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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Troisième partie. Pratiques plurielles

Conclusion

Texte intégral

1La question de l’articulation des corps et des voix est centrale dans le théâtre contemporain. Prenant toute son ampleur dans la deuxième moitié du XXe siècle, elle se révèle au fil des œuvres, lorsque l’on examine tout particulièrement les jeux d’écarts et de distorsion, voire de dislocation entre ces deux entités traditionnellement unifiées dans la construction du personnage théâtral. De fait, il semble que ce siècle ait définitivement enterré une vision « essentialiste » qui fait de la voix la manifestation extérieure d’une intériorité pure du sujet. Une certaine epistemè occidentale de la voix relevant, depuis Platon jusqu’à Husserl, d’une métaphysique de la présence – par laquelle parole, pensée, âme et voix construisent une subjectivité unifiée (la voix comme union du son et de la pensée) – est ainsi battue en brèche par la critique contemporaine, en particulier depuis Derrida. Sous l’angle du dramatique, dès lors qu’il est difficile de savoir à quel corps rattacher la voix (ou les voix), dès lors aussi, par exemple, que le corps entre en différé de la voix, ou inversement, ou bien encore que la source d’énonciation est incertaine, alors est mise à mal l’organicité censée soutenir l’illusion. Est également mis au jour un conflit singulier : d’une part le corps en prise avec les voix – familières, hallucinées, étranges ou étrangères, mythiques ou politiques –, d’autre part un corps à la recherche d’une voix qui, peut-être, lui serait propre et irrépressible. C’est ainsi que la voix ou les voix se trouvent susceptibles de constituer le support d’un ou de discours rassemblé-s ou éclaté-s, monologique-s ou dialogique-s, bref, d’une multitude d’instances énonciatives dont le corps est le creuset et qui disent le plus souvent une forme d’évidement psychologique, qu’accompagne l’impossibilité de l’échange interpersonnel, voire de toute action. Au cœur de ces nouvelles modalités de représentation du corps et du sujet vient se lover la question de la perte, de la rupture, de la hantise, du retour d’un corps refoulé ou meurtri, et de l’éclatement d’un je définitivement désemparé, dés-unifié.

2L’épicisation du drame, autant que la dramatisation du processus de narration, construisent donc un théâtre parfois privé de corps mais pas de corporéité : car plus le corps s’absente, et plus il est paradoxalement envahissant, sur un mode biaisé. Présent et absent à la fois, le corps se « rejoue » par tout ce qui dans la voix est, précisément, corporéité. Mais cette mutation des rapports voix/corps au théâtre n’est pour autant, à coup sûr, pas pure affaire de forme ; la question est bien, et d’abord, dramaturgique : elle a partie liée à des représentations sociales, politiques, médicales, culturelles, du corps et de la parole dans le monde contemporain. Elle dit l’intime et le politique à la fois, mettant au jour ce que les discours font à nos corps, ce que nos corps font au discours, ce qu’il en est aussi de l’inscription de nos corps dans nos mondes, dans notre mémoire, dans l’Histoire et dans nos champs de représentation. Si désorientation il y a, c’est alors souvent qu’il s’agit d’abord, par le jeu des voix, de se déprendre de corps institués ou normés, d’en (r) échapper.

3D’une manière générale est ainsi remis en chantier, dans ces « remises en jeu » du corps, un questionnement sur l’image humaine qui est aussi celui que développent les arts du cirque d’aujourd’hui, ou les articulations nouvelles entre théâtre et danse. Et dans ces chantiers nouveaux se croisent des corps et des voix aux genres et identités multiples, corps humain et corps animal, corps adulte et corps enfant, tous « ex-posant » des jeux de passion qui bouleversent les frontières entre « monstrueux » et « normal », entre norme et écart.

4De la dissociation des corps et des voix découle aussi une autonomisation du langage du corps, en même temps qu’une démultiplication des humeurs et des affects incarnés « indirectement » par des discours venus commenter des états (du corps protégé, au corps malade, jusqu’au corps violenté, en passant par le corps soumis, par exemple) ou désigner des parties du corps (bouche, nuque, yeux, etc – quitte à en faire des entités animées). Certaines manifestations « orales » enfin – cris, rires, pleurs, souffles, etc –, construisent une nouvelle cartographie anatomique, un « espace phonè » lui même caisse de résonnance du monde où le théâtre fait la part belle à l’incarnation de la parole et mobilise l’acteur. Les espaces psychiques et physiques, intérieurs et extérieurs, entretiennent ainsi des relations de réverbération et d’écho. Qui plus est, cette connivence « différée » entre parole et corps manifeste les origines charnelles du langage : une forme d’expérience érotique, voire sexuelle, de la phonè induit une subversion des limites entre voix, corps et monde.

5Ces espaces de frictions élargissent enfin radicalement le champ du lyrisme, dépassant les frontières antérieures entre musique et langue, chant et parole. Il en résulte un nouvel expressionisme du corps, qui véhicule une forme d’intériorité elle-même délivrée du cadre du personnage. Ces expansions de la voix via toutes ses manifestations, voire ses prolongements – notamment depuis l’émergence des nouvelles technologies sonores –, tendent à effacer les frontières des genres, en même temps que celles qui séparent fiction et réalité, représentation et performance.

6Le rapport qu’entretient toujours le théâtre au monde renouvelle ainsi les expérimentations formelles des dramaturges. Dans le même temps, la question déborde le champ du texte et de l’écriture, pour concerner des formes non dramatiques. Le lieu où se rencontrent ou s’affrontent le corps et la voix est en effet également un lieu de questionnement fort dans une pluralité de pratiques, à travers un large spectre de formes spectaculaires : la scène technologique, le théâtre de marionnettes, l’opéra, le spectacle musical, la performance. Et quelles que soient les scènes, une approche nouvellement « corporéisée » de la parole comme de la voix valorise une langue en éructation, langue en prolongement direct de la pensée, et emmène l’acteur vers la performance, tant le souffle et le rythme du texte sont parfois denses et tendus. Au demeurant, texte et scène sont désormais fréquemment liés par un même mouvement d’écriture, et le « dire » est irrémédiablement compris et engagé dans « l’écrire ». Quelque chose de la représentation est alors souvent menacé, voire dépassé : qu’est ce qu’« incarne » la voix, une voix ? Car depuis Beckett, et jusqu’à aujourd’hui Berio ou Castellucci, nombreux sont ceux qui, de l’écriture au plateau, explorent des « zones-limite » de la voix, voire du son corporel, dans une sorte d’hésitation (ou de superposition) entre un retour hyper-réaliste à l’écoute de phénomènes dits « naturels », et une rupture vers une manipulation radicale des sons, des voix et des silences. Ces propos nous emmènent alors, au delà de la voix, vers la question plus générale du sonore, puisque devient incontournable l’émergence – doit-on même dire aujourd’hui l’omniprésence – des nouvelles technologies du son, le plus souvent articulées à celles de l’image dans les pratiques scéniques contemporaines (théâtre, danse, musique, art de la marionnette, cirque). Les paramètres de la représentation sont en effet bouleversés dès lors que la technologie fait intrusion dans la création sonore au point de ne plus savoir jusqu’où un son est encore du ressort du corps, et à partir de quand il ne l’est plus. Se pose alors plus généralement la question, au delà de la valorisation du médium vocal, de ce que le corps fait au son, ou de ce que le son fait au corps (corps de l’acteur, du manipulateur, du danseur, du circassien, du musicien, du spectateur), voire de la manière selon laquelle univers sonore et jeu de l’acteur entrent (ou non) en dialogue.

7Comme l’on sait, les sons de type acousmatique, produits « en direct », contribuent initialement à la création d’un espace sonore, d’un décor sonore : prolongeant l’illusion référentielle, ils visent pour la plupart à élargir le champ de la représentation (voir les cahiers de régie de Stanislavski, truffés de didascalies sonores acousmatiques du corps : voix, toux, appels, cris, etc.). Mais ils peuvent aussi, notamment depuis les mutations du drame au tournant des XIXe et XXe s., apporter au drame et à la scène une dimension métaphysique ou fantastique et/ou vouloir casser toute illusion naturaliste. Et précisément, le phénomène est décuplé à partir de l’apparition des technologies du son, puisque la voix et l’ensemble des sons du corps constituent potentiellement une matière radicalement nouvelle, ouvrant une « autre dimension du sensible ». Que dit alors le son corporel (vocal ou autre) transformé, du point de vue du « sujet » ? Faut-il parler de l’expression d’une « conscience parlante », non d’un « corps parlant » ? Face à ces « trompe-l’oreille », qu’en est-il de l’intériorité ? Au demeurant, les technologies sonores ont connu récemment des développements extrêmement rapides, permettant de construire de totales abstractions sonores. Le drame surgit de la performance, dépassant une lecture sémantique des mots, vers une lecture du texte comme partition. De nouvelles frontières sont dessinées entre le visuel et le sonore, donnant une résonnance nouvelle et inattendue aux vieilles déclarations d’Artaud qui « cherchait à rendre le quotidien inouï ». Le travail d’écoute du spectateur ne peut en effet plus être jeu de déchiffrage, jouissance d’une harmonie ou abandon à une mélodie, et ne peut plus, de ce fait, être reconnaissance. À l’horizon de cette étude se profile alors une nouvelle approche plus anthropologique du phénomène vocal, et, plus généralement sonore.

© Artois Presses Université, 2014

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