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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

Le chant féerique dans la poésie symboliste : entre musique et chanson

Charlotte Michaux

Texte intégral

  • 1 C’est une telle conception du lyrisme qui sous-tend la célèbre définition valéryenne du mouvement s (...)

1L e lyrisme s’inscrit au cœur des préoccupations poétiques du mouvement symboliste, moins dans les textes théoriques que dans les œuvres elles-mêmes. Entendons par lyrisme une énonciation spécifiquement poétique, qui se construirait dans un rapport d’antithèse à l’énonciation prosaïque en se cherchant un modèle hors de la littérature, dans la musique1. Chanson et musique sont deux modèles de lyrisme poétique : la chanson poétique tient à part égale signifié et signifiant, parole et mélodie verbale, la musique poétique entend donner la préséance au signifiant. À cette différence de fonctionnement poétique s’ajoute une différence de connotation, qui pèse fortement sur le choix de l’un ou l’autre modèle de lyrisme par les poètes : simplicité et immanence pour la chanson, complexité et transcendance pour la musique.

2Il peut sembler surprenant d’aborder ce problème en se penchant sur le motif de la fée : on voit mal a priori comment mettre en lumière une interrogation poétique par le biais d’une analyse thématique. En premier lieu, le motif s’impose à l’analyse car il est fortement représenté dans le champ poétique symboliste : il apparaît comme un passage poétique obligé à la fin du xixe siècle, que l’on soit français, belge, irlandais ou écossais – les quatre aires culturelles examinées ici. La fée sera donc un trait d’union commode entre les poèmes d’un corpus immense, complexe et, pour une grande partie, méconnu. En second lieu, la fonction narrative de la fée ainsi que l’histoire du motif la rendent particulièrement apte à figurer les interrogations des symbolistes sur le lyrisme : tant dans les romans médiévaux que dans les contes populaires, la fée se voit assigner une fonction lyrique qui lui permet d’entrer en contact avec le monde humain et d’avoir emprise sur celui-ci. Cet invariant permet enfin d’unir sous la bannière de la féerie, sirènes, nixes, et autres créatures qui, sans être désignées par le vocable fée, possèdent les traits morphologiques et symboliques de celle-ci.

  • 2 Jean Moréas, auteur du « Manifeste du symbolisme » paru dans le « Supplément Littéraire » du Figaro(...)

3Une étude de la chanson dans la poétique symboliste a tout lieu d’étonner, car l’image de simplicité qui entoure le genre semble aux antipodes de nombreuses professions de foi des grands symbolistes comme Stéphane Mallarmé, et des minores, en faveur de l’ésotérisme poétique2. La chanson peut même apparaître comme un compromis inacceptable vis-à-vis de l’exigence de pure musique poétique prônée par certains. Le chant de la fée apparaît donc pris entre deux exigences, chanson et musique pure : comment acquiert-il son identité en essayant de surmonter cet antagonisme ? Le chant féerique prolonge et approfondit pour une part le modèle romantique de la chanson merveilleuse. Toutefois, à la fin du xixe siècle, ce chant trouve sa couleur propre en se rapprochant d’un autre genre, le conte. Certaines œuvres symbolistes , enfin, sans se départir de la simplicité associée à la chanson, font du chant de la fée une musique poétique.

I. Le chant féerique, un approfondissement du modèle romantique de la chanson féerique

  • 3 Claude Jamain, « La voix de Mélusine », Mélusine moderne et contemporaine, édité par Arlette Boulou (...)

4Nous avons déjà souligné dans l’introduction que le chant est une caractéristique importante de l’archétype féerique. Ce talent explique en partie la fortune des opéras à sujet féerique. Dans son article intitulé « La voix de Mélusine »3, Claude Jamain met en évidence la façon dont la fée ponctue les grandes évolutions de l’art lyrique des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, en analysant la fortune lyrique d’une fée, Mélusine. Face à la concurrence de l’art lyrique, la littérature du XIXe siècle, et plus particulièrement la poésie, entreprend de ramener la fée dans le champ d’expression où elle a vu le jour : la littérature. Toutefois, les écrivains continuent d’éprouver le besoin de souligner la parenté de la fée avec le domaine musical. La chanson apparaît comme une forme privilégiée pour dire poétiquement la féerie. Les ballades de Victor Hugo sont un exemple particulièrement significatif ; leurs titres suffisent à révéler la présence du motif féerique : « La fée et la Péri », « Une fée », « Le sylphe ». Elles apparaissent comme modèle dans l’œuvre de Jean Lorrain. Ainsi le poème prologue de La Forêt Bleue est-il dédié à Victor Hugo, et le genre de la ballade est directement mentionné dans le corps du poème où la féerie se décline en visages multiples de nymphes, nixes et fileuses :

  • 4 Jean Lorrain, « Prologue », La Forêt bleue, Paris, Lemerre, 1883, p. 32.

Mêlant l’écho de leur ballade,
Aux sons du cor,
Le groupe enlacé des naïades
Aux cheveux d’or
Sur le rythme ardent des Ménades
Au crépuscule y chante encor4.

5Dans le monde anglophone, c’est la poésie féerique d’auteurs anglo-irlandais de la première moitié du XIXe siècle comme Samuel Ferguson, auteur d’un poème féerique appelé « The Fairy Thorn », ou William Allingham, auteur de nombreux poèmes sur l’Autre Monde comme « The Fairies, A Nursery Song » ou « The Maids of Elfin-Mere », qui servent de modèles à la génération symboliste des Yeats et William Sharp. Aucun ne jouit dans le monde des lettres anglo-saxon de la réputation poétique d’un Victor Hugo, mais la popularité du motif de la fée à l’ère victorienne leur assure une chaleureuse réception auprès du public de l’époque. Malgré la diversité des chansons féeriques, il est possible de distinguer trois grandes veines : archaïque, populaire et enfantine – elles seront amplement développées par la chanson symboliste. Remarquons d’emblée que ces connotations ont été couramment associées à la figure de la fée depuis sa naissance littéraire. Se dessine alors une heureuse rencontre entre un genre, la chanson, et un sujet, la fée.

A. L’archaïque médiéval

  • 5 Voir sur ce point l’ouvrage d’Herman Braet, L’Accueil fait aux symbolistes en Belgique, 1885-1900, (...)
  • 6 La graphie est de Jean Moréas, on le trouve graphié Raymondin chez Jean Lorrain.

6La référence archaïque, dans le cas de la chanson féerique symboliste, est le Moyen Âge. L’archaïsme moyenâgeux des poètes symbolistes conditionne le genre des pièces, la forme, les motifs, enfin le contexte énonciatif. Les titres des recueils très riches en chansons féeriques s’inscrivent souvent dans la lignée d’un genre venu de la tradition médiévale : Fabliau des fous de Tristan Klingsor, Chantefable un peu naïve d’Albert Mockel, ou encore les Cantilènes de Jean Moréas. La forme de ces œuvres, en dépit de leur titre, n’est souvent guère fidèle à leur modèle historique. La situation est un peu similaire à celle de la ballade hugolienne des années 1830 qui doit davantage à la forme souple popularisée par les Anglais qu’au modèle médiéval. L’échange intellectuel qui semble exister entre poètes et grands médiévistes de la fin du XIXe siècle favorise cette veine archaïsante : le terme de cantilène a eu un écho important dans les milieux littéraires par l’entremise des thèses de Gaston Paris, qui voyait en elle un ancêtre de la chanson de geste ; un médiéviste belge comme Maurice Wilmotte5 considère très favorablement la poésie troubadour des symbolistes belges. L’archaïsation du chant féerique touche aussi le lexique : de nombreux termes ont pour référents des objets utilisés au Moyen Âge ; on retrouve aussi des spécificités syntaxiques médiévales, ou que les poètes ont pu percevoir comme telles. Voici quelques vers d’un long et complexe poème des Cantilènes de Moréas intitulé « Mélusine ». Il s’agit d’une pièce lyrique enchâssée dans le poème, que Mélusine chante à Raimondin6 à leur rencontre :

  • 7 Jean Moréas, « Mélusine », Les Cantilènes, Paris, Vanier, 1886, p. 120.

Les papemors dans l’air violet,
Vont, et blonds et blancs comme du lait.
Blonde suis, blanche comme du lait,
En gone de velours violet.
Les diaspes et les caldonies
Dardent sur mes tresses infinies.
Mes pers yeux, mirances infinies,
Fanent diaspes et caldonies.
Feuilles et pétales parfumés,
Montent, montent les rosiers ramés,
Ainsi que fleurs aux rosiers ramés,
À mon buste mes seins parfumés7.

7On retrouve dans ces vers les procédés les plus révélateurs de la fabrication de l’archaïque telle que la pratiquaient les poètes de l’époque : l’omission des articles, l’antéposition de l’attribut du sujet, l’ellipse du pronom personnel sujet, la comparaison topique. On remarquera la présence d’une rime du même au même, considérée comme faible par les métriciens. Elle est curieusement réservée au chant de la fée dans « Mélusine », les autres passages du poème utilisant d’autres schémas rimiques plus complexes. La rime du même au même apparaît comme une exacerbation de la rime dérivative, prisée par la poésie médiévale, et amplement reprise par la plume virtuose de Moréas. Elle est une façon pour le poète de surmarquer l’archaïsme de la chanson féerique, quitte à sacrifier à cette aspiration très romantique la perfection formelle.

8La chanson féerique reprend de nombreux motifs du merveilleux moyenâgeux : la princesse à la tour, la chasse sauvage, la barque tirée par un cygne, la quête… C’est peut-être le contexte énonciatif, tel qu’il est inscrit dans les pièces mêmes, qui est le plus révélateur. La Forêt bleue, recueil de Jean Lorrain, comprend une assez longue pièce intitulée « La Halte » qui s’ouvre sur un poème-cadre, « La Montée au château », où est installé un contexte d’énonciation poétique perçu comme typiquement médiéval par le poète : un divertissement offert à des châtelains ennuyés où chacun des poèmes est déclamé par un locuteur différent, tel que le jongleur, l’écuyer, ou le bohémien.

B. La naïveté

9La veine naïve appliquée à la chanson de fée vient souvent redoubler la veine médiévale, même si elle est moins répandue, quantitativement, que la première. Deux titres viennent confirmer cette association, il s’agit des Ballades naïves de Gérardy et de la Chantefable un peu naïve de Mockel, deux symbolistes belges. La naïveté est une transposition du processus d’archaïsation à l’échelle de l’histoire individuelle. Toutes deux sont l’expression littéraire d’une quête de l’origine, à laquelle sont associés des rêves de pureté, de simplicité et d’innocence. Dans tous les exemples de chansons naïves qui vont suivre, le vers est bref, musical, et les onomatopées sont récurrentes.

10La naïveté investit souvent le motif de la ronde, qui, une fois de plus, est étroitement liée au thème féerique en particulier dans le folklore. Dans le poème « Le Rhin » des Cantilènes de Moréas, dont le titre est sans doute une réminiscence de Hugo, les êtres féeriques s’agencent en un cercle enchanté, souligné par le refrain :

  • 8 Jean Moréas, « Le Rhin », op. cit., p. 41-43.

– Elfes couronnés de joncs,
Viendrez-vous danser en rond8 ?

11Les locuteurs alternent à chaque strophe et le poème semble tourner sur lui-même par l’effet d’une répétition déréalisante, emprunté à la comptine. Dans « Les elfes » de L’Ombre ardente de Lorrain, la forme naïve est calquée sur le schéma de la conjuration ludique prononcée contre les fées. Les pentasyllabes comportent des injonctions à l’infinitif :

  • 9 Jean Lorrain, « Les petits Elfes », L’Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, p. 138-139.

Si les petits elfes,
D’un salut profond,
Vous barrent la route,
Et, d’un liseron
Vous frôlent la joue,
Ou d’étoiles bleues,
Vous ceignant le front,
Vous disent : « Jeune homme,
Viens danser avec nous [...] »
Faire aux petits elfes,
Trois saluts profonds,
Une révérence
Comme au chœur en font
Les clercs et les prêtres [...]9.

12La proximité entre l’enfance et la féerie est récurrente dans l’histoire du motif tant dans la littérature savante où par exemple le procédé de miniaturisation intervient dès le Moyen Âge avec la figure du nain Obéron, le roi des fées, que dans le folklore où les fées sont souvent associées à des enlèvements de nouveaux-nés, auxquels elles substituent des êtres grotesques, les changelins.

C. La veine populaire

13Enfin la chanson féerique se présente comme populaire. Le peuple tel qu’il est mis en scène dans ces poèmes est parfaitement idéalisé : il est rural et hors du temps. Malgré une attitude souvent condescendante à l’égard du commun des mortels, le poète symboliste éprouve parfois une sorte de connivence avec le peuple, contre la bourgeoisie. On découvre ainsi dans l’œuvre symboliste de Yeats, à côté des poèmes les plus hermétiques, des poèmes comme « The Happy Townland » dans lesquels le poète mime la supposée bonhomie du paysan irlandais, si proche du monde féerique qu’il y projette ses très prosaïques rêveries d’abondance matérielle. Le titre comporte le substantif anglo-irlandais townland, qui fait immédiatement résonner, aux oreilles du lecteur anglo-saxon de la fin du XIXe siècle, la voix mythique de la paysannerie celte. Le poème s’ouvre sur le décor du pays des fées :

  • 10 William Butler Yeats, « The Happy Townland », In the Seven Woods [1904] ; édition de référence : Re (...)

Boughs have their fruit and blossom
At all times of the year ;
Rivers are running over
With redbeer and brown beer,
An old man play the bagpipes,
In gold and silver woods
(Les rameaux portent fruits et fleurs,
À toute époque de l’année,
De bière rouge et de bière brune,
Les rivières débordent,
Un vieil homme joue de la cornemuse
Dans un bois d’or et d’argent)10.

14Les merveilles du pays des fées sont intimement liées aux préoccupations rurales : les récoltes, perpétuelles dans le monde des fées, la boisson qui définit le type littéraire du paysan irlandais, la bière, déborde des fleuves, conformément au schéma folklorique du Pays de Cocagne. L’instrument lyrique n’est pas noble, il est celui qui anime les festivités du monde rural, la cornemuse. Le récit fabuleux est soufflé à l’oreille du poète par un renard enchanté, figure de lyrisme féerique récurrente dans le conte populaire irlandais, mais sans dignité littéraire.

D. Le Lied : synthèse des trois veines de la chanson

15À l’ère symboliste, en France et en Belgique, se développe une forme de chanson qui fait coïncider l’utopie populaire, naïve et médiévale : il s’agit du lied. Il porte l’idéalité de la chanson à son comble, en lui associant un territoire étranger : l’Allemagne. Le lied est connu de la génération symboliste, notamment grâce à la réédition en 1875 de l’ouvrage d’Édouard Schuré, Histoire du lied. L’étude fait ressortir deux grandes inspirations du lied, une veine quotidienne très proche des activités du monde rural, et une veine merveilleuse, puisant dans les croyances polythéistes en un Autre Monde :

  • 11 Édouard Schuré, Histoire du lied, ou la chanson populaire en Allemagne [1868, 1876], édition augmen (...)

Chassées de la religion et de la poésie officielle, ces divinités étranges, [les fées], n’en vivaient pas moins dans la conscience du peuple. Aussi se montrent-elles dans les chants populaires de toutes les races germaniques11.

16Le lied est présenté comme la forme d’expression la plus authentique de la croyance féerique. Il va sans dire que c’est principalement cet aspect qui marque les symbolistes. De plus, la réception faite à cet ouvrage va à l’encontre de ce qu’espérait Schuré : susciter, par le recours à l’exemple étranger, l’intérêt des symbolistes pour leur folklore national. Or le recueil a plutôt engendré dans le symbolisme francophone une fascination mimétique pour l’étrangeté germanique : de nombreux poèmes ou sections sont intitulés Lieds. Les Français reprennent l’imagerie populaire germanique, peuplant leur recueil de Nixes, Loreley, et elfes plutôt que des Fadettes, ou des Dames Blanches de la tradition orale française. La référence folklorique étrangère devient une marque d’érudition et participe de l’élitisme affiché de la poésie symboliste : cet exemple suffit à esquisser l’ambiguïté de l’incursion symboliste dans la tradition populaire. Il faut faire une exception des Lieds de France de Catulle Mendès, un recueil dont le seul titre affiche la volonté de transposer la démarche allemande dans le domaine français, plus conforme à ce qu’espérait faire naître Schuré.

17La chanson féerique symboliste, du fait des constructions fantasmatiques et idéologiques qui la sous-tendent, apparaît comme le développement des rêves qui ont gravité autour de la fée, tout au long de son histoire. Cette fidélité n’empêche pas quelques innovations à la fin du XIXe siècle. On observe une constance thématique certaine dans le chant féerique mais un changement s’opère, confusément, sur le plan générique.

II. Naissance de la « Chanson-conte »

18L’originalité du chant féerique symboliste tient au lien étroit établi entre la chanson et le conte. Tantôt la chanson envahit l’espace diégétique du conte et tisse avec celui-ci des liens symboliques complexes, comme par exemple dans Angélique de Nerval, Princesses d’ivoire et d’ivresse de Lorrain, Red Hanrahan Stories de Yeats ; tantôt la chanson se modèle sur le conte : dans une note de ses Lieds de France, Catulle Mendès parle ainsi de la « chanson-conte ». Quand Jean Lorrain présente une des chansons, « La Marjolaine », dans ses Contes pour lire à la chandelle, il hésite visiblement entre les deux genres :

  • 12 Jean Lorrain, Contes pour lire à la chandelle, Paris, Mercure de France, 1897, p. 139.

Ce conte-là, c’est une vieille chanson de mon enfance, dont j’ai tant bien que mal essayé de rétablir le rythme et les rimes, je crois entendre encore la voix traînarde des servantes qui la chantaient12.

19Les deux termes apparaissent véritablement interchangeables. Cette hésitation déborde le champ de la réflexion métalittéraire pour affecter les codes génériques du texte : « La Marjolaine » apparaît comme une chanson encadrée par une réflexion en prose de l’auteur. La chanson de fée enchâssée dans le conte n’est pas un élément anecdotique, elle est au contraire le centre du récit, la matrice à partir de laquelle il s’élabore. Un autre conte de Jean Lorrain, « Mélusine enchantée », s’ouvre sur un poème féerique de l’auteur consacré à Mélusine ; le poème apparaît à première lecture comme un long épigraphe, mais on s’aperçoit ensuite qu’il est repris et glosé au long du récit. Le lecteur découvre bientôt que le poème n’est pas cantonné au seuil du texte, mais qu’il est le nœud de l’action, un chant qui ensorcelle Raymondin de Lusignan et le pousse dans une course folle et hasardeuse vers sa destinée :

  • 13 Jean Lorrain, Princesses d’ivoire et d’ivresse [1902] ; édition de référence, Paris, Séguier, 1993, (...)

La chanson le poursuivait et, ses doigts ayant rencontré le cor d’ivoire pendu à sa poitrine, voilà que maintenant il se souvenait d’avoir traversé la bruyère en plein soleil dardant, sur le coup de midi [...] et la chanson bourdonnait encore à ses oreilles, la chanson et la voix timbrée qui la chantait13.

  • 14 Voir sur ce point l’ouvrage de Nicole Belmont sur l’histoire de la recherche folklorique : Paroles (...)

20La fée apparaît au confluent du rapprochement générique entre chanson et conte : issue du conte, elle investit le domaine poétique et semble apporter avec elle quelques traits de son contexte générique originel. Le poème narratif retrouve un certain succès à la fin du XIXe siècle, mais la nouveauté de ce glissement générique tient essentiellement à la place accordée dans le poème à l’énonciation. La source par définition inconnue du conte oral a suscité chez les auteurs romantiques et symbolistes une rêverie poétique très riche sur les origines du conte : cette parole populaire est tantôt lue comme l’émanation du Peuple, ou encore la voix de la nature, à moins qu’elle ne provienne de quelque transcendance mystérieuse14. Le mystère qui plane autour de l’énonciation de l’œuvre orale est peut-être l’une des explications du glissement qui s’opère dans la poésie symboliste, du thème féerique (le poème parle des fées) à l’énonciation féerique (le poème est dit par les fées). L’énonciation du conte mélusinien, dans un poème aussi complexe que la « Mélusine » de Moréas, semble venir simultanément de la fée, des éléments naturels eux-mêmes, ou encore de l’inconscient d’un protagoniste pris entre veille et sommeil.

  • 15 Jean Moréas, « Mélusine », op. cit., p. 124.

Le vent berce sur l’eau l’ombre du bouleau,
De la futaie un triste, triste chant monte.
Le vent berce la blanche lune sur l’eau.
Il ne sait pas s’il veille ou s’il dort le comte15.

21Le pouvoir fascinant de la chanson qui agit sur Raimondin comme sur le lecteur est moins fondé sur la présence du merveilleux féerique que sur le flottement énonciatif que provoque la rencontre du conte et de la chanson.

III. De la chanson à la musique féerique

22La mise en avant de l’énonciation aux dépens de l’énoncé est la première étape du glissement de la chanson vers la musique. La musique féerique des symbolistes n’est pas un pur jeu sur la matérialité du langage à l’instar des essais poétiques dadas. Les moyens mis en œuvre pour créer la musique poétique sont moins novateurs. Le chant de la fée suppose la plupart du temps un travail sur les sonorités du poème et semble guidé par la recherche de l’euphonie. Le goût pour la rime dérivative de Moréas, celui du refrain dans la poésie de Yeats participent de cette recherche. Peut-être la pratique du vers libre, par exemple dans « Mélusine » de Moréas, contribue-t-elle à l’engouement des symbolistes pour un motif poétique qui met en valeur les pouvoirs de ce vers : le chant de la fée ; à moins que ce ne soit la volonté de retranscrire le charme féerique qui ait rendu nécessaire l’utilisation d’un nouvel instrument prosodique : le vers libre. Loin de vouloir rendre le lien entre forme et sens historiquement indéfectible, contentons-nous de souligner à nouveau une heureuse rencontre.

  • 16 Pierre Gallais, La Fée à la fontaine et à l’arbre, Un archétype du conte merveilleux et du récit co (...)

23La musique poétique n’est pas seulement affaire de sonorités, elle se fonde également sur la mise en avant de motifs récurrents, si bien que le sens littéral et linéaire semble se diluer au profit d’une progression fondée sur la récurrence et la variation des motifs. Cette récurrence ne se mesure pas à l’échelle d’un poème, mais à celle d’un recueil. Les recueils constitués presque entièrement de chants féeriques sont l’une des caractéristiques de la production poétique symboliste. Tristan Klingsor, symboliste français, William Sharp, symboliste écossais, et Nora Hopper, originaire d’Irlande, y ont consacré la majeure partie de leur œuvre. Les poèmes féeriques s’y succèdent avec une constance thématique et stylistique un peu monotone si l’on isole chaque pièce. En revanche, le recueil pris dans son ensemble semble s’organiser autour de la recherche d’une musicalité féerique. Dans son essai Poetry in Modern Ireland de 1951, Austin Clarke, poète irlandais de la génération moderniste, a très justement avancé l’expression de fairy music pour qualifier le symbolisme celtisant de l’Écosse et de l’Irlande. Le recueil de Maeterlinck intitulé Quinze Chansons répond au même principe de construction mais de façon plus complexe. D’une part, seule la chanson vii met en scène un être nommé explicitement « fée », les autres figures sont des petites filles victimes, des princesses enfermées dans leurs tours, des fileuses, autant de créatures qui relèvent de ce que Pierre Gallais16 nomme, dans son ouvrage consacré à la fée médiévale, la « féerie rationalisée » : le recueil tourne autour de la féerie plutôt que d’y entrer de plain-pied. D’autre part, les poèmes sont reliés entre eux sur un motif apparemment décoratif, celui de l’objet d’or : anneau, lampe, cheveux… Le procédé est-il inspiré du leitmotiv wagnérien, très en vogue à l’époque, tant par son thème, l’or, que par les principes de la composition wagnérienne qu’il semble appliquer ? Chaque pièce prise à part présente bien les caractéristiques de la chanson mais, réunies, elles font entendre une musique féerique.

  • 17 Cette idée est exprimée dans une lettre de Mallarmé à René Ghil du 7 mars 1885 citée par Roland Bié (...)

24L’exemple de la chanson montre une facette moins connue du symbolisme, qui en dépit de nombreuses professions de foi en faveur de l’ésotérisme poétique, est parcouru de tentations antithétiques vers la simplicité. L’examen, même rapide, du corpus des petits symbolistes, a montré la porosité de la frontière entre chant et musique dans la poésie symboliste et la position du chant des fées qui joue sans cesse de la tension entre ces deux pôles du lyrisme poétique. On peut même se demander si certaines de ces œuvres ne sont pas un exemple de réalisation de la musique dont rêve Mallarmé. Cette musique, loin de toute musicalisation d’emprunt venue de la « musique musicale », est propre à la littérature17. Cette réalisation est certes inattendue si l’on compare le hiératisme mallarméen aux fausses comptines des minores, mais il faut bien reconnaître que les problèmes que pose leur analyse ne sont pas si éloignés des réflexions du « maître ».

25La veine féerique constitue pour un très grand nombre de poètes symbolistes un champ d’expérimentation privilégié des possibilités de la voix symboliste. Il faut moins voir le mouvement comme un ensemble de productions que l’on réunirait autour d’une poétique cohérente que comme un laboratoire poétique aux résultats plus ou moins heureux. Le laboratoire symboliste n’a pas oublié d’explorer les limites du lyrisme, toujours en travaillant le motif de la fée. Leurs œuvres sont parfois traversées des cris déchirants de la fée ou de son effrayant silence.

Notes

1 C’est une telle conception du lyrisme qui sous-tend la célèbre définition valéryenne du mouvement symboliste : « Ce qui fut baptisé le symbolisme se résume simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes (d’ailleurs ennemies entre elles) de reprendre à la Musique leur bien », Paul Valéry, « Avant-propos à L. Fabre », Connaissance de la Déesse, dans Œuvres, volume I, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1975, p. 1272.

2 Jean Moréas, auteur du « Manifeste du symbolisme » paru dans le « Supplément Littéraire » du Figaro le 18 septembre 1886, proclame : « Il faut au symbolisme un style archétype et complexe […] les mystérieuses ellipses, l’anacoluthe en suspens, tout trope hardi et multiforme. »

3 Claude Jamain, « La voix de Mélusine », Mélusine moderne et contemporaine, édité par Arlette Bouloumié, Paris, L’Âge d’Homme, 2001.

4 Jean Lorrain, « Prologue », La Forêt bleue, Paris, Lemerre, 1883, p. 32.

5 Voir sur ce point l’ouvrage d’Herman Braet, L’Accueil fait aux symbolistes en Belgique, 1885-1900, Contribution à l’étude du mouvement et de la critique symbolistes, Bruxelles, Palais des Académies, 1967.

6 La graphie est de Jean Moréas, on le trouve graphié Raymondin chez Jean Lorrain.

7 Jean Moréas, « Mélusine », Les Cantilènes, Paris, Vanier, 1886, p. 120.

8 Jean Moréas, « Le Rhin », op. cit., p. 41-43.

9 Jean Lorrain, « Les petits Elfes », L’Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, p. 138-139.

10 William Butler Yeats, « The Happy Townland », In the Seven Woods [1904] ; édition de référence : Responsabilités, Poèmes de Jeunesse II, 1900-1914, traduction de Jacqueline Genet, Paris, Verdier, 2003, p. 90-91.

11 Édouard Schuré, Histoire du lied, ou la chanson populaire en Allemagne [1868, 1876], édition augmentée d’une préface « Le réveil de la poésie populaire en France entre 1870 et 1900 », Paris, Perrin, 1903, p. 90-91.

12 Jean Lorrain, Contes pour lire à la chandelle, Paris, Mercure de France, 1897, p. 139.

13 Jean Lorrain, Princesses d’ivoire et d’ivresse [1902] ; édition de référence, Paris, Séguier, 1993, p. 220-221. Le conte est paru pour la première fois le 18 novembre 1892 dans L’Écho de Paris.

14 Voir sur ce point l’ouvrage de Nicole Belmont sur l’histoire de la recherche folklorique : Paroles païennes, mythe et folklore des frères Grimm à P. Saintyves, Paris, Imago, 1986.

15 Jean Moréas, « Mélusine », op. cit., p. 124.

16 Pierre Gallais, La Fée à la fontaine et à l’arbre, Un archétype du conte merveilleux et du récit courtois, Amsterdam, Atlanta, Rodopi, 1992.

17 Cette idée est exprimée dans une lettre de Mallarmé à René Ghil du 7 mars 1885 citée par Roland Biétry dans Les Théories poétiques à l’époque symboliste [1989], Genève, Slatkine Reprints, 2001, p. 45 : Mallarmé reproche à son destinataire de « phraser en compositeur plutôt qu’en écrivain. »

Auteur

Ancienne allocataire-monitrice de l’Université Paris III, docteur en Littérature Comparée depuis décembre 2008, enseigne actuellement les Lettres Modernes dans le second degré. Ses recherches portent sur l’expression poétique du merveilleux féerique dans la littérature francophone et anglophone de la fin du XIXe siècle. Elle travaille actuellement à la constitution d’une anthologie de poèmes traduits de l’anglais sur le thème du merveilleux féerique.

© Artois Presses Université, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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