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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

« Et comment l’entendez-vous ? ». Métaphores musicales à la fin du Moyen Âge

Agathe Sultan

Texte intégral

1Commodément et unanimement placée par la critique sous le signe d’un « divorce » entre chant et poésie, la production lyrique de l’automne du Moyen Âge semble pourtant plus riche en métaphores musicales que celle des siècles qui l’ont précédée. Est-ce à dire que les rhétoriqueurs puissent user de termes techniques en raison inverse de leur connaissance effective de l’art des sons ? Est-il impossible de lire leurs textes versifiés comme de la « musique naturele » ou comme une « espece de musique », en dépassant le sens affaibli que l’on accorde traditionnellement à ces définitions d’Eustache Deschamps et de Jean Molinet ? Un domaine au moins paraît échapper à la métaphore, et c’est celui de la métrique, traité entre mille autres sujets par Evrart de Conty dans son livre des Eschecs amoureux moralisés. La notion de musique, dans ce texte, n’a pas encore complètement « rompu avec la transcendance de sa loi » (selon l’expression de Roger Dragonetti). La permanence de la référence boécienne chez les théoriciens de l’art musical invite d’ailleurs à s’interroger sur la pluralité constitutive de la musique – à la fois mondaine, humaine et instrumentale – et à se demander si la métaphore, loin de lui être accessoire, n’est pas le mode d’être fondamental et premier de la musique telle que la conçoit le Moyen Âge.

  • 1 Le mot est de Jean-Claude Mühlethaler ; voir « Rithme, entre rhétorique et musique », dans Poétique (...)

2Certes, la prolifération des métaphores musicales, déjà bien présente à partir du XIIIe siècle dans la littérature, est encore plus remarquable chez les poètes et les théoriciens postérieurs à Guillaume de Machaut. Entre 1392, date de la rédaction par Eustache Deschamps de L’Art de Dictier et de fere chansons, qui signerait « l’acte de naissance de la poésie moderne »1, et 1477, année où Johannes Tinctoris dédie au roi Ferdinand de Sicile son Art du contrepoint (Liber de Arte Contrapuncti), le XVe siècle apparaît comme une époque d’une extrême fécondité à cet égard, ainsi qu’en ce qui concerne l’évolution de la notion même de musique. Toute référence au système de Boèce n’est pas absente, comme le montre la tradition manuscrite, bien que les réminiscences boéciennes soient paradoxalement à rechercher dans des manuscrits autres que ceux de la théorie musicale. Cependant, si la musique subit de plus en plus l’influence d’une confiance nouvelle accordée aux sens dans le jugement artistique, elle reste marquée tout au long du Moyen Âge par sa définition antique, qui fait d’elle un art pluriel.

3La force du système médiéval tient en effet au refus d’assigner à la musique une identité simple. Déclinée en musica mundana, musica humana et musica instrumentalis, la musique demeure, comme l’illustre bien le genre polyphonique du motet, à la fois triple et une. La musique d’ici-bas peut donc être interprétée comme l’avatar – voire la métaphore – de la musique céleste. Même dépourvue d’une signification qui reste l’apanage du Verbe, elle ne peut échapper au sens qui la relie à l’ordre du monde. Ce sens réapparaît dans la théorie musicale, que ce soit dans un mouvement descendant (de Saturne au monde sublunaire) ou dans un mouvement ascendant (des hommes aux dieux immortels).

« Aussy comme musicaument » : des correspondances sonores

4L’importance accordée par Evrart de Conty à l’art musical s’inscrit dans cette reconsidération de l’héritage boécien, laquelle, pour être critique, n’en demeure pas moins fidèle aux grands principes de la doctrine philosophique de l’Antiquité tardive. Dans le Livre des eschecs amoureux moralisés, l’autorité de Platon est souvent convoquée, mais aussi celle d’Aristote, pour étayer la correspondance entre le ciel et la terre. Ainsi, au sujet de l’astrologie :

  • 2 Evrart de Conty, L’Harmonie des sphères. Encyclopédie d’astronomie et de musique extraite du commen (...)

Il convient dire, selon les philosophes, que les meurs et les inclinacions des hommes et generalment toutes les choses de Nature, lessee ainsy sans estre destourbee, avendroient ainsy comme de neccessité et se correspondroient et accorderoient au ciel en telle maniere qu’elles seroient telles et ainsy ordonnees proporcionnelment que l’ordonnance du ciel et des estoilles le signifieroient. Et pour ce dit Aristotes de l’auctorité de Hermés et cetera : « Veritas », inquit « est et non est dubium quod superiora inferioribus et inferiora superioribus correspondent »2.

  • 3 Evrart de Conty, L’Harmonie des sphères, op. cit., p. 20.
  • 4 Ibid., p. 36.

La science des « influences du ciel », des « conjonctions et oppositions » est de nature musicale, puisque le soleil est au milieu des étoiles comme Apollon au milieu des Muses, et puisque les rapports des planètes entre elles sont harmonieusement proportionnés. Evrart de Conty souligne la puissance des « nombres musicaulx » dans les révolutions des astres ; il glose ce terme de « musicaulx » par « les proportions dont les consonances musicaux se dependent »3, avant de fournir une série de nombres correspondant aux périodicités des mouvements des différentes planètes. L’un des termes les plus souvent employés dans le Livre des eschecs amoureux moralisés est le verbe « accorder », auquel Evrart donne un sens proprement musical. Les différents éléments du monde se « correspondent », voire « s’entre accordent ensemble »4 ; les relations complexes qui tissent l’ordre du cosmos obéissent à des schémas qui rappellent ceux du contrepoint :

  • 5 Ibid., p. 37.

Pour laquelle chose encores confermer nous devons considerer soubtillement que les constellacions du ciel tendans a une fin s’entretiennent et suivent l’une l’autre et sont ensemble proporcionnees, c’est assavoir bonnes a bonnes, mauvaises a mauvaises. Et combien que les planettes et estoilles de mauvaises significacions quant a notre regart soient entremeslees tousjours avecques les bonnes, car on ne peut oster du ciel les infortunes, si comme dit Haly, neantmoins, les bonnes ont aux bonnes especial regard et les mauvaises aux mauvaises5.

Ensemble équilibré, la nature possède une harmonie qui provient de la présence des contraires. L’influence céleste, qui s’imprime dans les œuvres d’art en fonction du moment de leur création, est elle-même décrite comme une « composition » :

  • 6 Ibid., p. 41.

Et devons soubtillement ymaginer que tout ainsy que ceste lumiere n’est pas simplement une, ains est une lumiere composee et meslee de la lumiere du Soloil et de toutes les autres planettes et estoilles, tout aussy est la vertu dessus dicte qu’ele porte avecques lui une vertu commune confuse et composee de toutes les vertus qui sont ou ciel, non pas toutesfois egaulment, maiz moult diversement et inegalment6.

Si cette coincidentia oppositorum gouverne l’ensemble du monde, elle se retrouve aussi dans chacun de ses éléments, à commencer par le son musical lui-même – du macrocosme au microcosme, tout est « composition » :

  • 7 Ibid., p. 44.

Des choses dessus dictes s’ensuit il aussy que le son dessus dit, soit grave ou agu, n’est pas simplement un, ains est meslé et composé de plusieurs petiz sons qui si isnelement ensuivent l’un l’autre de si pres que l’oÿe ne peut discrecion ne pause parcevoir, ains semble que ce soit un seul son continué sans intercision7.

  • 8 Ibid., p. 45.
  • 9 « La septiesme des ars liberaulx dessus dictes et la quarte des .iiij. qui s’accordent ensamble c’e (...)

Le « temps sensible »8 de la musique fait entendre une fausse continuité, qui résulte en réalité d’une pluralité de sons discrets. La définition de la musique9 et de la consonance insiste sur l’importance du Nombre, mais plus encore sur la dissimilitude des éléments qui forment l’harmonie :

  • 10 Ibid., p. 45.

Pour quoy nous devons savoir, si comme j’ay autrefois dit ailleurs, que consonancie, a parler proprement, signifie deux choses. L’une est diversité de sons et dissimilitude, car d’un seul son ou de plusieurs semblables et egaulx ne se pourroit consonancie ensuivre, selon ce que Boece nous tesmongne de l’auctorité de Nichomacus. L’autre chose est que ces sons dessus diz ainsy divers et de inegal mesure soient bien avenans et bien seans ensemble ou regard de l’oÿe10.

L’harmonie du cosmos exhibe alors une « diversité bien ordonnee », tout comme la musique résulte d’un mélange du grave et de l’aigu :

  • 11 Ibid., p. 55-56.

Pour laquele chose encore declerer mieux il nous convient ramentevoir ce qui fu dit devant, que consonancie presuppose deux choses : l’une, diversité et inequalité de sons en gravité ou aguté, car de un seul son ou de plusieurs mesmes en un ton ne se pourroit consonancie faire, si comme dit Boece ; l’autre, que ces sons soient, nonobstant leur diversité, bien avenans et bien seans ensemble ou regard de l’oÿe. Et de ce s’ensuit il que la consonancie en laquelle les deux extremitez sont plus diverses et mieulx seans ensemble doit par nature et aussy par raison la plus doulce estre et la meilleur de toutes11.

  • 12 « Car tout ainsy que blanc et noir, qui font les deux extremitez contraires de couleurs, offendent (...)

Ainsi, c’est l’ensemble du monde qui pourra se mesurer à l’aune de la consonance musicale. Tous les domaines de la sensibilité sont examinés selon les critères de l’harmonie des nombres musicaux, y compris la perception des couleurs, puisque le blanc et le noir, trop éloignés l’un de l’autre, ne peuvent former une harmonie, et que le vert, au contraire, réalise parfaitement l’idéal d’« attrempance » qui engendre la « delectacion »12. La musique, conformément à la tradition pythagoricienne, constitue un modèle pour penser l’harmonie. Celle des éléments est décrite en termes d’accord et de discord, de mariage et de bataille :

  • 13 Ibid., p. 67.

Car il ne semble pas que les .iiij. elements, qui sont de complexions si diverses et de si contraires natures qu’ilz ne desirent que batailles et discordes et l’un l’autre seurmonter et corrompre de leur propre nature, puissent ainsy sy pardurablement demourer ou grant monde, chascun en son estat, et qu’ilz puissent ainsy ensamble convenir et eulx entremesler en tant de diverses manieres et en tant de figures se ce n’estoit la musical mesure qui y treuve moien et les met a accort jusques a certain temps, car la paix par nature ne peut pardurable estre13.

La « musical mesure » est-elle ici une simple métaphore de l’harmonie ? Mais l’idée d’harmonie elle-même ne procède-t-elle pas de l’existence de la beauté musicale ? Au sujet des quatre saisons, la mélodie est utilisée en tant que terme d’une comparaison :

  • 14 Ibid., p. 68.

Et a la verité ce ne seroit pas bon pour le fait de Nature que le temps feust tousjours d’une nature ouniement, ains est expedient qu’il face chault aucunefois et aucunefois froit et aucunefois moiste et aucunefois sec. Car en ce sont ces temps divers d’accord, qui font ainsy comme un an musical, melodieux et plaisant a Nature14.

L’alternance harmonieuse des diverses saisons est donc pensée « comme une musique ». L’adjectif « melodieux » rend plus concrète l’idée d’un « an musical », qui aurait pu demeurer abstraite et philosophique, en lui donnant un contenu sonore. En ce qui concerne la cohérence des mouvements des corps célestes, c’est également la comparaison qui est de mise :

  • 15 Ibid., p. 64.

Les poetes aussy pour ce signifier faignent .ix. Muses estre ou ciel qui chantent et tournent et aussy comme dansent tout entour Apollo, comme il a esté dit. C’est a dire qu’il y a .ix. esperes qui ordonneement, aussy comme musicaument, et continuelment se meuvent et tournent tout autour du Soloil, qui de la melodie qu’elles font et des plaisans accors est principal maistre et ordonneur, comme dit est aussy15.

L’allusion au dieu Apollon relève d’une perspective évhémériste. La musique permet la comparaison, l’image ; elle ne doit pas être prise « a la lectre ». En tant que fiction – puisque les poètes « faignent », comme l’explique Jacques Legrant dans son Archiloge Sophie – elle aide à saisir une subtilité qui désoriente l’entendement. Le mythe musical aide à rendre plus compréhensibles les mystères de l’univers :

  • 16 Op. cit., p. 65.

On ne doit mie donc ainsy entendre les choses dictes de la celestial musique qu’il y ait a la lectre sons ne consonancies reeles ne sensibles, ne ce n’est pas chose aussy bien ymaginable que Pitagoras ne Platon ne les autres philosophes notables l’entendissent ainsy. Maiz espoir qu’ils vouloient par ce donner a entendre seulement la soubtille mesure musical dessus dicte et la bonne ordonnance des esperes du ciel et des estoilles et de leurs mouvemens, dont une melodie delictable s’ensuit quant a l’entendement plus que nulle autre melodie sensible que nous puissons oïr16.

  • 17 L’exemple cité est celui des abeilles qui n’entendent pas les sons, mais les ressentent de façon ta (...)

Associée à l’idée de subtilité, la comparaison musicale fait pressentir une harmonie incomparable, qui relève d’un ordre supérieur. Ainsi, bien que le théoricien réfute l’existence d’une musica mundana réellement audible17, la musique n’en conserve pas moins son pouvoir métaphysique, lequel consiste en la mise en relation des différents éléments de l’univers grâce au Nombre.

5Si la métrique peut, en revanche, échapper au champ de la métaphore, n’est-ce pas parce qu’elle se trouve classée dans le domaine inférieur et phénoménal qui est celui de la musique instrumentale ? C’est en effet après avoir rappelé la nature musicale de l’âme humaine selon Platon, ainsi que la « conjonccion de l’ame et du corps », qu’Evrart de Conty se tourne vers les « mettres » et les « rimes » :

  • 18 Ibid., p. 70.

L’autre musique instrumental, qui est la droite propre et la vraie musique, a es chans et es sons dont nous usons son lieu principalment, soient chans excercez par nostre voix humaine ou par aucuns instrumens faiz par l’art ou par engin humain, si comme sont vieles, psalterions et harpes, orgues, muses, fleutes, timbres, tabours, cimbales et moult d’autres instrumens qui a ces .iij. manieres peuent bien estre ramenez. Ceste musique instrumental a aussy lieu et peut estre trouvee es metres et es rimes18.

6Alors qu’Eustache Deschamps parlait de « musique naturele », Evrart de Conty place donc la poésie dans l’ordre de la musica instrumentalis, ce qui le rapproche de Boèce. Néanmoins, cette musique des instruments est évoquée pour la première fois au sein du chapitre consacré à la musica humana, confusion qui, au contraire, remet en cause la terminologie boécienne. De plus, le fait que la musique instrumentale soit qualifiée de « droite », « propre » et « vraie musique » paraît contredire l’ensemble de l’argumentation d’Evrart. Laquelle de ces deux musiques est donc la métaphore de l’autre ? La musique instrumentale paraît fournir à la musique cosmique son illustration sonore la plus commodément compréhensible. La musique céleste serait-elle moins proprement musique ? Devrait-elle être comprise comme une imitation de la musique terrestre ? Sur ce point comme sur d’autres, le texte des Eschecs amoureux moralisés demeure ambigu. S’il semble, la plupart du temps, que la musique phénoménale soit conçue comme une métaphore commode pour représenter l’ensemble de l’univers, son omniprésence dans la réflexion d’Evrart de Conty lui accorde pourtant une valeur plus essentielle. L’auteur utilise incidemment des expressions qui montrent la prééminence dans sa pensée d’un modèle musical. Ainsi, à propos de la nigromancie, pratique implicitement qualifiée de « dissonante » :

  • 19 Ibid., p. 94.

Et ainsy dient ilz que moult de grans merveilles se font par ceste voie et peuent faire, lesquelles choses ne sont pas bien a naturelle philosophie ne a raison consonans19.

À quoi « ryme » le chant ?

7L’usage de la notion de « musique », dans le Livre des eschecs amoureux moralisés, oscille donc entre un emploi allégorique – c’est-à-dire métaphorique, s’il est vrai que l’allégorie est la métaphore continuée – et un emploi plus littéral, preuve d’une hésitation quant à la valeur accordée aux théories musicales dont l’ambition serait de décrire le monde. Une telle hésitation n’est cependant pas l’apanage de la théorie, et ne se trouve pas confinée aux textes philosophiques. On en perçoit les échos chez les poètes, et notamment dans l’œuvre d’Eustache Deschamps, qui fut quasiment le contemporain d’Evrart. Sa ballade 442 est en effet construite à partir d’un balancement entre théorie et pratique, entre immanence et transcendance, qui n’est pas sans rappeler la situation instable de l’art musical ; amour et musique sont d’ailleurs comparables :

  • 20 Ballade 442, dans Eustache Deschamps, Œuvres complètes, éd. Marquis de Queux de Saint Hilaire et Ga (...)

Qu’est-ce d’amours ? – Aymes, tu le saras.
– J’ayme. – Tu scez donques que c’est d’amer ?
– Certes, c’est voir. – S’il te plaist le diras.
– C’est doulz desir converti en amer,
– C’est souvenir qui m’a mis en la mer [… ]20

8Contrairement à Machaut, dont les motets montraient une coexistence de l’amour humain et de l’Amour allégorique, Deschamps fait mine de prendre l’amour en un sens strictement contingent, bien que les interrogations sur la nature du sentiment amoureux laissent planer un doute sur son univocité. Suffit-il d’aimer pour savoir ce qu’est l’amour ? L’interrogation rappelle celle des compositeurs, partagés entre théorie et pratique. Suffit-il de chanter pour être musicien ? À cette question d’une antiquité vénérable, les ballades courtoises offrent des réponses qui, pour être joliment tournées, n’en sont pas moins conservatrices :

  • 21 Ballade du chansonnier de Turin, Biblioteca Nazionale, J. II. 9, f. 104 v (v. 1-8).

Pour haut et liement chanter,
De vois clere, nete et polie,
Ne se doit on jamais noumer
Musiciain, quoi qu’on en die,
S’il ne sait tresbien l’armonie
De Musique, qu’on doit loer
Par droite art, et la simphonie,
Parfaitement, sans oblier [… ]21

9Mais la tension du cantor et du musicus, de l’immanence du chant et de la transcendance du Nombre, concerne aussi la musique telle qu’elle apparaît dans l’écriture poétique. Si le lyrisme est désormais détaché du chant, la musique demeure à l’horizon d’une vision du monde dominée par la recherche de l’harmonie. Ainsi, le morcellement de la production poétique d’un Deschamps ne signifie pas l’abandon de toute cohérence. La présence ou l’absence de la musique, thématisée dans les ballades, peut se trouver investie d’un sens qui dépasse l’anecdote.

10Plutôt que de considérer la musique comme une invariable métaphore, il est en effet possible d’observer, dans les textes poétiques, des glissements de sens. Si le verbe « chanter » réapparaît fréquemment sous la plume des poètes, on ne peut pourtant lui assigner de valeur immuable. Le Roman de la Rose, dont le texte n’était pas soutenu par la musique, mais lu à haute voix dans les cercles universitaires, contient de nombreuses allusions à la voix et au chant qui ponctuent les passages importants du poème :

  • 22 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la rose, éd. Félix Lecoy, Paris, Honoré Champion, (...)

Quant par queur la chançon savez
Que tant oï chanter m’avez [… ]22

Mais la valeur de ce genre d’allusion au chant n’est pas seulement celle d’une scansion du texte. Dans la bouche d’Amour, la métaphore musicale prend un tour légèrement ironique, et connote la duplicité du langage :

  • 23 Le Roman de la rose, op. cit., v. 10606-10613 (t. II, p. 73).

Por ce qu’il iert tant mes amis
Je l’afubleré de mes eles
Et li chanteré notes teles
Que, puisqu’il sera hors d’enfance,
Endoctriné de ma sciance,
Si fleütera noz paroles,
Par carrefors et par escoles
Selonc le langage de France23

  • 24 Jacques Legrand, Archiloge Sophie, éd. Evencio Beltran, Genève, Slatkine, 1986, p. 195. Sur la tens (...)

11La fréquence de telles locutions sous la plume des poètes va de pair avec une dissociation entre le lyrisme musical et l’écriture poétique. Le verbe « fleuter », utilisé dans un contexte de répétition servile d’une doctrine, évoque plus lointainement la valeur souvent négative attachée à l’instrument à vent dans la mythologie. La « fleuste » chez Jacques Legrand, le « rosiau » dans l’Ovide moralisé, symbolisent une musique qui en dit plus long qu’elle ne voudrait, et qui rapporte, malgré l’instrumentiste, que « Midas a oreilles d’asne »24. Chez Guillaume de Machaut, qui rapporte cette fable, les images musicales sont encore plus fréquentes que dans le Roman de la Rose. Il faut toutefois distinguer entre les récits mythologiques faisant intervenir la musique, tel celui des noces de Thétis et Pélée dans le Livre de la Fontaine amoureuse, et les locutions à coloration musicale. Ainsi, dans le Voir Dit, le narrateur décrit-t-il en ces termes les sentiments qu’il éprouve à entendre le discours de Honte :

  • 25 Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit, trad. de Paul Imbs, éd. Jacqueline Cerquiglini, Paris, (...)

Et quant je fui bien heraudés,
Si com joué eüsse aus dés
M’onneur et toute ma chevance,
Et je eus bien oÿ ceste dance,
Qui au cuer pas ne me plaisoit,
Mais durement me desplaisoit,
Envers li me volz escuser ;
Mais elle n’en fist que ruser25.

Ailleurs, c’est encore le verbe « chanter » qui véhicule un sens ambigu :

  • 26 Ibid., v. 2503-2510 (p. 244).

Car si tresdoucement chantoit
Que ses doulz chanters m’enchantoit,
Et quant son doulz chanter m’enchante,
Je n’en puis mais se pour li chante,
Et pour ce fis ceste chanson
Lyement, sans faire tanson,
Qu’est cy après ; si feray chant
Pour la tresbelle pour qui chant26.

Si le « chant » annonce la musique de la pièce lyrique insérée qui suit les vers narratifs, il rappelle également, comme en écho, le charme de la dame, et dit aussi la nature lyrique du récit. Par un subtil jeu d’équivoques, le « chant » est placé à la fois en deçà et au-delà de la parole poétique. Le récit rime avec la musique, puisque le « chant » est à distinguer de la « chanson », à laquelle il offre sa forme mélodique. La richesse du dernier vers provient de son indécision temporelle : le présent de l’expression « pour qui chant » peut renvoyer à une activité habituelle d’interprétation musicale, ou se référer au vers lui-même, en tant qu’il est énoncé – auquel cas c’est la parole qui se trouve qualifiée de musique. Une acception analogue apparaît dans le Prologue de Machaut :

  • 27 Guillaume de Machaut, Prologue, dans Œuvres de Guillaume de Machaut, éd. Ernest Hoepffner, Paris, F (...)

Orpheüs mist hors Eurydice
D’enfer, la cointe, la faitice,
Par sa harpe et par son dous chant.
Cils poetes dont je vous chant
Harpoit si trés joliement
Et si chantoit si doucement
Que les grans arbres s’abaissoient
Et les rivieres retournoient
Pour li oïr et escouter [… ]27.

L’équivoque des deux rimes (« par son dous chant »/ « dont je vous chant ») accomplit l’identification de Machaut à Orphée, c’est-à-dire à un chanteur et à un poète tout à la fois. Le « sentement », chez Machaut, se dit sur le mode du chant, ce qui n’exclut pas des allusions techniques : dans le Confort d’Ami, c’est par le vocabulaire de la solmisation que s’exprime le désarroi du narrateur :

  • 28 Guillaume de Machaut, Le Confort d’Ami, dans Œuvres de Guillaume de Machaut, op. cit., t. III, v. 3 (...)

Et encor ont mi anemi
Que j’ai moult doubté et cremi
Et a qui j’ay tant escremi
Que le cuer en ay entumi,
Mon b mol de be fa be mi
Mis en b dur [… ]28.

12Pourtant, il y a loin de la signification de ces expressions musicales, employées par un narrateur-compositeur, à celle des images reprises par Deschamps. L’expression lyrique, lorsqu’elle fait appel au chant, ne le conjugue plus qu’au passé :

  • 29 Eustache Deschamps, ballade 455 (Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 269), citée par Daniel Poir (...)

Je souloie vous, mes dames, cherir
En mes chansons et en ma melodie […].
Or dy adieu, tresdoulce compaignie ;
Priez pour moy, nul n’est qui me sequeure ;
Au jour d’uy n’est parfait n’amy n’amie :
Adieu bon temps, drois est que je te pleure29.

  • 30 Ibid., p. 231.
  • 31 Ibid. : « Continuelz fut vint ans mes labours / Aux fleurs semer ou Ovides planta / De Socrates et (...)
  • 32 « Dieux Mars, j’acten printemps de douçour plain / Que l’on pourra paisiblement rymer » (ibid., p.  (...)

Le nouveau poète, contrairement à son maître Guillaume de Machaut, n’est pas compositeur ; il se qualifie lui-même, ironiquement, de « vieulx menestrels »30. Tout comme la courtoisie, le chant se trouve relégué dans une époque révolue : la mélodie sert de métaphore à l’écriture. L’évocation d’Orphée met en valeur son métier d’écrivain, plutôt que sa qualité de chantre31. Le temps de « rymer » n’est plus, ou reste à venir – et de façon significative, Deschamps l’associe au printemps et au dieu Mars, qui gouverne la musique dans la théorie antique reprise par les médiévaux32. Absente en tant qu’art, la musique réapparaît en tant qu’idée, à travers les allusions fréquentes du poète à sa vieillesse – qui joue, comme l’écrit Daniel Poirion, la « musique humaine » du corps – ou dans l’alternance des saisons. Dans la ballade « En ce douls temps c’om se doit resjoir », le jour du premier mai déçoit le poète qui n’y entend pas les oiseaux espérés :

  • 33 Ballade 476, Eustache Deschamps, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 296-297 (v. 5-8).

En ce douls temps c’om se doit resjoir,
Qui commence le premier jour de may,
Et que l’en doit ses amours conjoir
Et de son cuer oster dueil et esmay,
Soudainement en mon lit m’esveillay,
Car a Amours vouls rendre mon salu ;
Mais d’oysel nul n’oy ne chanson ne glay,
Fors seulement que le chant du cucu33.

13Le topos lyrique du Natureingang se trouve ici inversé, mais Deschamps pousse le paradoxe plus loin que ne l’avaient fait les troubadours et les trouvères, qui opposaient au printemps du cœur l’hiver de la nature. Ce n’est pas le sentiment du poète qui entre en contradiction avec le temps qu’il fait, mais la nature qui se contredit elle-même :

  • 34 Ibid. (v. 21-24).

Esté est froiz, Yver chaut ; je ne sçay
Dont sont ores tel contraire venu
Car l’en oit poy rossignol, papegay,
Fors seulement que le chant du cucu34.

Le dérèglement du climat, qui introduit l’humeur mélancolique là où elle ne devrait pas être, équivaut à une dissonance de la musique mondaine. Or ce discord est effectivement manifesté par une mélodie : celle du chant du coucou. Au sein même du désordre, la musique symbolise toujours, et paradoxalement, un accord entre la créature et le monde – la consonance prend le masque de la dissonance, tout comme le coucou s’établit dans le nid d’un autre. De la même façon, les ballades évoquant la mauvaise santé ou l’âge du poète illustrent, bien que de façon superficiellement dissonante, la conformité du corps humain – ce nouvel instrument de musique – aux schémas immuables des âges de l’homme et de l’univers.

  • 35 Ballade 225, citée par Daniel Poirion dans Le Poète et le Prince, op. cit., p. 222.

J’oy a . XII. ans grant ymaginative,
Jusqu’a . XXX. ans je ne cessay d’aprandre ;
Tous les . VII. ars oy en ma retentive,
J’ay pratiqué tant que les sieus comprandre
Le ciel et les elemens,
Des estoilles les propres mouvemens.
Ou moyen temps oy la prerogative :
Je sceu les loys et les decrez entendre
Et soubtilement arguer par logique
Et justement tous vrais jugemens rendre35.

14Les nombreuses ballades consacrées aux « temps desordonnez », aux tribulations politiques et religieuses, aux malheurs de l’époque, répondent certes à une perte de la « musique artificielle » – cette musique qui donnait à la production lyrique de Machaut sa cohérence, et dont l’absence entraîne Eustache Deschamps à traiter dans ses pièces toutes sortes de sujets de circonstance et d’actualité. Pourtant, l’omniprésence du thème de la fin des temps ne peut que faire signe vers une influence toujours vivace de l’idée de musica mundana. Il n’est pas, en effet, de décadence sans harmonie, pas de constat de corruption sans conscience d’un ordre supérieur. Le schisme de l’Église est lié au règne de la lune, puisque Pedro de Luna, élu pape sous le nom de Benoît XIII, est désigné comme le premier responsable de la venue de l’Antéchrist. Mais ce jeu de mots sur la lune ne prend tout son sens que par une allusion au règne des planètes :

  • 36 Ballade 948, dans Eustache Deschamps, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 165-167.

Mercure, Mars, Jupiter et Venus,
Et chascun d’eulx, ensemble le souleil,
Ont par longtemps regné, et Saturnus
Fait et creé un règne non pareil
En divers lieux, ce dont je me merveil,
Selon les cas de leur conjunction,
Et les signes, tenir la region
L’un puis l’autre, chascun en sa chascune :
Mais de ces . VI. voy la conclusion,
Puis que je voy vouloir regner la lune36.

En énumérant tous les degrés de la gamme des astres, le poète les désaccorde, donnant dans le désordre les éléments de l’harmonie cosmique. Aux différentes « conjunctions » de cette musique des sphères succède un règne lunaire synonyme de « male fortune ». Poésie du mouvement perpétuel, de la mutation, l’écriture de Deschamps entre métaphoriquement en résonance avec les théories musicales de son temps.

Réponse de la bergère au berger

15L’impression selon laquelle les termes musicaux sous la plume des poètes relèveraient d’un emploi purement imagé doit donc être nuancée. Des poèmes comme la ballade 1169 de Deschamps, où la musique amoureuse devient grivoiserie, ne peuvent être tenus pour l’expression d’un esprit désenchanté, c’est-à-dire étranger à toute musique. Le dialogue entre Robin et Marion, à qui ce dernier apprend à « dancer » en jouant de sa « turelure », relève certes d’un lieu commun qui perdurera dans la chanson française bien au-delà du XVe siècle. La cornemuse, le tambour, sont promis à un bel avenir. Mais le poème surprend par la richesse et la précision de son vocabulaire musical. Robin y apparaît sous les traits d’un véritable contrapuntiste, dont le discours, émaillé de termes techniques, trahit quelque peu l’ambiance agreste du Jeu d’Adam de la Halle :

  • 37 Ballade 1169, Œuvres complètes, op. cit., t. VI, p. 112-114 (v. 11-28).

[…] et encores vous di
Que chanter par art de nature
Vous ferai, et doubler aussi ;
Je vous monstreray la figure
Du contrepoint, et la mesure
Des semibreves acorder,
De faindre la voix, de monter
Et de deschanter a rebours.
– Alez, qu’om vous puist estrangler !
Doit on ainsy parler d’amours ?
– Marion, qui scet cest art ci,
On y prant douce nourreture,
Aprenez le fa et le mi,
Bien vous monstreray l’escripture
Tant que vous n’arez jamais cure
D’autre art sçavoir, fors de compter
Une, deux, les temps mesurer
Et fleureter plus que le cours37.

16On l’a dit et répété : Deschamps n’est pas, contrairement à son maître Guillaume de Machaut, expert en contrepoint. Instruit cependant dans l’art de « déchanter », il montre dans ses poèmes une solide culture musicale. L’allusion aux règles du contrepoint, qui enseigne les subtilités rythmiques et « la mesure/ Des semibreves acorder » s’accompagne d’un jeu sur les expressions de la solmisation : le chant « par art de nature », lorsqu’il est « doublé », peut conduire à « faindre la voix ». Le verbe « fleureter », qui évoque un badinage amoureux, désigne également la technique musicale de l’ornementation contrapunctique, des « fioritures ». Ainsi le poème de Deschamps outrepasse-t-il de loin le jeu de double sens topique sur le tambour et la flûte des bergers. La musique, dans la ballade 1169, n’est pas purement sonore et sensuelle ; elle fait partie d’une écriture, comme en témoigne la présence d’une « plume » :

  • 38 Ibid., v. 33-37.

Les tableaux de son livre ouvri ;
Sa plume y bouta roide et dure :
Un po cria, mais elle endure ;
Et cilz li commence a noter :
Une, deux, la tierce doubler [… ]38

17L’équivoque ne concerne pas seulement la transformation d’une leçon de musique en un acte amoureux « au dessoubz de vostre sainture ». Elle touche aussi à la nature même de la musique qui est ici enseignée : chant ou lecture ? La voix se dit à travers l’écrit ; la « musique artificiele » renaît, recréée par la « musique naturele » des vers. L’interrogation faussement ingénue de Marion (« doit on ainsi parler d’amours ? ») suggère un questionnement sur la fonction du vocabulaire musical dans l’écriture poétique, à une époque où l’équivalence courtoise entre « aimer » et « chanter » est révoquée en doute.

18Simples métaphores que tout cela ? Pures jongleries d’un poète rompu aux subtilités de la parodie, et maniant avec brio un discours d’autorité ? Ce serait oublier, sans doute, que la métaphore s’accommode mal d’une lecture simpliste. Même ramenée à son sens le plus trivial, la musique des bergers porte encore en elle un écho déformé de l’harmonie des sphères. Reste à savoir, bien sûr, comment entendre cette musique – et c’est là un débat que le Moyen Âge n’a jamais cessé de prendre au sérieux. Dans les poèmes comme dans les traités, une question demeure, insistante, qui porte sur la musica instrumentalis et sur sa signification. La musique peut-elle renvoyer à un ensemble de sons dépouvus de tout sens ? Ne serait-elle pas, au contraire, toujours déjà métaphore ? Sur ce sujet, mieux vaut sans doute laisser parler la bergère qui donne la réplique à Robin :

  • 39 Chansons des XVe et XVIe siècles, textes présentés par Françoise Ferrand, Paris, U. G. E., « 10 / 1 (...)

Auprés d’un jolys boucquet,
L’orée d’une rivière,
Je trouvay le fils Marquet
Qui prioit sa mye chere
Et disoit en telle maniere :
« Je vous ayme, fin cueur doulx. »
Adonc respond la bergere :
« Et comment l’entendez-vous ? »
Robin feist tant par son plet
Et par sa belle maniere
Qu’il joua du flajollet
Et aussi feist la bergere.
« Vous estes tres bonne ouvriere,
Faictes vous ainsi à tous ? »
Adonc respond la bergere :
« Et comment l’entendez-vous ? »39

Notes

1 Le mot est de Jean-Claude Mühlethaler ; voir « Rithme, entre rhétorique et musique », dans Poétiques de la Renaissance. Le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritage en France au XVIe siècle, sous la direction de Perrine Galand-Hallyn et Fernand Hallyn, Genève, Droz, 2001, p. 30.

2 Evrart de Conty, L’Harmonie des sphères. Encyclopédie d’astronomie et de musique extraite du commentaire sur Les Echecs amoureux (XVe s.) attribué à Evrart de Conty, éd. Reginald Hyatte et Maryse Ponchard-Hyatte, New York - Berne - Frankfurt am Main, Peter Lang, 1985, p. 39. Les italiques dans les citations sont nôtres.

3 Evrart de Conty, L’Harmonie des sphères, op. cit., p. 20.

4 Ibid., p. 36.

5 Ibid., p. 37.

6 Ibid., p. 41.

7 Ibid., p. 44.

8 Ibid., p. 45.

9 « La septiesme des ars liberaulx dessus dictes et la quarte des .iiij. qui s’accordent ensamble c’est musique, qui traicte et determine des differences et des diversitez de sons et de proporcions qu’ilz ont les uns aux autres et par especial des sons qui sont propices et convenables au procés de musique et a nostre maniere de chanter diatonique » (ibid., p. 43).

10 Ibid., p. 45.

11 Ibid., p. 55-56.

12 « Car tout ainsy que blanc et noir, qui font les deux extremitez contraires de couleurs, offendent la veue, le blanc pour sa luminosité et le noir pour sa grant obscurté au contraire, et c’est pour ce qu’ilz sont trop eslongniez et trop distans du moien des couleurs ou equalité gist et attrempance, maiz les couleurs moiennes qui plus amesureement approchent le moien dessus dit plaisent a la veue et lui sont agreables, et par especial la couleur verte excede en ce les autres, et pour ce avec la delectacion et la plaisance grande que la veue y prent pour sa bonne mesure, le conforte ceste couleur aussy tres grandement ». La couleur verte, poursuit Evrart de Conty, se rapproche le plus, entre toutes, de la consonance du « dyapason », c’est-à-dire de l’octave (ibid., p. 57).

13 Ibid., p. 67.

14 Ibid., p. 68.

15 Ibid., p. 64.

16 Op. cit., p. 65.

17 L’exemple cité est celui des abeilles qui n’entendent pas les sons, mais les ressentent de façon tactile (ibid., p. 65).

18 Ibid., p. 70.

19 Ibid., p. 94.

20 Ballade 442, dans Eustache Deschamps, Œuvres complètes, éd. Marquis de Queux de Saint Hilaire et Gaston Raynaud, Paris, S.A.T.F., 1878-1903, t. III, p. 252-253 (v. 1-4).

21 Ballade du chansonnier de Turin, Biblioteca Nazionale, J. II. 9, f. 104 v (v. 1-8).

22 Guillaume de Lorris et Jean de Meun, Le Roman de la rose, éd. Félix Lecoy, Paris, Honoré Champion, C.F.M.A., v. 13055-56 (t. II, p. 147).

23 Le Roman de la rose, op. cit., v. 10606-10613 (t. II, p. 73).

24 Jacques Legrand, Archiloge Sophie, éd. Evencio Beltran, Genève, Slatkine, 1986, p. 195. Sur la tension entre le lyrisme désaccordé de la flûte et le lyrisme harmonieux de la harpe, voir Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Lyrisme de désir et lyrisme d’espérance dans la poésie de Machaut », dans Guillaume de Machaut, 1300-2000, textes réunis par Jacqueline Cerquiglini-Toulet et Nigel Wilkins, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 41-51.

25 Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit, trad. de Paul Imbs, éd. Jacqueline Cerquiglini, Paris, Le Livre de Poche, 1999, v. 2154-2161 (p. 222).

26 Ibid., v. 2503-2510 (p. 244).

27 Guillaume de Machaut, Prologue, dans Œuvres de Guillaume de Machaut, éd. Ernest Hoepffner, Paris, Firmin-Didot puis Champion, 1908-1921, t. I., v. 135-143.

28 Guillaume de Machaut, Le Confort d’Ami, dans Œuvres de Guillaume de Machaut, op. cit., t. III, v. 3989-3994 (p. 142).

29 Eustache Deschamps, ballade 455 (Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 269), citée par Daniel Poirion dans Le Poète et le Prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Paris, P.U.F., 1965, p. 229.

30 Ibid., p. 231.

31 Ibid. : « Continuelz fut vint ans mes labours / Aux fleurs semer ou Ovides planta / De Socrates et Seneque les mours / Et Virgiles mains beaus mots y dicta, / Et Orpheus ses doulz chans y nota ».

32 « Dieux Mars, j’acten printemps de douçour plain / Que l’on pourra paisiblement rymer » (ibid., p. 230).

33 Ballade 476, Eustache Deschamps, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 296-297 (v. 5-8).

34 Ibid. (v. 21-24).

35 Ballade 225, citée par Daniel Poirion dans Le Poète et le Prince, op. cit., p. 222.

36 Ballade 948, dans Eustache Deschamps, Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 165-167.

37 Ballade 1169, Œuvres complètes, op. cit., t. VI, p. 112-114 (v. 11-28).

38 Ibid., v. 33-37.

39 Chansons des XVe et XVIe siècles, textes présentés par Françoise Ferrand, Paris, U. G. E., « 10 / 18 », 1986 (p. 40).

Auteur

Est maître de conférences à l’Université Michel de Montaigne (Bordeaux III) où elle enseigne la langue et la littérature médiévales. Ancienne élève de l’ENS de la rue d’Ulm et du Conservatoire de Paris (CNSMDP), elle a soutenu sa thèse de doctorat en 2005 à l’Université de Paris IV-Sorbonne (Musique et rhétorique à la fin du Moyen Âge : en conjunction de science – ouvrage à paraître aux éditions Honoré Champion). Outre des travaux de traduction, ses recherches portent principalement sur la poétique médiévale (arts de rhétorique, versification, théorie et pratique musicales).

© Artois Presses Université, 2009

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