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Poésie, musique et chanson

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Brigitte Buffard-Moret

Avant-propos

Brigitte Buffard-Moret

Texte intégral

1Dès l’aube de la littérature française, poésie, musique et chanson ont partie liée : « toutes paroles mises en vers [sont] chansons », comme l’écrit Dante dans De l’éloquence en langue vulgaire, et troubadours et trouvères créent à la fois poèmes et musique d’accompagnement. Par la suite, poètes et musiciens deviennent indépendants, sans que les œuvres poétiques cessent d’être mises en musique. Au XVIIe siècle, la poésie devient essentiellement une œuvre de circonstance, et la chanson un genre prisé mais considéré comme mineur par ceux-là même qui la composent. Il en est de même au siècle des Lumières où la poésie se fait « fugitive », « s’échapp[ant] de la plume et du portefeuille » de son auteur, selon la définition de l’Encyclopédie, tandis que la chanson ne cesse de circuler des lettrés au peuple et du peuple aux lettrés. À l’époque romantique, la poésie rompt totalement avec la musique, mais les poètes fréquentent les chansonniers et s’inspirent d’eux ; parallèlement, on redécouvre les poésies du Moyen Âge et de la Renaissance, qui sont alors plus ou moins confondues avec les « vieilles chansons » du folklore français. Au fil du siècle, la poésie emprunte à la chanson sous différents vocables – ballade, villanelle, pantoum, complainte… – pour donner une note ancienne, populaire ou exotique à son propos, alors que la chanson réaliste, avec Bruant, acquiert ses lettres de noblesse et que des musiciens comme Berlioz, Fauré ou Debussy puisent dans les œuvres de nombreux poètes du siècle pour leurs mélodies. Au XXe siècle, des poètes s’intéressent à la radiophonie et composent, comme Desnos ou Tardieu, des poèmes aux allures de chansons. Aragon, Eluard, Prévert pour ne citer qu’eux sont chantés par des artistes en vogue ; quant à la chanson dite de variété, quand elle est écrite par Brel ou Brassens, elle se met à figurer dans les recueils poétiques. Les frontières sont ainsi de tout temps poreuses, entre la poésie savante et la poésie populaire, entre la chanson des rues et la chanson lettrée. Et l’exemple français n’est pas isolé, comme l’ont montré les communications de ces deux journées d’étude, consacrées au lien qu’entretiennent poésie, musique et chanson. Le champ de la réflexion s’est révélé très vaste, en même temps qu’a été mise en lumière la récurrence de certains éléments de forme et d’inspiration dans des lieux et des temps à première vue bien différents.

2 On découvre ainsi avec Marie Bizais que dans le Moyen Âge chinois, poésie populaire et savante se mêlent. Les chansons d’amour populaires sont en effet très souvent réinterprétées en termes politiques et haussées dans la hiérarchie des genres au gré de leur utilisation par les lettrés, en même temps que disparaît alors l’accompagnement musical : c’est ce que l’on appelle la poésie shi. Parallèlement, le genre yuefu présente un mouvement contraire : les lettrés composent dans une langue et un style simples et populaires. Dans les faits, à cause de ces contaminations, la difficulté de distinguer les deux genres est grande. La rue peut donc être un réservoir de poésie et de musique, à l’Orient comme à l’Occident, ainsi que le montre Georgie Durosoir qui étudie les conditions et les modalités du travestissement, en compositions élégantes et savantes, ajustées au climat de la cour, d’un répertoire populaire, transmis par l’oralité et la mémoire collective à travers, comme elle l’écrit joliment, « les rues de la cité et les chemins de campagne ».

3De la même façon, la forme particulière de la strophe d’un poème peut être reprise – parce que le thème du poème plaît – pour une chanson populaire, avant de revenir dans le giron de la grande poésie, l’accompagnement musical apparaissant ou disparaissant au gré des avatars. C’est ainsi que la strophe de Sara la baigneuse sur laquelle Brigitte Buffard-Moret a fondé son étude fut à l’origine celle d’un poème de Du Bellay, puis circula dans des chansons de l’actualité politique plus ou moins grave du XVIe siècle et du XVIIe siècle, avant de devenir une strophe prisée par de nombreux poètes du XIXe siècle. Une forme strophique parcourt donc les siècles et les genres… Elle peut aussi courir le monde, comme le zadjal, cette forme de chanson inventée par le poète Muqaddam ben Muafa de Cabra, à la fin du IXe siècle, écrite en dialecte hispanoarabe avec des éléments romans, et qui a pour noyau trois vers monorimes, une forme que l’on retrouve non seulement dans la poésie médiévale espagnole, mais aussi dans la poésie provençale la plus ancienne, ce qui amène Jan Goes à s’interroger sur ce qui peut être la clé mystérieuse de toute la lyrique médiévale. Ses conclusions montrent encore une fois la complexité des influences et des variations formelles entre poésie savante et poésie populaire.

4Si la chanson apparaît le plus souvent comme un genre mineur de la poésie, c’est en revanche un lieu de trouvailles formelles étonnantes. On le constate avec les chansonnettes mesurées de Baïf qu’analyse Jean Vignes : pour favoriser l’union de la poésie et de la musique, et retrouver par ce moyen les puissants effets prêtés à la musique par les Anciens, Baïf fait preuve d’une grande inventivité, libérant la métrique pour provoquer l’étrangeté, abandonnant une versification s’appuyant sur l’isosyllabisme pour lui en substituer une fondée sur l’alternance antique des brèves et des longues, créant ainsi ce qu’il appelle lui-même les « vers baïfins ». Bien plus tard, au contraire, Verlaine refuse de faire des « vers à mille pattes » et accuse les vers-libristes de vouloir imiter à tort la métrique antique : c’est en respectant une métrique résolument française qu’il aspire à faire « de la musique avant toute chose ». Comme Edgar Poe, ainsi que le met en lumière Sébastien Mullier, Verlaine compose des vers en se fondant non sur la signification des mots mais bien plutôt sur leurs propriétés sonores : pour être belles les romances doivent être sans paroles… Et cela explique que la chanson, dont une des caractéristiques formelles est la multiplication des échos sonores, soit au centre de l’œuvre verlainienne. Elle est également présente dans la poésie symboliste, sous la forme du chant féerique, de manière a priori paradoxale, comme le souligne Charlotte Michaux, puisque la chanson peut apparaître comme un compromis inacceptable vis-à-vis de l’exigence de pure musique poétique prônée par ce courant : mais sous la naïveté se cache la complexité, notamment celle de la construction des recueils où s’inscrivent ces chants des fées.

5La question du rapport qu’entretient la poésie avec la musique est récurrente à travers les siècles. Au cours du Moyen Âge français, le lyrisme se détache progressivement du chant, mais la musique demeure présente dans l’univers poétique, toujours à la recherche de l’harmonie. Les métaphores musicales sont nombreuses dans les poèmes médiévaux, ainsi que cela apparaît dans l’étude d’Agathe Sultan, le verbe « chanter » renvoyant tantôt à la musique qui accompagne le poème lyrique tantôt à l’esprit lyrique de la pièce elle-même. Au XXe siècle, d’aucuns accusent la poésie moderne d’être dans l’impasse parce qu’elle s’est éloignée de la chanson. À travers son étude sur Jacques Roubaud, Stéphane Baquey montre l’ambiguïté de la position de la poésie qui, si elle a occulté la chanson, a pourtant toujours besoin du référent mémoriel de celle-ci.

6Mais si sous nos climats la chanson poétique a cessé d’être chantée depuis longtemps, en Grèce l’union originelle du chant et du poème reste primordiale, au moins jusque dans la seconde moitié du XXe siècle, et les réflexions de Stéphane Sawas autour du cycle O Megálos Erotikós montrent que la poésie demeure au centre de la culture populaire grecque grâce aux nombreuses mises en musique de poèmes sous forme de chansons. L’œuvre de Manos Hadzidakis, célèbre depuis son enregistrement en 1972, est exemplaire de l’interaction entre poésie et chanson puisqu’elle est composée de pièces qui proviennent de la poésie antique, de la poésie ecclésiastique, de la poésie démotique, de la Renaissance crétoise, ainsi que de la poésie grecque des XIXe et XXe siècles. La mise en chanson est donc un moyen de faire découvrir la poésie, y compris aux tout-petits, comme le montre Danielle Dubois qui rend compte d’un travail de recherche mené à l’INRP sur les pratiques didactiques et pédagogiques des enseignants à propos des textes poétiques.

7De nos jours apparaissent des formes « interdisciplinaires » qui relient fortement poésie, musique et chanson, ainsi que le constate l’étude sociogénétique de Fabrice Thumerel. Texte à chanson, texte en matière-chanson, texte à chanson-matériau : les poètes avant-gardistes ont joué à introduire de manière extrêmement variée et ludique les chansons contemporaines dans leur œuvre. Ces pratiques ont eu finalement raison de la stricte délimitation hiérarchisée entre chanson et poésie, et les échanges entre ces deux univers et, plus généralement, entre espace poétique et espace musical, se sont développés mais surtout diversifiés. Le texte n’est pas forcément central dans une chanson, souligne Stéphane Hirschi, et l’interprète joue un rôle primordial. Le jeu entre une voix, un texte, une musique constitue une véritable mise en scène susceptible de transformer l’essence des choses : la chanson est décidément poésie.

Auteur

Est professeur à l’université de Poitiers. Elle enseigne la grammaire, la stylistique et la versification, et ses travaux de recherche portent sur les formes de la poésie française héritées de la chanson. Elle a notamment publié une Introduction à la stylistique, un Précis de versification (2001, Armand Colin) et un ouvrage sur la Chanson poétique du XIXe siècle, origine, statut et formes (2006, Presses universitaires de Rennes) qui a reçu le Prix Louis Barthou de l’Académie française en 2007.

© Artois Presses Université, 2009

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