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Le Sens caché

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Francine Wild

Allégorie et spectacle

« De discord racoinctance »1. La salle d’assemblée, allégorie de l’ordre du monde

Anne Surgers

Texte intégral

  • 1 Jean Dorat, Epithalame ou chant nuptial sur le mariage de tres-illustres Prince et Princesse, Henry (...)
  • 2 « Il [le théâtre] imite le monde. Il caresse l’âme et le corps », Joos Van den Vondel, 1638, senten (...)

Het bootst de weereld na. Het kittelt ziel en lijf.2

  • 3 À ce sujet, voir en particulier : Pierre Pasquier, Le Mémoire de Mahelot, Paris, Champion, 2005.
  • 4 Anonyme, Discours à Cliton, s. l. s. d. [1637], aux despens de l’autheur, p. 78.
  • 5 Rabelais, Gargantua [1534 ou 1535], éd. Mireille Huchon, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléia (...)

1On sait que la représentation de théâtre – en France jusqu’au milieu du XVIIe siècle –, avant que ne s’impose le modèle à l’italienne, était composée comme un emblème, associant texte et images. On sait aussi que la composition discontinue du décor dit « à compartiments »3, qui assemblait des fragments juxtaposés, était condition de la polysémie d’une représentation allégorique de la variété du monde : le décor et la pièce étaient conçus comme un « abbregé de tout l’univers »4. On sait aussi que la salle de jeu de paume, où s’installaient les troupes de théâtre, était allégorie du « décours et maintien de vérité divine »5.

  • 6 La réflexion engagée est prolongée dans un chapitre d’un ouvrage collectif : « “ou le Theatre pris (...)
  • 7 Jean Dorat, Epithalamme ou chant nuptial sur le tres-heureux et tres-joyeux mariage de Anne Duc de (...)

2 Le présent article propose une étape d’une réflexion en cours6. L’hypothèse est qu’il convient de rechercher les traces de l’allégorie du « théâtre du Monde » non plus seulement dans le décor, sur la scène, dans le texte de la pièce, ou dans la disposition de la salle, mais aussi dans l’interaction entre la salle et la scène et, surtout, dans la succession des cérémonies et événements ayant lieu dans une même salle. Ne pourrait-on pas envisager la salle elle-même – lieu de cérémonies et spectacles variés, accueillant une assistance variée, pour des circonstances variées – comme une allégorie, « Qui du ciel estoillé representoit l’exemple »7 ? La réflexion engagée contribuera aux études des théories politiques et à l’étude de l’évolution, entre la fin de la Renaissance et le milieu du XVIIe siècle, des notions de bon gouvernement, concorde civile, divertissement, ou harmonie résultant de l’accord des contraires.

  • 8 Ouverture du Théâtre de la Grande Salle du Palais Cardinal. Mirame, tragi-comedie, Paris, Le Gras, (...)
  • 9 Cité in Benjamin Hunningher, « Het toneel in de Amsterdamse schouwburg van 1637 », Medelingen van d (...)
  • 10 Au sujet des transformations du Schouwburg d’Amsterdam, voir en particulier : Ben Albach, « De Scho (...)

3L’analyse portera sur l’architecture et la scénographie des fêtes, spectacles et cérémonies, dans les grandes salles palatiales et dans les théâtres de la cité, en Europe, au XVIe siècle et jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Le terminus ad quem est l’adoption du modèle à l’italienne dans les spectacles européens, modèle fondé sur la primauté de l’unité de point de vue, en un temps et en un lieu, et sur le passage d’une représentation polysémique et allégorique à une représentation monosémique, où l’image vaut pour elle-même. Selon les pays d’Europe, le passage au système à l’italienne est plus ou moins rapide : il se fait à la fin du XVIe siècle en Italie. En France, l’ouverture en 1641, en présence de Louis XIII et Anne d’Autriche, de la grande salle du Palais Cardinal marque le début de l’adoption du nouveau modèle : une somptueuse publication garde la mémoire de ce premier exemple français de l’importation, encore partielle dans l’architecture-scénographie et la musique, du modèle à l’italienne pour une fête de cour, signe de la mutation du régime des images et du point de vue du spectateur8. En Angleterre, le modèle à l’italienne commence à être adopté, avec des variantes, après la restauration de 1660. Dans les Provinces-Unies du Nord, les théâtres sont réaménagés « na d’Italiaanze manier [d’après le modèle italien] »9 à partir de 166510.

Caractères scénographiques des lieux d’assemblée et de spectacle : un lieu où l’on fait corps

  • 11 Ces salles sont des rectangles d’or, composés de deux carrés, ou trois pour les plus vastes. Voir P (...)
  • 12 Voir : La grande salle du Petit-Bourbon, tenue des États généraux de 1614, gravure (détail), Ziarnk (...)
  • 13 À ce sujet, voir en particulier : Reymond Bernard, L’Architecture religieuse en milieu protestant, (...)

4En France, jusqu’à la fin du XVIIe siècle le même modèle architectural et scénographique est employé pour les salles servant aux représentations de théâtre, aux fêtes et cérémonies curiales, aux assemblées politiques, aux séances de justice et à l’enseignement (cours, soutenance de thèse, etc.), aux assemblées de corporation, au jeu de paume, etc. Nous rappellerons brièvement les caractères de ces salles de fête ou d’assemblée : elles s’inscrivent dans un plan rectangulaire, dont les dimensions sont déterminées en fonction du nombre d’or11. Les dimensions moyennes des salles sont d’environ 12 à 15 m de large par 24 à 30 m de long. L’assistance est répartie sur trois côtés du rectangle, soit dans des loges et galeries pérennes comme dans la grande salle du Petit-Bourbon12 ou dans les théâtres aménagés dans les jeux de paume, soit sur des gradins agencés en fonction d’une cérémonie particulière (ballet de cour, etc.). La disposition de l’assistance est organisée à partir de l’axe longitudinal du rectangle : à l’une des extrémités de cet axe se trouve le haut bout, point focal de la cérémonie ou de la représentation. Lors des banquets et ballets de cour, le roi et la famille royale y prennent place ; les comédiens y installent leur scène surélevée quand ils aménagent un jeu de paume, etc. Dans tous les cas, le groupe, l’auditoire, l’assistance, est réparti autour du haut bout, zone focale : le bon Prince dans les emblèmes, le roi lors des cérémonies pour le lit de justice, un banquet, un bal, etc., le prédicateur dans les temples protestants13, le comédien qu’entoure son auditoire, etc. Ce modèle scénographique offre la possibilité que s’établissent entre les différents participants des échanges de regard, de gestes, ou de parole. Il implique une diversité de points de vue. Le modèle répartissant l’assemblée autour d’une zone focale, sans frontière étanche qui sépare les participants et le « centre », permet aussi les déplacements ou les rencontres. La salle est agencée pour que se tissent des entrelacs d’échanges, entre les assistants d’une part, entre eux et les protagonistes d’autre part.

5La même disposition scénographique était utilisée pour les aménagements éphémères, en plein air, pour les tournois, courses de bague ou carrousels. L’unité d’un modèle architectural et scénographique, employé dans des circonstances aussi diverses qu’un lit de justice ou un ballet burlesque ne peut être un hasard, pas plus qu’une simple commodité. Il convient donc de déchiffrer la composition de ce modèle et son dessin pour mieux en comprendre le dessein, et les effets sur l’assistance, l’assemblée ou l’auditoire.

La bigarrure, condition pour une allégorie de « l’assiette diverse »14 du monde

  • 14 « l’assiette diuerse du monde », Pierre Charron, [1601] De la sagesse / Trois livres par Pierre Cha (...)

6La clef de voûte, ou la pierre angulaire, de la composition des cérémonies, fêtes et spectacles, est la bigarrure, de l’assistance, des décors, des registres et des diverses cérémonies ayant lieu dans une même salle. On verra que cette composition par fragments juxtaposés tend à faire de la salle et des cérémonies qui y prennent place une allégorie de la variété du monde.

7On peut mettre en parallèle la composition du modèle scénographique dont nous avons souligné les caractères principaux plus haut et la composition des tableaux, emblèmes ou textes de théâtre : la bigarrure et le discontinu sont la condition nécessaire à la construction d’une allégorie de la Nature, du monde, de « tout l’univers », comme le dit l’auteur anonyme du Discours à Cliton, publié au plus fort de la querelle du Cid.

8La bigarrure se retrouve à chaque niveau, dans le temps, dans les registres employés lors de chaque fête ou représentation, dans la succession des cérémonies enfin.

Bigarrure et cycle du temps : « De Guerre Paix, de discord racoinctance »15

  • 15 Jean Dorat, Epithalame […] Henry de Lorraine, 1570.
  • 16 Baro, Le Cleosandre, ou sont rapportez tous les Passe-temps du Carneual de Toulouse, en cette année (...)
  • 17 Les Fees des Forest de ST Germain. Ballet. Danse par le Roy en la salle du Louure le II. iour de Fe (...)

9On peut rappeler que, dans les sociétés d’Ancien Régime, le temps de la fête et des spectacles publics est lié au temps de la guerre : il en est le double inversé. Les fêtes de cour, les bals, ballets et les premières représentations de pièces à la ville avaient lieu pendant le Carnaval, parfois aussi désigné comme carême-prenant (entre l’Épiphanie et le mercredi des Cendres). L’alternance saisonnière du temps de guerre et du temps des réjouissances de Carnaval n’est pas pensée comme une antithèse binaire, mais comme une variation cyclique de registres : au retour de la guerre, le roi et les jeunes aristocrates dansaient, à pied ou à cheval. Lors les règnes de Henri IV et Louis XIII, les carrousels, les courses de bague ou les ballets étaient l’occasion, pour les jeunes aristocrates de faire « voir qu’ils n’estoient pas moins habiles aux gentillesses de l’amour, qu’ils sont propres aux genereuses actions de la guerre »16, tout en faisant preuve de leur vaillance et de leur discipline et en continuant de s’aguerrir. C’est la raison pour laquelle de nombreux livrets de ballet s’inspirent de romans de chevalerie, en particulier Orlando furioso de l’Arioste ou la Jérusalem délivrée du Tasse. Les ballets burlesques sont fidèles au registre épique, qu’ils détournent en le parodiant, et c’est là un autre élément de la bigarrure nécessaire à la construction d’un spectacle allégorique. Dans le Ballet des Fées des forêts de Saint-Germain, dansé dans la grande salle du Louvre en 1625, la référence à Don Quichotte est d’ailleurs explicite : Alizon la hargneuse, nous dit la relation anonyme publiée chez Giffard, serait celle « qui apprit à Dom Quixotte à combattre les moulins à vents »17.

10Au-delà de l’alternance saisonnière de guerre et de régénération, le ballet de cour est aussi l’une des expressions d’une croyance plus générale selon laquelle le cycle du temps, dans lequel s’inscrivent fêtes et cérémonies, est signe de l’ordre du monde, dont la royauté est l’image. Dans les vers composés en 1570 à l’occasion des noces de Henri de Lorraine et Catherine de Clèves, Dorat développe de façon exemplaire la croyance partagée selon laquelle l’ordre, ou l’ordonnance, du ballet au temps du Carnaval est à la fois manifestation et allégorie de l’harmonie cosmique : il s’agit d’un chant où les Jouvenceaux répondent aux Pucelles.

Puc[elles]
Apres du mal auoir eu patience,
On a du bien vn grand co[n]tentement :
Car Dieu faict l’vn de l’autre allegement,
De Guerre Paix, de discord racoinctance.

Iou[venceaux]
C’est en ce temps qu’il fault que chacun danse,
Puis que le Roy en France faict garder
Vn bon accord, pour son peuple alleger,
Tournant de guerre en bonne Paix la chance.

Puc.
C’est à ce iour qu’il faut aller en danse,
Puis que le Roy la danse va mener,
Pour la Lorraine à Neuers ramener :
Qu’a danser donc chacun de nous commance.

[…] Iou.
Comme la Lune & iour & nuict s’auance,
Pour du Soleil les courses ensuyuir :
Le cours du Roy il nous fault tous suyuir,
Pour voir la France en bonne concordance.

Puc.
Tout astre ensuit la Lune en diligence :
La Lune ensuyt le Soleil pas à pas :
Ainsi conuient que portions icy bas
Les Ducs aux Roys, nous aux Ducz reuerence.

  • 18 Dorat, Epithalame […] Henry de Lorraine, 1570, [A, ij v] sq.

Iou.
Le monde est faict par discorde accordance :
Le Roy crainct Dieu, & les Princes le Roy,
Qui vont donnans au peuple bas la Loy.
Dansons ainsi pour n’auoir discordance.18

La salle de spectacle et la cérémonie, où l’on danse « pour n’avoir discordance », permettent la manifestation, par le jeu de l’allégorie d’un monde « faict par discorde accordance ».

Bigarrure des registres

  • 19 Étienne Durand, Discours au vray du Ballet dansé par le Roy le Dimanche XXIX iour de Ianvier. M. VL (...)

11Sous les règnes de Henri IV et Louis XIII, une même fête pouvait juxtaposer des registres qui nous semblent hétérogènes, parce que notre point de vue d’aujourd’hui est encore influencé par les théories qui ont prôné, à partir des années 1640, une poétique des unités, de la vraisemblance, de la bienséance et, pour le décor, une unité de point de vue et un usage de l’illusion procurée par la perspective. On donnera un exemple, parmi tant d’autres, de cette bigarrure : en 1617, Louis XIII choisit le thème de la délivrance de Renaud pour le livret d’un ballet, qu’il danse en grande pompe, devant Marie de Médicis et la cour. Le ballet est une manifestation de l’affirmation rayonnante du pouvoir du jeune roi (qui jouait l’Esprit du feu et Godefroy de Bouillon). Le registre est épique et héroïque. À la fin du ballet, les jeunes aristocrates, en costume de chevaliers antiques, allaient offrir aux dames des vers allégoriques, où le personnage du ballet s’adressait à une personne réelle, dans un savant chassé-croisé de sens superposés. Monsieur de Blainville, l’Esprit du jeu, offrit ainsi à sa dame un poème dont la gaillardise étonne aujourd’hui, ou plutôt dont on s’étonne aujourd’hui qu’il ait pu être offert publiquement et qu’il figure dans le prestigieux livre-monument relatant le ballet19. Dans ces vers, l’esprit du jeu recommande d’éviter les jeux d’argent et de préférer « […] en ma maison de plaisir / Qui se nomme Trou-Madame, / Alle[r] passer votre loisir ».

12Au début du règne de Louis XIII, le registre gaillard, que nous considérons aujourd’hui comme grivois, pouvait encore s’exprimer publiquement, lors de cérémonies officielles et être publié dans des livres-monuments : la variété des registres employés est l’image de la variété du monde.

Bigarrure de l’assistance

  • 20 D’après le Mémoire sur la population et le ravitaillement de Paris, commandé par Richelieu en 1637, (...)

13La bigarrure se retrouve dans l’architecture et la scénographie des salles d’assemblée : elles sont la transcription spatiale de la hiérarchie et de la variété sociales. Les places de chacun sont fonction de son rang et de son rôle : l’ensemble de la salle est, au sens propre, image du corps social. La scénographie construit un deuxième niveau de l’image du corps social, parce que la variété des participants n’est pas pensée comme une juxtaposition d’éléments disparates mais comme un assemblage, une tissure. Contrairement à l’usage d’aujourd’hui, les grandes cérémonies politiques ou les grandes fêtes du pouvoir n’étaient pas réservées à une assistance choisie de dignitaires et de pairs : les ballets de cour les plus prestigieux se dansaient souvent deux fois au Louvre ou au Petit-Bourbon, puis une ou deux fois à l’Hôtel de ville, puis à l’Arsenal, devant un public diversifié, où se côtoyaient les aristocrates, les bourgeois et les artisans. L’aménagement des salles pour un ballet permettait d’accueillir en moyenne 1 500 à 2 000 personnes. Les différentes représentations du même ballet, à la cour puis à la ville, permettaient donc à environ 8 à 10 000 spectateurs d’y assister, c’est à dire à une part importante de la population parisienne du début du XVIIe siècle20.

14La cérémonie et la séance étaient organisées en fonction d’un ordre précis et préétabli. La disposition scénographique autour d’une zone focale, et non pas face à un point focal, était l’une des conditions pour que différentes personnes, d’âge, de sexe, de rang et de condition variés soient transformées en membres d’une assistance et réunies en un corps commun, dans les cérémonies curiales ou politiques, ou au théâtre, comme le souligne par exemple Théodore de Bèze, dans l’épilogue d’Abraham sacrifiant :

  • 21 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, [1550], Lyon, François du Pré, [s. d.], Epilogue, p. 42. Nous (...)

Ie vous suppli quand sortirez d’ici,
Que de vos cœurs ne sorte la memoire
De ceste digne & veritable histoire.
Ce ne sont point quelques fables legeres,
Mais c’est vn fait, vn fait tres veritable,
D’vn serf de Dieu, de Dieu tres redoutable,
Parquoy seigneurs, dames, maistres, maistresses,
Pou[v]res, puissans, ioyeux, pleins de destresses,
Grans & petits en ce tant bel exemple
Chacun de vous se mire & se contemple.21

  • 22 « om liefde onder de borgeren te doen groeyen » : Devise du Corenbloem, l’une des trois chambres de (...)

Assister, ensemble, à une cérémonie ou à un spectacle que chacun voyait d’un point de vue différent et où pouvait se tisser un entrelacs de regards et d’échanges était l’un des outils employés « pour faire fleurir la concorde civile »22.

Bigarrure dans l’utilisation de chaque salle

  • 23 Voir : Claude de La Ruelle, « Pourtraict de la Sale dhonneur, preparée à Nancy en l’Hostel Ducal, p (...)

15Une même salle servait pour les banquets, les fêtes, les ballets, les assemblées politiques (tenue des états généraux en 1614 au Petit-Bourbon par exemple), les lits de justice (par exemple celui de Charles VII, dans la grande salle du château de Vendôme en 1450), et les cérémonies liées à la mort du roi ou du prince régnant : la bigarrure et la variété, que nous avons soulignée pour l’appareil et les divers registres du spectacle, ainsi que pour la composition de l’assistance, est aussi le principe qui préside à l’occupation de la salle. Nous développerons brièvement un exemple, en partant de deux cérémonies ayant eu lieu dans la grande salle du Louvre : la veillée du corps et de l’effigie de Henri IV, en juin 1610 et le ballet de La Délivrance de Renaud, dansé dans la même salle sept ans plus tard. L’analyse de la diversité des cérémonies se déroulant dans la même salle est ici proposée pour le Louvre. La même analyse peut être menée pour d’autres grandes salles curiales, celles des ducs de Lorraine à Nancy en particulier23.

16Que ce soit pour les ballets mythologiques ou héroïques, les ballets burlesques, les banquets, les cérémonies et messes du rituel funéraire royal, l’assistance est disposée sur des gradins répartis sur les trois côtés du rectangle ; la salle est richement ornée de tapisseries, décors et lumières ; le haut bout, signalé par le haut dais et les marches qui en élèvent le niveau, est occupé par le roi – ou son effigie –, pôle symbolique et matériel de l’architecture et de l’appareil. Quand le roi n’est pas au haut bout, c’est qu’il danse : son personnage allégorique apparaît sur le théâtre au bas bout, puis danse dans le vide central, entouré par l’assistance. Voici un exemple de cet appareil dans la grande salle du Louvre, et une description du costume royal :

  • 24 Mercure françois, 1610, p. 471 sq. Henri IV est mort le 14 mai. Après avoir été exposé 18 jours sur (...)

La dite sale d’honneur estoit tapissee des plus riches tapisseries du Roy, au haut bout de laquelle estoit un tribunal de quatre marches, […] & par dessus vn grand poisle de drap d’or frizé & diapré, & autour vn lez de veloux violet azuré semé de fleurs de lys d’or, vne bordure d’hermines large de deux poulses.
[…] Sa Majesté […] vestuë premiereme[n]t d’vne chemise de toille de Holande, par dessus d’vne camisole de satin cramoisi rouge, doublee de taffetas de mesme couleur, bordee d’vn petit passement d’or, d’icelle on ne voyoit les manches que iusques aux coudes, & le bras enuiron quatre doigts sur les iambes, pource que la tunique couuroit tout le reste. Par dessus estoit la tunique de satin azurin, semee de fleurs de Lys d’or auec passement d’or & d’argent de la largeur de quatre doigts, les manches iusques aux coudes. Dessus la tunique estoit le manteau Royal de veloux violet cramoisi, semé de fleurs de Lys d’or, de longueur de cinq à six aulnes co[m]pris la queuë. Ledit ma[n]teau estoit ouuert par deua[n]t doublé d’hermine, le collet rond d’hermine renuersé d’enuiron vn pied […] & sur la teste vn petit bonnet de veloux cramoisi brun, & dessus la Couro[n]ne Royale garnie de pierres precieuses. Ses iambes estoient chaussees de botines de veloux rouge semees de fleurs de lys d’or, semelees de satin de mesme couleur24.

  • 25 Ibid., p. 472. Ce texte du Mercure est reproduit intégralement ci-dessous en annexe, p. 180-182.

Dans cet extrait, nous avons choisi les éléments communs à toute cérémonie dans la grande salle curiale : seuls quelques détails – en particulier la couleur du velours du haut dais (le « grand poisle » entouré de velours « violet azuré ») – permettent de comprendre qu’il ne s’agit pas de l’appareil d’un ballet, en période de Carnaval, mais d’un rituel funéraire. La relation du Mercure français nous apprend ensuite que la grande salle avait été consacrée : « Et aux costez deux chappelles, ou autels richement parez auec daiz : comme aussi aux deux costez de la sale il y auoit quantité d’autels, où l’on celebroit tous les iours autant de Messes, & en pareilles ceremonies que dans la chambre du trespas »25. Les autels où, pendant presque un mois, étaient célébrées les messes pour Henri IV, sont situés à l’emplacement des scènes latérales (le bois enchanté, les pavillons, etc.) du ballet de cour.

  • 26 Voir : Ballet de la Délivrance de Renaud, le grand ballet final, gravure, in Discours au vray du ba (...)
  • 27 Id., p. 472 r.
  • 28 Les expressions « noyau-écorce », ou « sens moëlleux », pour qualifier les différents niveaux de se (...)

17La variété – ou bigarrure – des images de mémoire laissées par les diverses cérémonies en un même lieu enrichissait les divers niveaux de sens de chaque fête, ainsi que leur réception : sept ans après la veillée funèbre du corps de Henri IV, Louis XIII affirmait son pouvoir en dansant le ballet de la Délivrance de Renaud. On s’arrêtera sur la dernière entrée du ballet, celle où les chevaliers sont délivrés des charmes d’Alcine. L’image qu’a souhaité en laisser Louis XIII est la gravure représentant le grand ballet final26. Godefroy (Louis XIII) suivi par les chevaliers, forment un triangle. Menant le bal, Louis XIII-Godefroy descendu du théâtre au bas bout, s’avançait sur l’axe médian de la salle, vers le haut dais, sous lequel siégeait Marie de Médicis. L’image-monument du final est d’une grande violence : la figure en triangle forme une flèche, guidée par le jeune roi, qui se dirige vers le reine-mère. Quand il s’avançait ainsi vers le haut dais, Louis XIII voyait – et sans doute regardait – sa mère, à qui il signifiait l’exercice de son autorité royale. On posera l’hypothèse qu’à cette vue directe du haut dais abritant Marie de Médicis se superposait une image de mémoire : le même haut dais, sept ans auparavant, d’une autre couleur, sous lequel reposait le corps de Henri IV, représenté par une effigie « au naturel »27. En 1610, au roi mort succédait un roi qui n’avait pas l’âge d’exercer son pouvoir. En 1617, par la figure en fer de lance du ballet final, Louis XIII signifie, annonce et manifeste qu’il est désormais en mesure d’user de son autorité : il sait déjà qu’il va mettre un terme au contre-pouvoir exercé par Marie de Médicis et son entourage et faire tuer Concini quelques jours plus tard, avec l’aide des jeunes aristocrates qui dansaient le ballet – et composaient la flèche – en particulier le duc de Luynes, qui tenait le rôle de Renaud. Au même moment, Louis XIII savait aussi que son cercueil et son effigie seraient, plus tard, exposés et veillés, au même endroit, sous un haut dais orné d’or et de fleurs de lys. On posera l’hypothèse que ces lieux communs de mémoire se superposaient à la réalité du grand ballet final dans l’imagination non seulement de Louis XIII, mais de toute l’assistance : la gravure qui conclut le livre-monument de la Délivrance de Renaud dit, entre les lignes, la continuité de l’incarnation de la royauté glorieuse dans un corps physique. Le motto pourrait en être « le Roi est mort. Vive le roi », selon la formule lapidaire, qui exprime en la résumant la théorie des deux corps du roi. Toute l’assistance entendait le sens moëlleux28 de l’allégorie, constituée par l’assemblage de la salle, de la cérémonie, des décors, de l’assistance et des images de mémoire.

18Aujourd’hui, nous avons quelques difficultés à comprendre qu’un même lieu, occupé par la même assistance, puisse être tantôt une chapelle consacrée où l’on prie pour le roi défunt, tantôt le théâtre de grivoiseries burlesques : ces deux registres nous semblent incompatibles. Il ne l’étaient pas au début du XVIIe siècle, en raison d’une conception cyclique du temps et d’une croyance en la correspondance entre microcosme et macrocosme. Le monde et la puissance de Dieu étant variés, par essence, ce qui en est l’image doit aussi l’être, comme l’exprime par exemple Ronsard, dans L’Excellence de l’esprit de l’homme :

  • 29 Pierre de Ronsard, L’Excellence de l’esprit de l’homme, Le Second Livre des poèmes in Œuvres complè (...)

Or tout ainsi que Dieu en variant exerce,
Estant seul, simple et un, sa puissance diverse,
Et se monstre admirable en ce grand Univers
Pour la variété de ses effects divers :
Ainsi nostre ame seule image tres petite
De l’image de Dieu, le Tout-puissant imite
D’un subtil artifice, et de la Deïté
Nous monstre les effects par sa diversité.29

  • 30 Pierre Charron, De la sagesse, III, 16, p. 664.

À la différence d’une église qui, elle, est orientée, la salle palatiale est en attente de la cérémonie et de l’assistance pour prendre sens. Parce qu’il est « mediateur entre Dieu & les peuples, & debiteur à tous deux »30, le roi oriente la salle et son ordonnance. Il en détermine l’axe et le pôle symbolique.

Conclusion

19On a esquissé ici des pistes pour une étude globale de la salle d’assemblée, de fête et de spectacle, où trois types de composant contribuaient à composer une allégorie de « l’assiette diverse du Monde » : en premier lieu, la disposition et la composition de l’apparat, des décors et du spectacle ; en deuxième lieu, la disposition et la composition de l’assistance ; et en troisième lieu la succession des cérémonies dans une même salle. La conjonction de ces trois éléments, assemblés par juxtaposition de fragments bigarrés, est la condition pour constituer un corps commun et pour construire une allégorie de « l’assiette diverse du Monde », manifestation du macrocosme dans le microcosme. Textes, sentences, traités théoriques et architecture-scénographie le disent.

20Il semble que la salle, aux proportions d’or, prenait ses résonances allégoriques d’image du monde et de sa variété dans la succession des événements, cérémonies et performances qu’elle accueillait. Image de « tout un royaume », elle est ordonnée et orientée par le roi. Elle est l’un des lieux où se manifeste le corps glorieux de la monarchie, grâce à la présence du corps physique du roi, dont l’image est diffractée, entre réalité (le haut bout, le haut dais) et fiction (le personnage que joue et danse le roi).

Annexes

Annexes

1. Le jeu de paume, allégorie du « decours et maintien de verité divine »

Rabelais, Gargantua, LVIII, Enigme en prophetie. Éd. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994. p. 150 sq.

Pauvres humains qui de bon heur attendez
Levez vos cueurs, et mes dictz entendez.31
S’il est permis de croyre fermement
Que par les corps qui sont au firmament,
Humain esprit de soy puisse advenir
À prononcer les choses à venir :
Ou si l’on peut par divine puissance
Du sort futur avoir la congnoissance,
Tant que l’on juge en asseuré discours
Des ans lointains la destiné et cours,
Je fois savoir à qui le veult entendre,
Que cest Hyver prochain sans plus attendre
Voyre plus tost en ce lieu où nous sommes
Il sortira une maniere d’hommes
Las du repoz, et faschez du sejour
Qui franchement iront, et de plein jour,
Subourner gens de toutes qualitez
À different et partialitez.
Et qui vouldra les croyre et escouter :
(Quoy qu’il en doibve advenir et couster)
Ilz feront mettre en debatz apparentz
Amys entre eulx et les proches parents.
Le filz hardy ne craindra l’impropere
de se bender contre son propre pere,
Mesmes les grandz de noble lieu sailliz
De leurs subjects se verront assailliz.
Et le debvoir d’honneur et reverence
Perdra pour lors tout ordre et difference,
Car ilz diront que chacun à son tour
Doibt aller hault, et puis faire retour.
Et sur ce poinct aura tant de meslées,
Tant de discordz, venues, et allées,
Que nulle histoyre où sont les grands merveilles
A faict recit d’esmotions pareilles,
Lors se verra maint homme de valeur
Par l’esguillon de jeunesse et de chaleur
Et croire trop ce fervent appetit
Mourir en fleur, et vivre bien petit.
Et ne pourra nul laisser cest ouvrage,
Si une fois il y met le couraige :
Qu’il n’ayt empli per noises et debatz
Le ciel de bruit, et la terre de pas.
Alors auront non moindre authorité
Hommes sans foy, que gens de verité :
Car tous suyvront la creance et estude
De l’ignorante et sotte multitude.
Dont le plus lourd sera receu pour juge.
O dommaigeable et penible deluge,
Deluge (dy je) et à bonne raison,
Car ce travail ne perdra sa saison
Ny n’en sera delivrée la terre :
Jusques à tant qu’il en sorte à grand erre
Soubdaines eaux, dont les plus attrempez
En combattant seront pris et trempez,
Et à bon droit : car leur Cueur adonné
À ce combat, n’aura point perdonné
Mesme aux troppeaux des innocentes bestes
Que de leurs nerfz, et boyaulx deshonnestes
Il ne soit faict, non aux dieux sacrifice
Mais au° mortelz ordinaire service.
Or maintenant je vous laisse penser
Comment le tout se pourra dispenser.
Et quel repoz en noise si profonde
Aura le corps de la machine ronde.
Les plus heureux qui plus d’elle tiendront
Moins de la perdre et gaster s’abstiendront,
Et tascheront en plus d’une maniere
A l’asservir et rendre prisonniere,
En tel endroit que la pauvre deffaicte
N’aura recours que à celluy qui l’a faicte
Et pour le pis de son triste accident
Le clair Soleil, ains que estre en occident
Lairra espandre obscurité sur elle
Plus que d’eclipse, ou de nuyct naturelle.
Dont en un coup perdra sa liberté,
Et du hault ciel la faveur et clarté.
Ou pour le moins demeurera deserte,
Mais elle avant ceste ruyne et perte
Aura longtemps monstré sensiblement
Un violent et si grand tremblement,
Que lors Ethna ne feust tant agitée,
Quand sur un filz de Titan fut jectée,
Et plus soubdain ne doibt estre estimé
Le mouvement que feit Inarimé
Quand Tiphœus si fort se despita,
Que dans la mer les montz precipita.
Ainsi sera en peu d’heures rengée
À triste estat, et si souvent changée,
Que mesmes ceulx qui tenue l’auront
Aux survenans occuper la lairront,
Lors sera prés le temps bon et propice
De mettre fin à ce long exercice :
Car les grans eaulx dont oyez deviser
Feront chacun la retraite adviser.
Et toutefoys devant le partement
On pourra voir en lair apertement
L’aspre chaleur d’une grand flamme esprise,
Pour mettre à fin les eaulx et l’entreprise.
Reste en après ces accidens parfaictz
Que les eleuz joyeusement refaictz
Soient de tous biens, et de manne celeste
Et d’abondant par recompense honneste
Enrichiz soient. Les autres en la fin
Soient denuez. C’est la raison, affin
Que ce travail en tel poinct terminé
Un chacun ayant son sort predestiné.
Tel feut l’accord. O qu’est à reverer,
Cil qui en fin pourra perseverer.

La lecture de cestuy monument parachevée, Gargantua souspira profondement, et dist es assistans.

« Ce n’est de maintenant que les gens reduictz à la creance evangelique sont persecutez. Mais bien heureux est celluy qui ne sera scandalizé et qui tousjours tendra au but, au blanc, que dieu par son cher filz nous a prefix, sans par ses affections charnelles estre distraict ny diverty. »

Le Moyne dist. « Que pensez vous en vostre entendement estre par cest enigme designé et signifié.

– Quoy, dist Gargantua, le decours et maintien de verité divine.

– Par sainct Goderan (dist le Moyne). telle n’est mon exposition. Le stille est de Merlin le prophete, donnez y allegories et intelligences tant graves que vouldrez. Et y ravassez vous et tout le monde ainsi que vouldrez, de ma part je n’y pense aultre sens enclous q’une° description du Jeu de Paulme soubz obscures parolles. Les suborneurs de gens sont les faiseurs de partie, qui sont ordinairement amys. Et après les deux chasses faictes, sort hors le jeu celluy qui y estoyt et l’aultre y entre. On croyt le premier qui didct si l’esteuf est sus ou soubz la chorde. Les eaulx sont les sueurs. Les chordes des raquettes sont faictes de boyaux de moutons ou de chevres. La machine ronde est la pelote ou l’esteuf. Après le jeu on se refraischit devant un clair feu et change l’on de chemise. Et voluntiers bancquere l’on, mais plus joyeusement ceulx qui l’on guaingné. Et grand chere. »

2. Funérailles de Henri IV

Mercure françois, [1610] p. 471 r° sqq. BnF Arsenal 8 H 6781 (1)

p. 471 r°

Ledit cercueil posé en son lict mortuaire, il y fut dix-huict iours dans la Chambre du Louure, richement tapissee : il estoit couuert d’vn grand drap d’or, aux deux costez estoient deux Autels, auquels & à ceux qui estoient dans la gallerie, se disoient tous les iours cent Messes basses, & six grandes Messes. D’vn costé il y auoit deux chaires & vn banc couuert de drap d’or pour Messieurs les Estat et ordre de la chãbre du trespas.

p. 471 v°

Cardinaux, les Prelats, & Maistres des Requestes : derriere vn autre banc […]
Apres lesdits dix-huict iours, ledit corps & cercueil il fut desce[n] du & porté en la grande salle […] Et ainsi dut porté deda[n]s la sale d’honneur, & mis dedans un chalit32sous son effigie.
La sale d’he[n] neur. [sic] La dite sale d’honneur estoit tapissee des plus riches tapisseries du Roy, au haut bout de laquelle estoit un tribunal de quatre marches, sur lequel estoit vn grand chaslit de 9 pieds33

p. 472 r°

en carré (de telle hauteur qu’il y auoit trois marches des deux coxtez, & au bout des pieds ; chacune marche d’vn pied) aya[n]t vn riche dais au dessus d’vn veloux violet, tout semé de fleurs de Lys d’or, outrepassant de demy-pied chacun costé dudit chaslit ; sur laquel estoit vne paillasse & vn cheuet, sur quoy estoit estendu vn grand drap de toile de Holande, & par dessus vn grand drap d’or frizé34 & diapré, ayant vn vn bord d’vn pied & demy de largeur d’vn veloux violet azuré, semé de fleurs de Lys d’or à parements d’hermines, & trainant de tous costez iusques au bas dudit drap de Holande, dont il demeuroit seulement demy pied outrepassant ledit drap d’or. 1610.
Dessus ladite couuerture de drap d’or, fut apposée l’effigie de sa Majesté representee au naturel, vestuë premiereme[n]t d’vne chemise de toille de Holande, par dessus d’vne camisole de satin cramoisi rouge, doublee de taffetas de mesme couleur, bordee d’vn petit passement d’or, d’icelle on ne voyoit les manches que iusques aux coudes, & le bras enuiron quatre doigts sur les iambes, pource que la tunique couuroit tout le reste. Par dessus estoit la tunique de satin azurin, semee de fleurs de Lys d’or auec passement d’or & d’argent de la largeur de quatre doigts, les manches iusques aux coudes. Dessus la tunique estoit le manteau Royal de veloux violet cramoisi, semé de fleurs de Lys d’or, de longueur de cinq à six aulnes35 co[m]pris la queuë. Ledit ma[n] teau estoit ouuert par deua[n]t Effigie du Roy.

p. 472 v°

1610. doublé d’hermine, le collet rond d’hermine renuersé d’enuironvn pied. Au col de la dite Effigie estoit l’ordre du S.Esprit, & sur la teste vn petit bonnet de veloux cramoisi brun, & dessus la Couro[n]ne Royale garnie de pierres precieuses. Ses iambes estoient chaussees de botines de veloux rouge semees de fleurs de lys d’or, semelees de satin de mesme couleur. Cette Effigie auoit les mains iointes : alentour d’elle, sur le cheuet estoient deux oreillers de velours rouge cramoisi, semés de fleurs de lys d’or, sur celuy de la main droicte estoit le Sceptre : sur celuy de senestre estoit la main de Iustice : Et aux costez deux chappelles, ou autels richement parez auec daiz : comme aussi aux deux costez de la sale il y auoit quantité d’autels, où l’on celebroit tous les iours autant de Messes, & en pareilles ceremonies que dans la chambre du trespas.
A l’vn des costés dudit lict d’honneur estoit vne chaire couuerte de drap d’or : & plusieurs longues formes36 couuertes de drap d’or ras, pour les Prelats & Aumosniers, & derriere pour les Moynes qui psalmodioient. De l’autre costé estoient aussi des formes, pour les Cheualiers de l’ordre & Gentils-hommes seruants : Et derriere eux les Valets de chambre. Les Roys d’armes, les cireges, la croix & les benoitiers estoient comme en la chambre du trespas.
En ce lit d’honneur ainsi accoustré & paré, les Officiers seruoient iournellement l’Effigie

p. 473 r°

de sa Majesté comme on faisoit de son viuant : Et cela continua iusqu’au vingt-vnieme iour de Iuin37, que toute cette sale fut destenduë, & retenduë de drap noir, & dessus ledit drap par haut estoi[n]t deux ceintures de veloux noir chargees d’escussons de France & de Navarre ; Aux portes du Louure & à celle de la sale on y auoit aussi tendu deux lez de drap noir & autant de veloux, sur lesquels estoient grands escussons de France & de Nauarre en broderie. 1610.
Tenduë en deuil.
Sur le tribunal où estoit le lit d’honneur, fut dressé vn parc38 de bois peint de noir, de dix pieds de long39 & neuf de large, où furent mis quatorze gros cierges de cire blanche, incessamment ardans ; & hors du parc aux coings quatre gros cierges.
Au milieu de ce parc sur des tretaux fut mis le corps & cercueil du Roy couuert d’un gra[n]d poile40 de veloux noir, croisé de satin blanc, trainant de toutes part en terre, auec quatre escussons en broderie aux armes de France & de nauarre, & par dessus vn grand poisle de drap d’or frizé & diapré, & autour vn lez de veloux violet azuré semé de fleurs de lys d’or, vne brodure d’hermines large de deux poulses41.
Dessus ce poisle & cercueil estoient quatre carreaux d’or, sur lesquels au chef estoit la Couronne royale, puis le collier de l’ordre du sainct Esprit, le Sceptre, & la main de Iustice : le tout sous vn grand ciel de veloux noir ayant les // franges de fil d’or […]
Le corps du Roy posé sur les tretaux

Notes

1 Jean Dorat, Epithalame ou chant nuptial sur le mariage de tres-illustres Prince et Princesse, Henry de Lorraine duc de Guyse et Catarine de Cleves Contesse d’Eu. A Mondict Seigneur Monseigneur le Duc de Guyse. Par jean Dorat Poëte du Roy, Paris, Pres S. VIctor, à l’enseigne de la Fontaine, 1570, [A ij]. Pour les citations, nous respectons l’orthographe et la graphie des éditions citées.

2 « Il [le théâtre] imite le monde. Il caresse l’âme et le corps », Joos Van den Vondel, 1638, sentence peinte sur l’architrave couronnant les loges du Schouwburg d’Amsterdam.

3 À ce sujet, voir en particulier : Pierre Pasquier, Le Mémoire de Mahelot, Paris, Champion, 2005.

4 Anonyme, Discours à Cliton, s. l. s. d. [1637], aux despens de l’autheur, p. 78.

5 Rabelais, Gargantua [1534 ou 1535], éd. Mireille Huchon, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), LVIII, Enigme en prophétie, p. 153.

6 La réflexion engagée est prolongée dans un chapitre d’un ouvrage collectif : « “ou le Theatre pris pour cœleste Theatre”. Scénographie et séance d’“obligeante humeur” dans la grande salle du Louvre », in Le Ballet des Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de bouffonesque humeur, Thomas Leconte (éd.), Turnhout, Brepols (coll. « Épitome musical », Centre d’études supérieures de la Renaissance, Centre de musique baroque de Versailles), 2012.

7 Jean Dorat, Epithalamme ou chant nuptial sur le tres-heureux et tres-joyeux mariage de Anne Duc de Joyeuse et Marie de Lorraine [1581], in Œuvres poetiques de Jean Dorat, Ch. Marty-Laveaux (éd.), Paris, Alphonse Lemerre, 1885, t. 1, p. 29.

8 Ouverture du Théâtre de la Grande Salle du Palais Cardinal. Mirame, tragi-comedie, Paris, Le Gras, 1641.

9 Cité in Benjamin Hunningher, « Het toneel in de Amsterdamse schouwburg van 1637 », Medelingen van de Kon. Ned. Akad. van Wettensch. & Letterk. Nwe reeks, 22-4, Amsterdam, 1959, p. 35.

10 Au sujet des transformations du Schouwburg d’Amsterdam, voir en particulier : Ben Albach, « De Schouwburg van Jacob van Campen », in Oud Holland 85 (1970), p. 85-109.
<http://www.dbnl.org/tekst/alba001scho01_01/alba001scho01_01_0001.php>

11 Ces salles sont des rectangles d’or, composés de deux carrés, ou trois pour les plus vastes. Voir Pierre Le Muet, Traicté Des cinq Ordres d’Architecture, desquels se sont servy les Anciens. Traduits du Palladio. Augmenté de nouuelles inuentions pour l’Art de bien bastir, Paris, F. Langlois, dit Chartres, 1645, p. 118-119.

12 Voir : La grande salle du Petit-Bourbon, tenue des États généraux de 1614, gravure (détail), Ziarnko Polonius, Paris, chez Jean Leclercq. (BnF, coll. Henin 1727, t. 19. [gallica]) ; Ballet comique de la Reine (salle du Petit-Bourbon, 1581), « Figure de la salle », gravure de Jacques Patin, in Balet comique de la Royne, Paris, Adrian le Roy, Robert Ballard, & Mamert Patisson, 1582, p. 4. © BnF (Gallica NUMM- 111073).

13 À ce sujet, voir en particulier : Reymond Bernard, L’Architecture religieuse en milieu protestant, Genève, Labor et Fides, 1996. Et, du même auteur, « L’architecture des temples réformés : une approche typologique », Bulletin de la Société de l’Histoire du Protestantisme Français, t. 152, Hubert Bost et Bernard Reymond (éds.), « L’architecture des temples réformés (XVIe-XVIIe siècles) en Europe et notamment en France », Genève, Droz, juillet-septembre 2006, p. 329-344.

14 « l’assiette diuerse du monde », Pierre Charron, [1601] De la sagesse / Trois livres par Pierre Charron, Paris, Jacques Bessin, 1618, I, chap. XLII, p. 234 sq.

15 Jean Dorat, Epithalame […] Henry de Lorraine, 1570.

16 Baro, Le Cleosandre, ou sont rapportez tous les Passe-temps du Carneual de Toulouse, en cette année mil six cens vingt-quatre. par le sieur Baro. Dedié à Monseigneur le Duc d’Angoulesme, Toulouse, Jean Boude, 1624, p. 14. BNF Arsenal 8° BL 15 881.

17 Les Fees des Forest de ST Germain. Ballet. Danse par le Roy en la salle du Louure le II. iour de Feurier 1625, Paris, Jean Sara, 1625, p. 7.

18 Dorat, Epithalame […] Henry de Lorraine, 1570, [A, ij v] sq.

19 Étienne Durand, Discours au vray du Ballet dansé par le Roy le Dimanche XXIX iour de Ianvier. M. VL’ XVII, Paris, Pierre Ballard, 1617. Rééd. facsimilé in La Délivrance de Renaud. Ballet dansé par Louis XIII en 1617. Ballet danced by Louis XIII in 1617, G. Garden (ed.), Turnhout, Brepols (coll. Epitome musical, CESR-CMBV), 2011.

20 D’après le Mémoire sur la population et le ravitaillement de Paris, commandé par Richelieu en 1637, Paris comptait alors 20 000 maisons et de 412 à 415 000 habitants. À ce sujet, voir : Daniel Roche, Le Peuple de Paris, Paris, Fayard, 1998 ; S. Beauvallet, V. Gourdon, F.-J. Ruggiu, « Réseaux et mobilité à Paris au milieu du XVIIe siècle », in Histoire, économie et société, 1998, 17e année, n° 4, p. 547.

21 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, [1550], Lyon, François du Pré, [s. d.], Epilogue, p. 42. Nous soulignons.

22 « om liefde onder de borgeren te doen groeyen » : Devise du Corenbloem, l’une des trois chambres de rhétorique de Bruxelles (XVIe siècle).

23 Voir : Claude de La Ruelle, « Pourtraict de la Sale dhonneur, preparée à Nancy en l’Hostel Ducal, pour le corps de feu son Altesse de Lorraine […] », gravure, in Dix grandes tables, contenantes les pourtraictz des cérémonies, honneurs et pompes funèbres, faitz au corps de feu Serenissime Prince Charles 3 […], Paris, Bibliothèque de l’INHA, collections Jacques Doucet, cote NUM 4 RES 817, [n. p.], p. 11 de la version numérisée, consultable en ligne : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/6185-pompes-funebres-du-duc-de-lorraine/.

24 Mercure françois, 1610, p. 471 sq. Henri IV est mort le 14 mai. Après avoir été exposé 18 jours sur un lit funéraire dans la « chambre de trépas », son cercueil et son effigie ont été veillés par les représentants de tous les membres du royaume, en grande pompe dans la grande salle du Louvre, où se célébraient messes et messes basses.

25 Ibid., p. 472. Ce texte du Mercure est reproduit intégralement ci-dessous en annexe, p. 180-182.

26 Voir : Ballet de la Délivrance de Renaud, le grand ballet final, gravure, in Discours au vray du ballet dansé par le Roy, Paris, Pierre Ballard, 1617, planche 13, f. 25 v.

27 Id., p. 472 r.

28 Les expressions « noyau-écorce », ou « sens moëlleux », pour qualifier les différents niveaux de sens qu’offre l’allégorie sont des lieux communs, au sens rhétorique du terme. Voir par exemple : Leone Hebreo, [Dialoghi di amore, Venezia, Aldii Filii, 1549] De l’Amour, Lyon, Jean de Tournes, 1551, 2 tomes, t. 1, Dialogue II, p. 176.

29 Pierre de Ronsard, L’Excellence de l’esprit de l’homme, Le Second Livre des poèmes in Œuvres complètes, éd. établie, présentée et annotée par Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1994, t. 2, p. 466, v. 5-12,

30 Pierre Charron, De la sagesse, III, 16, p. 664.

31 Ces deux premiers vers ne figurent pas dans l’Enigme, En façon de Prophetie d Saint-Gelais. Sont notés en gras les passages modifiés par Rabelais.

32 Chalit : monture d’un lit (H).

33 9 pieds ≈ 3,92 m.

34 Frisé se dit d’un tissu qui n’est pas lisse.

35 Aulne : unité de mesure réservée aux étoffes. A Paris, Caen, Nice 1 aulne = 3 pieds 6 pouces ou 1,1884 m. 5 à 6 aulnes ≈ 5,95 à 7,15 m.

36 Forme : « en termes de Menuiserie, se dit des sieges qui sont dans le Chœur des Eglises pour asseoir les Prestres, les Chanoines & Religieux. C’est un tel Menuisier qui a fait les formes d’une telle Eglise. Du Cange dit qu’on leur a donné ce nom, à cause qu’à leur dos il y auoit plusieurs images de Sculpture ou de Peinture qu’on appeloit en lation forma, typus. C’est aussi un banc estendu en longueur & sans dossier, qu’on transporte & qu’on range dans les lieux où on veut faire asseoir plusieurs personnes ; & il est quelquefois garni de tapisseries ou d’estoffe. » (Furetière)

37 Assassinat d’Henri IV : 14 mai 1610. Levée du corps et oraison funèbre à Notre-Dame le 29 juin, enterrement le 1er juillet.

38 Parc : enceinte, lice.

39 10 pieds ≈ 3,25 m.

40 Poile : « Dais portatif soutenu de colomnes, qui consiste en un ciel & des pentes, sous lequel on met le St. Sacrement quand on le porte dans les ruës. On le porte aussi par honneur sur la teste des Rois & des Prelats dans leurs entrées, & autres ceremonies. On invite les gens de qualité à porter le poile le jour de la Feste Dieu. Les Eschevins presentent le poile au Roy. Le poile est de velours ordinairement, & chargé de broderies. / Poile, se dit aussi d’un drap mortuaire qu’on met sur un cercueil pendant la ceremonie d’un convoy & d’un enterrement. Les poiles sont de velours noir. […] » (Furetière).

41 2 pouces ≈ 5,4 cm.

© Artois Presses Université, 2013

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