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Les Bibliothèques, entre imaginaires et réalités

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Claudine Nédelec

Bibliothèques d’écrivains

« L’heure de la synthèse » : Gautier et Huysmans lus par Dorian Gray

Sébastien Mullier

Texte intégral

  • 1 Ainsi, respectivement, dans Henri d’Ofterdingen (1801), dans Sur le Théâtre de marionnettes (1810) (...)
  • 2 Berliner Conversationsblatt, n° 64, 30 mars 1827.
  • 3 Henri Heine, L’Allemagne [1855], Pierre Grappin éd., Gallimard, « Tel », 1998, p. 388-422.

1À la fin du XVIIIe siècle, les Romantiques allemands identifièrent un mouvement dialectique dans l’histoire de la civilisation occidentale : l’humanité se développerait selon trois phases successives, l’ère primitive de l’harmonie inconsciente, la période actuelle de la disharmonie douloureuse et l’âge à venir de l’harmonie retrouvée mais enfin consciente d’elle-même. Cette théorie que formulèrent tour à tour Novalis, Kleist et Hoffmann1, Heine l’illustra par le destin des divinités antiques : dans son poème intitulé « Les Dieux de la Grèce »2, il évoquait la splendeur des temps marmoréens où régnaient les déités du paganisme, puis il déplorait leur amère défaite face à un christianisme triomphant qui les condamna à l’exil – ainsi Vénus maudite reçut-elle dans ses errances le nom macabre de Libitina –, mais le poète compatissant entrevoyait la perspective d’un troisième âge, promettant aux divinités de rétablir l’ancien culte en élevant à nouveau leur autel. Dans un chapitre de L’Allemagne, « Les Dieux en exil », Heine développait cette conception de l’histoire du monde en empruntant à une légende germanique du Moyen Âge : proscrite par la religion chrétienne, l’antique déesse de la Beauté se réfugia au creux d’une montagne de Thuringe, le Horselberg – bientôt baptisé Venusberg –, où les voluptés de l’« archidiablesse » retinrent le chevalier Tannhäuser loin de Dieu et de son salut3. Cette anecdote médiévale, qui unit une divinité antique à un héros chrétien, suscita dans le Romantisme d’Outre-Rhin le rêve d’une œuvre qui aurait la puissance d’englober dans le champ restreint de l’art l’ensemble de l’histoire universelle. Novalis avait poursuivi cette ambition dans un roman consacré à la figure de Tannhäuser et malheureusement inachevé, Henri d’Ofterdingen ; cependant, la légende relatée par Heine inspira à Richard Wagner un opéra qui sembla accomplir la grande entreprise demeurée incomplète : auteur de la partition et du livret, le compositeur de Tannhäuser apparut en Europe comme le génie naguère appelé par les vœux des Romantiques allemands, comme l’artiste capable à la fois d’opérer la grande synthèse entre les arts – la musique et la poésie – et de totaliser les âges de la civilisation occidentale.

  • 4 Théophile Gautier, « Tannhäuser », Le Moniteur, 29 septembre 1857, reproduit dans Richard Wagner et(...)

2Au milieu du XIXe siècle, le Tannhäuser de Wagner remporta en France un succès considérable ; ainsi, en 1857, Théophile Gautier célébrait-il la Vénus « adorablement épuisée » de cet opéra « très romantique », « dans le sens allemand » précisait-il, en d’autres termes dans la perspective historienne d’« un retour au Moyen Âge »4. De l’ouverture du Tannhäuser, où apparaît précisément l’antre séduisant de la déesse, Baudelaire proposa en 1861 une exégèse saisissante :

  • 5 Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, La Revue européenne, 1er avril 1861 ; Œuv (...)

La radieuse Vénus antique, l’Aphrodite née de la blanche écume, n’a pas impunément traversé les horrifiques ténèbres du Moyen Âge. Elle n’habite plus l’Olympe ni les rives d’un archipel parfumé. Elle est retirée au fond d’une caverne magnifique, il est vrai, mais illuminée par des feux qui ne sont pas ceux du bienveillant Phébus. En descendant sous terre, Vénus s’est rapprochée de l’Enfer, et elle va sans doute, à de certaines solennités abominables, rendre régulièrement hommage à l’Archidémon, prince de la chair et seigneur du péché.5

  • 6 C’est l’interprétation proposée par Sylvie Thorel-Cailleteau dans son article « Aphrodite wagnérien (...)

3Dans ces lignes consacrées au prélude du Tannhäuser, Baudelaire illustre le destin du classicisme au XIXe siècle : représenté sous les traits suaves d’Aphrodite, l’Idéal antique – ou apollinien selon le nom de « Phébus » – a désormais pour séjour « l’enfer » du christianisme, où Vénus honore Satan. Ainsi la Beauté elle-même, « radieuse » sous le soleil de la Grèce, est-elle à présent terrifiante : altérée par son exil médiéval, elle coïncide avec le « péché de chair », le Mal. Baudelaire admire la modernité de Wagner, qui consiste à sceller l’union de l’art antique et de l’art chrétien6, mais cette synthèse inouïe opérée dans les limites esthétiques de son œuvre se manifeste également dans le champ intellectuel de sa propre pensée :

  • 7 C. Baudelaire, op. cit., p. 793.

Comme chacun est le diminutif de tout le monde, comme l’histoire d’un cerveau individuel représente en petit l’histoire du cerveau universel, il serait juste et naturel de supposer (à défaut des preuves qui existent) que l’élaboration des pensées de Wagner a été analogue au travail de l’humanité.7

4 Wagner est le nom qui désigne la possibilité d’établir une analogie parfaite entre l’histoire particulière d’un homme et le devenir général de l’humanité : c’est la merveille du génie, défini comme l’exacte correspondance entre le développement personnel d’une intelligence et le déroulement universel des grandes civilisations. Ainsi, doublement historique, l’exemple de Wagner définit-il dans les arts l’avènement de ce que nous appellerions un héros.

  • 8 Joris Karl Huymans, À rebours [Charpentier, 1884], Marc Fumaroli éd., Gallimard, 1977, p. 327.
  • 9 Propos reproduit par Édouard Dujardin dans le chapitre « La Revue wagnérienne », Mallarmé, par un d (...)
  • 10 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray [Londres, Messrs Ward, Lock & Co., 1891], Le Portrait de Do (...)

5On comprend dès lors le retentissement que cet opéra eut en Europe, en France comme à l’étranger, grâce à l’exégèse de Baudelaire. Huysmans, qui salue au chapitre XIV d’À rebours « le prodigieux Wagner »8, confère à l’antique Vénus de Tannhäuser les noms infernaux maudits par le christianisme, Luxuria et Sodomita Libido9. En Angleterre, l’Aphrodite de Wagner est honorée par la confrérie des Préraphaélites dans le poème de Swinburne Laus Veneris (1866) ainsi que dans les toiles d’Edward Burne-Jones et de William Morris. En 1891, Oscar Wilde rend lui aussi hommage à la déesse dans The Picture of Dorian Gray, où il compare le sort de son personnage éponyme à l’exil de Vénus en Enfer : ainsi le jeune homme allait-il « écouter avec un divin plaisir Tannhäuser. Le prélude de cette œuvre magnifique lui semblait traduire parfaitement la tragédie de son âme »10. Or la « tragédie » de cet esprit réside précisément dans l’analogie mystérieuse établie entre l’histoire d’un homme et celle de l’humanité entière : par l’éminence de sa personnalité et de sa beauté, Dorian est lui-même destiné – dans son cerveau et dans son corps, dans son intelligence et dans son action – à reproduire successivement les grandes phases de la civilisation occidentale, qu’il doit synthétiser en lui-même ; sans doute est-ce le sens d’un leitmotiv du roman, cette énigmatique fatalité qui pèse sur l’existence du personnage et qui fait de lui, selon notre acception du mot, un héros.

6Or c’est dans son cabinet d’études que son destin est révélé à Dorian Gray, lors de la lecture d’un livre anonyme que lui a offert son mentor, Lord Henry, et qui emprunte puissamment au roman de Huysmans, À rebours :

Son regard tomba sur le livre jaune que Lord Henry lui avait envoyé. Il se demandait quelle sorte de livre ce pouvait être. Il se dirigea vers le petit guéridon octogonal de teinte perle où il se plaisait à voir l’œuvre de quelques abeilles d’Égypte, étonnantes ciseleuses d’argent. Il prit le volume, se jeta dans un fauteuil et commença à tourner les pages. C’était le livre le plus surprenant qu’il eût jamais lu. [...]
C’était un roman à un seul personnage et sans intrigue. Il se limitait à l’étude psychologique [psychological study] d’un jeune Parisien, qui consacrait sa vie à ressusciter [to realize] au XIXe siècle toutes les passions et tous les modes de pensée [modes of thought] de tous les autres siècles. Il cherchait à résumer [to sum up] en lui-même toutes les étapes successives de l’esprit humain [the various moods through which the world-spirit had ever passed]. (p. 162-163)

  • 11 Stéphane Mallarmé, Correspondance complète 1862-1817, suivi de Lettres sur la poésie, Bertrand Marc (...)
  • 12 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 171.

7Le héros du « livre jaune » évoque aisément le Des Esseintes d’À rebours, qui, reclus dans sa bibliothèque, consacre son existence à l’étude des ouvrages anciens de la décadence latine. Or la lecture de Dorian Gray se concentre précisément sur l’ambition poursuivie par le personnage de synthétiser en sa propre pensée l’esprit du monde, c’est-à-dire toutes les manifestations de l’intelligence humaine que représentent les civilisations ; bien plus, il s’agirait de les conduire à leur accomplissement en les projetant et en les totalisant dans l’actualité du XIXe siècle. Wilde aurait pu songer à l’exemple d’un poète qu’il admirait : en 1866, « à l’heure de la Synthèse », Mallarmé s’était retiré dans « une chambre, précisait-il, meublée de [s]a pensée », et c’est dans ce cabinet mental qu’il entreprit de réunir la Beauté antique, ou Vénus de Milo, et la Beauté chrétienne, ou Joconde, à travers son grand poème Hérodiade, la Beauté moderne devant être à la fois leur projection, leur réconciliation et leur dépassement11. Cette chambre pourrait préfigurer la bibliothèque de Dorian Gray, où la lecture du livre jaune indique au jeune homme le « développement intellectuel »12, à la fois particulier et universel, de sa propre pensée. Ainsi le cabinet apparaît-il comme le lieu privilégié pour reproduire le déroulement des phases successives de l’humanité : l’âge antique et l’ère chrétienne seraient respectivement incarnées dans l’existence de Dorian par Émaux et Camées de Gautier et par À rebours de Huysmans.

Lecture du poète « impeccable »

8Significativement, c’est un peintre qui initie le jeune lecteur aux œuvres de Théophile Gautier : Basil Hallward est l’un des artistes qui doivent exposer au Grosvenor, la galerie londonienne spécialisée dans les Préraphaélites (on songe au tableau de Burne-Jones intitulé Laus Veneris). Ainsi lit-on cette prière de Dorian au peintre lors d’un entretien dans la bibliothèque :

D’ailleurs, Basil, si vous désirez vraiment me consoler, apprenez plutôt à oublier ce qui est arrivé ou à ne le considérer que sous l’angle artistique qui lui convient. Gautier n’a-t-il pas parlé de « la consolation des arts » ? Je me souviens d’avoir découvert un jour dans votre atelier un petit livre relié de parchemin et je suis tombé sur cette charmante expression. (p. 146)

  • 13 C. Baudelaire, Théophile Gautier [I], L’Artiste, 13 mars 1859 ; Œuvres complètes, t. II, op. cit., (...)

Dorian fait ici allusion à sa lecture d’une plaquette publiée dès 1859 par Baudelaire, Théophile Gautier13. L’auteur identifie dans l’œuvre poétique de son maître deux « côté[s] » distincts : l’un prolonge la tradition du romantisme avec La Comédie de la Mort et España, deux recueils de la mélancolie catholique consacrés à l’horreur des profondeurs du corps humain, à l’angoisse douloureuse de la décomposition et du néant ; l’autre « côté », novateur et audacieux, parvient à voiler ces abîmes de la mort et célèbre « la consolation par les arts » (p. 126) dans Émaux et Camées, recueil au classicisme antiquisant destiné à la splendeur des belles surfaces – lignes et couleurs –, à l’heureuse santé d’un vers aux formes symétriques et régulières. Ainsi, selon Baudelaire, dans l’œuvre de Gautier se sont succédé deux périodes, deux « côté[s] » demeurés radicalement incompatibles : pour le vérifier, il convient de « consulter Mademoiselle de Maupin, où la beauté grecque fut vigoureusement défendue en pleine exubérance romantique » (p. 109). Or, précise Baudelaire au sujet de son maître,

comme son esprit est un miroir cosmopolite de beauté, où conséquemment le Moyen Âge et la Renaissance se sont très légitimement et très magnifiquement reflétés, il s’est de très bonne heure appliqué à fréquenter les Grecs et la Beauté antique. (p. 109)

9L’essai lu par Dorian lui révèle ainsi l’analogie entre l’histoire particulière d’une intelligence et l’histoire universelle de la Beauté, le Gautier accompli étant le poète de la période impeccable, celle qui correspond au premier âge de la civilisation. La Grèce antique, dont Mademoiselle de Maupin fait l’éloge, préside à ce que Baudelaire appelle à la suite de Poe principe poétique : le roman, « cette espèce d’hymne à la Beauté, avait permis d’établir définitivement la condition génératrice des œuvres d’art, c’est-à-dire l’amour exclusif du Beau, l’Idée fixe » (p. 111). Puisque le vers est par essence une forme, le poème digne de ce nom ne doit pas se soumettre à un principe étranger à sa propre nature – la transcendance divine du Bien ou du Vrai – mais à cette règle exclusive de la Beauté dont dépend son existence tout entière ; ainsi l’artiste doit-il concevoir la poésie dans sa spécificité esthétique, c’est-à-dire musicale et prosodique : selon l’autonomie absolue de l’art, le vers repose sur le principe d’harmonie, selon le double élément de la métrique française, le rythme et la rime.

10La référence explicite aux théories de Gautier atteste en Dorian Gray la tentation du classicisme, définissant ainsi le jeune lecteur comme un disciple du principe poétique, l’adoration de la forme. Ainsi l’esthète possède-t-il dans sa bibliothèque le recueil en vers d’Émaux et Camées :

Il [...] se leva, alla chercher sur un rayon le premier volume venu. [...] Il s’étendit sur le sofa, lut le titre du livre. C’était Émaux et Camées de Gautier, l’édition Charpentier, sur papier jaune, avec l’eau-forte de Jacquemart. La reliure était de cuir vert citron, décorée d’un treillis d’or et de grenades pointillées. [...] Il continua de tourner les pages, et arriva à ces adorables strophes sur Venise [Venice] :

Sur une gamme chromatique,
Le sein de perles ruisselant,
La Vénus de l’Adriatique
Sort de l’eau son corps rose et blanc.

Les dômes, sur l’azur des ondes
Suivant la phrase au pur contour,
S’enflent comme des gorges rondes
Que soulève un soupir d’amour.

L’esquif aborde et me dépose,
Jetant son amarre au pilier,
Devant une façade rose,
Sur le marbre d’un escalier.

  • 14 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 206-207. Voir Théophile Gautier, « Variations su (...)

Qu’elles étaient exquises ! À les lire, on s’imaginait déjà glissant sur les canaux verts de la cité rose et perle, dans une gondole noire à proue d’argent et rideaux vaporeux. Les vers [lines] eux-mêmes évoquaient ces lignes [lines] bleu turquoise qui vous poursuivent lorsqu’on s’éloigne vers le Lido.14

  • 15 Voir notamment Leon Baptista Alberti, De pictura, 1436 (Livre II, § 45).
  • 16 Histoire naturelle XXXV (§ XXXVI), où Pline l’Ancien traduit le terme grec charis par les mots venu (...)

11La présence d’Émaux et Camées conduit à identifier dans la bibliothèque de Dorian et, partant, dans son existence, un « côté » antique. La citation des vers de Gautier, extraits des « Variations sur le carnaval de Venise », est remarquable, qui inscrit dans le roman de Wilde et dans la vie du jeune lecteur le nom antique de la Beauté, « Vénus ». Ces strophes décrivent un événement, la naissance d’une Aphrodite Anadyomène : représentée dans le mouvement même de son émersion, la déesse permet d’établir sous les espèces communes de la Beauté une exacte coïncidence entre le thème et le rythme, entre le sujet et la prosodie. Or la forme de cette vision musicale repose sur les principes millénaires de l’esthétique classique (d’où l’allusion de Dorian à un peintre de la Renaissance vénitienne, Tintoret). La lecture des vers suscite en l’âme du jeune homme les images du Campanile à la « grâce majestueuse [stately grace] » et des « dômes » vénitiens au « contour » ondoyant : la ligne sinueuse, « rond[e] » (p. 207) et féminine, est la grâce elle-même15, cet attribut divin que Pline attribua autrefois à l’art du peintre Apelle et qu’il désigna du nom latin de la déesse, venus16. Cette référence au classicisme est amplifiée par Wilde qui, dans sa glose du poème, tend à réduire les arts à un même principe – selon une formule empruntée à l’abbé Batteux : grâce à l’homonymie anglaise, le narrateur parvient à établir une identité parfaite entre la « line » plastique, le galbe du « pur contour », et la « line » musicale, la cadence du vers fixe. La vision de Venise se développe en effet en une « phrase » modulée « Sur une gamme chromatique » : Gautier invoque ici l’ordre immuable de cette loi grecque appelée harmonie – ou par étymologie agencement – qui règle en art tous les rapports, équilibre les proportions des statues et mesure les intervalles entre accords musicaux. C’est le principe pythagoricien du nombre, qui préside dans ces strophes à la belle symétrie de l’octosyllabe. La citation des quatrains de Gautier aurait alors pour enjeu d’introduire dans la prose romanesque de Wilde cette idéale harmonie du mètre, ce que contribue à réaliser la paronomase entre la « Vénus » française et la « Venice » anglaise. Ainsi la référence de Dorian au classicisme traduit-elle en définitive la tentation de la poésie.

12La lecture de Gautier contribue à révéler au jeune homme le caractère décisif et absolu de la Beauté, dont il est lui-même la vivante manifestation. Ainsi Dorian était-il

  • 17 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 167. La citation de Gautier est faite d’après le (...)

de ceux qui, selon Dante, cherchent à atteindre à la perfection par le culte de la beauté. Pour lui, comme pour Gautier, « le monde visible existait [the visible world existed] ».17

  • 18 On se reportera notamment à Marsile Ficin (1433-1499) dans son Commentaire sur Le Banquet de Platon(...)
  • 19 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 31.

Cette théorie du visible résumée par la citation du maître conduit à définir l’éphèbe comme une figure de la Beauté antique : Wilde attribue en effet à l’adolescent divinisé les noms d’Antinoüs et d’Adonis, d’Hermès et d’Apollon. C’est le modèle marmoréen et sculptural du dieu grec : « Il était la grâce [Grace], la pureté candide de l’enfance, la beauté telle que les marbres grecs l’ont immortalisée » (p. 61). En formulant le vœu mystérieux bientôt exaucé, Dorian se voit conférer l’attribut même des déités du paganisme, « la grâce infinie de cette merveilleuse jeunesse » (p. 182), l’inaltérable beauté. La grâce, ce rayon de splendeur qui émane de la divinité18, brille dans le corps du jeune homme ainsi que l’attestent l’éclat de son regard, la pâleur de son teint et l’or de sa chevelure. La beauté solaire de Dorian est entièrement présente sous la lumière du jour et réside dans « sa seule présence visible »19, matérielle et corporelle. Aussi, paraphrasant Gautier au chapitre II, Lord Henry lui dit-il : « Le vrai mystère du monde, c’est le visible et non l’invisible... Oui, M. Gray, les dieux ont été bons pour vous » (p. 45). Selon le principe païen d’évidence, une « belle âme » se manifeste en ce corps merveilleux au point de coïncider tout entière avec lui : comme la perfection de sa beauté physique suffit elle-même au miracle d’une apparition, Dorian « ne pense jamais » et semble dépourvu d’une réelle intériorité, lit-on au premier chapitre (p. 23). Ainsi s’expliquerait au début du roman l’innocence du jeune homme, qui présente encore l’impassible inconscience de la sculpture grecque. Il est remarquable que l’adolescent soit initialement présenté comme le modèle d’un tableau, comme un individu destiné à devenir une forme et une image, ce que suggère le sens du terme « picture » présent dans le titre de l’œuvre. À ce sujet, on songe à un propos de Nietzsche dans La Naissance de la tragédie (1872) : Apollon est le dieu solaire qui selon les Grecs présidait aux arts plastiques, à la splendeur des surfaces et à la mesure des belles apparences. Dorian suscite « l’idolâtrie [idolatry] » (p. 151) de son peintre, Basil Hallward : l’éphèbe est suivant l’étymologie une idole, une statue sacrée qui permet d’inscrire dans le roman de Wilde la nostalgie de l’ancien culte, la religion païenne.

  • 20 Ainsi lit-on : « Mais n’y avait-il pas des précédents historiques ? Platon, cet artiste de la pensé (...)
  • 21 À ce sujet, on se reportera à l’ouvrage fondamental d’Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoi (...)
  • 22 Charles Baudelaire, lettre à Armand Fraisse, 18 février 1860, Correspondance 1841- 1863, Félix-Fran (...)

13Aux yeux du peintre préraphaélite, Dorian Gray, vivante incarnation de l’Antiquité, représente la tentation de l’art néo-classique. Ainsi Wilde invoque-t-il au chapitre X le nom d’un théoricien, Winckelmann. Au XVIIIe siècle, celui-ci chantait l’auguste majesté de l’Apollon du Belvédère : par l’harmonie de ses formes jeunes et parfaites, la statue réalisait la merveille de manifester ici-bas les beautés divines, éternelles et immatérielles, du ciel intelligible. On reconnaît en cette définition de l’Idéal une pensée d’inspiration néo-platonicienne ; or, selon Basil Hallward, lui-même nourri par Le Banquet de Platon et les Sonnets de Michel-Ange20, Dorian Gray est « l’incarnation visible de cet idéal invisible [the visible incarnation of that invisible ideal] dont le souvenir [memory] hante chaque artiste comme un rêve miraculeux » (p. 150) : pour le peintre, la contemplation sensible d’un beau corps éveille ainsi en l’intelligence de l’artiste, ou idée, la réminiscence de la Beauté en soi, l’Idée21 ; cependant, selon Basil Hallward, celle-ci est bien moins une réalité métaphysique qu’un « rêve » exclusivement esthétique. Dans sa conception de l’art classique, le roman emprunte aux penseurs néo-platoniciens et à leur interprétation très libre du Banquet : autrefois, ils attribuaient à l’Idée incorporelle de Beauté les traits suaves et féminins d’une divinité antique, Aphrodite Anadyomène (ainsi Plotin dans le Traité 50 sur l’amour) ; de même, le peintre préraphaélite confère au Beau en soi l’adorable visage d’un dieu, Apollon. Dorian réaliserait ainsi en son corps le « rêve d’harmonie » que poursuit l’artiste, élevant alors cette idée à la puissance de l’Idéal, qui est la poésie : « Vos jours sont des sonnets », lit-on au chapitre XX (p. 269). L’adolescent est la forme poétique scellée par Michel-Ange dans le « marbre éblouissant de ses sonnets », – « forme pythagorique »22, disait Baudelaire. Par son éternelle jeunesse, qui rythme le cours d’une existence immuable, le beau et placide Dorian semble garantir en ce siècle la possibilité d’une harmonie – à la fois divine, mathématique et musicale –, l’art apollinien de la cadence, l’Idéal du vers et de la poésie.

  • 23 C. Baudelaire, Exposition Universelle (1855), Le Pays, mai-juin 1855 ; Œuvres complètes, op. cit., (...)

14Or l’exil d’Apollon en plein XIXe siècle met en péril le principe antique d’harmonie. Baudelaire lui-même l’attestait, lorsqu’il distinguait dans les tableaux des peintres néo-classiques comme Guérin et Girodet « quelques légers grains corrupteurs, quelques sinistres et amusants symptômes du futur Romantisme »23. C’est ainsi qu’après avoir assassiné le peintre Basil Hallward Dorian Gray semble lire le recueil classique d’Émaux et Camées, en choisissant soigneusement les rares poèmes de Gautier où, comme dans « Contralto », il retrouverait les signes d’une maladie morale :

  • 24 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 208.

Il chercha à se pénétrer de ces vers qui chantent la musique d’un marbre entaché de baisers, évoquent cette étrange statue que Gautier compare à une voix de contralto, ce « monstre charmant » qui repose dans la salle de porphyre du Louvre.24

  • 25 Le roman de Gautier Mademoiselle de Maupin (1836) proposait une glose néo-platonicienne du discours (...)
  • 26 T. Gautier, « Contralto », Émaux et Camées, op. cit., p. 51.

Dorian interprète l’hermaphrodite de Gautier comme la version corrompue de ce rêve d’harmonie idéale qu’était naguère l’androgyne du Banquet25 : le lecteur s’attache en effet aux symptômes luxurieux de cet être « étrange [strange] » et « entaché de baisers [kiss-stained] », dont le poète saluait lui-même en ces vers l’« inquiétante beauté », précisait-il, la « beauté maudite »26. Mais d’autres strophes viennent aggraver cette lecture perverse d’Émaux et Camées :

  • 27 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 207.

Tandis qu’il feuilletait les pages, il tomba sur le poème consacré à la main de Lacenaire, la froide main jaune « du supplice encore mal lavée » avec son duvet roux et ses « doigts de faune ». Il regarda ses doigts blancs et fins qui frissonnaient légèrement malgré lui.27

  • 28 Dans le poème d’Émaux et Camées, « Étude de mains » (op. cit., p. 34-35), Gautier rend hommage au c (...)
  • 29 On s’inspire de ces vers de Gautier :
    « L’on cherche, l’on raisonne ; au fond de chaque chose
    On fo (...)

Dorian reconnaît en Lacenaire les hideux signes physiologiques d’une corruption morale, mais il établit avant tout une analogie entre les « doigts de faune » du criminel romantique28 et les « doigts blancs » de sa propre main, qui demeure malgré l’horreur du récent homicide marmoréenne et classique. Ainsi la beauté apollinienne de l’éphèbe s’oriente-t-elle vers la « grâce atroce » que Gautier attribuait à la main meurtrière, condamnant le classicisme et la poésie à sombrer dans le néant et dans la prose29. En égorgeant l’artiste aux rêveries néo-platoniciennes, Dorian détruit à jamais la possibilité de l’art néo-classique, dont la nostalgie aspirait à ressusciter en plein XIXe siècle l’Idéal de l’harmonie antique : contraint à un exil irréparable hors du « côté » grec et poétique de Gautier, l’assassin est à présent destiné à la lecture exclusive d’un roman, le livre jaune.

Lecture de Huysmans

15La présence du livre jaune dans la bibliothèque de Dorian Gray est indissociable des circonstances de son introduction. Ce volume lui a été offert par Lord Henry dans des conditions bien funèbres : le jeune aristocrate reçoit en effet le livre au moment de lire dans un journal la notice nécrologique de sa fiancée ; l’innocente Sibyl Vane, qu’il avait par orgueil répudiée quelques jours plus tôt, s’est donné la mort dans le plus sombre désespoir, suicide dont Dorian s’estime responsable comme s’il l’eût égorgée lui-même. C’est ainsi marqué par la faute qu’il découvre le livre jaune consacré à l’existence intérieure d’un jeune Parisien :

  • 30 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 163.

La vie des sens était évoquée en des termes de philosophie mystique. Par moments, on ne savait plus si on lisait les extases spirituelles d’un saint du Moyen Âge [medieval saint] ou les confessions morbides d’un pécheur de notre temps [modern sinner].30

  • 31 Dans Stanze (1981), Giorgio Agamben rappelle que les Pères de l’Église comme saint Thomas d’Aquin d (...)

Ce volume se présenterait ainsi comme une synthèse de l’histoire du christianisme, le miroir où par concentration se projettent et se rassemblent l’ancien et le contemporain, le Moyen Âge et le XIXe siècle. En cet ouvrage se recueille l’essence de l’âge chrétien, l’avènement de l’intériorité : le catholicisme repose sur une distinction de nature entre la divinité céleste de l’esprit et l’humanité terrestre de la matière, établissant entre ces deux substances, non plus un rapport de coïncidence et d’évidence comme dans le paganisme, mais la disharmonie constitutive d’un trouble mélange. Cette séparation est à l’origine d’une émotion des plus « morbides », définie comme le sentiment chrétien par excellence, la mélancolie31. La scission définitive entre l’âme et le corps impose l’insondable mystère de leur union (« la vie des sens ») et de leur désunion (« les extases spirituelles »), l’énigme de la luxure et de la grâce. Cette lutte perpétuelle entre l’au-delà et l’ici-bas est déterminée par l’existence du péché, qui obsède et fascine si puissamment le mélancolique Dorian à partir de son premier crime, la mort de Sibyl Vane.

  • 32 Malgré son anonymat, le livre « broché dont la couverture jaune était légèrement déchirée et les tr (...)

16S’il doit au roman de Huysmans l’extravagance de son sujet et l’hermétisme de son style32, le livre jaune s’inspire également d’À rebours par sa spiritualité tout empreinte de catholicisme. Admirateur du plain-chant gothique – « le verbe de l’antique Église, l’âme du Moyen Âge » –, Des Esseintes se retire dans un cabinet où il installe

  • 33 J.-K. Huysmans, À rebours, op. cit., p. 95.

un vieux pupitre de chapelle, en fer forgé, un de ces antiques lutrins sur lesquels le diacre plaçait jadis l’antiphonaire et qui supportait maintenant l’un des pesants in-folio du Glossarium mediae et infimae latinitatis de du Cange.33

  • 34 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 142.

Ce glossaire est emblématique, puisqu’il indiquerait en matière religieuse la double entreprise d’une compilation et d’une condensation. Les rayons de la bibliothèque de Des Esseintes semblent englober toute l’histoire du christianisme, du Ier au XIXe siècle, mais exclusivement sur ses bords : « en un formidable saut des siècles », les étagères sont consacrées au début et à la fin de l’ère chrétienne, « supprimant la transition des âges » (p. 125) entre la décadence de la langue latine et la décadence de la langue française ; ainsi Des Esseintes voit-il, « du haut de son esprit, le panorama de l’Église, son influence héréditaire sur l’humanité, depuis des siècles » (p. 179). La composition de la bibliothèque révèle l’ambition de constituer une histoire de cette littérature catholique consacrée à l’insondable mystère de l’âme et à ses conséquences douloureuses sur la vie de la chair : au chapitre III, Pétrone et Apulée mis à part, les rayons présentent les ouvrages de théologie rédigés en latin, de la naissance du christianisme au milieu du Moyen Âge : on recense entre les Ier et Xe siècles les hymnes, les sermons et les hagiographies, composés par les moines, les évêques et les Pères de l’Église, alors que « s’écroulent, sous la poussée des Barbares, les Empires putréfiés par la sanie des siècles » (p. 117). Le chapitre XII d’À rebours concerne les deux écoles de la littérature française contemporaine, l’une laïque, l’autre catholique. La première est représentée notamment par une édition des œuvres complètes de Baudelaire, reliée à la manière des « missels » et imprimée avec d’« admirables lettres épiscopales ». Des Esseintes admire ce poète qui est « allé plus loin » que « les superficies de l’âme », « jusqu’au fond de la mine », sondant les profondeurs de l’intériorité, « le tétanos mystique, la fièvre chaude de la luxure », « les symptômes des âmes requises par la douleur » (p. 252-253) : c’est la passion, définie comme le trait distinctif du christianisme et, partant, de son art. La littérature apostolique est présente, quant à elle, par les romans de Barbey d’Aurevilly, qui parvient à rassembler les différentes époques du catholicisme en exprimant dans Le Prêtre marié « toute la mystérieuse horreur du Moyen Âge » avec un « style d’un romantisme échevelé » (p. 271). Ainsi la beauté chrétienne est-elle l’essence de l’art appelé romantique. Barbey, qui invoque « le Dieu du péché originel », a « constamment louvoyé entre ces deux fossés de la religion catholique qui arrivent [par lui] à se joindre : le mysticisme et le sadisme » (p. 270-271) ; or c’est précisément à cet écrivain que se réfère la sensibilité religieuse de Des Esseintes, elle-même si syncrétique avec son « catholicisme salé d’un peu de magie, comme sous Henri III, et d’un peu de sadisme, comme à la fin du dernier siècle » (p. 343). Ce modèle d’une synthèse spirituelle est décisif si l’on songe que Dorian Gray connaît lui aussi la tentation du mysticisme, car il est fasciné à la fois par le mystère du sacrifice eucharistique et par « les puissances du mal »34.

17Le livre jaune, qui conduit à cette interprétation d’À rebours, apparaît lui-même à son lecteur comme une somme. L’existence particulière du héros est présentée dans le volume comme le condensé de toutes les passions de l’Histoire : « Les péchés du monde [the sins of the world] divinement parés y défilaient en pantomime, au son délicat des flûtes » (p. 163). Aussi Dorian Gray préfère-t-il dans ce roman les trois chapitres où le jeune Parisien revit en lui-même l’histoire du monde, de la décadence romaine à la Renaissance italienne, c’est-à-dire l’ensemble du Moyen Âge. Selon le principe de métempsychose, le personnage du livre a été successivement Tibère et Caligula, Néron et Héliogabale – les incarnations de la luxure ; puis, au XVIe siècle, époque de toutes les synthèses, il vécut l’existence des grands empoisonneurs de Florence, les Médicis et les Borgia – les allégories du crime. Selon Dorian, les meurtriers de la Renaissance parvinrent à faire « du péché une merveille, enrichissant le mal de leurs inventions subtiles [made sin so marvellous, and evil so full of subtlety] » (p. 184) : ainsi, aux yeux du jeune lecteur, réalisèrent-ils la coïncidence du Mal et de la Beauté, identifiant l’art chrétien comme une esthétique des passions de l’âme. Or, comme dans le livre, Dorian imagine être lui-même la somme et le résultat de tous les péchés commis par ses défunts ancêtres, du siècle d’Élisabeth Ire à celui de Victoria. L’atavisme de l’épigone consiste en une hérédité morale, sans doute inspirée de la « Notice » d’À rebours. Cette coïncidence du sang et de l’Histoire explique notamment pourquoi le narrateur insiste si souvent sur le titre aristocratique et le statut tragique de Dorian Gray ; ainsi lit-on que

l’homme était pour lui un être riche d’une myriade de vies et de sensations, une créature multiforme et complexe qui porte en elle d’étranges héritages de pensées et de désirs ; les monstrueuses maladies des morts ont corrompu sa chair. (p. 183)

La lecture du livre jaune est l’agent d’une révélation décisive : Dorian Gray découvre en effet que sa généalogie renaissante et moderne le destine à être le dépositaire de l’Histoire strictement définie comme la passation, d’âge en âge, d’un élément corrupteur, le péché.

18Par son ascendance Dorian Gray serait le héros du christianisme, titre qu’il confirme avant tout sur le plan intellectuel ; ainsi la succession, siècle après siècle, des péchés de l’humanité détermine-t-elle le développement spirituel de sa pensée :

Parfois il semblait à Dorian Gray que l’histoire du monde n’était que le récit de sa propre vie, non pas selon ses aventures ou ses actions, mais telle que l’avait conçue son imagination, telle que son cerveau et ses désirs l’avaient vécue. (p. 184)

  • 35 J.-K. Huysmans, À rebours, op. cit., p. 311.
  • 36 Ibid., p. 296.

Le narrateur insiste sur l’impression mentale que le livre jaune suscite en son lecteur. Sans doute Wilde se souvient-il de la thèse d’Edgar Poe au sujet du principe poétique : la composition d’un poème est tout entière déterminée par l’élaboration de procédés sonores et matériels, par ces moyens esthétiques nécessaires à la production d’un effet sur l’esprit du lecteur. Des Esseintes, lit-on au chapitre XIV d’À rebours, admirait « Baudelaire et Poe, ces deux esprits qu’on avait souvent appariés, à cause de leur commune poétique »35 : le héros de Huysmans souscrivait à leur théorie dans la mesure où « il voulait [...] une œuvre d’art et pour ce qu’elle était par elle-même et pour ce qu’elle pouvait permettre de lui prêter »36. La lecture du livre jaune si proche d’À rebours vérifie à son tour la thèse d’Edgar Poe :

  • 37 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 163.

Le rythme même des phrases, la monotonie subtile de leur musique – riche de leitmotive complexes et de thèmes savamment développés – faisait naître insensiblement en l’esprit [the mind] du jeune homme une sorte de rêverie [reverie], d’hypnose [a malady of dreaming] légère.37

  • 38 « Le livre entier lui paraissait contenir l’histoire de sa propre vie, racontée avant même d’avoir (...)

Pour désigner l’effet impérieux que le volume produit sur la psychologie de Dorian, Wilde ne cesse d’utiliser les termes d’influence, de fascination et de poison : « C’était un livre délétère [a poisonous book]. Un lourd parfum d’encens semblait se dégager de ces pages et troubler le cerveau [to trouble the brain] » (p. 163). Le roman agit ainsi puissamment sur le plan mental de l’intelligence : autant que Lord Henry, son mentor, le livre provoque en l’inconscient Dorian l’éveil de l’âme, l’avènement de la pensée et de la conscience38, qui marque la douloureuse séparation du corps avec l’esprit. La lecture contribue à faire naître en Dorian un sentiment intérieur, celui de son unicité : il s’agit d’une passion, « cet orgueil insensé [that pride of individualism] qui est la principale fascination du péché » (p. 180). Or, comme toute influence n’existe qu’en s’exerçant, l’effet suscité par le livre requiert une réalisation effective, dont le portrait de l’éphèbe est bientôt le champ.

  • 39 On se réfère à l’introduction de Charles Le Brun pour son ouvrage L’Expression des passions (1668).
  • 40 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 123.
  • 41 Charles Baudelaire écrit dans De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiq (...)

19L’impression produite par le volume – ou l’éveil des passions – prend acte en Dorian Gray sous les espèces de son portrait. Entre le roman et le tableau Dorian lecteur semble établir une analogie significative dans la mesure où il les place tous deux dans la même pièce de sa demeure, la bibliothèque. Dès lors, la toile appartiendrait à l’un des deux « côtés » de ce cabinet, celui de Huysmans. C’est par cette peinture que le jeune homme accède à la conscience et, partant, à la scission de soi-même : « Ce portrait serait pour lui le plus magique des miroirs. Il lui devait la révélation de sa beauté. Il lui devrait également la révélation de son âme » (p. 142). L’enjeu est considérable pour Dorian puisque, en rendant visible l’espace de son intériorité, la toile atteste à la fois l’existence de « l’âme qui était en lui [the soul that was within him] » (p. 129) et l’activité propre de « ce qui se passait dans l’âme [what passed within the soul] » (p. 140), en d’autres termes la distinction de l’esprit avec le corps. Le tableau permet alors de définir la possibilité d’un art plastique qui consisterait à représenter d’un modèle la vie spirituelle elle-même, soumise à l’empire d’un critère moral : c’est le défi de peindre les profondeurs qui échappent à notre regard et qu’agitent les passions, les vices et les remords. Le tableau de Dorian est en effet « l’emblème visible de sa conscience » (p. 125), ou son âme enfin devenue visible : la chose explique l’attention si particulière accordée par Dorian à cette partie du portrait qu’est le visage ; ainsi, disait Lord Henry, « lorsque la pensée aura creusé ses rides sur votre front, que les jeux horribles de la passion auront brûlé vos lèvres » (p. 44)... Ces signes physiologiques altèrent la beauté du corps dès lors que l’âme exerce son empire en se manifestant. Par un transfert qui réalise le vœu de Dorian, la dépravation morale de son esprit ébranlé par les crimes successifs entraîne inévitablement la dégradation physique du visage peint. Le fait pourrait se formuler en termes esthétiques : il s’agit d’expression. Selon le principe chrétien d’un trouble mélange entre les deux substances, l’esprit et la matière, les mouvements intérieurs et invisibles de l’âme – les passions – provoquent les mouvements extérieurs et visibles du corps – les actions : si la douleur morale suscite la déformation de l’enveloppe charnelle par une contraction nerveuse des muscles39, toutes les passions éprouvées par Dorian – l’orgueil et la colère, la haine et le mépris, l’effroi et l’horreur – condamnent le visage peint à la laideur, comme si le portrait était doué d’une intériorité propre dont il subirait le poids. Ainsi le jeune homme distingue-t-il sur la toile une « étrange expression [strange expression] »40, un sourire qui s’aggrave peu à peu au point de détruire toute beauté et de n’être plus qu’une « ignoble caricature [ignoble satire] » (p. 44). Or on se souvient que Baudelaire entendait par caricature un art consacré au rire diabolique, à cette contraction nerveuse qui est le symptôme visible du Mal, de l’orgueil inhérent aux créatures déchues, l’Homme et le Démon41. Wilde est bien près de cette conception qui reconnaît dans la laideur elle-même le signe de la vérité, la Mort. La défiguration du visage peint est l’indice d’une décomposition de l’âme sous l’effet du péché :

  • 42 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 200.

C’était de l’intérieur que provenait apparemment l’horrible pourriture. Par quelque étrange manifestation de vie interne, la lèpre du péché dévorait lentement la toile. La décomposition d’un cadavre dans un tombeau humide était moins effrayante.42

  • 43 On lit ainsi aux dernières lignes de l’œuvre : « Son visage était flétri, ridé, repoussant. Seul l’ (...)

Le tableau de Dorian, où semble poindre l’abominable rictus d’un squelette, s’oriente vers le genre par excellence de la beauté chrétienne, l’art médiéval de la danse macabre ; aussi, au chapitre XI, Wilde fait-il allusion aux « grotesques » de « l’art gothique » (p. 169). Le sentiment esthétique suscité par le tableau est désormais l’horreur (on songe à une lecture de Des Esseintes, Le Prêtre marié). Le portrait grimaçant est le visage du Mal et, bientôt, celui de la Mort elle-même : à la fin du roman, lorsque Dorian décède soudainement en transperçant la toile, le vœu mystérieux s’inverse et le cadavre se voit attribuer les traits hideux du tableau, cette face abandonnée – au point de ne plus être reconnaissable – à une absolue défiguration43. C’est alors que par son insoutenable laideur Dorian ressusciterait en plein XIXe l’essence même du Moyen Âge, l’horreur du néant.

  • 44 Walter Pater, « Raphaël » (1892), Textes esthétiques, Bénédicte Coste trad., Nîmes, Théétète Éd., 2 (...)
  • 45 H. Heine, L’Allemagne, op. cit., p. 401.

20Cependant ce visage apparu aux dernières lignes du récit demeure un cas-limite : initialement placé dans la bibliothèque au côté du livre jaune, le tableau conserve longtemps l’étrange beauté de cette expression à laquelle Wilde confère à maintes reprises un attribut, la cruauté ; ainsi, par exemple, associe-t-il au ces deux notions : « Mais l’expression [expression] du visage n’était plus la même. Elle était maintenant horriblement cruelle [horrible in its cruelty] » (p. 157). La cruauté, qui désigne par étymologie l’écoulement du sang (cruor), définit le sourire du visage comme une ouverture violente de l’enveloppe corporelle, une manière d’autopsie. La beauté de l’expression préside dans le récit à une tentation anatomique : Lord Henry pratique en effet une « vivisection » (p. 85) des passions lorsqu’il analyse l’âme de ses contemporains – ainsi se lirait l’ambition psychologique du roman, qui inscrit dans la matière même de l’œuvre cette pratique cruelle ; de même, après avoir égorgé le peintre avec un couteau, Dorian tente de faire disparaître le cadavre et convoque le chirurgien Alan Campbell pour procéder à sa « dissection » (p. 213). Selon le principe d’expression, le meurtre barbare perpétré par l’éphèbe transparaît dans le tableau, où les mains si belles du portrait se recouvrent d’un sang brillant, encore frais. Ainsi, le jeune Dorian est-il comparé à Apollon assassin de Marsyas, au dieu de Beauté qui écorcha si cruellement le satyre (p. 269). La référence mythologique est précieuse si l’on songe à l’exégèse que le mentor de Wilde, l’historien d’art Walter Pater, donne à l’époque d’une toile attribuée à un peintre florentin, le jeune Raphaël : encore péruginesque, son Apollon et Marsyas semble représenter la querelle qui oppose au début de la Renaissance la beauté médiévale déclinante et la beauté antique triomphante, le faune encore proche du moine chrétien et la divinité victorieuse de l’art païen ; cependant, nuance Pater, cet Apollon est le dieu en exil44 dont parlait Heine. Selon L’Allemagne, le christianisme relégua jadis Apollon en Basse-Autriche : c’est là qu’il devint un séduisant berger aux chants harmonieux et bientôt, selon les prêtres qui le condamnèrent à mort, un vampire45. Dans le roman de Wilde, l’antique Apollon est lui-même descendu en Enfer où il a scellé un pacte avec le Démon : Dorian est « le suppôt de Satan [the devil’s bargain] », qui « a vendu son âme au diable [the devil] en échange d’un joli visage [beautiful face] » (p. 236 et 240). La Beauté classique est devenue démoniaque et l’Idéal se confond à présent avec le Mal lui-même. Or « le péché est vraiment le seul élément pittoresque [colour-element] de la vie moderne [modern life] » (p. 252). Ainsi, comme la Vénus « adorablement épuisée » du Tannhäuser, le portrait de Dorian, où Apollon a désormais « les yeux d’un démon [a devil] » dans un « beau visage ravagé [beautiful marred face] » (p. 200 et 125), apparaît-il au mur de la bibliothèque comme la figure de l’art moderne, au sens exact où le tableau réalise la grande synthèse rêvée par Baudelaire entre l’harmonie antique et l’expression chrétienne, c’est-à-dire, pour le jeune lecteur, entre le « côté » de Gautier et le « côté » de Huysmans.

La synthèse, la poésie

21La bibliothèque et le portrait de Dorian Gray répondent en définitive au même enjeu : définir la modernité en art ou, plus largement, identifier l’avenir de la Beauté dans l’Histoire de la civilisation occidentale. Wilde envisage en effet d’aller plus loin que la synthèse wagnérienne que réalisent dans le cabinet le tableau et les livres : le peintre Basil Hallward rêve d’« une école nouvelle, une école qui allierait à la passion de l’âme romantique toute la perfection de l’esprit grec » (p. 31) ; plus précisément, il s’agit d’instaurer une troisième Beauté qui soit la réconciliation entre l’art antique et l’art médiéval mais surtout leur commun dépassement. Il convient d’aller au-delà de la Beauté chrétienne – car « Pour nous romantiques, toute évocation de l’Antiquité est fatale » (p. 246) – et au-delà de la Beauté classique – ainsi l’homme pourrait-il

oublie[r] tous les maux du Moyen Âge, pour revenir à l’idéal de la Grèce antique, peut-être même à quelque chose [something] de plus beau, de plus fécond que cet idéal. (p. 41)

  • 46 « Le Paradoxisme, qui revient à ce qu’on appelle Alliance de mots, est un artifice de langage par l (...)
  • 47 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 242.
  • 48 On peut comparer en effet la citation de Gautier à laquelle souscrit Dorian au chapitre XI (« Pour (...)

C’est le troisième terme – encore obscur et inconnu (something), à venir – de cette Histoire universelle des formes dont le mouvement dialectique se présente comme une contradiction qu’il faudrait ultimement surmonter. C’est le principe de cette figure si chère à Wilde, le paradoxe : ce trope consiste à associer deux idées qui, sur le plan connu de la réalité ordinaire, demeurent contradictoires et exclusives l’une de l’autre, mais qui, déplacées sur un autre plan – celui d’une proposition inouïe – constituent ensemble et de manière désormais cohérente une vérité supérieure46. Ainsi s’explique la présence décisive de ce personnage qu’est Lord Henry, surnommé par Dorian le « Prince Paradoxe » et qui profère « les vérités de demain »47. Cet aristocrate est un lecteur et de Gautier – qu’il cite discrètement – et du livre jaune qu’il offre à Dorian – À rebours lui-même48 : aussi s’exprime-t-il souvent de manière impérieuse, « comme s’il venait de résumer le monde entier en une phrase [as if he had summed up the world in a phrase] » (p. 34). La théorie qu’il énonce est ainsi une somme des civilisations et, bien plus, le troisième volume – demeuré secret pour tous – de la bibliothèque de Dorian Gray : « Vous parlez comme un livre [You talk books away] » (p. 68), déclare un mondain à Lord Henry. Or cet ouvrage latent dans les discours de Lord Henry est destiné à s’écrire par les actions de son disciple. Selon le principe du paradoxe, la vérité consignée dans les propos du mentor suppose en effet un déplacement de niveau, du plan de la théorie à celui de la pratique, de la lecture à la vie : ainsi la synthèse des âges se réalise-t-elle moins par l’union des deux livres dans la bibliothèque que par l’existence même de Dorian Gray ; plus précisément, en préparant intellectuellement le disciple, le cabinet intérieur et mental est le lieu d’une propédeutique nécessaire à la véritable réconciliation des Beautés dans le monde et dans l’Histoire.

22L’attribut inouï de ce troisième terme est le savoir, auquel contribue la lecture des ouvrages. Dorian admire dans le livre jaune

le héros, ce jeune Parisien merveilleux – synthèse étonnante du tempérament romantique et de l’esprit scientifique (the romantic and the scientific temperaments). (p. 165)

  • 49 On songe entre autres à une toile de Burne-Jones, Le Miroir de Vénus (1873-1878) : accompagnée du c (...)
  • 50 Ainsi Lord Henry déclare-t-il : « Nous avons renoncé à croire à l’âme » (p. 268), ce qui suppose un (...)
  • 51 La Renaissance anglaise dont parle Wilde est une synthèse consciente et apaisée opérée par les poèt (...)
  • 52 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 169.

C’est l’avènement d’une science du péché, le roman conférant à Dorian un nom antique, celui de Narcisse. Le dieu grec préside en effet dans l’Histoire de l’Art à l’avènement d’une seconde Renaissance : si l’Italie accueillit au XVIe siècle le retour des dieux en exil peints selon Pater par Le Pérugin et Raphaël, l’Angleterre victorienne est l’âge de ces dieux au miroir représentés dans les tableaux des Préraphaélites49. La beauté idéale de Narcisse doit réunir en elle l’harmonie de l’Apollon solaire et le péché de l’Apollon infernal en conduisant cette réconciliation à la conscience d’elle-même : il faut que cette synthèse se réfléchisse, non pas au miroir d’une conscience morale – car, subissant l’effet des passions, l’expression du remords altère comme dans le portrait la perfection des formes –, mais au miroir d’une conscience réflexive, savoir souverain de l’intelligence qui, enfin libérée du poids religieux de l’âme50, confère par l’expérience et par l’action la jouissance de la sensation et de la connaissance. L’éphèbe dépasse ainsi le héros du livre jaune, ce jeune Parisien dont la beauté soudainement altérée avait éveillé l’hostilité de tous les miroirs. Dorian Gray entend, au-delà du Bien et du Mal, élever le péché à la puissance d’une science de la Beauté : « Par moments, le mal n’était plus pour lui qu’un moyen de réaliser sa conception du beau » (p. 187). C’est le troisième stade d’une connaissance par l’absolue conscience de soi51, à la fois spirituelle et sensuelle. Selon Dorian, après la sculpture inconsciente de l’âge antique et la peinture angoissée de l’époque médiévale, le dandysme est l’art de ces temps futurs où « un nouvel hédonisme allait réinventer la vie »52 : en conférant l’intelligence de ses lectures à la beauté même de ses actions, le dandy entend ériger le sentiment esthétique lui-même – ce plaisir éprouvé par les livres – au rang d’œuvre d’art.

  • 53 Si Des Esseintes refuse si longtemps de sortir de la bibliothèque, c’est qu’il a pour objet, non la (...)
  • 54 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 64.
  • 55 On est bien près de La Naissance de la tragédie (1872), où Nietzsche propose la théorie d’un art qu (...)
  • 56 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 274.

23Le dandysme, entendu comme la coïncidence parfaite de l’œuvre et de l’action, apparaît comme le moyen artistique le plus adapté à la réalisation effective de la synthèse entre les civilisations : l’éphèbe « était profondément convaincu que toute spéculation intellectuelle était stérile dès qu’on la dissociait de l’action et de l’expérience » (p. 172). L’Histoire occidentale des formes doit prendre acte en Dorian Gray lui-même, dont la vie est destinée à être l’accomplissement de la Beauté. C’est pourquoi la bibliothèque n’est dans le récit qu’un lieu provisoire : contrairement à À rebours, où le cabinet constituait un horizon indépassable pour le claustral Des Esseintes53, le rêve dialectique que suscitent les livres de Gautier et de Huysmans conduit inévitablement Dorian vers le monde extérieur, entre l’élégance des salons aristocratiques et la criminalité des bas-fonds populaires, entre le West End et l’East End. Le fait explique la présence essentielle de l’univers du dehors dans la géographie du roman. Wilde condamne en effet celui qui « a enfoui le monde dans les rayons de sa bibliothèque »54. Car, poursuit-il, « nous autres gens pratiques nous aimons à voir par nous-mêmes plutôt que nous fier à des livres » (p. 64). Cependant, il ne s’agit pas de « devenir une encyclopédie vivante » (p. 33), dont l’objet serait de totaliser en soi-même les savoirs ; selon Dorian, il convient de devenir une œuvre d’art en acte, car, « assurément, la vie était pour lui le premier, le plus grand des arts, tous les autres n’en étaient que le prélude » (p. 167) et dans son existence et dans l’Histoire des formes. À la fois aristocrate et criminel, ami des princes et amants des prostituées, Narcisse réalise une œuvre qui défie le passé : incarner une beauté inouïe capable d’éprouver en soi-même les passions les plus profondes et les plus violentes en préservant l’inaltérable sérénité du corps55. Sans doute est-ce le sens exact de ce vœu mystérieusement exaucé de la jeunesse éternelle : être la troisième Beauté. Ainsi un admirateur lui écrivait-il : « Le monde est changé parce que vous êtes d’ivoire et d’or. Les courbes de vos lèvres réécrivent l’histoire »56. Avec sa beauté inexpressive et apaisée, Dorian est le péché au visage d’harmonie, le Musagète noir : du West End à l’East End, le dieu conduit dans les « enfers mornes » (p. 235) des lupanars et des fumeries d’opium le cortège des blonds adolescents de la noblesse anglaise, mais alors que ses victimes ont « sombré jusqu’au fond de l’abîme » (p. 194), lui conserve par le vœu et par sa maîtrise la perfection de ses formes immuables. La beauté de Narcisse est l’Idéal en acte et, à ce titre, la poésie moderne, non plus au sens de Baudelaire et de Wagner, mais selon une acception spécifiquement wildienne, future : pour Lord Henry,

vous êtes l’idéal [type] que recherche notre siècle et qu’il redoute d’avoir rencontré. Je suis heureux que vous n’ayez jamais rien fait (I am so glad that you have never done anything), ni sculpté une statue, ni peint un tableau, ni produit quoi que ce fût en dehors de vous-même. La vie a été votre art. Vous êtes votre propre musique. Vos jours sont des sonnets. (p. 270)

24En cette fin de siècle, Narcisse n’est pas un poète mais un poème, ou la poésie elle-même : Dorian est passé successivement par l’art antique, avec sa beauté sculpturale, et par l’art chrétien, avec sa représentation picturale, procédant en définitive à leur transfiguration et à leur réconciliation prochaine par « la musique » des « sonnets » de sa beauté, par l’institution d’une nouvelle harmonie – entendue, non plus en un sens grec classique, mais dans une acception désormais synthétique. C’est l’avènement d’une beauté littéraire, d’une poésie inouïe – qui diffère tant du vers de Gautier, cette forme encore sculpturale.

25Le roman de Wilde repose sur la tentative d’une synthèse, ambition qui conduit son héros, certes à réunir les opposés mais avant tout à surmonter leur contradiction. Or cette entreprise neuve est plus que malaisée, ce qu’attestent toutes les ambiguïtés inhérentes au personnage. L’auteur ne cesse en effet d’insister sur le parcours erratique de Dorian Gray entre deux côtés difficilement conciliables : l’hétérogénéité de ses lectures intellectuelles – Gautier et Huysmans –, le conflit qui oppose en lui l’esthétisme du dandy à la conscience morale du tableau, ou encore ses errances géographiques entre la bibliothèque et le monde, entre le West End et l’East End... Toute l’œuvre se fonde au final sur une tension sans résolution, sur l’impossibilité d’accomplir la troisième Beauté ; ainsi, à la fin du roman, le décès de Dorian Gray et l’insoutenable laideur de son cadavre. Le jeune homme meurt d’avoir voulu réaliser la grande synthèse en étant l’Œuvre elle-même au lieu de se donner les moyens matériels de la faire : « Je suis heureux que vous n’ayez jamais rien fait », lui disait Lord Henry. La chose est décisive, qui condamne la synthèse à l’inachèvement et Dorian Gray à l’échec : il perd son pari, car, lui rappelait son mentor, « la plupart des gens font faillite pour avoir misé trop d’argent sur la prose de la vie [the prose of life]. C’est un grand honneur que de devoir sa ruine à la poésie [poetry] » (p. 81). Ainsi l’éphèbe a-t-il tenté d’accomplir l’Histoire dialectique et nécessaire de la Beauté – dont le troisième terme est l’avènement de « la poésie » – dans le champ inadéquat de la réalité et de l’action, dans cet espace soumis à tous les accidents et à toutes les contingences, l’Histoire du monde – ou « la prose de la vie ». Cet échec d’une réalisation dans l’univers suspend toute possibilité de prédiction historique – aussi Lord Henry raille-t-il un prophète rencontré à Marble Arch (p. 267). L’insuccès conduit l’œuvre de synthèse à demeurer imaginaire et toujours future : en d’autres termes, si l’on songe à la parole proférée par Dorian Gray, à être un vœu.

Puissance du livre

  • 57 À ce sujet, on peut se référer à l’ouvrage d’Erich Auerbach, Figura (1995), où il rappelle que le f (...)

26Puisqu’elle ne peut s’accomplir en acte, la synthèse est impossible, ce qui l’identifie exactement comme une puissance ou, plus précisément, comme une fiction. Lord Henry, dont le discours constitue le troisième livre et la somme de la bibliothèque, eût aimé « écrire un roman [a novel] assurément, un roman aussi admirable qu’un tapis persan et tout aussi irréel [unreal] » (p. 69). Un roman serait ainsi la modalité opératoire de cette histoire dialectique de la Beauté : la fiction retrouverait son acception originelle de faire57 et se définirait en termes de performance – c’est tout l’enjeu du vœu initial de l’éphèbe, qui, aussitôt proféré, se réalise. Par son statut de fiction, la grande synthèse n’est pas, mais peut être, ce qui la situe résolument en dehors du champ de la réalité et de la vérité ; or, selon Giorgio Agamben,

  • 58 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, Carole Walter trad., Saulxures, Circé, 1995, p. 59.

l’expérience sans vérité ne concerne pas l’être en acte [...], mais exclusivement son être en puissance. Et la puissance, en tant qu’elle peut être ou ne pas être, est par définition soustraite aux conditions de vérité, et avant tout à l’action du plus fort de tous les principes, le principe de contradiction.58

  • 59 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 165.
  • 60 Ibid, « Préface », p. 19 (cette préface formule à son tour la théorie du principe poétique).

Ainsi seul l’ordre de la fiction permet-il de dépasser cette contradiction insurmontable dans le monde de Dorian entre les opposés, entre l’âme et le corps, la Beauté et le Mal, l’harmonie et l’expression, l’art et la vie. C’est précisément le principe du fantastique, par essence situé entre le possible et l’impossible : ainsi s’expliquerait la nature indécidable du vœu mystérieux de Dorian. Au début du chapitre XI, l’épithète « fantastic »59 est l’attribut du héros du livre jaune : ce terme désignerait pour Wilde l’essence même d’un personnage romanesque. Le roman apparaît alors lui-même comme l’ordre de la puissance, l’espace possible de la synthèse enfin possible : c’est la fiction qui, de par sa nature même, permet de surmonter la contradiction essentielle entre les deux « côtés » de la bibliothèque, la Beauté antique et la Beauté chrétienne, le recueil de Gautier et le livre de Huysmans, le vers et le roman, « la poésie » des « sonnets » du Narcisse – l’Idéal – et « la prose de la vie » – l’action. Cette réconciliation moderne s’accomplit ainsi en s’inscrivant matériellement dans la forme du récit, la prose poétique, synthèse esthétique élevée à la conscience d’elle-même, non pas au miroir d’une conscience morale – car, affirme Wilde, « il n’y a pas de livres moraux ou immoraux. Un livre est bien ou mal écrit. C’est tout »60 –, mais au miroir de cette réflexivité littéraire inhérente à l’écriture d’un roman sur l’art. La fiction est ainsi dans sa structure même la réunion de la Beauté classique et de la Beauté romantique ainsi que leur dépassement mutuel : le roman de Wilde opère par son style poétique la réconciliation et l’accomplissement des formes occidentales, conduisant cette grande Histoire vers son effectivité, si bien que faire le livre contribue à faire le monde. La nouvelle harmonie se manifesterait dans un genre littéraire appelé dès cette fin de siècle à une grande postérité, le récit poétique. En définitive, Dorian Gray serait mort d’avoir ignoré que sur le cadran de l’Histoire de la Beauté « l’heure de la Synthèse » était précisément le moment de la fiction.

Notes

1 Ainsi, respectivement, dans Henri d’Ofterdingen (1801), dans Sur le Théâtre de marionnettes (1810) et dans Princesse Brambilla (1820).

2 Berliner Conversationsblatt, n° 64, 30 mars 1827.

3 Henri Heine, L’Allemagne [1855], Pierre Grappin éd., Gallimard, « Tel », 1998, p. 388-422.

4 Théophile Gautier, « Tannhäuser », Le Moniteur, 29 septembre 1857, reproduit dans Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, Robert Kopp éd., Les Belles Lettres, « Le Corps éloquent », 1994, p. 101 et p. 98-99.

5 Charles Baudelaire, Richard Wagner et Tannhäuser à Paris, La Revue européenne, 1er avril 1861 ; Œuvres complètes, Claude Pichois éd., Gallimard, « La Pléiade », 1976, t. II, p. 790-791.

6 C’est l’interprétation proposée par Sylvie Thorel-Cailleteau dans son article « Aphrodite wagnérienne. La leçon de classicisme », Revue de littérature comparée, n° 1, 2004, p. 37-54, auquel nous devons beaucoup.

7 C. Baudelaire, op. cit., p. 793.

8 Joris Karl Huymans, À rebours [Charpentier, 1884], Marc Fumaroli éd., Gallimard, 1977, p. 327.

9 Propos reproduit par Édouard Dujardin dans le chapitre « La Revue wagnérienne », Mallarmé, par un des siens, Éd. Messein, 1936, p. 217.

10 Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray [Londres, Messrs Ward, Lock & Co., 1891], Le Portrait de Dorian Gray, Daniel Mortier et Michel Étienne éd. et trad., Pocket Classiques, 1998, p. 174. Au début du chapitre IV, Lady Wotton avoue à Dorian Gray, qu’elle a rencontré à l’opéra lors d’une représentation de Lohengrin, que Wagner est son « musicien préféré » (p. 72).

11 Stéphane Mallarmé, Correspondance complète 1862-1817, suivi de Lettres sur la poésie, Bertrand Marchal éd., Gallimard, « Folio », p. 332, p. 343 et p. 349.

12 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 171.

13 C. Baudelaire, Théophile Gautier [I], L’Artiste, 13 mars 1859 ; Œuvres complètes, t. II, op. cit., p. 103-128.

14 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 206-207. Voir Théophile Gautier, « Variations sur le carnaval de Venise », Émaux et camées, Claudine Gothot-Mersch éd., Gallimard, « Poésie », 1981, p. 37.

15 Voir notamment Leon Baptista Alberti, De pictura, 1436 (Livre II, § 45).

16 Histoire naturelle XXXV (§ XXXVI), où Pline l’Ancien traduit le terme grec charis par les mots venustas et venus.

17 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 167. La citation de Gautier est faite d’après le Journal des Goncourt, 1er mai 1857.

18 On se reportera notamment à Marsile Ficin (1433-1499) dans son Commentaire sur Le Banquet de Platon (Livre II).

19 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 31.

20 Ainsi lit-on : « Mais n’y avait-il pas des précédents historiques ? Platon, cet artiste de la pensée, n’avait-il pas été le premier à nous offrir ces révélations ? Buonarroti les avait sculptées dans le marbre éblouissant de ses sonnets. » (ibid. p. 61-62).

21 À ce sujet, on se reportera à l’ouvrage fondamental d’Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire d’un concept de l’ancienne théorie de l’art (1924), où l’auteur montre comment les penseurs et les artistes occidentaux ont détourné au cours des siècles le sens que Platon avait attribué à la notion d’Idea, rapprochant ainsi considérablement le monde intelligible du monde sensible : à la Renaissance, « les Idées ne sont plus des substances métaphysiques existant hors du monde des apparences sensibles, mais aussi hors de l’Intellect, dans un lieu « supra-céleste » ; ce sont au contraire des représentations ou des intuitions qui résident dans l’esprit de l’homme lui-même. » (Henri Joly trad., Gallimard, « Tel », 1983, p. 22).

22 Charles Baudelaire, lettre à Armand Fraisse, 18 février 1860, Correspondance 1841- 1863, Félix-François Gautier et Yves-Gérard Le Dantec éds, Gallimard, 1933.

23 C. Baudelaire, Exposition Universelle (1855), Le Pays, mai-juin 1855 ; Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 584.

24 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 208.

25 Le roman de Gautier Mademoiselle de Maupin (1836) proposait une glose néo-platonicienne du discours d’Aristophane dans Le Banquet : il célébrait en termes d’harmonie la beauté parfaite et supérieure de l’hermaphrodite, qui synthétise les deux beautés de l’homme et de la femme tout en les dépassant, ce qui semble le signe de sa divinité.

26 T. Gautier, « Contralto », Émaux et Camées, op. cit., p. 51.

27 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 207.

28 Dans le poème d’Émaux et Camées, « Étude de mains » (op. cit., p. 34-35), Gautier rend hommage au célèbre meurtrier qui frappa l’imagination des Romantiques, Lacenaire (1800-1836), en le comparant à Manfred, le héros éponyme d’un poème dramatique de Lord Byron.

29 On s’inspire de ces vers de Gautier :
« L’on cherche, l’on raisonne ; au fond de chaque chose
On fouille avidement jusqu’à trouver la prose,
Comme si l’on voulait se prouver son néant. » (« À Jean Duseigneur », Le Mercure de France au XIXe siècle, 22 octobre 1831).

30 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 163.

31 Dans Stanze (1981), Giorgio Agamben rappelle que les Pères de l’Église comme saint Thomas d’Aquin définissent la mélancolie des moines en termes de séparation : « l’acedia consiste précisément en un retrait (recessus) devant l’obligation faite à l’homme de se tenir en face de Dieu. » (Yves Hersant trad., Bibliothèque Rivages, 1992, p. 25).

32 Malgré son anonymat, le livre « broché dont la couverture jaune était légèrement déchirée et les tranches plutôt défraîchies » (O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 161), emprunte incontestablement à À rebours la reliure jaune de l’édition Charpentier, un style mystérieux et ornemental, ainsi que la personnalité de son héros. Dorian Gray, qui imite son personnage, ressemble fort à Des Esseintes : lecteurs du Satyricon de Pétrone, tous deux cherchent à distiller l’âme des parfums, organisent d’extravagants dîners et admirent les fastes de la liturgie catholique, collectionnent les pierres précieuses et les fleurs exotiques, les étoffes somptueuses et les livres luxueusement reliés.

33 J.-K. Huysmans, À rebours, op. cit., p. 95.

34 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 142.

35 J.-K. Huysmans, À rebours, op. cit., p. 311.

36 Ibid., p. 296.

37 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 163.

38 « Le livre entier lui paraissait contenir l’histoire de sa propre vie, racontée avant même d’avoir été vécue » (ibid., p. 164).

39 On se réfère à l’introduction de Charles Le Brun pour son ouvrage L’Expression des passions (1668).

40 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 123.

41 Charles Baudelaire écrit dans De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1855) : « Le rire vient de l’idée de sa propre supériorité. Idée satanique s’il en fut jamais ! Orgueil et aberration ! » (Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 530).

42 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 200.

43 On lit ainsi aux dernières lignes de l’œuvre : « Son visage était flétri, ridé, repoussant. Seul l’examen de ses bagues permit d’identifier le mort » (ibid., p. 278).

44 Walter Pater, « Raphaël » (1892), Textes esthétiques, Bénédicte Coste trad., Nîmes, Théétète Éd., 2003, p. 150. L’attribution de Pater est inexacte : la toile est de la main du Pérugin.

45 H. Heine, L’Allemagne, op. cit., p. 401.

46 « Le Paradoxisme, qui revient à ce qu’on appelle Alliance de mots, est un artifice de langage par lequel des idées et des mots, ordinairement opposés et contradictoires entre eux, se trouvent rapprochés et combinés de manière que, tout en semblant se combattre et s’exclure réciproquement, ils frappent l’intelligence par le plus étonnant accord, et produisent le sens le plus vrai, comme le plus profond et le plus énergique. », Charles Fontanier, Les Figures du discours (1830), Gérard Genette éd., Flammarion, 1977, p. 137.

47 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 242.

48 On peut comparer en effet la citation de Gautier à laquelle souscrit Dorian au chapitre XI (« Pour lui, comme pour Gautier, “le monde visible existait” », p. 167) et cette proposition proférée par Lord Henry au chapitre II (« Le vrai mystère du monde, c’est le visible et non l’invisible... », p. 45). Au chapitre II, le mentor « se souvint d’un livre qu’il avait lu à l’âge de seize ans et qui lui avait révélé tant de choses jusqu’alors ignorées » (p. 42) ; sans doute est-ce ce livre jaune qu’il envoie à Dorian et qui semble, au chapitre X, avoir été lu il y a longtemps (« livre broché dont la couverture jaune était légèrement déchirée et les tranches plutôt défraîchies », p. 161).

49 On songe entre autres à une toile de Burne-Jones, Le Miroir de Vénus (1873-1878) : accompagnée du cortège des Muses, une Aphrodite botticellienne mire à la manière de Narcisse son image inversée dans une eau dormante, toute semée de nénuphars.

50 Ainsi Lord Henry déclare-t-il : « Nous avons renoncé à croire à l’âme » (p. 268), ce qui suppose une pensée matérialiste et athée.

51 La Renaissance anglaise dont parle Wilde est une synthèse consciente et apaisée opérée par les poètes britanniques entre l’art grec classique et l’art médiéval romantique : « Et bientôt ce désir de perfection, qui est la base de la Révolution, trouve son expression la plus complète et la plus pure chez un jeune poète d’Angleterre. Phidias et les accomplissements de l’art grec sont préfigurés dans Homère ; Dante nous annonce la passion, la couleur et l’intensité de la peinture italienne ; [...] c’est chez Keats que l’on discerne les prémisses de la Renaissance artistique de l’Angleterre. Byron était un révolté et Shelley un rêveur ; mais Keats, avec la clarté et la sérénité de son regard, son parfait contrôle de soi, son sens infaillible de la beauté et sa revendication d’un royaume de l’imaginaire, fut le pur et serein artiste, le héraut de l’école préraphaélite et par là de ce grand mouvement romanesque dont je vais parler. » (Oscar Wilde, « La Renaissance anglaise de l’Art », 1882 ; La Critique créatrice, Jacques de Langlade éd., Bruxelles, Éd. Complexe, « Le Regard littéraire », 1988, p. 38-39).

52 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 169.

53 Si Des Esseintes refuse si longtemps de sortir de la bibliothèque, c’est qu’il a pour objet, non la connaissance du Beau mais la passion du Beau. Aussi, malgré son amour pour l’Hérodiade au miroir de Mallarmé, demeure-t-il attaché à la Beauté chrétienne et médiévale : à la fin de l’œuvre, son salut ne vient pas de la science mais de la foi. C’est pourquoi À rebours conduit Huysmans vers ses romans catholiques comme La Cathédrale et L’Oblat : « ce livre fut une amorce de mon œuvre catholique qui s’y trouve, tout entière, en germe. » (« Préface écrite vingt ans après le roman », À rebours, op. cit., p. 69).

54 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 64.

55 On est bien près de La Naissance de la tragédie (1872), où Nietzsche propose la théorie d’un art qui soit synthèse entre le dionysiaque et l’apollinien : le théâtre grec est la projection imaginaire de cette théorie esthétique qui, selon le philosophe, constitue en fait un modèle idéal pour les Modernes, c’est-à-dire l’art de l’avenir.

56 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 274.

57 À ce sujet, on peut se référer à l’ouvrage d’Erich Auerbach, Figura (1995), où il rappelle que le fictum résulte de l’acte de fingere, façonner ou modeler.

58 Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, Carole Walter trad., Saulxures, Circé, 1995, p. 59.

59 O. Wilde, Le Portrait de Dorian Gray, op. cit., p. 165.

60 Ibid, « Préface », p. 19 (cette préface formule à son tour la théorie du principe poétique).

© Artois Presses Université, 2009

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