Version classiqueVersion mobile

Poésie, musique et chanson

 | 
Brigitte Buffard-Moret

Entre folklore et poésie lettrée : de deux genres poétiques chinois au Moyen Âge1

Marie Bizais

Texte intégral

  • 1 Je tiens à remercier Brigitte Buffard-Moret pour avoir accueilli une appoggiature sur la littératur (...)
  • 2 The Traditional Tunes of the Child Ballads, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1959, vol. (...)

Question : when is a ballad not a ballad ? Answer : when it has no tune.
B.H. Bronson2

  • 3 On trouvera une brève chronologie de l’histoire de la Chine classique en annexe de cet article. Par (...)
  • 4 Désormais abrégé en Esprit de littérature.

1À partir du cinquième siècle de notre ère, la catégorie d’un type de poésie désigné comme « poèmes du Bureau de la musique », souvent abrégé en « Bureau de la musique », est avérée en Chine. Ces poèmes seraient l’héritage et la continuation de la production du Bureau de la musique constitué, puis dissout au cours de la dynastie Han (206 AE-220 NE)3. La définition d’un ensemble de textes comme genre rattaché au Bureau de la musique est donc relativement tardive. C’est plus particulièrement dans l’ouvrage de critique littéraire composé aux environs de l’an 500 par LIU Xie et intitulé Esprit de littérature en dragons ciselés4 que deux catégories de poésies en vers sont à la fois distinguées et définies. Il s’agit des poèmes shi dans le chapitre « Illustration du Poème » (Mingshi, 6) d’une part, et des poèmes du Bureau de la musique yuefu dans le chapitre « Poèmes du Bureau de la musique » (Yuefu, 7) d’autre part. Les collections de poésies de l’Antiquité et du Moyen Âge chinois qui nous sont parvenues, conjuguées aux traces historiques de l’origine et de l’usage de ces poésies, permettent de faire le départ entre les genres quand chacun apparaît. Mais on est troublé sitôt que l’on cherche à comprendre et définir les fondements qui ont motivé la distinction (tardive) des genres ainsi que leurs spécificités formelles respectives. D’ailleurs, certains textes – ou différentes versions de ce qui paraît être un même texte – sont classés comme relevant de l’un ou de l’autre genre selon les collections. On a longtemps dit que l’on était passé d’une simplicité populaire à un raffinement littéraire. Comme le souligne Stephen Owen, la datation des textes est ardue sinon impossible, et l’on a par conséquent tendance à supposer que les différences de registres équivalent à des différences d’époques. Bref, la caractérisation du genre de la poésie du Bureau de la musique yuefu par rapport à la poésie shi est nettement moins évidente qu’elle peut le paraître au premier abord.

2Nous essaierons de trouver quels critères ont pu servir à distinguer les genres. Pour cela, nous commencerons par rappeler l’histoire parallèle de l’apparition de chacun de ces genres. Nous nous interrogerons ensuite sur les particularités des pièces composées dans ces genres respectifs quand ils en viennent à être vraiment distingués au cinquième siècle, soit quelque cinq siècles après la dissolution, en 7 AE, de l’institution qu’avait été le Bureau de la Musique. Nous envisagerons plus particulièrement le rôle de la performance de la poésie, c’est-à-dire ses différents modes de déclamation dans la Chine médiévale, comme trait distinctif. Ce parcours s’achèvera par une tentative d’explication et d’interprétation de la place à part de la poésie shi qui est accordée à la poésie du Bureau de la musique yuefu dans l’Esprit de littérature.

1. Histoire parallèle de l’apparition de deux genres poétiques

1.1. Le mythe de la constitution des Poèmes et leur utilisation

  • 5 L’emploi des termes « poésie » et « poèmes » dans cet article n’est pas très élaboré : il faut ente (...)

3Le terme qui désigne la poésie ou les poèmes shi5 est celui qui durant l’Antiquité servait à désigner un corpus de textes qui a donné naissance à une grande anthologie, les Poèmes, devenue par la suite un classique confucéen. La légende raconte que la sélection des pièces pour former l’anthologie est le fait du sage du Ve siècle AE Confucius.

4Cette anthologie, qui rassemble quelque trois cents poèmes, se divise en quatre parties. Elle commence par les Airs des Principautés, qui sont considérés comme des pièces populaires recueillies à travers les différentes parties du territoire contrôlé par la dynastie Zhou (1066-221 AE), pour prendre le pouls des différentes régions dit-on. Ils sont classés par espace géographique : les Airs de la principauté de Zheng, les Airs de la principauté de Qi, etc. Viennent ensuite successivement les Petites odes, les Grandes odes et les Célébrations qui servaient lors de rituels ou d’événements officiels à la cour avant la constitution de l’empire, c’est-à-dire avant le troisième siècle AE.

5L’ensemble de ce corpus fait partie du corpus confucéen, qui doit être connu de tout gentilhomme. Cela se traduit par deux traditions. En voici une illustration fondée sur le poème « Je trousse ma jupe » qui suit :

  • 6 Marcel Granet, 1982, p. 104-105, légèrement modifié.

Si tu as pour moi des pensées d’amour,
je trousse ma jupe et passe la Zhen.
  Mais si tu n’as point de pensées pour moi,
est-ce qu’il n’y a pas d’autres hommes ?
Ô le plus fou des jeunes fous, vraiment !
Si tu as pour moi des pensées d’amour,
je trousse ma jupe et passe la Wei,
Mais si tu n’as point de pensées pour moi,
Est-ce qu’il n’y a pas d’autres garçons ?
Ô le plus fou des jeunes fous, vraiment6 !

  • 7 Les Printemps et Automnes sont eux-mêmes des annales de la principauté de Lu sur lesquelles se sont (...)

6Les Poèmes constituent un fond dans lequel les ambassadeurs et représentants des différentes principautés qui forment le royaume de la dynastie Zhou puisaient pour communiquer à mots couverts. On trouve un exemple de cet usage, étudié par François Martin, dans un extrait d’un ouvrage protohistorique, le Commentaire de Zuo aux Printemps et Automnes7. Il y est question d’une réunion d’adieu dans les faubourgs de la capitale entre les ministres de la principauté de Zheng et l’ambassadeur de celle de Qi. C’est un moment d’échange important qui exclut le mensonge et la duplicité.

  • 8 François Martin, 1992, p. 590-591, légèrement modifié ; je souligne.

En été, au quatrième mois, les six ministres du Zheng offrirent le repas d’adieu à (Han) Xuanzi dans les faubourgs de la capitale. Xuanzi leur dit : “Messieurs, je vous prie de chanter tous, afin que moi, Qi, je connaisse aussi les sentiments (zhi) du Zheng.”
Zizuo chanta « Dans la plaine sont les liserons ». Xuanzi dit : “Ce jeune homme est parfait ! J’ai (pour lui) de l’admiration.”
Zichan chanta « La pelisse d’agneau ». Xuanzi dit : “(moi), Qi, je ne le pourrais.”
Zitaishu chanta « Je trousse ma jupe ». Xuanzi dit : “(moi), Qi (je) suis ici. Comment vous pousserais-je à aller vers un autre ?” Zitaishu s’inclina. Xuanzi dit : “C’est très bien. Ce que vous avez dit est. S’il n’en était pas ainsi, cela pourrait-il être durable ?”
Ziyou chanta « Le vent et la pluie ». Ziqi chanta « Sur son char est une femme ». Ziliu chanta « Feuilles mortes »8.

7Dans cet emploi, le poème subit un glissement de sens par changement de contexte : la récitation du poème d’amour « Je trousse ma jupe » par le ministre de Zheng pourrait paraître cocasse. Elle est pour lui une manière indirecte et élégante de faire comprendre honnêtement à son interlocuteur qu’il attend de lui un engagement, une réponse ferme quant à sa protection. Sans cet engagement, Zheng n’hésitera pas à se tourner vers un autre État comme la jeune femme menace de se donner à un autre homme.

8Par ailleurs, les textes qui ressemblent à des chansons, bien souvent des chansons d’amour populaires, ont été réinterprétés dès la dynastie Han en termes politiques selon la doctrine dite confucéenne. Il existe divers commentaires à cette anthologie. Celui qui prévaut depuis le deuxième siècle de notre ère est le commentaire de MAO. Le commentaire de MAO à « Je trousse ma jupe » est le suivant :

  • 9 Marcel Granet, 1982, p. 105, légèrement modifié.

Désir qu’apparaisse un bon ministre. Un jeune fou avait une conduite déréglée. Les gens du pays de (Zheng) désiraient qu’une grande seigneurie vînt leur donner un bon ministre. (La pièce serait une allusion à l’anarchie qui régna à Zheng par suite des querelles du duc Zhao (696- 695) et de son frère Zou)9.

9Ainsi, le commentaire entraîne l’interprétation du poème dans le champ de l’histoire et de la politique : il ne s’intéresse pas à un poème d’amour on ne peut plus explicite. Sous couverture d’être un poème amoureux, le texte serait un appel à une amélioration politique. C’est finalement l’interprétation du poème qui, en le tirant dans le champ d’activité du lettré, en fait toute la valeur.

10C’est ainsi que des poèmes ou chansons, pour la plupart tétrasyllabes, a priori de nature populaire, se sont haussés dans la hiérarchie des genres au gré de leur utilisation par les lettrés.

1.2. Des origines du Bureau de la musique au développement d’une forme poétique

11Au IIe siècle AE, l’empereur Wu de la dynastie Han (r. 141-87 AE) instaure – ou du moins transforme radicalement selon Jean-Pierre Diény – le Bureau de la musique, yuefu. Cette institution a pour fonction de recréer et interpréter la musique pour les rituels et sacrifices, de glaner des chants populaires et de les mettre en musique ou d’en adapter la musique, et encore de mettre en musique des pièces connues ou commandées spécialement.

12On note d’abord une certaine similarité entre le partage des pièces dans l’anthologie des Poèmes et la distribution des activités du Bureau de la musique. Les deux dernières activités visaient à constituer un fonds dans lequel puisaient les musiciens chargés de divertir la cour lors des banquets et autres festivités. Le glanage des chants populaires est toujours rattaché à la tradition selon laquelle il permet au dirigeant de connaître l’état d’esprit des populations, mais sa fonction est élargie puisqu’il sert aussi aux activités de divertissement et inspire la création d’autres chansons par des auteurs célèbres. Nous savons que les musiques composées dans ce cadre étaient influencées par les musiques des ethnies voisines, d’Asie centrale notamment.

  • 10 Des pièces ont par ailleurs été composées dans le genre sur le modèle de pièces antérieures. Ainsi, (...)

13Le Bureau de la musique fut dissout un siècle plus tard. Mais les pièces composées dans ce cadre furent répertoriées, et elles furent reprises semble-t-il au cours des dynasties qui succédèrent aux Han10.

14Ce qui nous intéresse surtout, c’est la reprise postérieure de ce fonds par les lettrés. Les pièces qui subsistent et qui sont classées dans le genre de la poésie du Bureau de la musique sont soit des pièces qui furent composées à l’époque du Bureau, soit, pour leur très grande majorité, des pièces qui furent composées après le premier siècle de notre ère. La datation des pièces est difficile, l’anthologie qui leur est spécifiquement consacrée, la Collection des poèmes du Bureau de la musique est très tardive puisqu’elle ne remonte qu’au douzième siècle NE. Elle fut compilée alors que le genre disparaissait au profit d’un autre genre de poème chanté.

15Les pièces y sont distribuées par catégories musicales : chants accompagnés par fifres et tambours, chants accompagnés à la cithare, etc. Cependant, d’après le chapitre « Bureau de la musique » dans l’Esprit de littérature, la mise en musique des pièces s’était déjà perdue au troisième siècle :

  • 11 LIU Xie, 1999, vol. 1, p. 259-260 ; ma traduction.

Cao Zhi et Lu Ji comptent tous deux de belles pièces, mais aucun ne s’attacha un musicien impérial. Les employés [chargés de la récitation] se passèrent donc des [instruments] à cordes comme à vent. Quand on dit qu’ils ont tourné le dos à l’harmonie, c’est par ignorance11.

16Même si l’on met cette affirmation en doute, elle prouve que l’accompagnement musical de ces poèmes avait disparu à l’époque de la composition du traité que nous citons, c’est-à-dire au cinquième siècle. Cependant, de nouvelles compositions pouvaient toujours être intégrées à la catégorie du Bureau de la musique. Malgré sa disparition précoce, la dimension musicale des pièces leur est donc restée attachée, comme définissant le genre.

17Si l’on se penche sur les pièces réunies sous le même titre, c’est-à-dire associées au même timbre, on s’aperçoit que les premières pièces furent peut-être composées sur une même mélodie ou un même modèle prosodique, donc pouvaient être chantées. Mais très vite, les nouvelles pièces, bien que rattachées par leur titre ou dans le classement à de plus anciennes, ne leur étaient plus liées au plan de la musique ni même de la prosodie : la dérivation – au sens de création fondée sur une racine ancienne – s’inspirait désormais du thème, du titre, ou simplement d’un vers d’une pièce antérieure. C’est la marque de la disparition précoce du chant dans les poèmes du Bureau de la musique.

18Un aspect important dans la reprise d’un fonds « originel » des poèmes du Bureau de la musique yuefu est qu’il ne s’agit plus, comme dans le cas des Poèmes, d’un mouvement ascendant par l’insertion d’extraits populaires dans le discours de l’élite. Le mouvement est contraire : d’une part, la parole se met au service de la musique, ce qui est décrié par plusieurs moralistes, mais surtout on note que cette fois, les lettrés composent dans une langue et un style simples et populaires. Dans le cas précédent, la poésie populaire était en quelque sorte déformée, déplacée pour s’intégrer dans le discours de l’élite. Cette fois, le discours de l’élite se distord pour s’abaisser aux normes populaires. Pour les Poèmes, un discours moral voire moralisateur est venu se plaquer sur des poèmes d’amour. Cette fois, il s’agirait, pour nombre de spécialistes, des premiers pas d’une poésie lyrique. Voilà la situation qu’il est possible d’imaginer aux deux premiers siècles de notre ère.

2. Identité ou dissemblance ?

2.1. Un élément à prendre en compte : la généralisation du pentasyllabe et l’apparition de règles tonales

19Les textes qui retracent l’histoire de la poésie shi en Chine au cours des premiers siècles de notre ère font état de deux transformations majeures. Il s’agit de l’adoption du pentamètre d’une part, et de règles tonales d’autre part.

20Le pentamètre apparaît au début de notre ère, et obtient la préférence des écrivains et critiques au quatrième siècle, aux dépens du tétramètre majoritaire par le passé. Ce relais d’un mètre à l’autre est conçu comme une transformation à l’intérieur du genre. Dans l’Esprit de littérature par exemple, l’histoire de la transformation de la poésie est retracée comme suit :

  • 12 LIU Xie, 1999, vol. 1, p. 185-187 et 210-215. Traduit par Valérie Lavoix, dans 1997, p. 319-322 et  (...)

Vint l’empereur Cheng, et l’on classa les poèmes : il y avait alors trois cents et quelque pièces. Des morceaux de cour aux collections des pays, on sait que l’inventaire en fut complet ; pourtant, parmi les œuvres des poètes, il ne se trouve nulle part de pentamètre. C’est pourquoi [l’authenticité des œuvres de] Li Ling et Dame Ban fut mise en doute dans les époques suivantes. J’appelle en témoignage dans [les Airs] de « Shaonan », « Brume sur le chemin », dont la moitié des vers déjà [comptait cinq pieds] ; ainsi que la chanson « Canglang » du garçonnet, qui toute entière est composée de [pentamètres]. Le chant de l’histrion [dit] « Oisif et joyeux » parut aux temps lointains des Printemps et Automnes ; la ritournelle d’enfant « Chemin de traverse » vint à l’époque plus récente de Chengdi. Dès lors, si l’on prend pour preuve les dates, le pentamètre est bel et bien ancien.
  [...] Quant à la forme classique du tétramètre, elle trouve fondement en élégance et polissage ; au goût du jour, la mélodie du pentamètre prend commandement dans la limpidité et la beauté. Des diverses façons d’assembler fleurs et fruits il n’y a que le talent qui puisse décider. [...] En vérité, si le poème tient une forme constante, la pensée n’a point de condition établie ; suivant sa nature chacun va son chemin : rare est le pouvoir de complétude parfaite. Soyez clairvoyant quant à sa difficulté, et [de l’art du poème] « la facilité vous est promise ». Avec légèreté « croyez [cet art] facile, et sa difficulté [même] vous sera [bientôt] dévolue ». Pour les [vers de] trois ou six pieds et les mètres variés, ils proviennent des « pièces en dizaines ». L’émergence de l’acrostiche naquit des oracles apocryphes. Le palindrome prit essor avec Dao Yuan en son commencement. Vers enchaînés sur même rime sont l’héritage de [la tour] Boliang. Que ces [formes] soient grandes ou mineures, leur condition et principe sont un. Toutes appartiennent au jardin du poème ; je n’en parlerai pourtant pas plus longuement.12

21En traçant ou construisant l’histoire du genre poétique shi, l’Esprit de littérature établit donc une continuité dans la transformation. La variété des types poétiques – qui ne se limite pas à l’alternative entre tétramètre et pentamètre – est soulignée, mais l’idée d’un principe unificateur est sous-jacente au propos.

22La deuxième transformation notée dans l’histoire littéraire, et qui aura elle aussi une influence essentielle sur toute la production poétique postérieure, c’est l’établissement de règles de composition liées aux tons, qui sont une des caractéristiques de la langue chinoise. Au Ve siècle NE, le grand poète SHEN Yue (441-513) énonce les règles dites des « quatre tons et huit erreurs ». Il s’agit de soumettre la composition poétique à une grille qui commande l’organisation tonale à l’intérieur du vers, dans le distique et dans la strophe. Ce mode de composition qui met en valeur l’euphonie des vers fut assez vite adopté, comme en témoignent non seulement les productions poétiques de l’époque et des siècles qui suivirent – avec notamment la grande poésie réglée de la dynastie Tang (618-907) – mais aussi les discours en réaction à cette nouvelle mode, qu’ils y soient favorables comme le chapitre « Règles tonales » (Shenglü, 33) de l’Esprit de littérature ou au contraire opposés comme la préface de la Classification des poètes de ZHONG Rong (ca. 468- 518) qui se moque :

  • 13 ZHONG Rong, 1996, p. 340. Traduit par Valérie Lavoix, dans 1997, p. 98. La taille de guêpe et le ge (...)

Quant aux [tons] plat, montant, partant et rentrant, je n’ai quant à moi rien pu en faire et m’en suis plutôt trouvé malade. Et pour les “tailles de guêpe” et [autres] “genoux de grues”, nous en avons déjà bien assez dans nos campagnes.13

23Malgré les différences introduites dans la production poétique par l’usage du pentamètre et des règles tonales, les pièces répondant aux nouvelles règles sont désignées par le même terme que les pièces poétiques que nous avons décrites précédemment. L’appellation « poèmes » shi subsume les différences. Comme la notion de genre est encore floue quand les premières « modifications » ont lieu, on peut imaginer qu’elles ont ensuite été simplement considérées comme une évolution à l’intérieur d’un genre, l’isométrie, l’usage du vers et de la rime ainsi que la concision étant jugés suffisants pour définir le genre poétique.

2.2. Une création plutôt qu’une appellation tardive ?

24Il n’est pas possible d’établir une distinction entre les poèmes shi et les poèmes du Bureau de la musique yuefu qui soit fondée sur la prosodie : on trouve des poèmes du Bureau de la musique en tétramètres, en pentamètres, ainsi qu’en mètres irréguliers. Par ailleurs, les thèmes sont souvent identiques. Enfin, la confusion est d’autant plus évidente que certaines pièces sont tantôt introduites dans un genre, tantôt dans l’autre, selon les recueils. Cette grande similarité entre les genres est évidente au regard de deux poèmes cités ci-après. Le premier, en vers irréguliers, figure dans la Collection des poèmes du Bureau de la musique (nombre de caractères par vers indiqué en regard de chaque vers) :

Passant la Porte d’Ouest, 3
Je marche et je médite : 3
Dès aujourd’hui si je ne vaque à mon plaisir, 5
Jusqu’à quand vais-je attendre ? 4
Prenons notre plaisir ! 3
Prenons notre plaisir ! 3
Il faut saisir l’instant. 3
Peut-on laisser son cœur se serrer de tristesse ? 5
Faut-il encore attendre l’an prochain ? 5
Préparons le bon vin ! 3
Rôtissons le bœuf gras ! 3
Laissez-moi commander tout ce que mon cœur aime, 5
Ce qui saura dissiper mon chagrin. 5
La vie de l’homme ne couvre pas cent [ans], 5
Des soucis de mille ans sans cesse nous occupent. 5
Le jour est bref, hélas, et la nuit longue. 5
N’allons-nous pas, la torche en main, nous divertir ? 5
Allons nous amuser, au loin, bien loin, comme nuages au vent, 7
Nous avons sous la main une pauvre voiture et un cheval étique. 7

Le second fait partie des Dix-neuf poèmes anciens. Il est composé en pentamètres réguliers et est de ce fait généralement considéré comme postérieur :

  • 14 Jean-Pierre Diény, 1963, légèrement modifié. Le commentaire est inspiré du sien.

Bien que la vie ne couvre pas un siècle,
Des soucis de mille ans sans cesse nous occupent.
Le jour est bref, hélas, et la nuit longue,
N’allons-nous pas, la torche en main, nous divertir ?
Pour le plaisir, il faut saisir l’instant,
A-t-on pouvoir d’attendre l’an prochain ?
Ce sont les sots qui plaignent la dépense,
Et la postérité ne fait qu’en rire.
L’immortel Wang Ziqiao ?...
On a du mal à partager le même espoir.14

25Le poème du Bureau de la musique serait, de l’avis de plusieurs spécialistes, le modèle qui a servi à l’élaboration du « poème ancien ». Le poème du Bureau de la musique est plus long, moins bien articulé, plus désordonné même. Il est caractérisé par des accélérations rythmiques conséquentes à l’hétérométrie du poème, une bousculade des impératifs et des interrogations oratoires, des répétitions obsédantes. Le « poème ancien » en atténue le réalisme en faisant disparaître la référence au vin et au bœuf gras. La vivacité, l’ardeur presque joyeuse du modèle sont effacées au profit des sentences générales, qui sont replacées dans un ordre plus cohérent. Nous avons là confirmation de la dissociation entre une composition simple et une composition raffinée au début de notre ère. Mais on voit également combien il serait facile de mêler des aspects de l’une et l’autre pièce, combien elles sont similaires.

  • 15 Su avait été par le passé la capitale de la principauté de Yan, elle était située au sud-ouest de l (...)

26Les compositions de poèmes du Bureau de la musique yuefu des troisième au cinquième siècles ressemblent quant à elles à des poèmes shi au plan formel, malgré leur intégration a posteriori dans le corpus des poèmes du Bureau de la musique. On le voit très nettement dans ce poème du Bureau de la musique en pentamètres réguliers composé par BAO Zhao (ca. 414-466) et intitulé « En sortant par la porte nord de Su15 (ballade) » :

  • 16 Cette ville qui avait été la capitale de la principauté de Qin représente par métonymie la capitale
  • 17 Nom d’un district de la dynastie Han, situé dans l’actuelle province du Shanxi (donc très à l’est).
  • 18 Nom d’une commanderie de la dynastie Han, située dans l’actuelle province de la Mongolie intérieure
  • 19 XIAO Tong, 1997, p. 1321 ; ma traduction.

Des dépêches militaires quittent les casernes frontalières,
Des feux d’alarme pénètrent dans Xianyang16.
Des militaires à cheval protègent Guangwu17,
Des armées disséminées viennent à la rescousse de Shuofang18.
Au plus dur de l’automne, leurs arcs bandés sont puissants :
Les rangs ennemis sont précis et forts.
Le fils du Ciel, la main à l’épée, enrage ;
Ses envoyés s’observent d’un poste éloigné à l’autre.
En lignes d’oies sauvages, les soldats suivent les chemins rocailleux,
En bancs de poissons, ils passent les ponts élevés.
Flûtes et tambours propagent la nostalgie de la dynastie Han,
Étendards et armures se couvrent du givre des régions barbares.
Un vent mauvais balaie les confins,
Une poussière épaisse de sua voltige.
Les poils des chevaux sont dressés comme pics de hérissons,
Les arcs incrustés d’ivoire sont impossibles à bander.
En temps de danger transparaît la modération des ministres,
En période de trouble se révèlent les bons et loyaux.
On s’engage en reconnaissance du souverain éclairé,
Et si l’on meurt, c’est pour la patrie19.

27En cette époque troublée qu’est le cinquième siècle en Chine, nombreux sont les poèmes qui décrivent la guerre, l’exil ou d’autres sujets connexes. Cette pièce dont la forme régulière pourrait permettre de l’associer à la poésie shi est cependant rattachée à la poésie du Bureau de la musique yuefu. Cela tient semble-t-il à son titre, qui reprend un vers d’une ballade intitulée « Chant d’amour » de CAO Zhi (192-232). La ligne de partage entre les deux genres apparaît donc extrêmement ténue. Cette grande similitude des pièces composées dans les deux catégories au cinquième siècle, c’est-à-dire précisément quand les catégories sont véritablement instituées, est troublante. La question se pose de savoir si la distinction entre ces genres existait par le passé de façon tacite, ou bien si, au moment précis où la production poétique s’uniformisait au plan formel, on a réuni un corpus de textes entre lesquels le lien est fondé sur la reprise et l’écho, à savoir les poèmes du Bureau de la musique yuefu.

2.3. Un mode déclamatoire différent ?

28En contraste avec la poésie shi, la poésie du Bureau de la musique yuefu est généralement assimilée à sa dimension plus populaire. Cependant, tant les thèmes que le vocabulaire qui apparaissent dans les deux genres poétiques se recoupent très régulièrement. Il n’est dès lors pas aisé de définir clairement et concrètement les éléments permettant de distinguer les deux genres. Quand soudainement, au cinquième siècle, une distinction est établie entre les deux genres, peut-on parler d’un élément distinctif clair ? Une dimension qui est perdue dans la collation des textes dans les recueils, histoires officielles des dynasties successives et anthologies, c’est le mode de récitation/vocalisation. En effet, l’enregistrement des pièces poétiques dont il est ici question est limité à l’écrit. Si le mode de vocalisation avait constitué un critère distinctif de première importance entre les deux genres, il aurait été perdu dans les recueils. Par contre, il nous est apparu qu’il était envisageable de renouer avec cette dimension orale de la poésie en enquêtant sur les verbes de vocalisation dans des textes narratifs mettant en scène un personnage déclamant un poème. L’idée derrière ce projet était de trouver un mode de vocalisation associé à un genre. Par exemple si la poésie shi était psalmodiée, tandis que les poèmes du Bureau de la musique yuefu étaient chantés, cela aurait permis d’expliquer que l’on trouve la même pièce consignée tantôt dans l’un tantôt dans l’autre genre selon que la psalmodie ou le chant avait servi de référent dans la transcription du poème.

  • 20 Elle ouvre cependant des perspectives prometteuses pour une étude des différents modes de déclamati (...)

29Cette recherche a échoué20, et pour une raison très simple : il nous est parvenu peu de textes décrivant les joutes poétiques ou moments associés à la poésie. Nous en trouvons mention dans des descriptions d’apprentissages d’abord (dans les biographies des histoires dynastiques notamment) : les enfants apprennent et récitent des poèmes. Puis nous trouvons quelques histoires dans lesquelles des gens récitent ou composent à voix haute, mais dans ce cas, comme la distinction générique n’est pas marquée et que les pièces ne sont pas répertoriées dans un genre ou dans l’autre, la question de l’association d’un genre avec un mode de récitation ne trouve pas de réponse. Enfin, pour ce qui est des joutes poétiques, le procédé est décrit assez rapidement. Au vu des pièces composées en ces occasions, on constate qu’elles appartiennent tantôt à un genre, tantôt à l’autre. Le seul élément qui fonderait l’idée d’une distinction entre les deux genres au cinquième siècle, les modes de vocalisation, est donc envisageable, mais paraît difficile à étayer.

3. Conclusions et perspectives

30Cette enquête sur les potentiels éléments distinctifs des deux genres poétiques que sont la poésie shi et la poésie du Bureau de la musique yuefu nous permet d’avancer quelques affirmations concernant l’état d’évolution de ces deux genres au cinquième siècle.

31Tout d’abord, on constate que le genre du poème du Bureau de la musique yuefu s’est vu contaminé par le poème shi : beaucoup d’œuvres tardives classées dans le Bureau de la musique sont composées en pentamètres et respectent les règles tonales. La similarité, si ce n’est la parenté entre les deux, apparaît donc au niveau formel. S’il est impossible de dire si les deux genres étaient récités de la même manière, il paraît toutefois légitime de croire les différents témoins de l’époque qui indiquent que la dimension musicale des poèmes du Bureau de la musique – même si elle en demeure officiellement une caractéristique et même s’il est probable que certaines pièces ont pu être chantées ponctuellement dans le cadre d’occasions particulières – fut perdue pendant les premiers siècles de notre ère. Par ailleurs, la tradition de la récitation poétique chinoise, qui est aujourd’hui pratiquement éteinte mais dont il subsiste quelques témoignages, suggère que les poèmes des deux genres dont il est ici question pouvaient tant l’une que l’autre être vocalisés d’une manière qui évoque le chant par les variations rythmiques et mélodiques.

32Comme il est possible d’associer certaines pièces rangées dans la catégorie des poèmes shi à des poèmes du Bureau de la musique yuefu lorsque celles-ci paraissent une version plus concise et plus ordonnée de ceux-là, il est également possible de dire que le poème shi a de la même manière été contaminé par le poème du Bureau de la musique yuefu. C’est au cours des six premiers siècles de notre ère que se constitue la poésie lyrique chinoise, dont l’apogée a lieu à l’époque Tang. La vague de créations de poèmes du Bureau de la musique n’est probablement pas pour rien dans cette transformation de la poésie chinoise. On pourrait imaginer que l’auteur de l’Esprit de littérature LIU Xie en a eu l’intuition, et cela expliquerait en partie qu’il fasse tant de place au poème du Bureau de la musique yuefu en le constituant comme catégorie générique. Pourtant, cette hypothèse ne nous paraît pas entièrement convaincante. En effet, si la poésie du Bureau de la musique yuefu était considérée dans l’Esprit de littérature comme un élément transformateur de la poésie shi, elle serait certainement intégrée en tant que telle dans le chapitre consacré à la poésie shi comme le sont les nouveautés métriques. Le fait qu’elle soit à part suggère à la fois une importance et un statut ou une fonction différents du genre.

33En quelque sorte, nous sommes gênés non seulement par la difficulté de distinguer les deux genres, mais aussi par le problème que soulève la désignation du poème du Bureau de la musique comme genre plutôt que comme sous-genre. Non seulement LIU Xie n’intègre pas la poésie du Bureau de la musique dans son histoire de la généalogie de la poésie shi, mais en plus il lui consacre un chapitre intitulé « Bureau de la musique », en deux caractères yuefu. Les titres des chapitres de l’Esprit de littérature sont toujours constitués de deux caractères. Cependant, il est intéressant de souligner qu’à son époque, on commence à désigner ce genre poétique comme « poésie du Bureau de la musique » yuefu shi, où le terme shi est le même que celui qui désigne le genre de la « poésie ». La désignation du genre par deux et non trois caractères est tout à fait cohérente dans la perspective de la logique des titres de l’Esprit de littérature. Il est toutefois à noter qu’elle sert concurremment la distinction nette du poème du Bureau de la musique en tant que genre à part entière.

34On aurait probablement tort de ne pas porter l’intérêt sur le positionnement contrastant et contrastif de LIU Xie. Dans l’Anthologie compilée par XIAO Tong (501-531), les pièces du Bureau de la musique apparaissent dans la sous-catégorie des « poèmes du Bureau de la Musique » (yuefu shi) de la catégorie des poèmes shi. Il est donc possible de supposer que dans un classement donné, les poèmes du Bureau de la musique constituaient certes un ensemble à part entière dont, nous l’avons vu, il est difficile de préciser les caractéristiques, mais étaient cependant reconnus comme étroitement liés à la poésie shi, puisqu’ils n’en étaient finalement qu’une forme. Peu auparavant, le classement proposé par LIU Xie était assurément différent, puisqu’il établissait une cloison plus nette entre les deux genres, qu’il devrait par conséquent être possible de définir.

35La constitution d’une histoire littéraire n’est certainement pas monolithique ni linéaire, et c’est ce dont témoigne cet exemple. Les chapitres 6 sur le poème « Mingshi » et 7 sur les poèmes du Bureau de la Musique « Yuefu » de l’Esprit de littérature participent de l’établissement d’une mythologie sur l’origine très comparable de deux traditions poétiques. Cela permet de rappeler que les deux genres seraient originellement des émanations populaires. Cela permet aussi de mettre sur le même plan l’anthologie « confucéenne » d’une part, et le corpus né de l’institution du grand empereur des Han, qui est souvent associé à l’établissement de la doctrine confucéenne comme doctrine d’État, d’autre part.

36Mais il n’est pas question pour LIU Xie de mettre en exergue deux tendances qui seraient celle d’une poésie plus simple, d’une part, et celle d’une poésie plus raffinée d’autre part. C’est ce que semble proposer plutôt l’Anthologie. On imagine alors d’un côté un vocabulaire plus commun, l’usage de refrains, une organisation plus lâche du texte, voire des transitions brutales. Et de l’autre un vocabulaire d’un registre plus élevé, un maillage serré, une organisation précise, et une plus grande concision. Ces considérations générales ne nous permettraient cependant pas de trier un corpus entre poèmes shi et poèmes du Bureau de la musique yuefu : la frontière entre simplicité et raffinement est toujours floue. Dans le cadre du classement de l’Anthologie, nous ne sommes semble-t-il plus capables de définir avec précision les traits distinctifs du sous-genre, si tant est que ces traits distinctifs aient jamais existé – car on peut également prendre en considération l’hypothèse selon laquelle la répartition peut aussi être le produit si ce n’est de l’habitude du moins de la tradition.

  • 21 Cette dimension populaire d’une partie du corpus des poèmes du Bureau de la musique est souvent not (...)

37Cependant, le chapitre 7 de l’Esprit de littérature traite autant des poèmes chantés d’inspiration populaire21 que des poèmes plus institutionnels issus du Bureau de la musique et des institutions comparables établies par les dynasties suivantes. Comme la poésie chantée lors des rituels est radicalement différente de celle chantée pour divertir, et comme le genre du poème du Bureau de la musique yuefu est de nos jours généralement associé à la poésie strictement issue d’origines populaires, on oublie bien souvent que le corpus rituel est inclus dans le genre. En lisant attentivement le propos de LIU Xie, notre grille de lecture de ce qui caractérise le poème du Bureau de la musique est perturbée par le fait qu’il y est moins question des pièces aux harmonies populaires que d’une catégorie oubliée quoique fondamentale : celle des chants rituels de la cour. L’éloge qui clôt le chapitre énonce en effet :

  • 22 LIU Xie, 1999, p. 267 ; ma traduction.

Les sonorités des huit [familles d’instruments] déploient l’ornementation, [cependant qu’] avec l’établissement de l’expression se forme le style : des chants des plaines et campagnes sauvages aux carillons des marches [palatines] ennuagées. Les résonances [saines] de Shao sont difficiles à poursuivre, les notes [dépravées] de Zheng sont faciles à déployer. Si l’on [y] observe la musique, on y recon naîtra les rites22.

38Cette conclusion de LIU Xie ne fait en vérité que ramasser le discours déployé tout au long du chapitre consacré au Bureau de la musique pour rappeler la place du genre et son rôle dans l’équilibre moral à la cour. L’auteur s’ingénie en effet dans ce texte à souligner le lien fort entre poésie et musique ainsi que les résonances morales de la musique. On se souvient que dans l’histoire du genre, la musicalité disparaît dès le IIIe siècle. Pourtant, la question de l’accompagnement musical des pièces poétiques reste présente par la suite. Cela s’explique très certainement par le mode de déclamation associé à ces pièces dans le cadre de la cour. L’absence de tradition musicale associée à certaines pièces ne devait pas empêcher les musiciens de les interpréter. Cette importance de la musique doit être replacée dans son contexte idéologique : le confucianisme accorde une place fondamentale à la musique. Non seulement celle-ci révèle, selon qu’elle est mesurée ou lascive, la situation morale d’un État, mais elle est également, par sa mesure, la garante de l’équilibre de la cour en particulier, et de la société en général.

39La distinction et la définition des genres est un exercice complexe par nature, et ce parcours en est certainement une nouvelle illustration. Le genre du poème du Bureau de la musique yuefu, qui est associé, depuis au moins le Ve siècle et encore de nos jours, à la poésie populaire chantée ou à la poésie l’imitant, assumait une autre fonction dans le cadre des rituels de cour. Le genre en quelque sorte bifide est souvent privé d’une de ses dimensions. Et cela s’explique assez aisément : les paroles des « chants » de cour n’ont pas la fraîcheur des pièces d’inspiration populaire. Elles ont une dimension solennelle et sont parfois longues. Leur attrait est limité, comme le fut leur public. Finalement, la classification que l’on trouve dans l’Esprit de littérature nous aide à comprendre qu’une partie du corpus des poèmes du Bureau de la musique yuefu ait pu se tenir à part, tandis que l’autre s’intégrait comme un simple sous-genre subsumé sous le genre du poème shi. Cette seconde catégorie du « poème chanté » d’inspiration populaire se trouve donc à cheval entre le genre majeur, le poème, qui, du fait de son raffinement et des difficultés de composition qu’il implique, est plus valorisé, et le Bureau de la musique, qui l’englobe en tant qu’associé à une institution antique, mais qui ne s’y limite pas. Dans une perspective historique, la diversité que présente la catégorie du Bureau de la musique permet de la concevoir comme plus riche qu’un simple sous-genre de la poésie caractérisé par des origines populaires enjolivées.

Rappels chronologiques

40Dynastie ZHOU (1066-221 AE) 周

41Confucius : Ve siècle AE

Dynastie QIN (221-206 AE) 秦 : premier empire unifié

Dynastie HAN (206 AE-220 NE) 漢

42Empereur WU (r. 141-87 AE) 武帝

Trois Royaumes (220-265) 三國

43CAO Cao (155-220) 曹操

Dynastie JIN (265-420) 晉

Dynasties du Nord et du Sud (318-581) 南北朝

44Dynastie LIANG (502-557) 梁

Dynastie SUI (581-618) 隋

Dynastie TANG (618-907) 唐

Période des Cinq Dynasties et Dix Royaumes (907-960)

Dynastie SONG (960-1279) 宋

Caractères chinois

Genres

45Poésie shi

46Bureau de la musique yuefu 樂府

47Poésie du bureau de la musique yuefu shi 樂府詩

Noms de personnes

BAO Zhao 鮑照
CAO Zhi 曹植
Empereur Wu des Han 漢武帝
LIU Xie 劉勰
LU Ji 陸幾
SHEN Yue 沈约
XIAO Tong 蕭統
ZHONG Rong 鐘嶸

Titres d’ouvrages

Anthologie Wenxuan 文選
Classification des poètes Shipin 詩品
Collection des poèmes du Bureau de la musique Yuefu shiji 樂府詩集
Dix-neuf poèmes anciens Gu shi shijiu shou 古詩十九首
Esprit de littérature en dragons ciselés Wenxin diaolong 文心雕龍
« Illustration du Poème » « Mingshi » 明詩
« Poèmes du Bureau de la musique » « Yuefu » 樂府
Poèmes Shijing 詩經
Airs Guofeng 國風
Petites odes Xiao ya 小雅
Grandes odes Da ya 大雅
Célébrations Song
Commentaire de Zuo aux Printemps et Automnes Zuo zhuan 左傳

Bibliographie

Bibliographie

Littérature primaire

GUO Maoqian 郭茂倩, Yuefu shiji 樂府詩集 (Collection des poèmes du Bureau de la Musique), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1992, 2 vol.

LIU Xie 劉勰, Wenxin diaolong 文心雕龍 (Esprit de littérature en dragons ciselés), Zhan Ying (éd.), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1999 [1989], 3 vol.

LIU Yiqing 劉義慶, Shishuo Xinyu 世說新語 (Nouveaux propos mondains), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1996 [1993].

SHEN Yue 沈約, Songshu 宋書 (Livre des Song), Beijing, Zhonghua shuju, 1974.

XIAO Tong 蕭統, Wenxuan 文選 (Anthologie), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1997 [1986], 6 vol.

WEN Yiduo 聞一多, Yuefu shi jian 樂府詩箋 (Poèmes du Bureau de la musique annotés), dans Wen Yiduo quanji 聞一多全集 (Collection complète de Wen Yiduo), Beijing, Sanlian shudian, 1968, vol. 4, p. 95-137.

XU Ling 徐陵, Yutai Xinyong 玉臺新詠 (Nouveaux chants de la terrasse de jade), Beijing, Beijing shi Zhongguo shudian, 1986.

YANG Xuanzhi 楊衒之, Luoyang qielan ji 洛陽伽藍記 (Mémoires sur les monastères bouddhiques de Luoyang), Fan Xiangyong 范祥雍 (éd.), Shanghai, Gudian wenxue chubanshe, 1958.

Traductions

Birrel Anne, Popular Songs and Ballads of Han China, Londres, Unwin Hyman, 1988.

Chinese Love Poetry : New songs from a jade terrace : A medieval anthology, trad. de XU Ling, Yutai xinyong, Londres, Penguin, 1995.

Granet Marcel, Fêtes et Chansons anciennes de la Chine, Paris, Albin Michel, 1982.

Jenner William J.F., Memories of Loyang : Yang Hsüan-chih and the lost capital (493- 534), Oxford, Clarendon Press, 1981.

Knechtges David R., Wen xuan, or Selections of Refined Literature, vol. 1, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1982.

Mather Richard B., A New Account of Tales of the World, Ann Arbor (MI), University of Michigan Press, 2002 [1976].

Zduń Genowefa, Matériaux pour l’étude de la culture chinoise du Moyen Âge : Le Loyang ki’e-la, ji, Varsovie, Editions scientifiques de Pologne, 1982.

Littérature secondaire

Allen Joseph R., In the Voices of Others : Chinese Music Bureau Poetry, Ann Arbor (MI), University of Michigan, 1992.

Chang Sung-Sheng, Generic Transformation from yuefu to gushi : Poetry of Cao Cao, Cao Pi and Cao Zhi, thèse de doctorat non publiée, sous la direction de James Y. Liu, soutenue à Stanford University en 1985.

Diény Jean-Pierre, Les Dix-neuf poèmes anciens, Paris, PUF, 1963.

Aux origines de la poésie classique en Chine : Étude sur la poésie lyrique de l’Époque des Han, Leiden, E.J. Brill, 1968.

Frankel Hans, « Yüeh-fu Poetry », dans BIRCH Cyril (éd.), Studies in Chinese Literary Genres, Berkeley, University of California Press, 1974, p. 69-107.

« The Relation between Narrator and Characters in Yuéfŭ Ballads », Chinoperl Papers, n° 13, 1984-1985, p. 107-127.

HUANG Jie 黃節, Han Wei yuefu feng jian 漢魏樂府風箋 (Airs des poèmes du Bureau de la musique des Han et Wei annotés), Beijing, Renmin wenxue chubanshe, 1958.

Lavoix Valérie, Liu Xie (ca. 465-ca. 521), Homme de lettres, bouddhiste laïc et juge des poètes, thèse de doctorat non publiée, sous la direction de Jacques Pimpaneau et François Martin, soutenue à l’Inalco en 1997.

LIN Wenbao 林文寶, Langyong yanjiu 朗詠研究 (Recherches pour une récitation claire), Taipei, Wenshizhe chubanshe, 1989.

Loewe Michael, « The Office of Music, ‘c.’114 to 7 B.C. », Bulletin of the School of Oriental and African Studies, Université de Londres, vol. 36 n° 2, 1973, p. 340-351.

Martin François, « L’entrevue de 525 A.C. Les joutes poético-diplomatiques dans la Chine ancienne », Asiatische Studien, 1992, 47-2, p. 581-609.

« Le Shijing, de la citation à l’allusion : la disponibilité du sens », Extrême-Orient, Extrême-Occident, n° 17, 1995.

« Les joutes poétiques de la Chine médiévale », Extrême-Orient, Extrême-Occident, n° 20, 1998, p. 87-109.

Mather Richard B., « A Note on the Dialects of Lo-yang and Nanking During the Six Dynasties », dans CHOW Tse-tung (éd.), Wen-lin : Studies in the Chinese Humanities, Madison, University of Wisconsin Press, 1968.

Owen Stephen, The Making of Early Chinese Classical Poetry, Cambridge (MA), Harvard University Press, 2006.

QIAN Zhixi 钱志熙, Han Wei yuefu de yinyue yu shi 汉魏乐府的音乐与诗 (Poèmes et musique des poèmes à chanter des Han et Wei), Zhengzhou, Daxiang chubanshe, 2000.

WANG Yunxi 王运熙, Yuefu shi luncong 乐府詩論从 (Collection d’essais sur les poèmes du Bureau de la musique), Shanghai, Gudian wenxue chubanshe, 1958.

Liuchao yuefu yu minge 六朝樂府與民歌 (Les poèmes à chanter des Six Dynasties et les chansons populaires), Shanghai, Zhonghua shuju, 1961.

WANG Yunxi et WANG Guo’an 王国安, Han Wei Liuchao yuefu shi pingzhu 汉魏六 朝乐府诗评注 (Poèmes à chanter des Han, Wei et Six Dynasties avec notes et appréciations), Jinan, Qi Lu shushe, 2000.

ZHANG Shouping 張壽平, Handai yuefu yu yuefu geci 漢代樂府與樂府歌辭 (Le Bureau de la musique à l’époque Han et les paroles à chanter du Bureau de la Musique), Taipei, Guangwen shuju, 1970.

Notes

1 Je tiens à remercier Brigitte Buffard-Moret pour avoir accueilli une appoggiature sur la littérature chinoise au sein de la mélodie des études littéraires ; Stephen Owen pour m’avoir fait bénéficier de ses réflexions ainsi que d’une ébauche de l’ouvrage sur lequel il travaillait encore ; François Martin pour m’avoir ouvert la porte de ses connaissances et considérations sur la poésie chinoise toujours éclairantes et concrètes. Ce travail n’aurait pas été possible sans le soutien et la lecture assidus de Valérie Lavoix, Karine Arneodo, Emily King, Gérald Audenis et Yves Bizais.

2 The Traditional Tunes of the Child Ballads, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1959, vol. 1, p. IX.

3 On trouvera une brève chronologie de l’histoire de la Chine classique en annexe de cet article. Par ailleurs, les noms de famille sont écrits en lettres capitales (ils précèdent le prénom dans le mode d’appellation chinois). Les caractères des noms et mots chinois transcrits phonétiquement dans le corps de l’article sont indiqués en annexe. Enfin, AE est l’abréviation d’« avant notre ère » et NE de « de notre ère ».

4 Désormais abrégé en Esprit de littérature.

5 L’emploi des termes « poésie » et « poèmes » dans cet article n’est pas très élaboré : il faut entendre la poésie comme une catégorie qui rassemble les textes qui sont des poèmes.

6 Marcel Granet, 1982, p. 104-105, légèrement modifié.

7 Les Printemps et Automnes sont eux-mêmes des annales de la principauté de Lu sur lesquelles se sont superposés différents commentaires.

8 François Martin, 1992, p. 590-591, légèrement modifié ; je souligne.

9 Marcel Granet, 1982, p. 105, légèrement modifié.

10 Des pièces ont par ailleurs été composées dans le genre sur le modèle de pièces antérieures. Ainsi, les textes se répondent entre eux. Le timbre de référence sert bien entendu de lien. Cependant, les poèmes du Bureau de la musique yuefu tardifs font pour leur grande majorité référence à un ancien poème du Bureau de la musique par simple citation ou reprise du titre.

11 LIU Xie, 1999, vol. 1, p. 259-260 ; ma traduction.

12 LIU Xie, 1999, vol. 1, p. 185-187 et 210-215. Traduit par Valérie Lavoix, dans 1997, p. 319-322 et 364-371 ; je coupe et souligne. Les guillemets correspondent tantôt à des titres d’ouvrages, tantôt à des citations.

13 ZHONG Rong, 1996, p. 340. Traduit par Valérie Lavoix, dans 1997, p. 98. La taille de guêpe et le genou de grue sont deux des huit disharmonies proscrites par les tenants des « quatre tons et huit erreurs ».

14 Jean-Pierre Diény, 1963, légèrement modifié. Le commentaire est inspiré du sien.

15 Su avait été par le passé la capitale de la principauté de Yan, elle était située au sud-ouest de l’actuelle Pékin.

16 Cette ville qui avait été la capitale de la principauté de Qin représente par métonymie la capitale.

17 Nom d’un district de la dynastie Han, situé dans l’actuelle province du Shanxi (donc très à l’est).

18 Nom d’une commanderie de la dynastie Han, située dans l’actuelle province de la Mongolie intérieure.

19 XIAO Tong, 1997, p. 1321 ; ma traduction.

20 Elle ouvre cependant des perspectives prometteuses pour une étude des différents modes de déclamation.

21 Cette dimension populaire d’une partie du corpus des poèmes du Bureau de la musique est souvent notée en mentionnant la référence à des « chants des rues » par SHEN Yue dans le « Traité de la musique » du Livre des Song, où il n’est toutefois jamais question de yuefu. On retrouve cet aspect dans l’Esprit de littérature : « Hommes et femmes du commun chantaient les airs de leur terroir. Les employés du [bureau de la] poésie recueillirent leurs paroles ; les préposés du [bureau de la] musique y ajoutèrent l’instrumentation. » (LIU Xie, 1999, p. 228 ; ma traduction).

22 LIU Xie, 1999, p. 267 ; ma traduction.

Auteur

Est actuellement Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche dans la section d’études chinoises de l’École Normale Supérieure-Lettres et Sciences Humaines à Lyon. Spécialisée dans les questions de styles et de genres littéraires aux IIIe-Ve siècles en Chine, elle s’intéresse plus généralement à la poésie et aux questions liées à sa production dans l’antiquité et au moyen-âge chinois. Elle a récemment initié un travail d’investigations sur la poésie contemporaine chinoise. Elle a soutenu en juin 2008 à l’Institut National des Langues et Civilisations Orientales une thèse de doctorat intitulée « Pensée de la forme/Forme de la pensée », et codirigée par Anne Cheng (Inalco, Paris) et Stephen Owen (Harvard, Cambridge). Elle s’est également investie au cours des dix dernières années dans divers travaux de traduction et de sous-titrage.

© Artois Presses Université, 2009

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search