1R ibera n’était pas le seul à défendre le point de vue que le célèbre diwan d’Ibn Quzman pouvait expliquer la naissance de la lyrique médiévale en Occident : Menendez Pidal et Nykl le soutenaient également. Cela, évidemment, en négligeant ce qui ne leur plaisait pas dans la figure d’Ibn Quzman : sa date de naissance tardive par exemple (on ne connaît pas la date exacte : il dit lui-même qu’il n’était pas né lors de la bataille de Zallaqa (479 H / 1086) ; il est mort en 555 H / 1160)2. Avant Ibn Quzman, il n’y a aucune trace écrite du zadjal3. En était-il pour autant l’inventeur ? Cela fait-il de lui la « clé mystérieuse de toute la lyrique médiévale » ? Pourquoi le zadjal est-il si important dans cette hypothèse dite « arabe » concernant l’origine de la lyrique des troubadours ?

1. Les hypothèses concernant l’origine de la lyrique des troubadours

1.1. L’hypothèse de la structure strophique

2Pour Ramòn Menendez Pidal (1943), le zadjal a pour noyau trois vers monorimes, une forme que l’on retrouve non seulement dans la poésie médiévale espagnole, mais aussi dans la poésie provençale la plus ancienne. Il croit que cette forme strophique, ainsi que certains éléments de l’idéologie amoureuse, ont influencé les débuts de la poésie provençale, et surtout le premier troubadour : Guillaume IX (1071-1126). La preuve, il va la chercher dans la structure de la muwashshah, qu’il ne distingue d’ailleurs pas du zadjal : les deux auraient été inventés par le poète aveugle Muqaddam ben Muafa de Cabra, à la fin du IX^e siècle. Celui-ci aurait inventé la structure suivante : un refrain de deux vers rimés introduisant le poème, suivi d’un tristique monorime dont la rime changeait dans chaque strophe, terminé par un vers (vuelta) qui avait la même rime que le refrain. Le but était probablement que le public, averti par le retour de la rime du refrain, le chante après chaque strophe. Nous obtenons donc la structure : AA bbba AA ccca AA ddda... La chanson s’appelait muwashshah si elle était écrite en arabe classique, et seul le refrain avait alors des éléments romans. Si elle était écrite en dialecte hispano-arabe, avec des éléments romans, elle s’appelait zadjal. Selon Menendez Pidal, nous avons donc deux siècles de maîtres du zadjal avant Ibn Quzman.

3Le caractère du zadjal serait donc aussi bien arabe que roman. Arabe, par l’utilisation de la langue arabe, l’existence d’une rime commune maintenue dans tout le poème et par la dualité de la structure thématique : l’amour, ou une situation amoureuse, suivi du panégyrique d’une personne dont le poète espère obtenir une faveur. Roman, par la division en strophes, l’utilisation d’un refrain, de mots et de phrases en roman, et par certains thèmes : l’alba par exemple, ou l’allusion faite à certaines fêtes chrétiennes. Menendez Pidal conclut :

El zéjel es una poesia nacida para ser cantada en medio de un pueblo birracial y bilinguë, que hablaba un árabe romanizado y un romance arabizado en medio del pueblo Andaluz, donde a la sazón se interferian el orbe islamico y el orbe cristiano. Y ese poesía se propagó rapidamente por todo el mundo árabe como vamos a ver, y creemos que igualmente se difundió por el mundo romanico, segun después veremos. (1943 : 25)4

4La diffusion vers l’Est a été prouvée, puisque l’unique exemplaire du diwan d’Ibn Quzman qui nous soit parvenu a été copié au Moyen-Orient, mais comment la diffusion vers l’Ouest a-t-elle pu avoir lieu ? Des objections d’ordre chronologique ne sont pas possibles dans l’hypothèse de Menendez Pidal, puisqu’il suppose que le zadjal existait déjà deux siècles avant Ibn Quzman (ce dont on peut douter, cf. infra). Guillaume IX a donc pu avoir des contacts avec le zadjal, directement, lorsqu’il était en Syrie (croisade de 1101- 1102), ou de façon indirecte, ce qui est beaucoup plus probable.

5En effet, il y avait déjà eu des contacts intensifs entre l’Espagne du Nord et l’Aquitaine, à cause de la politique de mariages des rois du Nord de l’Espagne d’une part, des croisades en Espagne et des relations avec les rois musulmans de l’autre. Ainsi, le calife de Cordoue donna des chanteuses et des danseuses au comte de Castille, Sancho Garcia (995-1017) ; les émirs et les califes de Cordoue épousèrent volontiers des jeunes filles de Navarre. Les liens diplomatiques et maritaux avec les royaumes chrétiens étaient établis par le biais d’ambassadeurs-poètes (cf. Boase, 1994 : 464). Lors de la prise de Barbastre (1064), Guillaume VIII, le père du « premier troubadour », captura quelques chanteuses et les introduisit à sa cour, en Aquitaine, et il est fort probable que son fils hérita de quelques-unes lorsqu’il devint duc d’Aquitaine en 1086. Lui-même épousa Philippa, veuve de Sanche I^er d’Aragon, ses sœurs épousèrent Pierre I^er d’Aragon et Alphonse VI de Castille. Il ne fait donc aucun doute qu’il y avait un échange culturel et commercial intense entre l’Espagne musulmane et la France méridionale, ce qui implique, selon Boase (1994), qu’il n’y a aucun problème concernant les voies de transmission culturelle.

6Cependant, l’hypothèse de Menendez Pidal s’appuie surtout sur l’aspect formel de la poésie : dans la chanson XI de Guillaume IX, on retrouverait les aspects essentiels de la strophe zadjalesque :

Puisque le désir m’a pris de chanter, je ferai un vers qui m’attriste : plus jamais je ne serai obedienz ni en Poitou ni en Limousin6.

Nous avons en effet un tristique à rime unique, avec une vuelta qui a une rime différente, mais aucune trace de refrain ! On peut dire que la vuelta « espère » un refrain (Menendez Pidal), mais comment expliquer sa disparition ? On peut dire aussi que le refrain n’est pas un élément essentiel, contrairement au tristique avec vuelta. Les premiers troubadours auraient donc éliminé le refrain parce que leur poésie était faite pour un soliste sans chœur – soudainement, on néglige le public ! – et de là viendrait la difficulté de répéter toujours le refrain. La vuelta serait restée.

7Cette argumentation devient superflue lorsqu’on constate que la poésie hispano-arabe connaissait parfaitement la strophe zadjalesque sans refrain. Le Gentil (1954) va plus loin en disant que rien ne permet de dire que le prélude – que Menendez Pidal appelle refrain – était bel et bien un refrain : on ne trouve aucune allusion à cela dans aucun manuscrit. Ce dernier argument est confirmé par Abu Haidar :

One cannot stress enough that there is no refrain, either in the muwashshah or in the zajal, or in any Arabic poetic compositions, before or after them, until fairly recent times. (2001 : 16)7

8Ce qui aurait donc été repris, c’est la structure essentielle du zadjal : tristique + vuelta. Pollman (1964) retrouve cette construction dans les chansons IV, V, VI, VII et XI de Guillaume IX8 . Il trouve que les poèmes de Marcabru sont déjà moins importants, parce qu’ils sont plus tardifs, et s’éloignent encore plus de ce modèle. Chez Marcabru, on retrouverait la structure du zadjal dans les chansons VI, XXIII, XXIX9. La vuelta ou qufl10 devient plus variée : la chanson XXX a pour schéma aaa baab ; XXV possède aaa bccccccb. Où se trouve encore l’analogie avec le zadjal ?

9Nykl (1946) attribue le changement qui s’opère dans les textes de Guillaume IX à partir de la chanson IV à sa croisade syrienne. Ses mélodies imitent ce qu’il a certainement entendu (Nykl souligne) au cours de ses années de croisé au Moyen-Orient, ou ce qu’il a entendu dans la suite de sa femme aragonaise. Que l’imitation de mélodies ne devait pas poser trop de problèmes est prouvé par Wulstan (1982) : l’imitation de zadjal (aa bbba ccca...) par des muwashshah (aaa bbbaa cccaa...), et vice versa, indique selon lui que chaque vers consistait en une seule phrase mélodique qui était répétée ou pas, ce qui en rendait facile l’ajout ou le retrait.

1.2. L’hypothèse du trobar clus

10Nous avons vu que l’hypothèse hispano-arabe originelle se basait surtout sur la structure externe du zadjal et du muwashshah, sans que les deux genres soient clairement distingués. D’autres auteurs se basent plutôt sur une parenté structurelle entre trobar clus et zadjal, ou sur une parenté thématique.

11Pollman (1964) constate une parenté structurelle entre le trobar clus et le zadjal. Le trobar clus est caractérisé par une certaine obscurité, c’est

ein Gedicht mit mehrschichtigen Sinngehalt das so eng gebaut ist, so dicht verschlossen ist, dass niemand mit Sicherheit ein Sinnebene heraustrennen kan. (1964 : 20)11

12Ce genre est utilisé par Marcabru pour dire son opinion, sans danger : il chante apparemment l’amour « courtois » de ses protecteurs, qui, en réalité, n’est pas toujours très courtois, et sous ce message très clair, il cache sa critique et sa propre conception de l’amour (cf. Pollman, 1964 : 20). Pollman découvre d’ailleurs dans cet aspect des poèmes de Marcabru des parallèles avec Guillaume IX. En effet, Guillaume IX s’attaque lui aussi à d’autres, et fait clairement allusion à une signification plus profonde :

E tengatz lo por vilan que no l’enten. (Chanson I-4).

13Le fait de s’attaquer à d’autres – casteis – appartient aux caractéristiques du trobar clus, ainsi que l’hermétisme, le fait de se vanter de son œuvre – gap – et la dualité dans le poème. Celle-ci est très apparentée au casteis : le casteis est en effet par excellence une reconnaissance du principe dualiste où, aux yeux du castiador, l’obscurité prédomine, tandis que la lumière n’apparaît qu’à de rares privilégiés, qui la protègent du profane (cf. Pollman, 1964 : 8-22).

14Ce sens obscur, caché, qui revient également dans quelques poèmes de Guillaume IX (pensons au vers de dreyt nien), éloigne le poète de l’amour courtois, qui demande des poèmes clairs, peu compliqués. Guillaume IX et Marcabru seraient alors plus apparentés à l’amour viril, qui n’est pas toujours tendre, l’amor de cavalier :

Die Triebfeder des « trobar clus » und seins Vorlaufer, des « casteis », ist [...] der Widerspruch gegen das, was « uzatge » geworden ist, ist Anklage, ist bei Marcabru Rückzug auf ein unverausserlich Persönliches vor der Dekadenz des Kollektives und der Reichen, und das heisst doch solcher, die Rangstellungen innehaben. (Pollman, 1964 : 24)12

C’est précisément cet élément obscur, et sa place dans le poème qui montrent une parenté structurelle entre le trobar clus et le zadjal. De plus, on ne peut pas émettre les mêmes réserves chronologiques contre une influence du zadjal sur le trobar clus que celles qu’il y a contre une influence d’Ibn Quzman sur Guillaume IX.

15Pollman a placé toutes ses recherches sous le signe de la structure interne, non de la structure des rimes, comme l’a fait Menendez Pidal.

16Un premier indice de parenté – selon Pollman – se trouve dans la hardja de la muwashshah. Une muwashshah est construite comme suit :

17La terminologie utilisée par Pollman est celle de Ibn Sana al-Mulk (cf. cependant note 10). Le tout dernier qufl du poème s’appelle hardja ou markaz. Cette hardja occupe une place très spéciale : elle peut être écrite en dialecte hispano-arabe, tandis que le reste du muwashshah est écrit en arabe classique, ou bien elle peut être écrite en roman, et mise dans la bouche d’une autre personne. En tout cas, la hardja doit être la pointe du poème, écrite dans un arabe peu correct parfois, un peu bête, ou carrément dans une autre langue. La hardja contient des éléments obscurs.

18Ibn Quzman, lui aussi, se vante de composer des hardja réussies pour ses zadjal imitant des muwashshah. Mais, qu’est-ce qui se passe dans ce que Stern appelle le « zadjal proper » (aa bbba ccca...) où il n’y a pas de hardja ? Pour Pollman, la hardja reste conservée dans sa fonctionnalité. Le qufl final de Ibn Quzman a fréquemment le caractère d’une hardja, tant parce qu’il contient souvent une référence à ce qui est dit, que par son espièglerie, ou son sens obscur. L’espièglerie, le gap et l’obscurité vont la main dans la main, mais il y a aussi des éléments d’obscurité dans les autres parties du poème. L’utilisation de mots romans par exemple a un effet aliénant. Pollman constate :

Wie können also eine stufenweise Zunahme des fremdsprachlichen Gutes in der Strophe feststellen, eine Entwicklung, die eindeutig im Qufl kulminiert und mit der neuen Strophe dan neu einsetzt. Das Qufl scheint also, wenn auch in organischer Weise und weniger gesetzmässiger in der Strophe eine ähnliche Funktion zu haben wie der Harga im Gesamtkörper des Gedichtes. (1964 : 72)13

19L’élément obscur, aliénant, ne se trouve donc pas seulement dans le qufl final (hardja), mais dans tout le poème, où chaque qufl a une fonction proche de la hardja, de façon moins systématique toutefois. Même quand il n’y a pas de mots romans dans le poème, Ibn Quzman développe une certaine obscurité/ absurdité stylistique et une certaine confusion. Il écrit (zadjal XIX.9) :

Je rime la magie et j’adore les gens cultivés,
et je déteste les ignares et les rustres,
et je suis le roi du zadjal, mais jamais
je ne mange du bœuf.

20Ibn Quzman parle ici, comme Marcabru et Guillaume IX, des ignares (ignorants), et il y a des mots clés dans ces vers, comme dans le trobar clus. Nous trouvons également du gap et un qufl assez obscur, qui veut être une instigation à l’adresse du protecteur de ne pas oublier Ibn Quzman. Le qufl de la strophe 10 de ce même zadjal XIX dit :

21Prends, lis, la lettre se laisse lire !

22C’est une lapalissade, à moins qu’on y cherche un sens plus profond. Cette lettre est en effet une demande financière au protecteur, qui doit la lire en partie « à la lettre », et en partie entre les lignes. Pollman conclut :

Wie halten es daher fur berechtigt, unsere Beobachtungen in folgendem Ergebnisfestzuhalten : Das zagal des IbnQuzmanversucht aus einer bewusst gestifteten magischen Dunkelheit, die in Un-sinn, Fremdsprachigkeit, popularisierenden Tendenzen, sengender Leidenschaftigkeit, thematische Unvermitteltheit und Albernheit ihre Hauptquellen hat (im allgemeinen genügt eine derselben), besondere Reize zu ziehen. Die Hauptknotenpunkte dieser Elemente in seinem Zagal liegen in der Harga, sodann in dem Qufl, das, wenn keine ausgesprochenen Harga da ist, Harga-position hat, schliesslich im Qufl slechthin und darüber hinaus, in geringeren masse, im Gesämtkorper des Gedichtes. (1964 : 77)14

23Nous avons déjà trouvé une certaine obscurité chez Guillaume IX et chez Marcabru, mais trouvons-nous également la fonction aliénante du qufl chez ces deux poètes ? Pollman la retrouve dans la chanson IV de Guillaume IX. Prenons la strophe 3 :

No sai coram fui endormitz
ni cora.m veill, s’om no m’o ditz
per pauc no m’es lo cor partitz 15
d’un dol corau ;
e no m’o pretz una fromitz
per Saint Marsau !
Je ne sais à quelle heure je me suis endormi, ni à quelle heure je veille, si on ne me le dit ; peu s’en faut que mon cœur n’éclate d’un chagrin mortel, mais je m’en fous, par Saint Martial !15

24Le qufl de cette strophe est désarçonnant, radicalement opposé au « chagrin mortel » ! Pollman voit une preuve encore plus manifeste dans le fameux babariol babariol babarian de la chanson V (strophe 5, vv. 5 - 6). Prudent, il pense qu’un copiste tardif a interprété ces vers comme de l’arabe. Lévi-Provençal (1954), lui, estime que la version arabe est originale − ce qui serait évidemment une preuve irréfutable d’influence.

25Dans les poésies de Marcabru également, les vers en position de qufl ont quelque chose d’obscur, de déroutant, d’exubérant, d’enfantin, ou encore d’énigmatique. Nous rencontrons cela par exemple dans les strophes 3, 6, 8, et la tornada de la chanson V, ou dans la strophe 6 de la chanson XXV :

Sa beauté est née avec elle, elle n’a parfum ni de cresson ni d’herbe. Elle est pourvue de mille amis et amie de mille seigneurs. Marcabru dit que l’huis n’est pas clos. Qu’il reste bouche bée et muse celui qui veut davantage ; avec fracas elle le chasse et ne lui permet plus de frayer avec elle.

26Le moins qu’on puisse dire, c’est que le qufl est énigmatique.

27Pollman conclut par conséquent que la littérature provençale doit au zadjal et à la muwashshah le développement de la strophe zadjalesque dans sa forme extérieure (aaab) et intérieure (obscurité, gap, fonction du qufl). En 1954, Le Gentil avait abouti à une conclusion analogue, mais il avait limité l’influence arabe aux poètes cultivés :

Je ne suis pas éloigné de croire, en effet, qu’avec Guillaume IX, nous sommes plus près de l’authentique muwashshah [...], la vuelta chez le premier troubadour ne fonctionne-t-elle pas exactement comme dans le muwashshah ? (1954 : 85)

1.3. Ressemblances thématiques

28Nous avons déjà vu que Menendez Pidal et Nykl s’appuient surtout sur les ressemblances formelles entre la strophe zadjalesque d’une part et les poèmes des premiers troubadours de l’autre. Ils signalent aussi des ressemblances thématiques, et la présence des mêmes personnages fonctionnels dans les deux genres (le jaloux, le gardien). L’alba, par exemple, apparaît dans les deux littératures17, de même que l’utilisation du nom fictif (senhal, kinaya), la description de la tyrannie, de l’infidélité, du dédain de l’être aimé. Des caractéristiques essentielles de l’amour courtois apparaissent dans les deux cas : désir inassouvi, peur exquise, soumission, secret, désarroi mental, affaiblissement physique... Certains auteurs considèrent toutes ces analogies comme des preuves irréfutables (Nykl, 1946 ; Menendez Pidal, 1943).

1.4. Conclusion intermédiaire

29L’influence éventuelle de la lyrique amoureuse hispano-arabe sur la lyrique provençale peut être décelée à trois niveaux : le niveau formel, le niveau structurel, et le niveau du contenu. Il existe cependant des différences d’opinion très profondes concernant la valeur de ces parallélismes en tant que preuve de ladite influence.

2. Réflexions sur l’hypothèse hispano-arabe

30C’est avec justesse que Stern (1974) remarque que Menendez Pidal systématisait trop en ce qui concerne la forme, sans s’occuper outre mesure de la différence entre muwashshah et zadjal. Cela lui permettait de parler de l’invention du zadjal par Muqaddam de Cabra à la fin du IX^e siècle et d’attribuer au zadjal une tradition séculaire qu’il n’a peut-être pas ! On ne peut donc pas se permettre de confondre les deux genres.

31Il n’y a pas seulement une différence de schéma (AA bbbaa n’est pas AA bbba), mais également une différence de contenu très apparente. La muwashshah est complètement assimilée à la poésie classique en ce qui concerne le sujet, la langue, et le style ; le zadjal par contre, bien qu’il soit destiné à un public cultivé et courtois (dans une telle mesure que le genre dominant est le panégyrique !), est écrit en dialecte arabe et traite de thèmes qui apparaîtraient comme déplacés dans les poèmes en mètre classique. Un aspect essentiel est également la hardja du muwashshah, qui n’apparaît pas dans le zadjal.

32Peut-on mettre ces deux types de poésie en relation l’un avec l’autre ? Si l’on ne considère que la différence de langue, on peut considérer le zadjal comme une muwashshah qui aurait cédé sous la pression du « populisme »18. Or, de cette façon, on est incapable d’expliquer pourquoi la strophe zadjalesque compte un vers de moins dans le simt, et pourquoi les zadjal peuvent compter jusqu’à 42 strophes, tandis que les muwashshah n’en comptent que 6 à 7.

33Beaucoup plus important pour la question de l’origine de la poésie courtoise provençale est le fait que tant Garcia Gomez (1958), que Stern (1974) et Corriente (1984), considèrent le zadjal comme un genre tardif, qu’on doit distinguer strictement du muwashshah. Le zadjal n’aurait pas été créé plus d’une génération avant Ibn Quzman, et ce serait éventuellement le « maître » lui-même qui aurait « inventé » le genre. Par « inventer », on entend que le zadjal a été écrit alors pour la première fois dans une forme standardisée, et qu’il a été accepté dans des cercles plus raffinés. Il y a en effet une absence totale de documents pour les siècles antérieurs, ce qui n’exclut évidemment pas que le zadjal ait pu exister très longtemps auparavant comme poésie orale. Ibn Quzman lui-même se vante d’ailleurs d’avoir donné ses lettres de noblesse au zadjal. Et si, pour une fois, ce n’était pas du gap, mais la pure vérité ? Cette relative jeunesse du zadjal et de la strophe zadjalesque signifie un handicap sérieux pour l’hypothèse de Menendez Pidal. Dès lors, l’attention n’est plus fixée sur Ibn Quzman comme « clé mystérieuse de toute la lyrique médiévale »

34Aprésent les regards se dirigent vers cette partie de la poésie arabe en Espagne qui présente incontestablement une parenté avec la lyrique romane : la hardja romane des muwashshah. Cela implique également que la question est posée d’une façon différente : dans quelle direction le passage s’est-il effectué ? Dans quelle mesure zadjal et muwashshah sont-ils tributaires d’une éventuelle poésie romane plus ancienne ? Distinguons d’abord clairement zadjal et muwashshah : seule la muwashshah possède une hardja romane à la fin. Les hardja romanes sont d’ailleurs minoritaires par rapport aux hardja en dialecte arabe. Est-ce que cela suppose une poésie romane antérieure, qui aurait le schéma AA bbbaa sur lequel se serait basée la muwashshah ? Rien n’est moins certain : la hardja est une citation. Elle perpétue dans le meilleur des cas une forme très courte de poésie. Pourquoi cette hardja ? Garcia Gomez (1972) suppose que c’est pour indiquer le rythme de la muwashshah, car il croit que le mètre était syllabique, comme celui de la poésie romane. Stern la voit plutôt comme l’arrivée en scène de la chanteuse − la muwashshah était traditionnellement chantée par une femme − in propia persona, ce qui devait augmenter l’effet de sa représentation. Il juge d’ailleurs qu’il est parfaitement possible que la hardja romane fût écrite par des arabes bilingues, le thème principal de la hardja étant le chagrin des jeunes filles pour leur amant absent :

if they wished to put verses in the mouth of women, it was natural for these poets to think of making the women lament the absence of their lover. (1974 : 59)19

35Si vraiment la hardja doit être une survivance d’une poésie romane plus ancienne, on peut supposer que cette base englobait toute la romania, parce que la hardja s’accorde parfaitement avec ce que nous savons de la poésie romane la plus ancienne : c’est une poésie féminine, c’est-à-dire une poésie qui reflète des sentiments féminins et qui était destinée à être chantée par des femmes. Les indices les plus anciens de l’existence de cette poésie féminine se trouvent dans les références polémiques qu’y font les écrits ecclésiastiques : les cantica puellarum, cantica amatoria doivent disparaître des églises !

36La forme de cette hypothétique poésie romane reste peu claire, d’autant plus que la forme strophique de la muwashshah pourrait être dérivée de la musammat et non d’une vieille poésie romane. La musammat est ce qu’on appelle un Gürteldicht : un poème strophique avec la même rime à la fin de chaque strophe (Gürtelreim, c’est-à-dire simt !). La musammat se trouve à mi-chemin entre la forme la plus simple de poésie strophique, la muzdawidja, et la forme la plus développée de Gürteldicht en arabe classique : la muwashshah (cf. Wagner, 1965).

37Partisan de « l’abîme qui sépare », Abu Haidar (2001) considère que la hardja est écrite par un poète arabo-andalou, et incorporée dans le mètre arabe de la muwashshah. Son apparition est à mettre en relation avec la notion de hazl, langage « épicé », « piquant », il s’agit d’une saillie20 à la fin du poème. Le fait qu’il n’y en ait pas à la fin du zadjal est assez logique : le zadjal est entièrement dans le style du hazl ! Vu qu’elle est incorporée dans un poème à mètre arabe, ce qui atteste de la virtuosité de son auteur dans la pure tradition métrique arabe, la hardja peut difficilement témoigner d’une influence romane sur cette même poésie arabo-andalouse.

38Selon Nykl, la forme zadjalesque, peut être retrouvée très tôt : chez Abu Nuwas (deuxième moitié du VIII^e siècle) nous trouvons déjà des strophes que l’on peut appeler « zadjalesques » :

I saw a christian in Batirunga, whose feet became tired because of wine, and he could not stand up again. (Trad. de Nykl)21

De même, dans la musammat, avec la forme strophique :

dérivée de l’ouverture de la qasida (poésie classique arabe) :

on peut facilement reconnaître la structure zadjalesque (Wulstan, 1982).

39Ces données laissent supposer que le zadjal existe peut-être depuis longtemps, du moins dans sa forme orale. Wulstan suppose même − ne tenant nul compte de la datation des manuscrits découverts − que le zadjal est plus ancien que la muwashshah. Ce qui rend les données encore plus inextricables !

40Plus prudent, Corriente (1984) en conclut qu’il est impossible de maintenir l’hypothèse de l’origine espagnole du zadjal et de la muwashshah ; il reste cependant persuadé que ces formes ont émigré vers les pays chrétiens. Le Gentil est encore plus réticent, et se base sur la musique liturgique :

On peut donc se demander si, entre la poésie romane et la poésie islamique, les analogies réelles vont au-delà de ce simple fait, à savoir que l’une et l’autre cultivent, dans certains genres des strophes construites selon le même principe. (1954 : 85)

et

Nous rejoignons donc la conclusion à laquelle l’histoire des formes romanes nous avait menés : ces formes et les formes islamiques, créées à partir d’éléments différents et pour des fins autres, ont pu aboutir à des schémas très proches, sans qu’il y ait eu pour autant synchronie ni interdépendance étroite dans leur évolution. (1954 : 233)

41Finalement, Abu Haidar balaye radicalement ce type d’hypothèses en accusant Nykl et les autres adeptes de l’hypothèse de la structure strophique d’avoir mal représenté les muwashshah et les zadjal :

No one brought it to Nykl’s attention that the Arabs never wrote their muwashshah and zajal poetry in vertical columns, or in the form in which he chose to present it to his English readers. (2001 : 10)22
[Nykl] « has rearranged the muwashshah strophe at will to make it seem practically identical with Provençal coblas. » (2001 : 225)23
The simple reality which only literary theorists, it seems, can sweep under the carpet, is that the Arabic verse, from the earliest days of Arabic poetry, was written in two halves, two hemistichs. These were written across the page, with a clear caesura in the middle, and quite often rhymed together. (2001 : 12)24

Nykl aurait donc transformé des hémistiches en vers pour obtenir le schéma aaab.

42Il est en tout cas clair que la discussion sur la structure externe, strophique, se trouve dans une impasse. La strophe dite zadjalesque est sans doute arabe, mais il n’est pas prouvé de manière définitive que la poésie romane ne la connaissait pas avant le XI^e/XII^e siècle. Les hardja descendent peut-être d’une tradition orale, dont il n’est même pas sûr qu’elle soit romane, mais, formellement, on ne peut en déduire que très peu. Inversement, rien n’indique que muwashshah ou zadjal auraient traversé les Pyrénées : on n’a pas trouvé de formes de transition en Espagne septentrionale, et les lyriques courtoises catalane et galicienne sont plus récentes que la lyrique courtoise provençale.

43Peut-on, du moins, trouver une parenté structurelle entre zadjal et trobar clus ? La réfutation de cette hypothèse se trouve déjà dans sa formulation même : ce qui serait commun au zadjal et au trobar clus selon Pollman (1964) serait le jeu avec le sens caché ainsi que la place du caché, de l’obscur, dans l’agencement du poème. Il est cependant peu vraisemblable que précisément ce qui est obscur, peu apparent, soit repris ! On ne peut d’ailleurs pas oublier qu’une grande partie du zadjal consistait dans un panégyrique explicite qui éloigne considérablement ce genre de celui du casteis, inhérent au trobar clus. Finalement, une grande partie de la fonction de la hardja disparaît dans les zadjal d’Ibn Quzman au profit de la matla’ ou prélude, qui a pour fonction d’introduire le poème d’une façon saisissante. Il arrive d’ailleurs souvent que le zadjal perde le ton lyrique pour devenir purement narratif. L’hypothèse structurelle est à notre avis l’élément le moins convaincant de l’hypothèse hispano-arabe.

44En ce qui concerne les analogies thématiques, Bell écrit :

The mere cataloguing of common motifs is clearly no substitute for conclusive evidence of imitation or borrowing. (1979 : 211)25

45Les analogies thématiques sont d’ailleurs très rares, et pourraient être des thèmes universels (le jaloux, le gardien, la soumission de l’amoureux…). Dans une étude très convaincante au sujet des « thèmes communs », Abu Haidar (2001) montre que les poètes arabo-andalous regardaient plutôt vers l’Est, reprenant jusqu’aux thèmes du désert et du sable, chers aux poètes anté-islamiques, décrivant en lieux communs ce qu’ils n’ont jamais pu voir. De plus, leurs grands modèles orientaux (les poètes ‘udhri) chantaient plutôt le mal d’amour, tandis que les troubadours chantaient la joie, le joy. En outre, on peut situer la lyrique des troubadours dans le monde féodal occidental (Aurell, 2006). Comment deux mondes qui regardaient dans des directions diamétralement opposées auraient-ils pu se rencontrer dans leurs thèmes poétiques ?

3. Conclusion

46Il n’y a donc pas de preuves décisives. Bell pense cependant que le contact était possible, et que l’emprunt de thèmes était probable. Il suppose même que Guillaume IX connaissait le dialecte arabe. Stern − adversaire farouche de l’influence − doit avouer qu’on ne peut pas l’ignorer et n’exclut pas l’emprunt par le truchement d’intermédiaires, tels que les mozarabes. Si l’étude des thèmes s’avère utile, elle ne peut avoir valeur de preuve aussi longtemps que les canaux de transmission sont inconnus.

47La recherche d’une parenté des structures strophiques se trouve dans une impasse totale. La seule conclusion qu’on puisse en tirer, c’est que le zadjal et Ibn Quzman sont probablement trop tardifs pour avoir eu une influence.

48Petit point de lumière : la recherche thématique est loin d’être épuisée. Elle mérite d’être encouragée :

A comparison revealing the similarities and differencies between the two societies or two forms of litterature can turn out to be of advantage to the understanding of both, even though it be executed not with the object of proving relationship but rather of clarifying both subjects of study by means of comparing one with another. (Stern, 1974 : 221)26

Et :

Further studies with a comparative orientation, whether concerned primarily with the Arabic or the Romance side may prove to be extremely fruitfull. (Bell, 1979 : 214)27

49Il y a en effet des parallèles très intéressants à établir, par exemple entre la poésie de deux grands princes de l’époque : al-Mu’tamid Ibn ‘Abbad (Séville, 1039-1095) et Guillaume IX, dont la position sociale était comparable. Sans s’occuper outre mesure des origines et de l’influence réciproque, on peut constater de cette façon qu’une situation socio-culturelle analogue − dans les deux cas il s’agit de grands princes féodaux − peut produire une poésie dont les thèmes sont très voisins.

50En effet, les deux princes grandissent au sein d’une cour raffinée et d’un petit royaume au sommet de sa vitalité. Ils sont dès leur plus jeune âge férus de poésie, et vu qu’ils ne dépendent d’aucun mécène, peuvent se permettre de faire des poèmes plus personnels que la moyenne – les vers d’exil d’Al-Mu’tamid l’ont rendu très célèbre. À la fin de sa vie, il écrit lui-même son épitaphe. On retrouve la même conscience de son talent et de sa personne chez Guillaume IX, qui lui aussi finira par écrire son propre planh (Chanson XI). Les deux ont connu l’amour, les concubines et les amantes, et ne se privent pas de le dire, ce qui les éloigne de l’amour courtois, mais tous les deux aussi tremblent devant l’une ou l’autre beauté inaccessible, comme il se doit, sans jamais douter cependant de la fin heureuse : ne sont-ils pas les maîtres incontestés de leur royaume ? Ainsi, poésie grivoise, courtoise, et éloge de soi-même se retrouvent dans les diwan / chansonnier des deux grands, sans qu’ils se soient jamais rencontrés, ni influencés, évidemment. On pourrait donc dire qu’à contexte similaire, il y a de bonnes chances de trouver une poésie qui se ressemble.