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Les Bibliothèques, entre imaginaires et réalités

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Claudine Nédelec

Bibliothèques d’écrivains

Écrire comme on collectionne : de Montaigne, La Rochefoucauld et quelques autres

Alain Brunn

Texte intégral

  • 1 Voir sur le procès de publication des Maximes par le duc et ses proches Jean Lafond, « Un duc et pa (...)

1En 1663, avant la première et anonyme publication du texte que l’histoire littéraire retiendra sous le titre des Maximes de La Rochefoucauld, la marquise de Sablé organise une consultation1 : il s’agit à la fois d’éprouver le texte, et de préparer l’opinion à la parution d’un ouvrage conçu comme un événement. C’est dans ces circonstances publicitaires qu’un correspondant resté anonyme écrit à la marquise :

  • 2 La Rochefoucauld, Maximes, Mémoires, Œuvres diverses, Classiques Garnier, « La Pochothèque », 2001, (...)

Cet écrit […] n’est qu’une collection de plusieurs livres d’où l’on a choisi les sentences, les pointes et les choses qui avaient plus de rapport au dessein de celui qui a prétendu en faire un ouvrage considérable.2

Puis il ajoute :

Il est composé de différents matériaux, on y remarque de belles pierres, j’en demeure d’accord ; mais on ne saurait disconvenir qu’il ne s’y trouve aussi du moellon et beaucoup de plâtras, qui sont si mal joints ensemble qu’il est impossible qu’ils puissent faire corps ni liaison, et par conséquent que l’ouvrage puisse subsister. […] Les auteurs des livres desquels on a colligé ces sentences, ces pointes et ces périodes les avaient mieux placées. (ibid.)

En 1674, Malebranche critique les Essais de Montaigne par ces mots de sa Recherche de la vérité :

  • 3 Malebranche, De la recherche de la vérité, Amsterdam, Henri Desbordes, 1688 [4e édition], p. 271.

ces Essais ne sont qu’un tissu de traits d’histoire, de petits contes, de bons mots, de distiques, et d’apophtegmes. […] On voit dans tout son livre un caractère d’original, qui plaît infiniment : tout copiste qu’il est, il ne sent point son copiste ; et son imagination forte et hardie donne toujours le tour d’original aux choses qu’il copie.3

Les Essais « ne sont qu’un tissu », écrit Malebranche, comme le livre des Maximes « n’est qu’une collection » pour le lecteur anonyme : la même négation restrictive fait retour ; conséquence : Montaigne n’est qu’un copiste, La Rochefoucauld qu’un collectionneur. Le livre comme collection semble parfois bien dévalué à la bourse des valeurs littéraires modernes ; il semble en tout cas ne pas faire œuvre.

  • 4 Ou, selon la définition du dictionnaire d’Antoine Furetière (Dictionnaire universel, Contenant gene (...)

2Mais, derrière l’axiologie du propos, apparaît tout un continent de textes que l’époque moderne a pratiqués, ces livres qui collectionnent des énoncés disjoints, ou mal joints, ces livres qui sont comme des bibliothèques choisies, parce qu’ils semblent – à en croire certains de leurs lecteurs – avoir choisi les énoncés les meilleurs, comme ce personnage de fiction qui, sur la fin de sa vie, achève sa passion de lire en sacrifiant progressivement les pages des livres de sa bibliothèque pour n’en garder que la part la plus pure : les Mémoires d’outre-tombe réduits à un paragraphe, ou Proust à une phrase. Ces livres comme collections, ces livres-collections4, ces recueils forment à l’époque moderne un corpus imposant, qui va du recueil de sentences, de proverbes et d’aphorismes, ou d’anecdotes et d’historiettes, aux bibliothèques et ana, peut-être même jusqu’à certains livres pieux ; il ne saura évidemment être question ici d’y faire plus qu’une incursion.

3Qui au juste écrit alors ces livres-collections ? Autrement dit, quel type d’auteur est le collectionneur ? Pour préciser l’interrogation, il sera principalement question de deux ouvrages qui accomplissent ce paradoxe d’être à la fois perçus comme des collections et d’être aujourd’hui pleinement référés à leur auteur – il ne viendrait sans doute à l’idée de personne de les considérer comme des anthologies. Pour cela, il faut repartir de cette négation restrictive qui les condamnait et tenter d’abord de comprendre les raisons de cette mise en cause de la collection – comprendre, autrement dit, pourquoi la collection ne fait pas livre, c’est-à-dire ne fait pas œuvre. Aussi s’agit-il de faire d’abord un détour, par les « bibliothèques » – les anthologies, dirions-nous maintenant – pour mieux comprendre ce procès fait à la collection.

Le tour de la bibliothèque

  • 5 La Bibliothèque française [1664 et 1667, 2e éd. revue et augmentée], Genève, Slatkine, 1970.

4Un rapide tour de bibliothèques permet en effet d’analyser ce que disent les auteurs d’« œuvres mêlées » (c’est l’expression qu’emploie Charles Sorel5 pour définir ces ouvrages), dans les péritextes, pour justifier leur entreprise et légitimer leur rôle : pour définir quel type d’auteurs ils sont lorsqu’ils collectionnent ainsi des énoncés. En effet, ces différents textes montrent comment la collection, en tant qu’elle ne fait pas complètement livre, permet d’échapper aux condamnations qui pèsent sur les auteurs.

Gayot de Pitaval : la collection contre la vanité

  • 6 Il inscrit ainsi dans son titre même la pluralité des auteurs impliqués dans le dispositif de son t (...)

5Le premier de ceux-ci sera Gayot de Pitaval dans son « Avertissement » à sa Bibliothèque des gens de cour, ouvrage qui collecte, comme l’indique le sous-titre de son ouvrage, les « bons mots d’Henri IV, de Louis XIV, de plusieurs princes et seigneurs de la cour, & autres personnes illustres »6. Il le fait d’ailleurs remarquer non sans humour :

  • 7 François Gayot de Pitaval, Bibliothèque des gens de cour, T. Le Gras, 1723, t. 1, avertissement non (...)

En vérité rien n’est plus triste que la destinée des auteurs, ils s’épuisent pour des ingrats qui les dénigrent en profitant de leur travail. Raillerie à part, je puis dire que ce livre m’a coûté […]. On me doit même savoir d’autant plus de gré que j’ai immolé ma gloire d’auteur, en mêlant mon bien avec celui des autres.7

  • 8 Auto-ironie du reste souvent présente chez Gayot de Pitaval, et dont témoigne, au même tome, cette (...)

La collection, note ainsi Gayot de Pitaval, est un travail qui conduit à « immoler [s]a gloire d’auteur » : la collection se paie du sacrifice de son collectionneur. Mais il y a là un paradoxe : si l’on pense au reproche qui court, tout au long du XVIIe siècle, contre les auteurs, celui de leur vanité (l’expression vanité d’auteur fonctionne alors comme une expression lexicalisée), l’idée d’une gloire immolée peut, malgré l’ironie du propos8, jouer alors le rôle de défense : en même temps qu’elle nie l’auteur, la collection le protège.

6Dans la préface du troisième tome de cet ouvrage, Gayot de Pitaval revient sur cette question par un long dialogue sur ce genre mêlé des bibliothèques, sous la forme d’une conversation entre une « comtesse », un « chevalier », et un certain « Pegazon ». C’est ce dernier qui met en cause l’auctorialité des collectionneurs :

  • 9 F. Gayot de Pitaval, La Bibliothèque des gens de cour, op. cit., t. 3, préface non paginée.

Ne se lassera-t-on jamais de nous donner des recueils de bons mots, de pensées détachées, de sentences, de maximes, de petits vers, que sais-je moi ? Il est bien aisé de se faire auteur à ce prix. Voilà le Parnasse bien aplani, on n’y grimpera plus dorénavant, depuis qu’on nous a ouvert une voie large & aisée, où tout le monde peut entrer.9

7Le chevalier et la comtesse vont alors tous deux répondre à cette accusation, le premier en mobilisant à nouveau l’argument de l’absence de vanité d’auteur du collectionneur, la seconde en soulignant que toute collection ne rencontre pas le succès. C’est alors cette question qui intéresse les trois protagonistes du dialogue, et qui déplace l’interrogation. Pegazon, d’abord, a la parole :

Le discernement de l’auteur dans un recueil, et le mélange qu’il y fait de quantité de choses nouvelles, voilà les sources du succès. Je me suis même aperçu, Madame, que l’auteur que vous défendez a mis beaucoup du sien, qu’il nous a fait part de plusieurs ouvrages de son cru, qu’il a donné un tour nouveau à beaucoup de traits que nous savions, par là il a su se les rendre propres.
Je lui sais un gré infini d’avoir rassemblé dans un si petit espace, tant de traits & une moisson si abondante de bons mots, pour me servir de ses termes.
La comtesse – Ainsi laissons-là l’auteur, ne le confondons point avec son ouvrage, qu’on le place sur le Parnasse où l’on voudra. Son livre me plaira toujours, parce que j’y trouve beaucoup de pensées heureuses, d’idées riantes, & de saillies vives & plaisantes.
Pegazon – Convenez-donc, Madame, que l’ouvrage de votre auteur a infiniment plus d’esprit que lui. (ibid.)

Tout se passe donc comme si le dialogue donnait à entendre le succès complet de l’argument de la modestie du collectionneur, qui disparaît du débat pour que seul son ouvrage y puisse être jugé. L’effet paradoxal de la collection – de la collection assumée comme telle, de la collection pleinement hétérographe –, est d’effacer la question auctoriale par l’affirmation de sa modestie.

8C’est d’ailleurs ce que confirme la défense pro domo et directe à laquelle se livre Gayot de Pitaval au quatrième tome de l’ouvrage. La réflexion de l’auteur vient en effet lier, d’entrée de jeu, affirmation de sa liberté générique et prise en compte de la figure de son lecteur :

  • 10 F. Gayot de Pitaval, La Bibliothèque des gens de cour, op. cit., t. 4, avertissement non paginé.

Cette manière de s’approprier un conte ne peut être disputée, mais je n’y pense pas, je ne veux rien m’approprier, je vous sacrifie tout, mon Lecteur, Dieu veuille que ma générosité ne soit pas allée jusqu’à vous sacrifier ma petite réputation d’auteur ; tout coup vaille.10

S’affirme ici paradoxalement à la fois une liberté auctoriale dont Gayot de Pitaval se dit « jaloux », et qui fait son « caractère même », et une totale soumission au lecteur, pour qui il prétend renoncer à toute propriété et auquel il prétend tout sacrifier… sinon peut-être sa « petite réputation d’auteur » : l’exigence traditionnelle du placere conduit à s’humilier devant le lecteur, à lui laisser toute la place. L’éloge de l’auteur doit ainsi sans cesse éviter ce péril qu’est sa vanité : la collection semble le permettre tout particulièrement, puisqu’elle permet à l’auteur de gagner une modeste réputation ; l’oxymore indique l’efficacité du dispositif.

Charles du Bruillard Coursan : la collection contre le bavardage

  • 11 La Bruyère, Les Caractères, « Des ouvrages de l’esprit » [1688], 1.

9Cette idée que l’on peut pourtant bien faire « œuvre » de ce qu’a dit autrui se trouve confirmée, validée même lorsqu’elle rejoint le lieu commun de la nécessaire répétition, qui se fait entendre à l’époque moderne dans les recueils mêlés – elle en est comme le principal lieu commun, « depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent »11. Outre La Bruyère, Charles du Bruillard Coursan, dans la dédicace au lecteur de sa Bibliothèque des auteurs, vante l’intérêt de son ouvrage :

  • 12 La Bibliothèque des auteurs [dédié par (Charles du Bruillard) Coursan], G. de Luyne, 1697, « Au lec (...)

De tous les livres qui ont paru jusqu’à présent, il n’y en a point où l’on trouve plus de pensées & moins de verbiage […]. On ne saurait censurer l’ordre des sujets sans me laisser au moins la gloire du dessein qui n’était tombé dans l’esprit d’aucun autre avant moi : je me tiendrai amplement récompensé de ma peine, si on est persuadé que ma seule intention est de soulager ceux qui aiment l’étude, en leur donnant une bibliothèque portative, & non de m’acquérir le vain & infructueux titre d’Auteur.12

La Bibliothèque des auteurs vient sacrifier au rituel d’humilité des textes mêlés. Surtout, il affirme l’utilité de l’ouvrage ; le collectionneur est loué, non par « le vain & infructueux titre d’Auteur », mais par les fruits que promet le livre, fruits que le « dessein » de l’ouvrage, son organisation tabulaire, sa facilité d’emploi, offrent à son lecteur. Ainsi c’est bien l’« intention » de l’auteur qui l’autorise, parce que c’est elle qui fonde l’efficacité du texte ; l’auteur, qui ne se tient pas dans le texte, trouve son auctorialité en amont et en aval de lui : lieu paradoxal et surprenant de l’auctorialité du collectionneur, omniprésent dans ce qui n’est pas à proprement parler le recueil, mais son projet et son usage, son passé et son futur ; auctorialité, ainsi, mêlée, de n’être telle que par l’auctorialité des uns que l’on cite, et par la reconnaissance d’autres qui les lisent, mais, du même coup, lisent aussi l’auteur de recueil, le collectionneur.

Morvan de Bellegarde : la collection contre l’inutilité

10Au début du XVIIIe siècle, c’est bien encore un tel souci de reconnaissance qui semble guider un autre polygraphe, l’abbé J. B. Morvan de Bellegarde (qui a appartenu à la compagnie de Jésus). La préface du Sublime des auteurs donne en effet à lire une définition de l’auctorialité du collectionneur dont l’intérêt consiste précisément en ce qu’elle tient ensemble et la question de l’inventio pensée en terme d’originalité (la querelle des Anciens et des Modernes est passée par là, qui a thématisé cette compréhension de la vieille catégorie rhétorique), et la question de la dispositio formulée en termes de choix. C’est à partir de cette double compréhension de l’écriture qu’elle pose la question de la dignité de l’auteur de collection, précisément distingué de la figure honnie de l’imitateur :

  • 13 Le Sublime des auteurs, ou pensées choisies, rédigées par matières suivant l’ordre alphabétique. Dé (...)

celui qui nous donne de bons recueils, n’en est pas moins estimable, quoiqu’il ne nous donne rien du sien : c’est presqu’inventer que de bien choisir, mais qui ose se flatter dans son choix, de plaire à tout le monde ?
Un plagiaire se fait sentir ; son travail consiste à s’approprier celui d’autrui, & comme dit agréablement Martial, on connaît toujours la différence d’un Auteur et d’un imitateur.
Multum, crede mihi, refert an fonte bibatur
Qui fluit, an pigro cui stuper unda, lacu.
Il y a des copistes qui recueillent tout sans discernement, qui mêlent le bon avec le mauvais, l’excellent avec le médiocre ; mais un compilateur de bon goût peut être utile par son discernement.
Il réduit, avec méthode, les sujets sous différents titres ; il n’y porte que le Sublime, ou ce qui s’écarte le plus du vulgaire, ce qui peut former l’honnête homme, le rendre prudent, ingénieux, et poli ; et apprendre à son lecteur, s’il était possible, la pratique et les délicatesses du beau monde sans sortir de son cabinet. Voilà quel est le dessein et la fin de cet ouvrage.
On s’est abstenu de puiser dans ces livres récents que tout le monde a entre les mains, et qu’il faudrait plutôt copier qu’extraire, parce que tout y est beau, et qu’il ne s’y trouve ni vide ni inutilités.
C’est des auteurs qui ont vieilli par le temps, qu’on a tiré ce qui pouvait plaire, pour se dédommager en quelque façon, de la peine de les avoir lus, et en faire part au public.13

  • 14 Sur la question de l’utilité de la littérature à l’époque moderne, voir Littératures classiques, n° (...)

11Le véritable auteur (de collection), ainsi, n’est ni « imitateur », ni « plagiaire », ni « copiste ». Tout d’abord, Morvan de Bellegarde dédouble la compréhension de la dispositio : disposer, c’est choisir, et choisir à deux reprises, lors de la lecture et lors de l’écriture. Le collectionneur est à la fois celui qui lit et qui écrit, celui dont le choix manifeste la singularité à deux reprises confondues en un seul objet. Or si « c’est presqu’inventer que de bien choisir », la (presque) annexion de l’invention au choix, donc à la disposition, rétablit durablement la dignité d’auteur du collectionneur, et permet de le distinguer de l’imitateur. C’est bien la faculté du choix, le « bon goût » qui permet le « discernement », qui se voit ainsi promue, dans le discours du polygraphe, justification de l’utilité14 de l’ouvrage (sa capacité à instruire et à socialiser, pour employer un terme anachronique) – et par là de l’auctorialité de son auteur ; c’est affaire, alors, de culture littéraire, de capacité à juger du sublime, et de connaissance des « auteurs qui ont vieilli par le temps ».

12Ainsi se dessine une dignité auctoriale propre du collectionneur, qui ne se borne pas à de la simple mise en forme, au travail d’elocutio, mais qui déplace dans sa définition les catégories rhétoriques de l’inventio et de la dispositio, parce qu’elle annexe, dans la pratique qu’elle recouvre, la première à la seconde. Il y a plus ici que l’affirmation de La Bruyère : ce n’est pas que l’inventio soit impossible, c’est que la forme mêlée porte une auctorialité propre dont la définition tient bien à une capacité de jugement et de goût particulière : c’est elle alors qui définit l’auctorialité – l’autorité – du collectionneur. Ce n’est donc pas l’impuissance qui condamne à une répétition variée, comme chez l’auteur des Caractères, mais un talent spécifique qui conditionne une utilité déterminée, qui permet de plaire et d’instruire sans la « peine » ou l’effort inhérents aux travaux savants.

13Que retenir de ce détour ? Faire collection, pratiquer l’écriture mêlée, impliquent une conception particulière de l’auctorialité du collectionneur, une auctorialité négative, en creux, sans cesse travaillée par la nécessité de pallier la vanité redoublée de ce type d’écriture, à la fois vanité d’auteur, et vanité de collectionneur : elle se déploie ainsi entre le dessein d’ensemble et la réception de l’œuvre, entre l’intention induite par le choix dont relève la pratique, et son utilité pour le lecteur ; auctorialité négative, sans cesse absente du texte et pourtant − c’est là sans doute le paradoxe fondamental de cette forme − sans cesse impliquée, exigée, construite par lui ; plus forte encore, surtout, d’échapper aux risques qui d’ordinaire pèsent sur l’auteur, de vanité, de bavardage ou d’inutilité. L’auctorialité du collectionneur, alors, tient à son omniprésente capacité de choisir.

N’être qu’un auteur ?

14Fin du détour, et retour aux moralistes. Car le véritable scandale, chez un Montaigne ou un La Rochefoucauld, s’appelle bien vanité : devenant auteurs de leurs collections, selon des modalités différentes, ils semblent aggraver le reproche de vanité fait à tout auteur, de celui qui menace tout collectionneur ; le dispositif qui d’ordinaire protège semble pouvoir à nouveau se renverser et attaquer gravement ceux qui l’emploient. C’est à cause de leur appropriation des énoncés qu’ils collectionnent, que leur pratique choque et vaut d’être attaquée : Montaigne est copiste, comme La Rochefoucauld ne fait que colliger des sentences. Il faut maintenant distinguer les deux cas, et voir précisément quelle pratique ils revendiquent de ce travail.

La raison du collectionneur

15Chez Malebranche, c’est bien ainsi l’accusation de vanité qui nourrit avec le plus de feu sa critique de Montaigne qu’il veut confondre sous le terme de pédant pour montrer combien on ne saurait le considérer comme un auteur « judicieux » :

  • 15 Malebranche, De la recherche de la vérité, op. cit., II, iii, 5, p. 273-274.

L’usage, ce me semble, et même la raison veulent que l’on appelle pédants ceux, qui pour faire parade de leur fausse science, citent à tort et à travers toutes sortes d’auteurs, qui parlent simplement pour parler et pour se faire admirer des sots ; qui amassent sans jugement et sans discernement des apophtegmes et des traits d’histoire pour prouver, ou pour faire semblant de prouver des choses, qui ne se peuvent prouver que par des raisons. […] Il ne sera pas maintenant fort difficile de prouver que Montaigne était aussi pédant que plusieurs autres, selon cette notion du mot de pédant, qui semble la plus conforme à la raison et à l’usage : car je ne parle pas ici de pédant à longue robe [de professeur], la robe ne peut pas faire le pédant. […] Il s’est plutôt fait un pédant à la cavalière, et d’une espèce toute singulière, qu’il ne s’est rendu raisonnable, judicieux, et honnête homme.15

  • 16 « Que si j’eusse esté parmy ces nations qu’on dit vivre encore souz la douce liberté des premieres (...)

Ce que souligne ici Malebranche en répétant que la collection de Montaigne n’a pas de raison, qu’il ne saurait convaincre par raison, c’est que (à la différence des collections pieuses, comme L’Imitation de Jésus-Christ, qui trouvent leur raison, sinon leur auteur, hors d’elles), la collection mise en œuvre par Montaigne a une seule raison : son auteur, le collectionneur. Un lien étroit y noue en effet la succession des énoncés à la seule figure du collectionneur. Pour Montaigne (comme pour La Rochefoucauld, même si c’est selon des modalités différentes), l’œuvre n’a pas d’autre raison que son auteur – sa volonté, son intention, son intérêt : tous termes qui se réfèrent moins à une psychologie qu’au fait que la succession des énoncés n’est pas imputable à autre chose, à une autre raison, qu’à la seule figure auctoriale. De cette coïncidence de la structure du texte à l’auteur nu, les Essais assument la portée, dès leur fameux préambule16. À plusieurs moments de son texte, Montaigne revient sur elle, comme au deuxième essai du troisième livre, « Du repentir » :

Il ne peut advenir icy, ce que je voy advenir souvent, que l’artizan et sa besongne se contrarient : Un homme de si honneste conversation, a-il faict un si sot escrit ? Ou, des escrits si sçavans, sont-ils partis d’un homme de si foible conversation ? […] Icy nous allons conformément, et tout d’un train, mon livre et moy. Ailleurs, on peut recommander et accuser l’ouvrage, à part de l’ouvrier : icy non : qui touche l’un, touche l’autre. (p. 846)

Il y revient trois essais plus loin, « Sur des vers de Virgile » :

Je l’eusse faict meilleur ailleurs [mon ouvrage], mais l’ouvrage eust esté moins mien : Et sa fin principale et perfection, c’est d’estre exactement mien. […] Est-ce pas ainsi que je parle par tout ? me represente-je pas vivement ? suffit. J’ay faict ce que j’ay voulu : tout le monde me recognoist en mon livre, et mon livre en moy. (p. 918)

16La collection trouve sa raison – sa fin et son origine – dans l’écriture de Montaigne seul. Aussi Montaigne évoque-t-il par une métaphore fameuse (III, 9, « De la vanité ») cette collection qu’est son œuvre :

Mon livre est tousjours un : sauf qu’à mesure, qu’on se met à le renouveller, afin que l’achetteur ne s’en aille les mains du tout vuides, je me donne loy d’y attacher (comme ce n’est qu’une marqueterie mal jointe) quelque embleme supernumeraire. (p. 1008)

« Emblème », le fragment est pris dans la « marquetterie » de l’œuvre : la métaphore artisanale vient souligner avec l’adjectif « supernuméraire » la mauvaise jointure qui unit les parties du tout (c’est cette même métaphore que mobilisera l’anonyme critique de La Rochefoucauld dont nous sommes partis). Plus encore, s’il y a collection, c’est que, comme l’écrit Montaigne à la fin du chapitre 20 du premier livre des Essais, « De la force de l’imagination », les pièces restent distinctes.

La vérité du collectionneur

  • 17 Qu’on trouve dans cette acception livresque dans les dictionnaires de l’époque moderne : « Emprunté (...)

17C’est alors sous le signe de l’emprunt17 que Montaigne pense ce dont Malebranche lui fait crime sous le chef de copie ; mais c’est la conséquence qu’il tire de cette idée d’emprunt qui marque durablement ce modèle de textes. Il en déduit en effet un sens particulier de la vérité qui s’élabore dans sa collection :

  • 18 Commer : produire des cas analogues, commenter.
  • 19 Montaigne, Essais, op. cit., p. 108-109.

Car les Histoires que j’emprunte, je les renvoye sur la conscience de ceux de qui je les prens. Les discours sont à moy, et se tiennent par la preuve de la raison, non de l’experience […].
Si je ne comme18 bien, qu’un autre comme pour moy. Aussi en l’estude que je traitte, de noz moeurs et mouvements, les tesmoignages fabuleux, pourveu qu’ils soient possibles, y servent comme les vrais. Advenu ou non advenu, à Rome ou à Paris, à Jean ou à Pierre, c’est tousjours un tour de l’humaine capacité […]. Je le voy, et en fay mon profit, egalement en umbre qu’en corps. Et aux diverses leçons, qu’ont souvent les histoires, je prens à me servir de celle qui est la plus rare et memorable. […] Je tien moins hazardeux d’escrire les choses passées, que presentes : d’autant que l’escrivain n’a à rendre compte que d’une verité empruntée. […] Il n’est rien si contraire à mon stile, qu’une narration estendue. Je me recouppe si souvent, à faute d’haleine. Je n’ay ny composition ny explication, qui vaille.19

La collection des énoncés, hors « narration étendue », hors « composition » et « explication », ou comme le dit joliment Montaigne, hors d’« haleine », c’est alors un certain mode de mise en relation de ces fragments : on trouve dans cette liberté qu’évoque Montaigne, dans cette absence de « raison » que lui reprochera Malebranche, un refus singulier de l’antinomie traditionnelle du vrai et du faux. Pour être faux, un énoncé ne fausse pas le discours de Montaigne qui « ne rend compte que d’une vérité empruntée » ; « ombre » ou « corps » en soi, il fait également effet pour lui ; il tire sa vérité du discours où il s’inscrit. C’est son œuvre qui lui donne, dans la séquence où il prend place, sa vérité relative, locale, et non absolue : il n’a pas d’autre utilité que de rendre le texte de Montaigne sien. Ce n’est pas en lui-même qu’il trouve son sens, mais dans ce qu’il indique de celui qui l’a choisi et placé.

  • 20 A. Furetière, Dictionnaire universel., op. cit., s. v. « Curiosité » : « Desir, passion de voir, d’ (...)
  • 21 Comme l’écrit K. Pomian dans « La culture de la curiosité » : « une nature censée être soumise à de (...)
  • 22 François Béroalde de Verville, Cinquième partie des aventures de Floride, qui est Le Cabinet de Min (...)
  • 23 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Éd. de Minuit, 1985, p. 180-183.

18C’est bien l’idée d’utilité qui chez lui légitime son entreprise, comme plus tard chez les auteurs de bibliothèques, sinon que la collection de Montaigne se défausse de la responsabilité des énoncés sur ses sources tout en affirmant avec force que Montaigne est pleinement auteur – et c’est là la grande différence d’avec les bibliothèques complètement hétérographes. On devrait ici rapprocher cette question de la vérité ambiguë du modèle esthétique de la collection, du cabinet de curiosités20, où l’objet incroyable et/ou unique – la salamandre, la corne de licorne ou la dent de géant – comme aussi les objets d’artisanat d’art, comme aussi les œuvres d’art, font ensemble et également collection. La collection, déhiérarchisée, répond par une forme diverse à une nature diverse ; elle ne recherche pas des lois générales, mais au contraire des singularités ; elle privilégie le rare, le peu connu, le frappant21. La comparaison est d’autant plus pertinente que certains textes « mêlés », « tissés », marquetés, s’en inspirent directement et même le revendiquent comme modèle : c’est le cas des célèbres Galleria de Mariano et du Cabinet de Monsieur de Scudéry, ou du moins célèbre Cabinet de Minerve auquel sont plusieurs singularités de Béroalde de Verville22. Cet ensemble trouve l’une de ses raisons dans la pratique en amateurs23 des Lettres par nombre d’écrivains-collectionneurs, au premier rang desquels La Rochefoucauld, entouré, dans sa famille, de collectionneurs reconnus, son oncle comme sa fille.

La collection comme appropriation

  • 24 On pense ici au cas de la maxime 163 de la première édition (La Rochefoucauld, Réflexions ou Senten (...)
  • 25 Voir notamment Francis Goyet, Le Sublime du lieu commun, Champion, 2000, et Ann Moss, Les Recueils (...)

19Mais ce n’est pas comme un simple collectionneur que procède La Rochefoucauld. Il produit en effet une œuvre assez originale, qui a la forme des discours mêlés sans en suivre véritablement la pratique : il fait comme s’il collectionnait des énoncés, mais il ne collectionne rien qui ne lui appartienne en propre, qu’il ne s’approprie ou qu’il n’en vienne à éliminer24. Bien au-delà des traditionnels recueils de lieux communs aujourd’hui bien connus25 par la critique, s’instaure ainsi dans la littérature morale un type de collection qui a pour seule raison son auteur, collectionneur de ses propres énoncés.

  • 26 Sur la culture livresque qui nourrit l’écriture de La Rochefoucauld, voir la thèse de Jean Lafond, (...)
  • 27 Le meilleur indice ne s’en trouverait d’ailleurs (paradoxalement) pas dans les Maximes. Il est en e (...)
  • 28 Charlotte Schapira, La Maxime et le discours d’autorité, SEDES, « Les Livres et les Hommes », 1997, (...)

20Bien sûr, le propos rejoint parfois, souvent même, tel ou tel lieu rhétorique de son époque ; telle ou telle affirmation de sa plume est un écho de tel auteur plus ancien26, qui en est peut-être une source. Mais rien de ce qui signe la citation n’est ici présent ; les noms ne sont pas donnés, et la pratique de la citation semble bien évitée, soigneusement, par La Rochefoucauld (le fait est confirmé par ses autres textes)27 : l’écriture de La Rochefoucauld n’est pas une écriture citationnelle, c’est même tout le contraire ; loin de multiplier les niveaux d’énonciation, elle tend à en effacer les traces, à en réduire la part, à mettre à distance ou à neutraliser toute instance énonciative. Ce que ménage ainsi l’écriture de La Rochefoucauld, a pu montrer Charlotte Schapira, c’est le « statut citationnel » de son texte, et non son caractère de citation28 : le texte de La Rochefoucauld a la forme d’un discours citationnel, mais ne cite rien ni personne.

21Cette citabilité du texte est mise en valeur dans le dispositif établi par la publication des Maximes. Ce qu’indique en effet l’histoire du texte, c’est le passage d’un dispositif péritextuel traditionnel et défensif à un dispositif péritextuel inédit et offensif, au cours duquel le texte est progressivement exhibé en tant précisément qu’il peut être cité, mais (aussi) en tant qu’il ne cite pas.

  • 29 Mieux encore, ce caractère hétérographique y est comme redoublé. En effet, la préface, si elle n’es (...)
  • 30 Sur l’épigraphe, voir Gérard Genette, Seuils, Seuil, « Poétique », 1987, p. 134- 149 ; Michel Charl (...)

22La première édition de 1665 s’ouvre par l’avis « Au lecteur » et surtout le « Discours sur les Réflexions ou sentences et maximes morales » d’Henri de La Chapelle-Bessé, longue défense et illustration hétérographe du texte anonyme de La Rochefoucauld29. Or les éditions suivantes renoncent au « Discours » de La Chapelle-Bessé, ce qui conduit à simplifier le dispositif : puis, à partir de 1675, La Rochefoucauld, pour les quatrième et cinquième éditions des Maximes, place en épigraphe de son ouvrage, pour la première fois dans l’histoire des Lettres françaises, un énoncé autographe, l’une de ses propres maximes30.

23Par là apparaît la singularité de sa figure de collectionneur, devenu pleinement auteur : il semble citer plus que Montaigne (son texte a la forme d’une bibliothèque), mais il ne cite plus que lui-même. Cela témoigne, d’abord, d’une considérable promotion de la fonction auteur dans le texte : pour se donner à lire, celui-ci n’a plus besoin ni de l’éloge de La Chapelle-Bessé, ni des autorités qu’il allègue. Il n’a qu’à se présenter seul aux yeux du lecteur : il s’autorise lui-même (si l’on accepte de penser que l’épigraphe relève d’une stratégie d’autorisation).

24Mieux encore : l’ouvrage souligne le caractère autoréférentiel de la citation par le jeu de la répétition. L’énoncé choisi par La Rochefoucauld en 1675, « Nos vertus ne sont le plus souvent que des vices déguisés », apparaît en effet dans les premières éditions à l’intérieur du recueil (I 181, II-IV 172), mais surtout y demeure encore, toujours à la même place, dans la quatrième édition, c’est-à-dire au moment même où elle est promue comme épigraphe : la double présence de l’énoncé, dans et à la marge de l’œuvre, signe son unique auteur. La quatrième édition met donc en valeur cette promotion des énoncés internes des Maximes qui peuvent se voir placés au frontispice de l’ouvrage tout en coexistant en son sein, signant ainsi du même nom anonyme le texte et son épigraphe. La dernière édition, qui supprime cette mention interne de ce qui est devenu épigraphe, entérine ce dispositif nouveau. L’épigraphe affirme ainsi le caractère d’auteur du collectionneur : cette « citation par excellence » qui ne cite rien que soi-même pourrait bien servir d’emblème à l’entreprise de La Rochefoucauld. Son texte fonctionne en effet bien comme une collection de citations : sinon que l’œuvre mêlée de La Rochefoucauld assemble ses propres curiosités.

  • 31 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, Pluri (...)

25L’auteur de l’âge moderne semble ainsi dans bien des cas pouvoir être pensé comme un collectionneur, qui se tient à distance de son texte, contre l’auteur romantique tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change, mais aussi contre le modèle de l’orateur ou du devisant, l’auteur rhéteur, impliqué dans son discours, porté par lui et le portant ; aussi cette figure de collectionneur, parce qu’elle constitue un lieu d’exploration de l’écriture et de ses enjeux, semble-t-elle témoigner de l’autonomisation progressive de la littérature à l’âge classique. La « parole muette », en laquelle Jacques Rancière31 voit la définition de la littérature dans son invention romantique, trouverait alors dans cette figure de la collection un début de thématisation, même si les raisons de ce mutisme de la parole ne sont pas, et de loin, celles qui sous-tendront sa problématisation romantique. C’est en effet à une lecture distancée que convie l’écriture à distance de La Rochefoucauld : c’est cette idée de distance qu’institue le principe même de la collection qui peut servir de leçon de lecture.

Notes

1 Voir sur le procès de publication des Maximes par le duc et ses proches Jean Lafond, « Un duc et pair de France éditeur », L’Écrivain éditeur, Boulogne-Billancourt, Adirel, « Travaux de littérature », 2001-2002, François Bessire éd., t. I, « Du Moyen Âge à la fin du XVIIIe siècle », p. 243-255.

2 La Rochefoucauld, Maximes, Mémoires, Œuvres diverses, Classiques Garnier, « La Pochothèque », 2001, J. Truchet, M. Escola, A. Brunn éds, p. 639. Nous soulignons.

3 Malebranche, De la recherche de la vérité, Amsterdam, Henri Desbordes, 1688 [4e édition], p. 271.

4 Ou, selon la définition du dictionnaire d’Antoine Furetière (Dictionnaire universel, Contenant generalement tous les mots françois tant vieux que modernes, & les Termes de toutes les sciences et des arts […] [1690], dans L’Atelier historique de la langue française, Marsanne, Redon, s. d., CD-Rom) : « COLLECTION. s. f. Recueil qu’on fait des plus beaux passages qu’on trouve dans les Auteurs, ou des endroits qui servent à quelque dessein qu’on a entrepris ».

5 La Bibliothèque française [1664 et 1667, 2e éd. revue et augmentée], Genève, Slatkine, 1970.

6 Il inscrit ainsi dans son titre même la pluralité des auteurs impliqués dans le dispositif de son texte.

7 François Gayot de Pitaval, Bibliothèque des gens de cour, T. Le Gras, 1723, t. 1, avertissement non paginé.

8 Auto-ironie du reste souvent présente chez Gayot de Pitaval, et dont témoigne, au même tome, cette pensée qui exploite avec talent l’image des Belles Lettres comme magasin : « Je voudrais que pour les collecteurs, compilateurs, rapsodiateurs, qui dans leurs recueils ne mettent rien de leur fonds, il y eût un quartier séparé dans la République des Lettres ; on appellerait cela la friperie du Parnasse » (ibid., p. 276).

9 F. Gayot de Pitaval, La Bibliothèque des gens de cour, op. cit., t. 3, préface non paginée.

10 F. Gayot de Pitaval, La Bibliothèque des gens de cour, op. cit., t. 4, avertissement non paginé.

11 La Bruyère, Les Caractères, « Des ouvrages de l’esprit » [1688], 1.

12 La Bibliothèque des auteurs [dédié par (Charles du Bruillard) Coursan], G. de Luyne, 1697, « Au lecteur », non paginé. Le livre est constitué d’une succession de pensées détachées, non numérotées, isolées par des filets, et groupées par thèmes. « S’approprier les pensées des autres & les savoir mettre en œuvre, cela s’appelle faire belle dépense du bien d’autrui » (ibid., p. 375, indexé s. v. « Pensées »).

13 Le Sublime des auteurs, ou pensées choisies, rédigées par matières suivant l’ordre alphabétique. Dédié aux beaux esprits [par l’abbé J. B. Morvan de Bellegarde], J. & M. Guignard, 1705, préface non paginée. Les vers de Martial affirment : « Crois-moi, il est très important de savoir si l’on boit l’eau vive d’une fontaine, ou l’eau stagnante d’un lac mort » (notre traduction). La métaphore renforce évidemment la distinction entre collectionneur productif et stérile plagiaire. Quelques années plus tard, on retrouvera une pratique parallèle dans la fameuse traduction d’Homère par Houdar de la Motte.

14 Sur la question de l’utilité de la littérature à l’époque moderne, voir Littératures classiques, n° 37, « De l’utilité de la littérature », automne 1999.

15 Malebranche, De la recherche de la vérité, op. cit., II, iii, 5, p. 273-274.

16 « Que si j’eusse esté parmy ces nations qu’on dit vivre encore souz la douce liberté des premieres loix de nature, je t’asseure que je m’y fusse tres-volontiers peint tout entier, et tout nud. Ainsi, Lecteur, je suis moy-mesme la matiere de mon livre. » (Montaigne, Essais, Gallimard, « La Pléiade », 2007, Jean Balsamo, Catherine Magnien-Simonin, Michel Magnien éds, p. 27).

17 Qu’on trouve dans cette acception livresque dans les dictionnaires de l’époque moderne : « Emprunté & prins d’ailleurs, Translatitius », Jean Nicot, Thrésor de la langue francoyse, D. Douceur, 1606, s. v. emprunter ; « On dit fig. Emprunter le nom, le credit de quelqu’un, pour dire, Se servir, se prévaloir du nom, du credit de quelqu’un. On dit aussi, Emprunter une pensée d’un Autheur, pour dire, Employer sa pensée, se servir de sa pensée. Il a emprunté cela d’Homere, de Virgile. » (Le Dictionnaire de l’Académie française, J. B. Coignard, 1694).

18 Commer : produire des cas analogues, commenter.

19 Montaigne, Essais, op. cit., p. 108-109.

20 A. Furetière, Dictionnaire universel., op. cit., s. v. « Curiosité » : « Desir, passion de voir, d’apprendre les choses nouvelles, secrettes, rares & curieuses. Il y a une bonne & une mauvaise curiosité. Il a été puny de sa curiosité. Sa curiosité luy a valu beaucoup. CURIOSITÉ, se dit aussi de la chose même qui est rare, secrette, curieuse. Il y a à Paris plusieurs cabinets remplis de belles curiositez. Ce Chymiste nous a fait voir force curiositez, quantité de belles experiences de son art. » (voir l’analyse de cet article et de son pendant dans le Dictionnaire de l’Académie par Krzysztof Pomian, « La Culture de la curiosité », Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris-Venise, XVIe-XVIIIe siècles, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1987, p. 70-75, et celle de ce terme dans l’Encyclopédie dans « Médailles/Coquilles = érudition/philosophie », K. Pomian, ibid., p. 155-156). Sur le vaste sujet des cabinets de curiosités, on consultera encore K. Pomian, Des Saintes Reliques à l’art moderne. Venise-Chicago, XIIIe-XXe siècles, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 2003 ; Antoine Schnapper, Collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle, Flammarion, « Art, histoire, société » : t. 1, Le Géant, la licorne et la tulipe : histoire et histoire naturelle (1988) et t. 2, Curieux du grand siècle (1994) ; Bernard Beugnot, « De la curiosité », Paragraphes (Montréal), 1989, p. 73-89, « Histoire d’un plaisir coupable », La Curiosité. Vertiges du savoir, Autrement, « Morales », 1993, p. 101-117, Le Discours de la retraite au XVIIe siècle. Loin du monde et du bruit, Puf, 1996, notamment p. 90-96 ; Louis Marin, « Mimésis et description, ou de la curiosité à la méthode de l’âge de Montaigne à celui de Descartes », Documentary Culture : Florence and Rome from Grand Duke Ferdinand I to Pope Alexander VII, Florence, Nuovo Alfa/Baltimore, The John Hopkins University Press, 1992, E. Cropper, G. Perini et F. Solinas éds, p. 23-47 [repris dans De la représentation, Gallimard/Le Seuil, 1994, p. 71-92] ; L’Histoire de la vie privée, t. 3, De la Renaissance aux Lumières, Le Seuil, « Points histoire », 1999 [1985], Roger Chartier éd., notamment Orest Ranum, « Les Refuges de l’intimité », p. 209-259 (surtout p. 225-228, sur les études et les cabinets) ; Alain Mérot, Retraites mondaines. Aspects de la décoration intérieure à Paris au XVIIe siècle, Le Promeneur, 1990. Sur le cas proche des galeries de peinture, voir Bernard Teyssandier, « Les Métamorphoses de la Stoa. De la galerie comme architecture au livre-galerie », Études littéraires, hiver 2002, vol. 34, n° 1-2, « Espaces classiques », Patrick Dandrey éd. [http://www.erudit.org/revue/etudlitt/2002/v34/n1/007555ar.html].

21 Comme l’écrit K. Pomian dans « La culture de la curiosité » : « une nature censée être soumise à des lois toujours et partout les mêmes se manifeste vraiment dans le commun, le répétitif, le reproductible. En revanche, quand on n’y voit aucune règle, les choses rares passent pour être les seules capables de la bien représenter » (op. cit., p. 63).

22 François Béroalde de Verville, Cinquième partie des aventures de Floride, qui est Le Cabinet de Minerve, auquel sont plusieurs singularités. Figures. Tableaux. Antiques. Recherches saintes. Remarques sérieuses. Observations amoureuses. Subtilités agréables. Rencontres joyeuses & quelques histoires mêlées és avantures de la Sage Fenisse patron du Devoir [1596], Rouen, Raphaël du Petit Val, 1601. De Béroalde de Verville, on aurait aussi pu examiner Le Palais des curieux (Vve Guillemot et J. Thiboust, 1612), qui participe du même paradigme de la curiosité.

23 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Éd. de Minuit, 1985, p. 180-183.

24 On pense ici au cas de la maxime 163 de la première édition (La Rochefoucauld, Réflexions ou Sentences et Maximes morales et Réflexions diverses, Champion, « Sources Classiques », 2002 [rééd. Champion Classiques, « Littérature », 2005], p. 592-594), dont la paternité revient probablement à Jacques Esprit (voir la lettre de La Rochefoucauld à Jacques Esprit du 24 octobre 1660), que le duc écarte dès la seconde édition.

25 Voir notamment Francis Goyet, Le Sublime du lieu commun, Champion, 2000, et Ann Moss, Les Recueils de lieux communs, Genève, Droz, 2002.

26 Sur la culture livresque qui nourrit l’écriture de La Rochefoucauld, voir la thèse de Jean Lafond, La Rochefoucauld moraliste. Le penseur et l’écrivain, Thèse de l’Université de Paris Sorbonne, 1974.

27 Le meilleur indice ne s’en trouverait d’ailleurs (paradoxalement) pas dans les Maximes. Il est en effet frappant que ne recourent à la citation ni les Mémoires, à la différence de ceux de Retz, par exemple, qui sait toujours glisser sinon une citation du moins une référence ou une allusion, ne fût-ce qu’à un roman ; ni les Réflexions diverses, plus développées que les sentences et dont certains sujets semblent appeler comme naturellement la pratique de la citation : ainsi les questions de physiognomonie de la réflexion XI, « Du rapport des hommes avec les animaux », par exemple, ne citent ni Jean-Baptiste Porta, ni aucune autre source possible. Plus encore, ces textes en évitent systématiquement l’usage.

28 Charlotte Schapira, La Maxime et le discours d’autorité, SEDES, « Les Livres et les Hommes », 1997, p. 107-147.

29 Mieux encore, ce caractère hétérographique y est comme redoublé. En effet, la préface, si elle n’est pas signée, se donne pour un commentaire élogieux du texte, qui réfléchit notamment sur son attribution à un autre que le préfacier ; de plus, cette préface ne cesse elle-même de citer des autorités compétentes : cet éloge s’appuie en effet sur des autorités vénérables et canoniques que convoque le préfacier (Tacite, Le Tasse, les « pères de l’Église, et de grands saints », Montaigne, Horace, ou Guarini). Dans sa Promenade de Saint-Cloud, Gabriel Guéret prétend que cette préface aurait déplu au libraire. Cléante s’adresse à Oronte, auquel il parle des deux auteurs nommés Chapelle : « je ne pense pas que vous entendiez parler de l’auteur de la Préface des Maximes de M.D.L.R., car il me semble que celui-là n’est pas encore assez connu dans le monde, et que même cette Préface n’est pas une pièce à donner une grande réputation à sa plume. Je sais bien au moins que le libraire s’est imaginé qu’elle portait malheur à son livre ; et je me souviens qu’en l’achetant, il me fit remarquer, comme une circonstance de la bonté du volume, que la préface n’y était plus. Si je l’avais vûe, je vous en dirais mon sentiment. Mais, puisque le libraire ne veut pas que je la lise, il n’y a pas d’apparence que je m’empresse beaucoup de la chercher ailleurs. – Il y a, dit Oronte, dans la suppression de cette Préface plus de mystère que l’on ne pense. Je pourrois même vous dire quelque chose sur les Maximes qui vous surprendroit. Mais il vaut mieux vous renvoyer à M. Esprit. » (La Promenade de Saint-Cloud – Dialogue des auteurs [1669], Genève, Slatkine reprints, 1968, Georges Monval éd., p. 79-81).

30 Sur l’épigraphe, voir Gérard Genette, Seuils, Seuil, « Poétique », 1987, p. 134- 149 ; Michel Charles, L’Arbre et la source, Seuil, « Poétique », 1985, p. 185 ; Antoine Compagnon, La Seconde Main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, « Poétique », 1979, p. 30 et 337-339 ; cf., chez ce dernier, l’analyse de l’invention contemporaine et cartésienne de la préface moderne dans les Principes de la philosophie, p. 341 sq. Le terme d’épigraphe « se dit aussi De ces sentences ou devises que quelques Auteurs mettent au frontispice de leurs ouvrages, & qui en indiquent l’objet », selon la définition du Dictionnaire de l’Académie de 1750 ; Furetière ignore le terme : la pratique est trop récente, que La Rochefoucauld inaugure. Gérard Genette note, op. cit., p. 135, que La Rochefoucauld constitue une première (si tant est qu’on différencie épigraphe et devise d’écrivain). Hélène Merlin-Kajman relève le caractère scripturaire du fait, et son intérêt (« Raisons historiques d’un genre : maximes (politiques) et amour-propre », Littératures classiques, n° 35, « La Rochefoucauld, Maximes et Réflexions diverses », janvier 1999, n. 82 p. 91).

31 Jacques Rancière, La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, Pluriel, 2005.

Auteur

Docteur ès lettres, professeur agrégé, GRIHL (Groupe de Recherches Interdisciplinaires sur l’Histoire du Littéraire, Paris III Sorbonne nouvelle - EHESS).

© Artois Presses Université, 2009

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