établirait ainsi un « double état de la parole »60 : par « langage » il appelle l’usage ordinaire du français – idiome par nature dépourvu d’un réel accent tonique61 –, la prose, alors qu’il désigne comme vers le régime où cette même langue se retrempe à son origine rythmique et musicale, « l’accent » de la scansion62, le seul de tout notre idiome. Ce principe est la parole nationale tout entière élevée à la grâce de la modulation ; or cette inflexion est l’âme elle-même, qui coïncide avec la Beauté.

  • 63 Dans une lettre datée du 19 décembe 1884, Mallarmé écrit à Verlaine : « il ne sera jamais possible (...)
  • 64 Les Romances sans paroles mises en musique par Debussy sont « Ariettes oubliées. I, III, IX », « Br (...)
  • 65 André Suarès, Debussy, 1922-1936, dans Idées et visions, éd. Robert Parienté, Paris, Robert Laffont (...)

34Selon la rêverie nominale de Mallarmé, Verlaine n’est pas un poète mais le Vers lui-même63. Dans le baiser des mots la rime célèbre les noces toujours renouvelées par lesquelles le Vers féconde la Langue afin de donner naissance à l’âme française, grâce divine accordée à Psyché elle-même. De cet hymen amoureux résulte en effet une voix féminine : c’est la voix de cette Langue devenue la Poésie, voix elle-même matériellement inscrite dans ces rimes exclusivement féminines dont se compose la moitié des « Ariettes oubliées », – dans la quatrième d’entre elles, on entend pleurer des « âmes sœurs », « deux enfants », « deux jeunes filles » qui pourraient évoquer les deux mots d’une même rime (Rsp, p. 82-83). Ainsi l’a compris Claude Debussy lorsqu’il met en musique les Romances sans paroles : c’est sur ces poèmes qu’il compose en 1888 des mélodies pour voix de soprano, partitions destinées à être chantées par son égérie d’alors, Blanche Vasnier64. Étrangement, c’est une voix de femme qui doit moduler ces vers de « Green » où la parole était donnée à un jeune homme, berger amoureux : « Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches, / Et puis voici mon cœur, qui ne bat que pour vous » (Rsp, p. 91)... Ce qui chante en ces mélodies ne serait donc pas le poète, mais l’âme de la langue elle-même appelée poésie : c’est la féminine Psyché, qui épousa l’Amour dans un baiser aérien avant de rejoindre le cortège de Vénus, la Beauté. Ainsi, confiait André Suarès, « Debussy, dans mon esprit, donne la main à Watteau et à Verlaine, les trois Grâces françaises. »65

Notes

1 Guillaume Glorieux, « Watteau et le Nord », Watteau et la fête galante, Paris, Réunion des Musées Nationaux, dir. Patrick Ramade, 2004, p. 45-56.

2 Théophile Gautier, Guide de l’amateur au musée du Louvre [1865], Paris, 1882 ; propos reproduit par Pierre Rosenberg dans Tout l’Œuvre peint de Watteau, Paris, Flammarion, 1970, p. 12.

3 Gérard de Nerval, La Bohême galante, L’Artiste, Ier juillet-15 septembre 1852 ; Œuvres complètes, t. III, éd. Jean Guillaume et Claude Pichois, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1993, p. 278.

4 Paul Claudel, « Paul Verlaine. Poète de la nature et poète chrétien » [1935], Œuvres en prose, éd. Jacques Petit et Charles Galpérine, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1965, p. 493-494.

5 Paul Verlaine, Fêtes galantes, Paris, Alphonse Lemerre, 1869 ; Œuvres poétiques complètes, éd. Yves-Alain Favre, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », p. 54.

6 Lettre de Paul Verlaine à Edmond Lepelletier, fin novembre-début décembre 1872, Correspondance générale (1857-1885), t. I, éd. Michael Pakenham, Paris, Fayard, p. 289.

7 « C’est charmant, l’Ariette oubliée, paroles et musique ! Je me la suis fait déchiffrer et chanter ! Merci de ce délicat envoi ! » (Lettre de Paul Verlaine à Arthur Rimbaud, 2 avril 1872, ibid., p. 233).

8 Verlaine, Romances sans paroles, Sens, 1874 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 81-83. Toutes nos références pour ce recueil seront désormais intégrées au texte et notées entre parenthèses « Rsp », signes suivis de la page.

9 Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du dix-huitième siècle, 2 vol., Paris, 1873-1874 ; Œuvres complètes, t. III, Genève-Paris, Slatkine Reprints, 1985, p. 8 et 68-70 (les auteurs soulignent).

10 Verlaine, « Charles Baudelaire », L’Art, 16 novembre 1865 ; Œuvres en prose, éd. Jacques Borel, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, p. 605.

11 Charles Baudelaire, Notes nouvelles pour Edgar Poe, Paris, Michel Lévy frères, 26 janvier 1857 ; Œuvres en prose, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1976, p. 333.

12 Verlaine, « Charles Baudelaire », op. cit., p. 605.

13 Ibid., p. 606.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 599.

16 Verlaine, Poèmes saturniens, Paris, Alphonse Lemerre, 1866 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 39.

17 Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques, préface de 1849, éd. M.-F. Guyard, Paris, Gallimard, « Poésie », 1981, p. 469-470.

18 Verlaine, Jadis et Naguère, « Art poétique », Paris, Léon Vanier, 1884 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 151.

19 Alors qu’il compose ses Romances sans paroles, Verlaine se déclare « las des “crottes”, des vers chiés comme en pleurant, autant que des tartines à la Lamartine », lettre à Lepelletier datée du 23 mai 1873 ; Correspondance générale, op. cit., p 321.

20 Lettre de Paul Verlaine à Edmond Lepelletier du 16 mai 1873, Correspondance générale, ibid., p. 313-314 (l’auteur souligne).

21 Edgar Poe, The Poetic Principle [1850] ; Contes. Essais. Poèmes, éd. Claude Richard, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1984, p. 1023 (l’auteur souligne).

22 On se réfère à Poe, Philosophy of composition [1846], La Genèse d’un poème, trad. Baudelaire, ibid., p. 1011. Cependant, Verlaine reproche à Poe la naïveté de ce procédé, auquel le poète américain confère une précision un peu systématique, presque mathématique : « Baudelaire qui lui-même a emprunté à Poe la réitération du vers, se borne, comme son modèle, à en faire un refrain revenant toujours à la même place », Verlaine, Les Hommes d’aujourd’hui, « Léon Dierx », Paris, Léon Vanier, 1885-1893 ; Œuvres en prose, op. cit., p. 788.

23 Baudelaire, Préface à sa traduction de La Genèse d’un poème, op. cit., p. 345.

24 E. Poe, Philosophy of composition, op. cit., p. 1009.

25 Stéphane Mallarmé écrit dans son poème en prose daté de 1863, « Plainte d’automne » : « l’orgue de Barbarie, dans le crépuscule du souvenir, m’a fait désespérément rêver. Maintenant qu’il murmurait un air joyeusement vulgaire et qui mit la gaîté au cœur des faubourgs, un air suranné, banal : d’où vient que sa ritournelle m’allait à l’âme et me faisait pleurer comme une ballade romantique ? Je la savourai lentement et je ne lançai pas un sou par la fenêtre de peur de me déranger et de m’apercevoir que l’instrument ne chantait pas seul. », Divagations, « Anecdotes ou poèmes », Œuvres complètes, t. II, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 2003, p. 85.

26 Verlaine, Poèmes saturniens, op. cit., p. 31.

27 On songe à l’ambition que poursuit Villiers de l’Isle-Adam dans son roman L’Ève future [1886] (éd. A. Raitt, Paris, Gallimard, « Folio », p. 1993), œuvre très proche de Poe et de Mallarmé. L’ingénieur Edison entreprend de construire un automate féminin, une andréide appelée Hadaly ; comme la poupée d’une boîte à musique, cette « machine humaine » (p. 147) est douée d’une voix qui prononce des paroles poétiques inscrites sur « deux phonographes d’or », ces mécanismes lui servant de poumons internes ; elle danse également en exécutant des mouvements rythmiques : « Au-dessous des poumons, voici le Cylindre où seront inscrits, en relief, les gestes, la démarche, les expressions du visage et les attitudes de l’être adoré. C’est l’analogie exacte des cylindres de ces orgues perfectionnés, dits de Barbarie, et sur lesquels sont incrustées, comme sur celui-ci, mille petites aspérités de métal. Or, de même que chacune d’entre elles, piquées d’après un calcul musical, joue exactement (soit en rondes, soit en quadruples croches et en tenant compte des silences), toutes les notes d’une douzaine d’airs de danses ou d’opéras – selon que chacune vient se placer, à son rang et plus ou moins rapprochée d’une autre, sous les dents vibrantes du peigne d’harmonie, – de même ici, le Cylindre, sous ce même peigne qui étreint les extrémités de tous les nerfs de l’Andréide, joue [...] les gestes, la démarche, les expressions du visage et les attitudes de celle que l’on incarne dans l’Andréide. » (p. 216- 217) A cet automate, femme « impersonnelle », le technicien entreprend d’« insuffle[r] une autre sorte d’âme » que l’âme des vivants (p. 124) : c’est « le Mouvement-régulateur intime, ou, pour mieux dire, “l’Âme” », en l’occurrence le fluide électrique (p. 213).

28 Verlaine, Invectives, Paris, Léon Vanier, 1896 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 536.

29 Mallarmé, Poésies, Bruxelles, Edmond Deman, 1899 ; Œuvres complètes, t. I, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1998, p. 38.

30 Lettre de Paul Verlaine à Emile Blémont, 25 juin 1873, Correspondance générale, op. cit., p 326.

31 Ainsi que le relate Mallarmé, Verlaine pédagogue avait une méthode singulière dans l’apprentissage de la langue anglaise : avant d’étudier tout principe de grammaire, lexical ou syntaxique, il enseignait à ses élèves de Rethel l’accent, cette prononciation qu’est « l’élocution étrangère ». (« Sur Verlaine professeur d’anglais », 1897 ; Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 666-667).

32 Lettre de Paul Verlaine à Emile Blémont, 17 février 1873, Correspondance générale, op. cit., p 300.

33 Ce serait aussi pour Verlaine une source personnelle, familiale. Dans son poème en prose « Verlaine le pâtre » (1895), Saint-Pol Roux relate sa rencontre avec un berger cousin du poète « au cœur de la légendaire forêt des Ardennes luxembourgeoises en Wallonie », « le berceau des Verlaine » (La Rose et les épines du chemin, 1901 ; éd. Jacques Goorma, Paris, Gallimard, « Poésie », 1997, p. 132-143).

34 Claudel, « Paul Verlaine. Poète de la nature et poète chrétien », op. cit., p. 492.

35 Claudel, « La Chanson française » (1937), ibid., p. 381-383 (c’est l’auteur qui souligne).

36 Verlaine, Les Poètes maudits, « Arthur Rimbaud », Lutèce, 1884 ; Œuvres en prose, op. cit., p. 650.

37 Verlaine, Critique des Poèmes saturniens, 1890 ; ibid., p. 719-723.

38 Verlaine, Les Poètes maudits, « Pauvre Lelian », Lutèce, 1884 ; ibid., p. 688.

39 Mallarmé, Divagations, 1897, « Villiers de l’Isle-Adam » et « Crise de vers », Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 115-116 et 207.

40 Verlaine, « Enquête sur l’évolution littéraire » par Jules Huret, 1891 ; Œuvres en prose, op. cit., p. 1135-1136 (l’auteur souligne).

41 Mallarmé, « Enquête sur l’évolution littéraire » par Jules Huret, 1891, Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 697-699.

42 Mallarmé, Divagations, 1897, « Crise de vers », ibid., p. 205.

43 Verlaine, Jadis et Naguère, « Art poétique », Paris, Léon Vanier, 1884 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 150.

44 Arthur Rimbaud, Une Saison en enfer, « Délires II. Alchimie du Verbe », Bruxelles, Alliance typographique, 1873 ; Œuvres complètes, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1972, p. 106.

45 Verlaine, Parallèlement, « À la manière de Paul Verlaine », Paris, Léon Vanier, 1889 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 273.

46 On songe également à d’autres assonances des Romances sans paroles : « Dans ce cœur qui s’écœure » (« Ariettes oubliées. III », Rsp, p. 82), « D’être inattentif et naïf » (« Ariettes oubliées. VI », p. 84), « Te mira blême toi-même » (« Ariettes oubliées. IX », p. 85) ou « Chaque wagon est un salon / Où l’on cause bas et où l’on / Aime à loisir cette nature / Faite à souhait pour Fénelon. » (« Malines », p. 89).

47 Verlaine, Les Poètes maudits, « Arthur Rimbaud » ; Œuvres en prose, op. cit., p. 655.

48 On songe à la méthode de composition élaborée par Poe pour l’écriture de son poème « Le Corbeau » : « Tel qu’on en use communément, le refrain non seulement est limité aux vers lyriques, mais encore la vigueur de l’impression qu’il doit produire dépend de la puissance de la monotonie dans le son et dans la pensée. Le plaisir est tiré uniquement de la sensation d’identité, de répétition. Je résolus de varier l’effet, pour l’augmenter, en restant généralement fidèle à la monotonie du son, pendant que j’altérerais continuellement celle de la pensée ; c’est-à-dire que je me promis de produire une série d’effets nouveaux par une série d’applications variées du refrain, le refrain en lui-même restant presque toujours semblable » (La Genèse d’un poème, op. cit., p. 1011).

49 Le dictionnaire de Littré illustre son article « Romance » par une proposition de Marmontel : « Nous avons des chansons plaintives sur des sujets attendrissants ; celles-ci s’appellent romances ; c’est communément le récit de quelque aventure amoureuse ; leur caractère est la naïveté ; tout doit y être sentiment ».

50 Mallarmé, Divagations, 1897, « Verlaine », op. cit., p. 119.

51 André Suarès, Remarques, V, Paris, NRF, 1917, p. 29-30.

52 À la Renaissance, le philosophe florentin Pic de La Mirandole définit la binseca comme « ce baiser mortel qui est union de l’âme avec les substances supérieures dans le ravissement intellectif » (Commentaire sur Giovanni Benivieni [1522], précédé de S. Toussaint, Les Formes de l’invisible, Paris, L’Âge d’Homme, 1989, p. 161).

53 Dans un poème des Exilés (Paris, Alphonse Lemerre, 1867 ; éd. Y.-A. Favre, Paris, La Différence, « Orphée », 1991, p. 39), « La Mort de l’Amour », Théodore de Banville relate comment Psyché ranime d’un baiser le corps défunt d’Éros :
Puis, comprimant son cœur que brûlaient mille fièvres,
Dans un baiser immense elle colla ses lèvres
Sur la lèvre glacée, hélas ! de son époux, [...]
Elle baisa le mort, et lui souffla son âme.

54 Verlaine, La Bonne Chanson, II, Paris, Alphonse Lemerre, 1870 ; Œuvres poétiques complètes, op. cit., p. 63.

55 Verlaine, Poèmes saturniens, ibid., p. 29.

56 Théophile Gautier, Charles Baudelaire, 1868 ; éd. Michel Parfenov, Paris, Parangon, « Monts et merveilles », 2001, p. 30.

57 Germain Nouveau, Les Valentines, « Les Baisers », 1885-1887 ; éd. Louis Forestier, Gallimard, « Poésie », 1981, p. 234.

58 Lorsque Verlaine emploie dans ses poèmes le terme baiser, il le place souvent en fin de vers (on songe à un alexandrin de « Lettre » dans Fêtes galantes : « Et fuir comme Antoine au seul prix d’un baiser », op. cit., p. 55) et plus particulièrement ailleurs dans un réseau de rimes alternées,
- croisées :
Les violons mêlaient leur rire au chant des flûtes
Et le bal tournoyait quand je la vis passer
Avec ses cheveux blonds jouant sur les volutes
De son oreille où mon Désir comme un baiser
S’élançait et voulait lui parler, sans oser. (Poèmes saturniens, « Initium »,
ibid., p. 26)
Et pour finir, je dirai le baiser
De ta lèvre rouge,
Et ta douceur à me martyriser
– Mon Ange ! – ma Gouge ! (Poèmes saturniens, « Sérénade », ibid., p. 28)
Ses yeux, qui sont les yeux d’un ange,
Savent pourtant, sans y penser,
Éveiller le désir étrange
D’un immatériel baiser. (La Bonne Chanson, II, ibid., p. 63)
- ou encore de rimes embrassées, dans les Poèmes saturniens, « Il Bacio »
(ibid., p. 29), ou dans Sagesse, IV, III (ibid., p. 123) :
– Il faut m’aimer ! Je suis l’universel Baiser,
Je suis cette paupière et je suis cette lèvre
Dont tu parles, ô cher malade, et cette fièvre
Qui t’agite, c’est moi toujours ! Il faut oser [...]

59 Paul Verlaine, Épigrammes, II, II, La Bibliothèque artistique et littéraire, 1894 ; Œuvres poétiques complètes, ibid., p. 502.

60 On emprunte cette formule à Mallarmé (Divagations, 1897, « Crise de vers », op. cit., p. 212).

61 Ainsi les vocables anglais qui servent de titres aux poèmes des « Aquarelles » permettent-ils d’introduire dans le recueil cet accent tonique idiomatique qui fait défaut à la langue française dans laquelle sont composés les vers.

62 Dans « Un mot sur la rime », Verlaine écrit : « Non, la rime n’est pas condamnable, mais seulement l’abus qu’on en fait. Notre langue peu accentuée ne saurait admettre le vers blanc [...] Rimez faiblement, assonez si vous voulez, mais rimez et assonez, pas de vers français sans cela. » (Le Décadent, Ier-15 mars 1888 ; Œuvres en prose, op. cit., p. 696-697).

63 Dans une lettre datée du 19 décembe 1884, Mallarmé écrit à Verlaine : « il ne sera jamais possible de parler du Vers sans parler de Verlaine. » (Correspondance. Lettres sur la poésie, éd. Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 573)

64 Les Romances sans paroles mises en musique par Debussy sont « Ariettes oubliées. I, III, IX », « Bruxelles. Chevaux de bois », « Green » et « Spleen ».

65 André Suarès, Debussy, 1922-1936, dans Idées et visions, éd. Robert Parienté, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2002, p. 888.

Auteur

Est l’auteur d’une thèse consacrée à la figure de Vénus dans l’oeuvre de Mallarmé (à paraître aux Editions Honoré Champion). Il s’attache à redéfinir le mouvement de l’Art pour l’Art et à identifier une érotique de la poésie et de la prose dans la seconde moitié du XIXe siècle. Il a enseigné dans les Universités d’Artois, de Lille et de Saint-Etienne.

© Artois Presses Université, 2009

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