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Le Sens caché

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Francine Wild

Narration médiévale et humaniste

La redéfinition de la merveille et du merveilleux par Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule (1545)

Magali Jeannin-Corbin

Texte intégral

  • 1 Voir l’état des lieux de Michel Bideaux, « Le roman de chevalerie de la Renaissance : héritage ou i (...)

1Le roman de chevalerie de la Renaissance, entre héritage et innovation1, interroge et réinvestit les fondamentaux de l’esthétique et de l’économie narratives du genre. Notamment, les enjeux du renouvellement et de la relance de la geste chevaleresque au XVIe siècle sont étroitement liés au statut accordé au merveilleux et surtout à une véritable redéfinition de la merveille, qui accompagnent le glissement notable de la signification conférée à l’allégorie depuis le Moyen Âge. Il est néanmoins envisageable, selon Patricia Eichel-Lojkine, de circonscrire l’allégorie dans les limites d’une définition englobante :

  • 2 Patricia Eichel-Lojkine, « L’allégorie entre raison et image », L’Allégorie de l’Antiquité à la Ren (...)

L’Allégorie donne une forme visuelle, représentable, à une pensée abstraite. Elle a donc partie liée avec l’image, mais une image moralisée, rationalisée, domestiquée par l’esprit démonstratif, et cela est encore plus vrai de l’allégorie médiévale. Dans l’allégorie, le visible s’articule à un discours délivrant un sens.2

  • 3 Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Honoré Champ (...)
  • 4 Ibid., p. 203.
  • 5 Ibid., p. 198.
  • 6 Ibid., p. 203.
  • 7 Patricia Eichel-Lojkine, op. cit., p. 313-314.
  • 8 Nous reprenons ici la mise au point terminologique opérée par Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Antoine (...)
  • 9 Armand Strubel relève que l’allégorisation du roman arthurien par le Graal conduit à sa récupératio (...)
  • 10 Ibid., p. 159.

Concernant plus précisément le Moyen Âge, Armand Strubel rappelle que l’allégorie littéraire médiévale « appartient à un univers intellectuel qui réunit les herméneutiques antiques et la théologie chrétienne »3 et pointe la complexité des relations entre la rhétorique, la théologie et la littérature profane. Jusqu’à la fin du XIIIe siècle, le « registre allégorique » – pour reprendre les termes d’A. Strubel – s’attache, en littérature, à des genres (comme le poème allégorique) et ne contamine certains domaines comme le roman qu’en périphérie4. Dans cette perspective, on peut évoquer un processus d’allégorisation, qui s’applique au roman arthurien à partir de Perceval, et s’achève au XIIIe siècle, avec la Queste del Saint Graal5. Cependant à la fin du Moyen Âge « l’allégorie devient un indice privilégié de littérarité »6. Sa définition, de ce fait, s’élargit considérablement, et l’on peut alors distinguer, selon Patricia Eichel-Lochkine, trois sens possibles de l’allégorie : « les récits allégoriques où les personnages, la temporalité, […], les lieux […], les actions […] peuvent se lire selon un double registre, littéral et figuré ; […] les personnifications d’abstractions […] ; l’interpretatio christiana du monde, de l’histoire, des écrits et de l’art »7. L’allégorie est alors à envisager comme un procédé mettant en scène un thème (ce qui est illustré) abstrait et un phore (ce qui sert à illustrer) concret, le sens littéral (phore) pouvant être isolé par lui-même ; l’explicitation du thème (sens figuré) constitue l’allégorèse8. Le roman de chevalerie et en son sein la merveille, l’un de ses éléments constitutifs, s’inscrivent dans cette évolution du sens conféré à l’allégorie9. La merveille, cet ingrédient principal de l’écriture romanesque médiévale, se trouve en effet modifiée en profondeur, du fait même de son intégration à la problématique de l’allégorie. À partir de Perceval jusqu’à la Queste del Saint Graal, elle y trouve « une nouvelle fonction d’indice, d’appel à l’interprétation ; mais dans l’exégèse elle perd son mystère, et se dissout dans le diabolique ou le miraculeux »10. Cette progressive perte de sens du merveilleux chevaleresque se poursuit de la fin du Moyen Âge jusqu’au XVIe siècle, selon des modalités variables et en lien direct avec l’évolution de la réception du roman de chevalerie.

  • 11 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule qui traicte amplement des grands faicts d’armes, e (...)
  • 12 Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia (Sevilla, Jacobo y Juan Cromberger, 1525), edición de Emilio (...)
  • 13 L’édition de référence d’Amadís I est celle de Saragosse (1508) mais la première édition connue est (...)
  • 14 Ruy Páez de Ribera, Florisando, Salamanca, Juan de Porras, 1510.
  • 15 Une deuxième édition en 1510 à Tolède, chez Juan de Cez, puis en 1526 à Séville (Juan Varela de Sal (...)
  • 16 Contrairement à ses nombreuses interventions et réécritures dans les cinq livres dus à Garci Rodrig (...)
  • 17 Une deuxième expérimentation moralisatrice sera tentée sans succès par Juan Díaz et son second Lisu (...)
  • 18 Termes qu’elle emprunte, précise-t-elle, à Lucie Olbrechts-Tyteca et Chaïm Perelman, Traité de l’ar (...)

2 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule 11, traduction du Lisuarte de Grecia de Feliciano de Silva (1514)12, constitue un modèle exemplaire de cette inflexion allégorique du merveilleux indexée sur les nouvelles attentes du lectorat. Lisuarte, consacré au second fils d’Amadís, Perión, et à son petit-fils Lisuarte, constitue le septième livre d’une série inaugurée par Garci Rodriguez de Montalvo en 149613. Les exploits d’Amadís occupent les quatre premiers livres ; le cinquième, Las Sergas d’Esplandián, est consacré à son fils et constitue la première continuation du cycle ; Montalvo s’y succède à lui-même. Herberay des Essarts, dès 1540, s’attelle à la traduction française des Amadis, mais bénéficiant du recul que lui confère son statut de traducteur, ignore le sixième volume, Florisando14, conférant à Feliciano de Silva le titre de premier continuateur amadisien avec Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, en réalité le septième de la série. À la suite des Sergas d’Esplandián et de leur inflexion moralisante, Florisando inscrit la chevalerie dans une dimension collective de défense de la foi chrétienne ; l’ecclésiastique Páez de Ribera fait ainsi de Florisando, neveu d’Amadís, un parangon de vertu chrétienne. La magie se trouve ravalée au rang de pratique démoniaque et toute merveille ramenée dans le giron de l’Église catholique. Cette tentative de réforme en profondeur du genre chevaleresque est un échec, puisque le Florisando ne connaîtra que trois éditions, contrairement à Lisuarte de Grecia, réel succès éditorial15. Malgré quelques modifications mineures, Herberay reste globalement fidèle à la version de Silva16, témoignant ainsi de la proximité des enjeux du renouvellement du genre chevaleresque des deux côtés des Pyrénées. Les nouvelles attentes du lectorat, si elles transforment en effet radicalement les fondamentaux du genre, s’ancrent dans un apparent maintien de la tradition, comme en témoigne le rejet de l’expérimentation que constitue le Florisando17. La magie et les personnages hautement symboliques que sont la fée et l’enchanteur ne peuvent être frappés d’anathème, encore moins d’impuissance ; néanmoins leur champ d’action se trouve singulièrement restreint, et leur signification allégorique vidée de sa substance. En effet, la définition inaugurale de Patricia Eichel-Lojkine, qui nous tiendra lieu de cadrage terminologique, définit le texte allégorique comme le lieu où « le visible s’articule à un discours délivrant un sens ». Le Sixiesme Livre d’Amadis, dans cette perspective, témoigne de la permanence des éléments définitoires de la merveille puisque l’enchanteur y conserve sa marge de manœuvre ; néanmoins, le sens conféré aux enchantements s’évanouit quand l’enchanteur comme la fée deviennent simples maîtres de cérémonie dans un contexte courtisan. Ainsi la reconstitution du « discours délivrant un sens » devient sans objet : l’allégorèse n’a plus de support. Phore sans thème, pour reprendre les termes de Joëlle Gardes-Tamine18, la merveille est ainsi totalement réinterrogée ; le statut des enchantements se trouve défini dans un nouveau cadre, la question de leur signification apparaissant désormais sans objet. Ainsi il semble qu’il n’y ait plus réellement de sens allégorique de l’enchantement dans le roman de chevalerie tel qu’il tend à se redéfinir conjointement dans le Lisuarte et dans le Sixiesme livre. Le spectaculaire n’y désigne pas toujours un sens à décrypter : il ne vaut parfois que pour lui-même, et perd toute polysémie en devenant un spectacle de cour. L’intérêt du Sixiesme Livre gît également dans son statut d’œuvre charnière, dans la mesure où c’est dans la deuxième partie du récit que cette inflexion tend à se manifester de la manière la plus évidente, quand la première partie réinvestit le plus souvent les codes traditionnels et présente une magie interprétable et à interpréter. L’analyse de ce glissement de la magie allégorique à la magie spectacle nécessitera la mise en perspective des fées et enchanteurs du Sixiesme Livre avec leurs homologues de la tradition du roman de chevalerie, avant un essai de redéfinition du merveilleux chevaleresque, du sens médiéval vers celui qui deviendra topique au XVIIe siècle.

Fées et enchanteurs dans la tradition du roman de chevalerie, du Moyen Âge au Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule

  • 19 Jean-René Valette, « Pour une poétique du personnage merveilleux : la fabrique des fées », Façonner (...)
  • 20 Jean-René Valette, Ibid., p. 342-343.
  • 21 Jean Frappier, « Remarques sur la structure du lai : essai de définition et de classement », La lit (...)
  • 22 Jean-René Valette, op. cit., p. 344.
  • 23 Ibid., p. 344. C’est Jean-René Valette qui souligne.
  • 24 Ibid., p. 344. Jean-René Valette fait ici référence à ses travaux sur le Lancelot en prose : Jean-R (...)
  • 25 Pour plus de clarté nous conservons la numérotation des Amadis en français (bien que le livre VI so (...)
  • 26 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chap. XXI.
  • 27 « Et trouvant Olinde belle entre les aultres, voulut bien luy porter tant de faveur, qu’il luy dit  (...)

3Dans la tradition du roman de chevalerie, le merveilleux se trouve extrêmement codifié : la question du sens ne s’y pose pas forcément de manière univoque, mais le lecteur est toujours guidé et l’existence d’une signification en dernière instance, bien que parfois cachée ou incertaine, n’y fait aucun doute. Dans cette perspective, la fée peut être définie « comme une femme bénéficiant d’attributs “surnaturels” propres à fonder ce que Philippe Hamon nomme la qualification différentielle du personnage »19, induisant l’émerveillement, l’étonnement de celui qui regarde. La poétique de la fée se constitue « dans les liens que nouent merveille et merveilleux, dans leur concordance ou dans leurs discordances »20. Ainsi les éléments topiques convoqués ne renvoient pas simplement à une valeur descriptive, mais également et surtout à l’exposition d’indices à interpréter. Jean Frappier a quant à lui dégagé la « valeur structurale » qui s’attache au thème de l’Autre Monde : « dans tout récit, conte ou roman, où il intervient, deux plans s’établissent aussitôt, celui du monde terrestre, banal, vulgaire, quotidien, et celui d’un monde supérieur, idéal, qu’il s’agisse de l’Autre Monde féerique ou de l’Autre Monde courtois, ou les deux à la fois » : dans cette structure, l’événement merveilleux consiste d’une part à « permettre le passage du plan inférieur au plan supérieur »21, et d’autre part, ajoute Jean-René Valette, « il sert de support à l’élaboration du personnage féerique » ; « en retour la fée participe à la naissance du héros »22. Ainsi peut-on conclure que la fée et le chevalier « forment un véritable thème dialectique qui demande à être interprété comme tel »23. C’est ainsi que « les formes merveilleuses s’organisent en un langage second, susceptible d’évoquer, par métaphore et par métonymie, les questions liées à l’amour, à la chevalerie ou au domaine religieux. Relativement à celles-ci les fées, les grands chevaliers et le Graal se présentent comme de véritables figures de pensée »24. Le sens allégorique de l’événement merveilleux lié à la fée est donc relativement transparent du point de vue structurel. De ce point de vue, la fée Urgande, qui préside à la destinée de la lignée amadisienne, remplit pleinement ce rôle. Elle est opposée au mauvais enchanteur Arcalaus dans les livres I à IV, puis à la sorcière Melie aux livres V et VI25. Les apparitions d’Urgande excitent toujours l’admiration : elle voyage sur la grande Serpente, bateau extraordinaire suscitant étonnement et effroi. Cette épiphanie marque une victoire ou nouvelle étape, comme l’adoubement d’Esplandian au début du livre V, où Urgande apparaît in fine pour enchanter les personnages principaux et les préserver ainsi de la mort. Elle conserve d’ailleurs ce rôle protecteur dans le Sixiesme Livre, en désenchantant les rois et reines amadisiens après l’avènement de Lisuart26 : cet épisode clef marque l’accomplissement de la relève générationnelle. Néanmoins la scène de réception des héros désenchantés par l’Empereur de Constantinople, inscrite dans un cadre clairement courtisan, fait apparaître une véritable rupture avec le traitement traditionnel du motif. Le désenchantement lui-même et ses conséquences sont très rapidement évoqués, l’essentiel du chapitre étant consacré aux saillies et galanteries réciproques échangées lors de ces retrouvailles. On peut ainsi citer le jeu de mots du vieil Empereur de Constantinople sur le prénom de la reine Olinde, jouant sur le sens de linda – jolie – en espagnol27.

  • 28 Sur la constitution de ce personnage et son évolution, nous renvoyons à la thèse de Paul Zumthor, M (...)
  • 29 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chapitre XXVII, f. 58 r.
  • 30 Élisabeth Gaucher, « Richard sans peur : du roman en vers au dérimage : merveilles et courtoisie au (...)

4Un second personnage du roman médiéval, Merlin, réapparaît dans le Sixiesme Livre sous les traits de l’enchanteur Alquif, qui conserve de nombreux traits topiques hérités de ses origines arthuriennes28. C’est le Merlin en vers et en prose de Robert de Boron, au XIIIe siècle, qui fonde l’origine duelle du personnage, fils d’une vierge et du Diable. Son rôle prophétique se retrouve dans les traits d’Alquif, qui apparaît à Amadis sur le champ de bataille pour l’avertir que ses fils sont en danger de mort29. Surtout, Robert de Boron fait de Merlin le miroir de l’auteur impliqué dans la construction du récit, puisqu’il dicte ses aventures, au fur et à mesure de leur réalisation, à son scribe, « maître Blaise » : « au sein de la fiction arthurienne, Merlin n’est pas seulement le créateur d’un monde, il est aussi celui du livre, la figure de l’invention romanesque médiévale, toujours mouvante »30. De manière similaire Alquif revendique le statut d’auteur du Sixiesme Livre : cette révélation se fait cependant tardivement, au chapitre 54, et au terme d’une série de mystifications qui ont déjà redéfini le merveilleux chevaleresque pour l’attirer dans la sphère courtisane.

5Enfin l’opposition ontologique du masculin et du féminin, paradigmatique dans le couple formé par la fée et l’enchanteur, se résout dans les premières versions médiévales du mythe par le recours à une nouvelle merveille : l’enfermement de Merlin par la Dame du Lac dans la chambre d’air. Les siècles suivants verront un net infléchissement de ces motifs. Antoine Vérard, auteur à la fin du XVe siècle d’une compilation des Livres de Merlin (1498), choisit de résoudre ce conflit dans le détournement parodique et invente le viol systématique des messagères de la Dame du Lac par Merlin – même les centenaires. Le conflit fondamental entre les deux autorités masculine et féminine ne se cristallise déjà plus dans la merveille. Ce que le Moyen Âge résolvait par l’enfermement de Merlin, Vérard par la parodie, Silva le résout par l’humour d’un mariage courtisan entre les deux enchanteurs vieillissants, sur un mode ludique totalement dissocié de la merveille et d’un quelconque sens allégorique :

  • 31 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., f. 103 r-v.

Si feurent tous les assistants tresjoyeux de si belle alliance, principallement le Roy de Sobradise, lequel advisant Alquif et Urgande, parlants l’un à l’aultre de grande affection, s’advisa (ne pensant que se jouer) du mariage d’eulx deux : parquoy les appella, disant d’une bonne grace à Alquif : « Seigneur Alquif, vous avez veu comme le Roy a fait soubdain le mariage de mon filz et de la Royne Pintiquinestre, je vous prie que j’en fasse un aultre, et me croyez de ce que je vous conseilleray. – Sire, respondit il, s’il vous plaist de me commander vous serez obey. – Et vous ma dame, dit Galaor à Urgande, me desadvouerez vous ? – Non pas sire, respondit elle, car je vous cognois si prudent, et me portant telle affection, que ne vouldriez me pourchasser que mon bien. – Puis doncques, dit Galaor, que vous deux m’avez donné toute puissance sur vous, je vous prie que preniez l’un l’aultre en mariage. » Et sur l’heure les feit toucher en paulme, et le jour ensuyvant, les nopces en feurent celebrées quant et celles de Perion31.

Dans ce contexte courtisan le seul enjeu est celui du plaisir ludique ; s’ajoute sans doute un clin d’œil malicieux à une Urgande vieillissante qui avait autrefois demandé à Amadis de lui ramener son ami (Amadis I). Le conflit entre les deux autorités masculine et féminine pour la domination de l’Autre Monde est totalement désamorcé, reflet d’une magie devenue purement gratuite.

  • 32 Christine Ferlampin-Acher, « Artus de Bretagne du XIVe au XVIIe siècle : merveilles et merveilleux  (...)
  • 33 Ibid., p. 121.

6Ainsi la senefiance du personnage merveilleux semble s’être déplacée dans le cadre courtisan, aboutissement d’un glissement progressif mais non linéaire du merveilleux médiéval au merveilleux du XVIe siècle. Le merveilleux, qui a permis au roman médiéval de se constituer comme genre, change en effet de nature du XIVe au XVIe siècle, comme le note C. Ferlampin-Acher à propos d’un autre roman de chevalerie, Artus de Bretagne : « Le merveilleux évolue dans le sens d’une lecture sans soucis, mettant en œuvre une surnature simplifiée rendant impossible le jeu polysémique »32. Au XIVe siècle, la merveille est accompagnée d’un questionnement polyphonique suggérant plusieurs interprétations, avec un guidage par différentes voix qui invitent le lecteur à décrypter. Ce type de lecture ne paraît plus possible au XVIe siècle où « la merveille, pour plaire, doit être évidente, immédiate, sans souci […] : référée simplement à une féerie superficielle, admise, plaisante, libérée de la gravité du mythe et de la lecture chrétienne du monde, elle ne suscite aucun questionnement sur le sens »33. La merveille incarne ainsi l’essoufflement du sens allégorique : elle est un phore dont le thème doit être immédiatement lisible ; l’allégorèse même perd son sens dans ce nouveau système où le discours est totalement autoréférentiel.

Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule ou la redéfinition du merveilleux

  • 34 Michel Bideaux, « Héritage ou innovation ? Pour un état présent de la question », Du Roman courtois (...)

7Le traitement réservé au couple fée-enchanteur ainsi que le statut de la magie dans Le Sixiesme Livre témoignent de ce gauchissement vers une merveille « sans souci » : la magie devient simple jeu, mystification du spectateur et du lecteur. Si tous les aspects du merveilleux dans le Sixiesme Livre, qui constitue véritablement une œuvre charnière, ne sont pas touchés par cette redéfinition, les deux exemples qui suivent sont suffisamment significatifs, notamment par la place qu’ils occupent à la fin de l’ouvrage, pour témoigner d’une véritable transformation de la fonction esthétique et narrative du motif. La merveille ne détient plus aucun sens allégorique : son sens s’épuise tout entier en elle-même, dans sa gratuité et dans sa mise en scène spectaculaire. Le sens qui lui est conféré dans le Sixiesme Livre présente un premier et net infléchissement vers celui qui sera définitivement le sien au XVIIe siècle : spectacle provoquant l’admiration, l’étonnement, et dont la signification gît tout entière dans l’effet qu’elle produit. Deux exemples témoignent particulièrement de cet appauvrissement allégorique de la merveille, inversement proportionnel à son inscription romanesque et courtisan, réalisant pleinement cette remarque de Michel Bideaux : « Un héritage n’est pas nécessairement accepté pour assurer la permanence des idéaux : il peut tout aussi bien être dilapidé en joyeux banquets ou en consommation littéraire ludique »34.

Le combat contre le Chevalier vert

  • 35 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chapitre XLVIII, f. 101 r-102 r.

8Cet épisode majeur se greffe à la fin des chapitres consacrés aux joutes de la Pentecôte organisées par le roi Amadis. Son fils Perion et son petit-fils Lisuart y ont accompli des prouesses, respectivement sous le nom de Chevalier Allemand et de Chevalier Solitaire. Survient alors un chevalier aux armes vertes, qui désarçonne sans effort les deux tenants et Amadis en les ridiculisant ; alors que l’inquiétude des spectateurs est à son comble, un coup d’épée de Lisuart sur le heaume du mystérieux chevalier provoque une explosion digne d’un feu d’artifice, révélant son identité : il s’agit du magicien Alquif, découverte qui provoque aussitôt l’hilarité de l’assistance et des chevaliers vaincus eux-mêmes35. Les éléments topiques de la merveille semblent être présents dès l’ouverture de l’épisode : la couleur verte renvoie, dans une logique intertextuelle, aux armes du maléfique enchanteur Arcalaus (Amadis I à IV). En outre Alquif prend soin de masquer son identité réelle en prenant les attributs du chevalier vaillant (les taches de sang sur le destrier, l’usure de l’armure), topos qui rappelle les apparences multiples d’Urgande surnommée, dès Amadis I, la Descogneue. Cependant il s’agit d’habits de scène, puisqu’aucun message n’est délivré par l’enchanteur, contrairement aux métamorphoses d’Urgande qui prenaient tout leur sens dans le message qu’elle se donnait pour mission de délivrer à Amadis ; il n’y a strictement rien à décrypter, et la révélation de l’identité du Chevalier Vert se clôt sur un rire général :

  • 36 Ibid., f. 101 v-102 r.

Et ainsi que l’espée faisoit coup, survint un tel esclair de tonnerre, que ceulx qui estoient là tomberent par terre, demeurant l’endroict où se faisoit le combat si obscur, qu’on perdit de veue les deux chevaliers : toutesfois la nuée se disparut en un instant, et feurent veuz le Roy Amadis et l’aultre, qui estoit Alquif, montez sur leurs destriers. La cause pourquoy il inventa cest enchantement vous sera recitée cy après, tant y a que la risée fut grande, et l’effroy trouvé bon par tous les presents.36

  • 37 Ibid., f. 102 r. Nous soulignons.
  • 38 Sur cette porosité et influence réciproque entre fête courtisane et fête chevaleresque, voir notamm (...)

Quant à l’explication annoncée, elle reste en suspens, et le lecteur doit s’en remettre à la fille d’Amadis, l’infante Brisenne, « laquelle aulcunement ennuyée de la cheute de ses chevaliers (cognoissant depuis la fin où tendoit Alquif qui n’estoit qu’à plaisir) ne s’en feit que rire »37. De fait le sens de l’épisode est tout entier contenu dans l’effet produit : rire et effroi ; le spectacle est d’autant plus réussi qu’il a fait se succéder des émotions intenses et contradictoires. Cet épisode témoigne véritablement de l’évolution du genre et de ce qui fera le succès des continuations ultérieures : un retour apparent aux fondamentaux du genre – désavoués par Montalvo dans Amadis V – laissant transparaître une véritable inflexion par leur insertion dans un nouveau cadre, adapté à l’évolution sociale du lectorat : celui du spectacle de cour38. La merveille est devenue un divertissement, c’est le clou du spectacle que constitue, en lui-même, le tournoi pour l’amour des dames. La fausse frayeur des chevaliers amadisiens est d’ailleurs un renvoi intertextuel au danger réel que constituait, dans les livres précédents, le pouvoir magique d’Arcalaus. Mais désormais la magie, inoffensive, désacralisée, ne met plus en péril la stabilité politique du royaume.

Les mystères de l’Isle des Singes

9La même inflexion est à l’œuvre dans le chapitre LIV, où Perion et Lisuart, accompagnés de trois chevaliers et de la fille d’Alquif – Alquife –, sont jetés par la tempête sur une île mystérieuse. Les deux héros sont alors témoins d’apparitions toutes plus spectaculaires et effrayantes les unes que les autres, qui se réduisent in fine à de simples tours d’illusionniste d’Alquif, dont le pouvoir se trouve ici mis en abyme. Le lecteur assiste en effet à une véritable surenchère de créatures (licorne, géants, sauvages, sirène), de disparitions et de réapparitions, le tout à un rythme effréné, intégrant des scènes de cruauté sadique à connotation érotique (Alquife dénudée et fouettée par deux géants). Ce rythme de succession effrénée touche également le décor, anticipant les machineries du théâtre baroque : bois, plaine, lac, mer démontée touchant aux cimes des montagnes.

  • 39 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chapitre XLIX, f. 112 r-v.

[…] Mais ilz adviserent en une barque deux saulvaiges, grandz et veluz, qui fouetoient cruellement une belle damoyselle laquelle pour le mal qu’elle souffroit, se lamentoit piteusement : dont Lisuart et ses compaignons esmeuz de compassion, feirent promptement jecter un esquif en mer, où ilz entrerent. Mais premier qu’il sceussent joindre la barque, les deux saulvaiges se lancerent en l’eaue, et à force de nager, gaignerent l’Isle, fuyants à travers les boys. Lors s’adresserent les cinq chevaliers à la damoyselle : et comme ilz pensoient s’enquerir pourquoy on la traictoit ainsi, elle se lança en mer, sans qu’ilz la veissent depuis : dont trop esmerveillez, prierent Alquife les attendre. En faisants jecter leurs chevaulx sur la greve, monterent dessus, prenant leur chemin le long d’une sente, où ilz n’eurent longuement cheminé qu’ilz entr’ouyrent une voix piteuse dans la montaigne, vers laquelle ilz coururent à bride abbatue, et arrivants au hault veirent un saulvaige monté sur une Licorne, tenant par les cheveulx un damoysel, lequel appercevant les chevaliers leur escria : « Helas seigneurs, pour Dieu delivrez-moy de cestuy, qui me tourmente avecq’ tant de misere. » […] Mais le saulvaige s’enfouyt sur la Licorne, entrainant le damoysel quant et luy, dont les cinq chevaliers esmeuz à pitié, le suyvirent à course de cheval jusques hors du boys, qu’ilz entrerent à une grande plaine, au meilleu de laquelle estoit un lac, où s’abismerent le saulvaige, la Licorne et le damoysel. Et à l’instant veirent venir à eulx six aultres Geants armez de toutes pieces, et montez sur de grandz chevaulx : lesquelz leur escrierent à haulte voix : « Chevaliers trop temeraires, qui vous meut d’ainsi suyvre nostre saulvaige ? Par Dieu vous mourrez tous presentement. » A ce cry Lisuart et ses compaignons baisserent la veue de leurs armetz, et couchants leurs boys, coururent sus aux Geants : toutesfois, premier que joindre, sentirent voller leurs lances en esclatz, et s’esvanouyrent ceulx qui les avoient ainsi menacez, dont plus estonnez que devant se regardoient l’un l’aultre, quand ilz entr’ouyrent à main gaulche la voix d’un qui demandoit secours, et cogneurent peu après que c’estoit Alquife, que les deux Geants de la barque emmenoient par force dans le lac, et pour ceste occasion y coururent tous à bride abbatue. Mais à l’approcher des saulvaiges leurs chevaulx feurent si effroyez, que pour coup d’esperon ne les sceurent faire passer oultre, et à ceste cause meisrent soubdain pied à terre : toutesfois ilz ne se peurent tant diligenter, que les saulvaiges ne se perdissent en l’eaue, et Alquife semblablement. Qui causa tel ennuy à Perion et Lisuart, qu’ilz eussent voulu estre mortz, ayants failly de secours à celle qui les avoit tant obligez envers elle. Et comme ilz se desconfortoient ainsi, revirent les saulvaiges sur l’eaue, l’un desquelz tenoit Alquife nue par le bras, et l’aultre la fouetoit de granz oziers, tant que la pauvrete en pleurant les appelloit à secours. Ce qu’il leur estoit impossible, car ce lac estoit profond et large, et si ne sçavoit nul des chevaliers nager : dequoy Lisuart desplaisant au mourir, se cholera si fort en soymesmes, que le sang luy sailloit des yeulx, du nez, et de la bouche, et encores advint il pis : car l’eaue creut à l’instant par telle impetuosité, qu’il sembloit proprement qu’elle voulsist monter aux nues, et partant feurent les chevaliers contrainctz s’en fuyr, par le chemin qu’ilz estoient venuz. Mais ilz apperceurent derriere eulx la mer s’enfler d’avantaige, et gaigner petit à petit la sublimité des montaignes, telement qu’il ne s’en falloit pas un traict d’arbaleste qu’elle n’eust attainct le lac. Adonc pensoient bien les chevaliers estre à la fin de leur vie : parquoy mettants les genoulx à terre joignirent les mains, priants devotement nostre Seigneur avoir pitié de leurs ames. Et comme l’eaue commençoit à leur mouiller les piedz, ilz ouyrent en l’air un son et chant le plus melodieux qu’on sçauroit souhaibcter, et apperceurent une femme nue, ayant au dessoubz de la ceinture forme de poisson, qui chantant jouoit d’une harpe, et se faisoit porter sur les undes de la mer, où elle prenoit son plaisir. Si leur feut ceste armonie tant delectable, qu’ilz oublierent la frayeur de mort pour l’escouter, et tomber endormys (comme il leur sembloit) à demy couvertz d’eaue.39

10Dans la seconde partie du spectacle, les chevaliers se retrouvent acteurs malgré eux :

  • 40 Ibid., f. 112 v-113 r.

[Ils] se trouverent en une grande salle, assis entre les plus exquises viandes qu’on sçauroit desirer, et sembloit à chascun d’eulx proprement, que son compaignon feust de marbre, et neantmoins ilz avoient si grand faim, qu’ilz mangeoient avecq’appetit desordonné, entremeslé toutesfois de tristesse pour s’entreveoir ainsi transformez. Et en ceste opinion demourerent par l’espace d’une heure et plus qu’ilz sommeillerent derechef, se trouvants à leur resveil assiz à table, et retournez en leur forme naturelle. Lors veirent aux deux boutz de la salle deux statues d’albastre, l’une d’homme ancien, et l’aultre d’une dame d’assez moyen aage, tenants chascun un grand chandelier, et un flambeau ardant : et estoit la table couverte de tant de sortes de confitures que merveilles. Si en prindrent comme bon leur sembla, doubtant quelque fois en eulx mesmes s’il estoit vray ou songé ce qui apparoissoit à leurs yeulx : car ilz entendirent sonner six harpes et six viollons, et si n’y avoit homme ny femme qui les touchast : bien veirent ilz les instruments en l’air, mais aultre chose non. Lors survindrent deux Geants portants chascun d’eulx une grosse masse de fer sur son col. Les chevaliers surpris de quelque peur pensants estre assailliz, se meisrent en effort d’eulx lever, pour entrer en defence, ce qui leur feut impossible, ains demeurerent stables sans pouvoir remuer pied ny main, et vindrent les deux Geants charger les deux statues : mais du premier coup qu’ilz donnerent survint si grand esclat de tonnerre, qu’on eust pensé proprement la ruyne du palais, lequel remply d’une fumée et obscurité d’air se perdirent de veue l’un l’aultre. Et estant la vapeur haulcée, adviserent les statues d’albastre estre Alquif et Urgande la descogneue, accompaignée de six damoyselles qu’elle amena à la court du roy Amadis, lors qu’elle vint à Fenuse.40

  • 41 Ibid., f. 113 r.
  • 42 Ibid., f. 113 r.
  • 43 « Et d’avantaige, dit il, pour autant que je sçay les choses passées et grande partie des futures, (...)
  • 44 Sur ce sujet nous renvoyons à l’étude de Michel Bideaux, « Enchanteurs maléfiques et facétieux dans (...)

Ce repas rappelle les traditionnels châteaux enchantés, mais les demoiselles mystérieuses ne sont autres que les demoiselles d’honneur d’Urgande, déguisées. L’humour du magicien s’exerce aux dépens des chevaliers qu’il éveille et endort à son gré. Le sens du spectacle se réduit à nouveau aux émotions qu’il suscite ; et plus ces émotions sont contrastées, plus le spectacle est réussi, comme en témoignent la réaction de Lisuart face aux mauvais traitements infligés à Alquife et la conclusion de l’épisode : « Ainsi feut convertie la craincte des cinq chevaliers en joye et plaisir »41. Cette association de deux sentiments contradictoires, déjà évoquée dans l’épisode du Chevalier Vert, est réaffirmée par Alquif lui-même et par sa fille : « je m’estois advisé de vous donner cest effroy, qui puis après se tourneroit en plaisir comme il est fait » ; « pensant bien que mon pere ne vous laisseroit retourner qu’ilz ne vous eust festoyez ceans »42. Enfin Alquif s’érige, à l’instar de Merlin, chroniqueur des aventures présentes, passées et futures des chevaliers amadisiens43, jetant un soupçon rétrospectif sur l’intégralité du récit… L’humour qui dans le Sixiesme Livre est l’apanage de l’enchanteur44 contamine ainsi non seulement la merveille, mais l’ensemble du texte, renvoyant le lecteur à la nécessité d’une lecture distanciée.

  • 45 Élisabeth Gaucher, « Richard sans peur : du roman en vers au dérimage : merveilles et courtoisie au (...)
  • 46 Ibid., p. 133.
  • 47 Ibid., p. 133.
  • 48 Il faut noter que les quatre premiers livres d’Amadís sont les seuls romans de chevalerie à échappe (...)

11Privée d’allégorèse, la merveille a perdu sa senefiance : c’est une magie souriante, un jeu d’optique et d’illusion, qui fait une grande part du succès de Silva comme continuateur. Peut-on parler de regard pré-baroque ? Alquif, qui lors de l’épisode de l’Isle des Singes maintient les chevaliers à la frontière du sommeil et de la veille, semble de fait les avertir que « la vie est un songe », anticipant les ombres de Calderón. Ce déplacement de la merveille vers le spectacle illusionniste est d’ailleurs effectif dans d’autres œuvres romanesques du XVIe siècle. Ainsi de Richard sans peur, roman en vers médiéval dont Gilles Corrozet donne une version dérimée dans les années 1530. Le merveilleux n’y est plus une fin en soi, mais a une fonction instrumentale. Significativement, Élisabeth Gaucher45 note que G. Corrozet y exploite la devise « d’armes et d’amour » et que « son écriture ne diffère pas de celle des romans d’Amadis »46. Le merveilleux y est « relégué au statut d’ornementation »47. Si le processus à l’œuvre dans le Sixiesme Livre d’Amadis n’est pas isolé, il semble ainsi fondateur. Par ailleurs, l’originalité de Silva, suivi en cela par Herberay, tient également à l’humour dont il accompagne la désacralisation de la merveille, comme en témoigne la récurrence du rire des spectateurs et metteurs en scène, et le plaisant ridicule qui frappe les meilleurs chevaliers du monde, désarçonnés par Alquif au sens propre comme au figuré. Ce détachement total d’avec la merveille romanesque sera poussé à son comble par Cervantès, qui s’attachera à « dés-allégoriser » les aventures chevaleresques de son héros : c’est l’aveuglement de Don Quichotte qui confère un sens merveilleux à des aventures prosaïques ; c’est le désir de produire un sens allégorique à tout prix qui l’amène à des erreurs de jugement funestes sur la nature des êtres et des choses. Et c’est bien l’Amadís de Silva, et non celui de Montalvo, qui concentre les attaques48. La nièce de Don Quichotte déplore ainsi la relecture allégorique qu’opère l’hidalgo du monde qui l’entoure :

  • 49 Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, texte présenté, traduit et annoté par Je (...)

[…] Il est arrivé plus d’une fois à monsieur mon oncle de passer deux jours avec leurs deux nuits à lire ces misérables livres de mésaventures, à la fin desquels il jetait le livre, empoignait son épée et s’escrimait à grands coups contre les murs ; et quand il était las, il disait qu’il avait tué quatre géants qui étaient comme quatre tours […] ; puis il buvait un grand pot d’eau froide et se retrouvait sain et dispos, disant que cette eau était un précieux breuvage que lui avait apporté le sage Esquif, un grand enchanteur de ses amis.49

Quand Alquif devient Esquif, les aventures merveilleuses se résolvent en « mésaventures », et l’allégorèse n’est plus qu’une « extravagance », car Cervantès, poussant la critique à la limite, fait disparaître la conscience de la mystification, qui fait, pour le lecteur du XVIe siècle, le charme de la merveille-spectacle : écran de fumée volontaire, jeu avec des parangons démythifiés.

Notes

1 Voir l’état des lieux de Michel Bideaux, « Le roman de chevalerie de la Renaissance : héritage ou innovations ? Pour un état présent de la question », Du roman courtois au roman baroque, sous la direction d’Emmanuel Bury et de Francine Mora, Paris, Les Belles Lettres, 2002, p. 25-34.

2 Patricia Eichel-Lojkine, « L’allégorie entre raison et image », L’Allégorie de l’Antiquité à la Renaissance, études réunies par Brigitte Pérez-Jean et Patricia Eichel-Lojkine, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 313.

3 Armand Strubel, « Grant senefiance a » : Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 15.

4 Ibid., p. 203.

5 Ibid., p. 198.

6 Ibid., p. 203.

7 Patricia Eichel-Lojkine, op. cit., p. 313-314.

8 Nous reprenons ici la mise au point terminologique opérée par Joëlle Gardes-Tamine et Marie-Antoinette Pellizza : « Pour une définition restreinte de l’allégorie », L’Allégorie corps et âme. Entre personnification et double sens, sous la direction de Joëlle Gardes-Tamine, Publications de l’Université de Provence, 2002, p. 9-28.

9 Armand Strubel relève que l’allégorisation du roman arthurien par le Graal conduit à sa récupération « par l’allégorie narrative à personnifications (René d’Anjou, Olivier de la Marche) ; la fusion entre l’univers arthurien, le merveilleux romanesque et les procédés allégoriques […] donne des œuvres originales mais sans lendemain (Thomas de Saluces) » (Allégorie et littérature au Moyen Âge, op. cit., p. 204). Ce n’est pas ce domaine de la littérature chevaleresque qui fera l’objet de notre étude.

10 Ibid., p. 159.

11 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule qui traicte amplement des grands faicts d’armes, et adventures estranges, tant de Perion son filz, que de Lisuart de Græce, filz d’Esplandian, Empereur de Constantinople. Hystoire tresrecommandée, mise en Françoys par le Seigneur des Essars, Nicolas de Herberay, commissaire ordinaire de l’artillerie du Roy, Paris, Sertenas, 1545.

12 Feliciano de Silva, Lisuarte de Grecia (Sevilla, Jacobo y Juan Cromberger, 1525), edición de Emilio J. Sales Dasí, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2002.

13 L’édition de référence d’Amadís I est celle de Saragosse (1508) mais la première édition connue est celle de Séville (1496). Montalvo écrit à partir d’une version inachevée du XIIIe siècle, l’Amadís primitivo.

14 Ruy Páez de Ribera, Florisando, Salamanca, Juan de Porras, 1510.

15 Une deuxième édition en 1510 à Tolède, chez Juan de Cez, puis en 1526 à Séville (Juan Varela de Salamanca) pour le Florisando. Neuf éditions pour Lisuarte entre 1514 et 1587, dont une réédition en 1525, avant la parution du livre VIII.

16 Contrairement à ses nombreuses interventions et réécritures dans les cinq livres dus à Garci Rodriguez de Montalvo. Sur ce sujet voir Michel Bideaux, Introduction générale, Amadis de Gaule, Livre I, Paris, Honoré Champion, 2006, et Luce Guillerm, « La traduction française des quatre premiers livres de l’Amadis de Gaule », Sujet de l’écriture et traduction autour de 1540, Paris, Aux Amateurs de livres, 1988.

17 Une deuxième expérimentation moralisatrice sera tentée sans succès par Juan Díaz et son second Lisuarte de Grecia, qui met en scène la mort d’Amadís (Sevilla, Jacobo y Juan Cromberger, 1526). Ce livre VIII ne connaîtra qu’une seule édition et ne sera pas traduit par Herberay.

18 Termes qu’elle emprunte, précise-t-elle, à Lucie Olbrechts-Tyteca et Chaïm Perelman, Traité de l’argumentation. La nouvelle rhétorique, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1976. Voir Joëlle Gardes-Tamines, op. cit., p. 9.

19 Jean-René Valette, « Pour une poétique du personnage merveilleux : la fabrique des fées », Façonner son personnage au Moyen Âge, études réunies par Chantal Connoche-Bourgne, Senefiance, 53, Publications de l’Université de Provence, 2007, p. 341. Jean-René Valette cite Ph. Hamon : « Qualification différentielle : le personnage sert de support à un certain nombre de qualifications que ne possèdent pas, ou que possèdent à un degré moindre, les autres personnages de l’œuvre » (« Pour un statut sémiologique du personnage », Littérature, n° 6, 1972, p. 90).

20 Jean-René Valette, Ibid., p. 342-343.

21 Jean Frappier, « Remarques sur la structure du lai : essai de définition et de classement », La littérature narrative d’imagination, Actes du colloque de Strasbourg (23-25 avril 1959), PUF, 1961, p. 32.

22 Jean-René Valette, op. cit., p. 344.

23 Ibid., p. 344. C’est Jean-René Valette qui souligne.

24 Ibid., p. 344. Jean-René Valette fait ici référence à ses travaux sur le Lancelot en prose : Jean-René Valette, La poétique du merveilleux dans le Lancelot en prose, Paris, Champion, 1998.

25 Pour plus de clarté nous conservons la numérotation des Amadis en français (bien que le livre VI soit en réalité, dans la série espagnole, le livre VII).

26 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chap. XXI.

27 « Et trouvant Olinde belle entre les aultres, voulut bien luy porter tant de faveur, qu’il luy dit : “Ma dame, ceulx qui ont fréquenté les Espaignes m’ont aultresfois asseuré, que linda en ceste langue est beaulté en la nostre : et vrayement je le croy mieulx que jamais, car si beaulté estoit perdue, elle se pourroit recouvrer en vous autant, qu’en aultre dame que j’aye veue de ma cognoissance.” De ceste parole rougit la jeune princesse, et prenant Agraies la parole pour elle, respondit à l’Empereur : “Sire, elle a ainsi prins son bon visaige, et ces aultres dames aussi, pour se presenter devant vous” » Ibid., f. 41 v- 42 r.

28 Sur la constitution de ce personnage et son évolution, nous renvoyons à la thèse de Paul Zumthor, Merlin le prophète : un thème de la littérature polémique, de l’historiographie et des romans, Genève, Slatkine, 1943.

29 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chapitre XXVII, f. 58 r.

30 Élisabeth Gaucher, « Richard sans peur : du roman en vers au dérimage : merveilles et courtoisie au XVIe siècle », Du roman courtois au roman baroque, op. cit., p. 259.

31 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., f. 103 r-v.

32 Christine Ferlampin-Acher, « Artus de Bretagne du XIVe au XVIIe siècle : merveilles et merveilleux », in Du roman courtois au roman baroque, op. cit., p. 109.

33 Ibid., p. 121.

34 Michel Bideaux, « Héritage ou innovation ? Pour un état présent de la question », Du Roman courtois au roman baroque, op. cit., p. 34.

35 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chapitre XLVIII, f. 101 r-102 r.

36 Ibid., f. 101 v-102 r.

37 Ibid., f. 102 r. Nous soulignons.

38 Sur cette porosité et influence réciproque entre fête courtisane et fête chevaleresque, voir notamment Alberto del Río Nogueras, « Del caballero medieval al cortesano renacentista. Un itinerario por los libros de caballerías », Actas do IV Congresso da Associação Hispânica de Literatura Medieval (Lisboa, 1-5 Outubro 1991), ed. de Aires A. Nascimento y Cristina Almeida Ribeiro, Lisboa, Cosmos, 1993, IV, p. 73-80 ; Anna Bognolo, La finzione rinnovata. Meraviglioso, corte et avventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo, Pisa, Edizione ETS, 1997 ; Sylvia Roubaud, « Les fêtes dans les romans de chevalerie », J. Jacquot éd., Les Fêtes à la Renaissance, III, Paris, CNRS, 1977, p. 313-340.

39 Le Sixiesme Livre d’Amadis de Gaule, op. cit., chapitre XLIX, f. 112 r-v.

40 Ibid., f. 112 v-113 r.

41 Ibid., f. 113 r.

42 Ibid., f. 113 r.

43 « Et d’avantaige, dit il, pour autant que je sçay les choses passées et grande partie des futures, je vous prometz que je mettray peine doresnavant de rediger par escripts les adventures qui vous ont esté occurentes jusques aujourdhuy, et celles qui vous adviendront cy après : car il n’est pas raisonnable qu’elles demeurent ensepvelies aux tenebres d’oubliances : toutesfois je suis certain, qu’après que je les auray cronicquées, mil ans se passeront qu’il ne s’en fera memoyre aulcune. Mais les mil ans passez, voire quinze cents (pour ne mentir point) elles seront publiées, et reluyra vostre memoire par le monde, plus clairement, que d’homme qui ait esté par cy devant, ne qui pourra naistre » (Ibid., f. 113 r-v).

44 Sur ce sujet nous renvoyons à l’étude de Michel Bideaux, « Enchanteurs maléfiques et facétieux dans les romans de chevalerie à la Renaissance », Deceptio-Mystifications, tromperies, illusions, de l’Antiquité au XVIIe siècle, Publications de l’Université Paul Valéry, Montpellier, 2000, p. 467-496. Voir aussi Marie Cort Daniels, The Function of Humor in the Spanish Romances of Chivalry (1300-1551), New York, Garland, 1992

45 Élisabeth Gaucher, « Richard sans peur : du roman en vers au dérimage : merveilles et courtoisie au XVIe siècle », op. cit., p. 123-134.

46 Ibid., p. 133.

47 Ibid., p. 133.

48 Il faut noter que les quatre premiers livres d’Amadís sont les seuls romans de chevalerie à échapper à l’autodafé général qui clôt les premières aventures de Don Quichotte au livre I.

49 Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, texte présenté, traduit et annoté par Jean Canavaggio (Gallimard/Bibliothèque de la Pléiade, 2001), Paris, Folio classique, 2010, première partie, chap. V, p. 120.

Auteur

Normandie-Université, Caen, LASLAR-EA 4256

© Artois Presses Université, 2013

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