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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

La rue, réservoir de musique et de poésie au XVIIe siècle

Georgie Durosoir

Texte intégral

  • 1 Par mesure pratique, j’utiliserai les locutions « chanson populaire », « chanson rurale », « chanso (...)
  • 2 Six livres à 4 et 5 parties, publiés par Pierre Ballard, « seul imprimeur du roi pour la musique », (...)

1Dans les premières décennies du XVIIe siècle, le mélange des cultures rurales et citadines, curiales et rustiques, françaises et étrangères est une réalité incontestable, persistance de pratiques bien ancrées depuis le Moyen Âge. Après les grands événements du milieu du siècle que sont la fondation de l’Académie française, la Fronde et l’installation de Louis XIV au pouvoir, ce phénomène connaîtra une éclipse durable. C’est donc dans ce premier quart du siècle que j’ai choisi de présenter la rue comme réservoir de musique et de poésie, et d’étudier les conditions et les modalités du travestissement, en compositions élégantes et savantes ajustées au climat de la cour, d’un répertoire populaire, transmis par l’oralité et la mémoire collective à travers les rues de la cité et les chemins de campagne1. Le terrain d’investigation sera la production musicale de Pierre Guédron, qui fut le Surintendant de la musique de la chambre sous Henri IV, puis sous le jeune Louis XIII : soit des airs de cour publiés entre 1602 et 16202.

Le mélange des mondes

  • 3 Voir à ce sujet Michel Chaillou et Michèle Chaillou, La fleur des rues. Petit guide pédestre de la (...)
  • 4 Antoine Girard de Saint-Amant, Œuvres poétiques, Paris, Didier, « Société des Textes Français Moder (...)

2Les conditions mêmes de la vie musicale, hors et à l’intérieur de la cour, témoignent de cette interpénétration des répertoires et des cultures. La cour de France est multiculturelle : Français, Italiens, Espagnols et Gascons (ceux-ci mettent, comme disait Maynard, « de l’ail dans les paroles ») s’y côtoient, y mêlent leurs usages et leurs jeux, leurs accents et leurs parlers, dans un brassage quotidien qui n’est pas, on le sait, aussi raffiné qu’on pourrait le souhaiter. Les musiciens de la chambre du roi et de sa chapelle, élite du royaume, sont couramment issus de la confrérie de Saint Julien, ancienne corporation des ménestriers ; de ce vivier commun, se dégagent de multiples parentés et quelques dynasties. À Paris, le Pont neuf est un lieu de rencontres multiples, un lieu de création et d’improvisation poétique, théâtrale et musicale. Les poètes le fréquentent et glissent de temps à autre une de leurs poésies à un chanteur des rues. Les Tabarin, Gautier-Garguille, Gros-Guillaume, comédiens du Pont neuf, inventent des farces qui seront les modèles de Molière. Le cabaret (il y en a une centaine dans Paris) est, pour les poètes, lieu de rencontre, d’échanges, de création, parfois d’hébergement, faute de mieux3. Malherbe loge à L’Image Notre Dame ; Maynard, Motin et Sigogne fréquentent La Grosse tête, La Pomme de pin ou Chez Cormier où l’on voit aussi Saint-Amant. Souvent « crotté », le poète mène une existence comparable à celle des miséreux. Saint-Amant en témoigne dans « Le mauvais logement »4.

Gisté dans un chien de grabat
Sur un infâme lit de plume
Entre deux draps pleins d’aposthume
Où la vermine me combat
Je passe les plus tristes heures
Qui dans les mortelles demeures
Puissent affliger les esprits.

  • 5 Jean Héroard, Journal, éd. sous la direction de Foisil Madeleine, Paris, Fayard, 1989, vol. I, p. 4 (...)

3La chanson de rue pénètre telle quelle au Louvre où l’enfant Louis XIII, âgé de trois ans, chantonne, en réponse à une remontrance de Monsieur de Marsan, « Je suis bon garçon, je n’y pense en nul mal »5. Peu de temps après, Pierre Guédron, compositeur de la chambre, publiera une version polyphonique savante de cette chanson rustique :

  • 6 Pierre Guédron, Airs de cour à 4 & 5 parties, Paris, P. Ballard, 1602, f. 16v. et Second livre d’ai (...)

En m’en revenant de Saint Nicolas
Ni rencontrai personne qui me salua
Je suis bon bon garçon
Je n’y pense en nul mal
Ni rencontrai personne qui me salua
Fors une bonne femme Monsieur Dieu vous gard
Je suis…
Fors une bonne femme Monsieur Dieu vous gard
Lui demande sa fille, Monsieur la voilà
Je suis…
Lui demande sa fille, Monsieur la voilà
Elle est un peu jeunette Monsieur, choyez-la
Je suis6

Le mélange des répertoires

  • 7 Voir à ce sujet Timbre und Vaudeville. Zur Geschichte und Problematik einer populären Gattung im 17 (...)
  • 8 John Powell, Music and Theater in France 1600-1680, Oxford, Oxford University Press, 2000.

4L’interpénétration des répertoires, corollaire du mélange des mondes culturels, se reflète dans diverses traditions très anciennes : le timbre est une mélodie largement répandue dans la mémoire d’une communauté ; par son succès, elle sert de matrice à quantité de chansons par adjonction de nouveaux textes. De nombreux timbres circulent à travers toute l’Europe du temps7. À son tour, le texte poétique peut jouer le même rôle : il sera alors véhiculé par quantité de mélodies différentes, également convenables à sa structure et à sa métrique. L’insertion de citations musicales (chansons de rue ou de la cour) dans les textes littéraires se développe avec l’apparition du roman et elle affecte également le répertoire théâtral8. Quant à la littérature pastorale, depuis longtemps elle s’est approprié, en l’idéalisant, une part de la culture de ce monde rural qui la fascine. L’identité d’inspiration et de style entre chansons destinées à des milieux différents frappe l’observateur à qui il n’est pas toujours aisé de distinguer un air à boire que l’on chante chez Gaston d’Orléans d’une simple chanson de cabaret :

  • 9 Étienne Moulinié, Troisiesme livre d’airs de cour à quatre parties, Paris, P. Ballard, 1635, f. 19v

Buvons, amis, l’âge se passe
Buvons, le temps le veut ainsi
Et n’ayant que le seul souci
De remplir et vider sa tasse
Goutons en pleine santé
Le vin, l’amour et la liberté9

5Saint-Amant, qui fréquente aussi chez Gaston, se plaît à imiter les chansons à boire qu’il entend dans les cabarets parisiens dont il est familier :

  • 10 « Orgye », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. II, p. 76.

Sus, sus, enfants, qu’on empoigne la coupe
Je suis crevé de manger de la soupe
Du vin, du vin, cependant qu’il est frais
Verse, garçon, jusqu’aux bords
Car je veux chiffler à longs traits
A la santé des vivants et des morts10

  • 11 Gédéon Tallemant des Réaux, Historiettes, édition établie et annotée par Antoine Adam, Paris, Galli (...)
  • 12 Lettre de Bautru à Richelieu, 16 janvier 1635, cité dans Tallemant, op. cit., vol. I, p. 1029, note (...)

6Tallemant repère chez Gaston un dénommé Sauvage, « goinfre fort agréable qui contrefaisoit admirablement les chansons du Pont neuf »11. De Gaston, Guillaume Bautru écrit : « Il sait cent chansons à boire…, c’est le plus débauché et le meilleur prince du monde »12.

  • 13 Le Premier livre de chansons et airs de cour, tant en français qu’en Italien et en Gascon à 4 et 5  (...)

7Les Gascons venus dans le sillage du Béarnais véhiculent des chansons dans leur langue, ce qui encourage des compositeurs à mettre en polyphonie – et à insérer dans leurs recueils d’airs de cour – des chansons gasconnes : on a ainsi conservé 4 airs gascons mis en musique à 4 ou 5 parties vocales et publiés parmi des airs de cour par Charles Tessier, Pierre Cerveau et Etienne Moulinié. Des titres de recueils attestent cette pratique pluriculturelle13. D’excellents compositeurs mettent à profit la tradition du timbre, notamment dans la dernière décennie du XVIe siècle, dans de véritables joutes compositionnelles, tant poétiques que musicales. De très nombreuses chansons ont ainsi été mises en musique par plusieurs compositeurs dans la même décennie, soit par réutilisation de la mélodie initiale soit en conservant le texte paré d’une nouvelle mélodie.

  • 14 Voir Marc Desmet, « Les métamorphoses de l’air de cour dans La Pieuse alouette (Valenciennes, Jean (...)
  • 15 La Comédie de chansons, Paris, Toussaint Quinet, 1640. Voir Thomas Leconte, « La Comédie de chanson (...)

8Par la vie multiple et les usages constamment renouvelés que connaissent les textes à chanter, dès qu’ils sont célèbres et quelle que soit leur origine, on peut retracer le parcours à la fois complexe et banal d’une chanson de rue : initialement chanson de danse, elle est reprise par un compositeur de la chambre qui l’exploite en polyphonie vocale et la publie dans l’un de ses recueils d’airs de cour. À son tour, un luthiste se l’approprie et la récrit dans son optique de soliste, en lui conférant des aspects de virtuosité instrumentale. Un père de l’Église, constatant son succès tant à la cour qu’à la ville, en modifie (ou en change radicalement) les paroles pour créer et publier une parodie pieuse, destinée aux bouches chastes des femmes et des enfants14. Enfin, sa course se poursuit comme citation dans un roman ou dans une comédie : La Comédie de chansons (1640) est composée uniquement de vers à chanter déjà largement diffusés dans la société, et mêle le répertoire de la rue et celui des compositeurs du roi15.

9La première de ces mutations, à l’origine de toutes les autres, retiendra notre attention et nous l’observerons donc dans ces chansons de rue, assumées dans toute leur modestie par Pierre Guédron, compositeur de la chambre du roi et transfigurées par lui en musique pour le divertissement royal.

10Aussi bien, la distinction, voire l’opposition entre poésie et musique savantes et chanson populaire, est-elle une approximation facile. Cependant, il est indispensable d’observer la distance « sociale » qui sépare ces répertoires, comme les mondes qui les engendrent ; et c’est donc sans crainte de commettre un abus de simplification que j’userai des termes « airs de cour » pour désigner la poésie à chanter sur une polyphonie savante, et « chanson rustique » (rurale, populaire, des rues) pour évoquer une musique rudimentaire, majoritairement de tradition orale.

Caractères poétiques comparés de la poésie de cour et de la chanson populaire

11Seront envisagés tour à tour les lieux et les thèmes, les locuteurs, leurs sentiments et leur langage. Dans la poésie de cour, le lieu, jamais désigné, est la plupart du temps la mémoire ou le cœur du locuteur ; les thèmes récurrents sont ceux de la femme idéalisée, de l’amour sublimé, de préférence désespéré :

Quel excès de douleur en cet éloignement
Puisqu’il faut joindre encor à mon cruel tourment
Les peines du silence

12Au contraire, la poésie dite populaire affiche clairement ses théâtres d’action : « En place marchande », « Dessus la rive de la mer », « À Paris sur Petit pont », lieux d’une histoire sans cesse renouvelée, celle de la rencontre occasionnelle d’un garçon et d’une fille (ou 3 filles), d’un gentilhomme et d’une paysanne, au cours de laquelle le mâle s’approprie la femelle, sans autre forme de procès.

13Les poètes de cour adoptent généralement le « Je » pour le locuteur, le « Vous » pour l’interlocuteur ; les prénoms sont ceux de la pastorale : Cloris, Tirsis, Amarillis, Phillis, ou bien la dame demeure anonyme, choix favorable à l’idéalisation : « Elle », « ma dame », « l’infidèle », « la cruelle ». Le locuteur exprime presque toujours des sentiments d’insatisfaction, de frustration amoureuse, réitère ses appels à la mort, à la pitié.

14Les locuteurs de la chanson des rues sont Margot, Catin, Robin, Jeannot, Colin. Les filles sont à marier ou mal mariées. Tous expriment un grand appétit sexuel.

Mon père m’a mariée
Que je n’étais qu’une enfant
A un vieillard m’a donnée
Qui a plus de soixante ans

15Le monologue narratif, introspectif, interpellatif, la théâtralisation des affects, le style haut, rhétorique, les allusions à la mythologie, les métaphores constituent l’arsenal oratoire du poète de cour :

Bien que le Ciel par trop de rigueur
Ait éloigné de moi le soleil de mon cœur

16Il aime l’outrance tragique :

Passion insensée, amoureuse prison
Qui troublait ma pensée et m’ôtait la raison

17La chanson, au contraire, propose un grand réalisme dans des mises en situation temporelles, visuelles : « En m’en revenant de saint Nicolas », « Lorsque j’étais petite garce », « À Paris sur Petit pont » ; elle s’accommode bien d’une narration sommaire :

Alors les garçons de village
M’ont demandé mon pucelage
Je leur ai donné pour trois mailles
J’en ai acheté un fourmage

18Les dialogues sont courts, les vers brefs :

Que faites-vous là
Tastonneur de chair ?
Je crois que vous estes
Le fils d’un boucher

19Les couplets progressent par concaténation, procédé qui requiert un minimum de matière littéraire, et ils se truffent de chevilles sonores (« la, la, la », « bon, bon, bon », « non est, si est ») de tournures supposées régionalistes :

- Qu’as-tu là en ton giron ?
- C’est un pâté de pigeon ;
- Assi-toi là et le mangeons

Caractères musicaux comparés de l’air de cour et de la chanson populaire

20Tout comme leurs caractères stylistiques, les caractères musicaux de la chanson de rue et de l’air de cour diffèrent, parfois jusqu’à s’opposer.

21La mélodie vocale savante cultive les phrases longues, inscrites dans un vaste ambitus et parcourues d’ornements. Les figures madrigalesques et rhétoriques font partie intégrante de son langage, ainsi que les larges intervalles expressifs, le recours au chromatisme, à une écriture harmonique recherchée.

  • 16 Airs de cour de différents auteurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille, Livre IV, Paris, (...)

22Quand premier je la vis16

23Parce qu’elle est chantée par tous, la chanson populaire se caractérise par sa simplicité mélodique, ses mouvements conjoints, son syllabisme, son ambitus étroit et son registre moyen. Sa mélodie est naturellement diatonique, ses rythmes francs et dansants.

  • 17 P. Guédron, Second livre…, Paris, P. Ballard, 1613, f. 31v.

24Dessus la rive de la mer17

25Les autres constituants d’un air de cour (harmonie, contrepoint, ornementation) sont des caractères de la musique savante. La chanson populaire, quant à elle, est toujours monodique, colportée par le bouche à oreille, sans accompagnement instrumental explicite, même s’il est courant.

26Pour composer un air, le compositeur s’appuie premièrement sur la matière poétique : donc, un texte, des strophes, des longueurs de vers, des rimes, éventuellement un refrain. La matière musicale est à inventer entièrement (sauf cas exceptionnels d’emprunt à un répertoire préexistant). La simplicité apparente de certains airs de cour homophones s’appuie en réalité sur un travail subtil que révèle une analyse plus approfondie : des monnayages plus ou moins étendus affectent toutes les mélodies de l’édifice polyphonique ; la basse-contre, seule, en est dépourvue la plupart du temps en raison de son rôle de support harmonique. Il en résulte une animation constante de l’homophonie, une grande souplesse des lignes ornées, des effets de dialogues entre les différentes voix. Ces miniatures, dans lesquelles la musique fait écho aux délicatesses de la poésie, se caractérisent par leur raffinement et leur élégance. La composition musicale s’avère savante sous des dehors de simplicité et de limpidité.

  • 18 P. Guédron, Airs de cour…, 1608, deuxième couplet à 5, f. 22.

Je meurs de revoir ce bel œil18

La métamorphose de la chanson rustique en air de cour : le travail du compositeur

27Lorsqu’un compositeur comme Pierre Guédron décide de métamorphoser une chanson des rues en air de cour, il inscrit son projet dans une tradition déjà ancienne tout en ambitionnant d’intégrer la nouvelle œuvre à son propre répertoire et à sa conception de la modernité. Le pari consiste à appliquer la science et l’esthétique musicales de l’air savant sur la matière donnée, à élever la chanson rustique au niveau de la chanson de cour.

28Les outils de base sont la polyphonie vocale, à 4 ou 5 parties mixtes traitées soit en homophonie, soit en contrepoint imitatif. Sur ces bases communes à tous, le musicien cherche son style, sa manière, ses réponses aux réalités textuelles qui s’offrent à lui. Il pourra jouer à des degrés divers sur les variations de l’effectif vocal, l’altération chromatique de mélodies diatoniques, le développement de l’ornementation, une harmonisation plus ou moins savante.

  • 19 Chansons rustiques dans le corpus des airs de cour de Pierre Guédron : Allons la mignonne, À Paris (...)

29Ce sont exactement les mêmes processus que Guédron met en œuvre lorsqu’il emprunte une chanson rustique et la traite en polyphonie. Ce qui lui est donné, c’est une mélodie simple, d’ambitus étroit et de rythmes élémentaires, souvent répétitifs. Le premier travail de récriture affectera cette source mélodique : tronçonnée en fragments dispersés aux différentes voix, affectée d’ornements simples ou complexes, soumise aux altérations d’une harmonie moins sommaire que celle requise par le seul arrangement à plusieurs parties, la chanson se trouve placée au cœur d’une construction polyphone dont elle nourrit les mélodies et les harmonies et que rien ne distingue, hormis son texte, du corpus savant des airs de cour19.

  • 20 P. Guédron, Airs de cour…, 1608, f. 37v.

30Que dit-on au village20

31La pénétration de la chanson rustique dans le corpus de la musique pour la chambre du roi ne s’arrête pas à ces métamorphoses : le répertoire de Guédron comporte un certain nombre d’airs ambigus, dont la simplicité poétique et la naïveté apparentes semblent indiquer une source orale, une origine populaire anonyme. Un examen attentif de leurs textes permet de faire une autre hypothèse. On y découvre, en effet, cachés dans des strophes réellement rustiques, des effets de langage venus d’une autre culture. C’est ce que l’on peut constater dans les deux exemples ci-dessous résumés à leur première strophe : de la chanson ils adoptent les vers très brefs (exceptionnels dans la poésie de cour de l’époque), le cadre pastoral, la naïveté de sentiments et de langage. Seule l’irruption, dans le texte, de vocables visiblement courtisans et mondains (« un amant misérable », « Languirai-je toujours sans espoir de retour ») dénonce leur non appartenance à un répertoire originalement rural.

  • 21 P. Guédron, Second livre d’airs de cour…, 1613, f. 34v.
  • 22 P. Guédron, Troisième livre d’airs de cour…, 1617, f. 25v.

1
Dieu vous gard bergerette
Et vos moutons aussi
Ainsi toute seulette
Que faites-vous ici
Auriez-vous agréable
Un amant misérable21 ?
2
Hé bien ma rebelle
Ma rebelle hé bien
Mon amour fidèle
N’obtiendra-t-il rien ?
Languirai-je toujours
Pour l’amour de toi, belle
Languirai-je toujours
Sans espoir de retour22.

  • 23 Chansons à la manière rustique dans le corpus des airs de cour de Pierre Guédron : Dieu vous gard b (...)

32C’est donc que la contamination a gagné les poètes de cour (ou vivant dans le milieu de la cour) ; le succès indéniable de ce répertoire d’origine modeste les a conduits à s’exercer à des poésies de ce genre, à en singer la simplicité formelle et la naïveté de sentiments. Le musicien, quant à lui, applique à ces textes les méthodes d’écriture qui ont fait leurs preuves : il conçoit une mélodie ressemblant, à s’y méprendre, à une chanson des rues et l’harmonise en fonction de ce caractère rustique dominant. Poète et musicien renforcent ainsi volontairement la synthèse entre l’art de cour et l’inspiration rustique, leur matière poétique musicale ayant été conçue dans l’esprit des chansons23.

33L’emprise de Richelieu sur la vie culturelle, la création progressive des académies et l’obédience toujours plus grande des artistes aux règles proclamées de l’art classique conditionneront la création littéraire et musicale, lui infligeant des normes de perfection incompatibles avec la liberté de ton, le mélange des genres et des styles. La chanson d’origine rurale ou citadine se réfugiera dans la satire et désertera la cour. Sous le règne de Louis XIV, Isaac Bensérade, le premier, ignorera la veine populaire dans sa poésie ; quant aux tentatives de Quinault et Lully d’introduire, à travers des personnages du peuple, des scènes comiques dans les deux premières tragédies lyriques de l’histoire française, en 1673 et 1674, elles furent immédiatement censurées par la « querelle d’Alceste » : la tragédie en musique serait désormais de style noble, exclusivement.

34Pierre Guédron est bien l’un des derniers officiers de la chambre du roi à exprimer encore cette liberté de parole et d’inspiration, à représenter cette mixité des cultures qui faisait la richesse du patrimoine musical chanté depuis plusieurs siècles.

Notes

1 Par mesure pratique, j’utiliserai les locutions « chanson populaire », « chanson rurale », « chanson rustique » pour désigner ce vaste répertoire transmis essentiellement par la tradition orale, renonçant à toute étude critique de ces termes, et considérant qu’ils sont représentatifs des objets étudiés

2 Six livres à 4 et 5 parties, publiés par Pierre Ballard, « seul imprimeur du roi pour la musique », dont l’édition critique est actuellement en cours au Centre de Musique Baroque de Versailles, sous la responsabilité de Georgie Durosoir.

3 Voir à ce sujet Michel Chaillou et Michèle Chaillou, La fleur des rues. Petit guide pédestre de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Fayard, 2000.

4 Antoine Girard de Saint-Amant, Œuvres poétiques, Paris, Didier, « Société des Textes Français Modernes », 1967, vol. II, p. 144.

5 Jean Héroard, Journal, éd. sous la direction de Foisil Madeleine, Paris, Fayard, 1989, vol. I, p. 472, 16 février 1604.

6 Pierre Guédron, Airs de cour à 4 & 5 parties, Paris, P. Ballard, 1602, f. 16v. et Second livre d’airs de cour…, 1613, f. 32v.

7 Voir à ce sujet Timbre und Vaudeville. Zur Geschichte und Problematik einer populären Gattung im 17. und 18. Jahrhundert sous la direction de Herbert Schneider, Hildesheim, G. Olms, 1999.

8 John Powell, Music and Theater in France 1600-1680, Oxford, Oxford University Press, 2000.

9 Étienne Moulinié, Troisiesme livre d’airs de cour à quatre parties, Paris, P. Ballard, 1635, f. 19v.

10 « Orgye », dans Œuvres poétiques, op. cit., vol. II, p. 76.

11 Gédéon Tallemant des Réaux, Historiettes, édition établie et annotée par Antoine Adam, Paris, Gallimard, « La Pléiade », vol. I, p. 361.

12 Lettre de Bautru à Richelieu, 16 janvier 1635, cité dans Tallemant, op. cit., vol. I, p. 1029, note 5.

13 Le Premier livre de chansons et airs de cour, tant en français qu’en Italien et en Gascon à 4 et 5 parties, mis en musique par le sieur Charles Tessier, Londres T. Este, 1597 ; Airs et villanelles fran. Ital. Espa. Suice et turcq, mises en musique à 3. 4. & 5. parties par le sieur Charles Tessier, Paris, Veuve Ballard et Pierre Ballard, 1604. Même lorsque leur titre ne l’indique pas, nombre de recueils d’airs de cour intègrent des textes dans d’autres langues européennes.

14 Voir Marc Desmet, « Les métamorphoses de l’air de cour dans La Pieuse alouette (Valenciennes, Jean Vervliet, 1619-1621) » dans Durosoir Georgie (éd.) Poésie, musique et société, Hayen, Mardaga/Centre de Musique Baroque de Versailles, 2006, p. 135-153.

15 La Comédie de chansons, Paris, Toussaint Quinet, 1640. Voir Thomas Leconte, « La Comédie de chansons et son répertoire d’airs » dans Ibid. p. 291-316.

16 Airs de cour de différents auteurs mis en tablature de luth par Gabriel Bataille, Livre IV, Paris, P. Ballard, 1613, f. 55v.

17 P. Guédron, Second livre…, Paris, P. Ballard, 1613, f. 31v.

18 P. Guédron, Airs de cour…, 1608, deuxième couplet à 5, f. 22.

19 Chansons rustiques dans le corpus des airs de cour de Pierre Guédron : Allons la mignonne, À Paris sur Petit pont, C’est une damoiselle, En place marchande, Lorsque j’étais petite garce, Si c’est pour mon pucelage (1602-1608) ; Je ne me marierai jamais, je serai religieuse, Madelon je te suis ; Ne saurait-on avoir bon temps (1602) ; Que dit-on au village (1608) ; Je suis bon bon garçon je n’y pense à nul mal (1602, 1613) ; Dessus la rive de la mer, Tant et tant il m’ennuie (1613).

20 P. Guédron, Airs de cour…, 1608, f. 37v.

21 P. Guédron, Second livre d’airs de cour…, 1613, f. 34v.

22 P. Guédron, Troisième livre d’airs de cour…, 1617, f. 25v.

23 Chansons à la manière rustique dans le corpus des airs de cour de Pierre Guédron : Dieu vous gard bergerette, Je rencontrai l’autre jour, Le premier jour que je vis, Voici le temps bergère (1613) ; A la fin ce berger, En ce bois si beau je m’amuse, J’aime bien mieux nonne me rendre, Quand je mesprisois les loix. Ma foline, folinette (1602-1608) ; J’aime la belle violette, Un jour disant à ma belle (1608) ; Hé bien ma rebelle (1617) ; Sus bergers et bergerettes (1620).

Auteur

Est spécialiste du premier XVIIe siècle français. Elle a publié : L’air de cour en France (Mardaga, 1991), La musique vocale baroque (Klincksieck, 1994), Les ballets de la cour de France au XVIIe siècle (Papillon, 2004), Louis XIII et ses musiciens (CMBV, 2003), Poésie, musique et société (Mardaga/CMBV, 2006). Et, dans d’autres domaines : Le madrigal italien de Rore à Monteverdi (Publimuses, 1992), Parler, Dire, Chanter, (éditeur scientifique, P.U.P.S., 2000). Après avoir accompli sa carrière à l’université Paris-Sorbonne, dont elle est professeur émérite, elle est actuellement chercheuse associée au Centre de Musique Baroque de Versailles où elle termine l’édition critique des œuvres de Pierre Guédron (à paraître, 2009).

© Artois Presses Université, 2009

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