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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Troisième partie. Pratiques plurielles

Corps et voix dans I went to the house but did not enter, de H. Goebbels

Pierre Longuenesse

Texte intégral

1On a beaucoup glosé sur l’esthétique de Heiner Goebbels, en évoquant à son propos un « architecte de la scène », un art de la « composition comme mise en scène », ou son talent pour les « images fulgurantes ». Sur l’un de ses derniers spectacles I went to the house but did not enter, les qualificatifs ont été nombreux pour en faire une invitation à la rêverie, un moment d’expérience intérieure, ou une méditation sur l’absence. Mais la critique est restée impressionniste sur sa dramaturgie, c’est-à-dire sur les rouages de la composition d’une telle œuvre, depuis le travail sur le texte dans son découpage ou dans son traitement énonciatif, jusqu’aux principes ou aux choix qui ont présidé à l’inscription de ce même texte dans un univers scénique, et au discours nouveau et global qui en a résulté. Peut-être s’est-on contenté de s’en tenir à l’expression de Goebbels lui-même, qualifiant la plupart de ses œuvres, celle-ci n’échappant pas à la règle, de « concert théâtralisé », plutôt que d’œuvre théâtrale à proprement parler.

2Pourtant, il n’est pas douteux que ce spectacle-là se démarque des précédents. Ni solo d’acteur comme Ou bien le débarquement désastreux ou encore Eraritjaritjaka, ni installation théâtralisée comme Stifters Dinge, il résiste probablement plus que d’autres à la catégorie au demeurant incertaine de la performance. Même s’il est fabriqué comme d’autres à partir de matériaux composites, il semble malgré tout nous présenter une fiction, ou des fragments de fiction ; les corps et les voix des quatre chanteurs qui évoluent sur scène devant nous ne sont pas que porteurs d’un texte dont ils seraient les simples récitants, dans l’ici et maintenant de leur présence. La réalité est plutôt que la mise en scène de ce spectacle constitue une énigme : reposant sur le collage entre des corps évoluant dans une espace fictionnel et trois fragments de textes qui n’ont apparemment aucune relation ni avec cet espace ni avec ces corps, elle est structurée par un principe systématique d’écart entre les éléments du spectacle, écart dont on ne perçoit pas d’emblée la logique. Mon propos sera donc de partir à la recherche de cette logique, et de comprendre ce qui en résulte du point de vue de l’identité ou des identités corporelles et vocales que nous avons face à nous. Je commencerai, dans un souci méthodologique, par une analyse des textes et de ce qui les fédère du point de vue des représentations du corps et de la voix, pour aller, pas à pas, vers un décryptage du travail scénique du metteur en scène-compositeur.

Textes

3Le titre du spectacle semble annoncer une fable unique centrée sur un je unificateur, lui-même en relation dynamique avec un espace donné. Il s’agit pourtant de trois textes différents, qui s’enchainent dans une relation de discontinuité affirmée. Ces textes traversent le siècle. Celui d’Eliot The Love Song of J. Alfred Prufrock date de 1917. Celui de Blanchot, de 1948. Celui de Beckett enfin, Worstward Ho (ou Cap au pire), est publié en 1983, quelques années avant la mort de son auteur.

4Une citation de Goebbels nous guide néanmoins : « Bien que rigoureusement distingués les uns des autres, ces différents textes ont quelque chose en commun : prêter à un “Moi” anonyme, fragmenté, quantité de voix et de facettes où le lecteur ne peut toutefois plus compter sur des personnages et des rôles solidement tracés » (Goebbels, « commentaire »). En effet dans T.S. Eliot, le texte est à la première personne, et s’ouvre sur un effet d’annonce à l’apparence optimiste (une chanson d’amour) mais cette annonce est rapidement contredite. L’invitation au voyage amoureux cède la place à une déambulation plus mentale que réelle, de la part d’un je en perdition. Les 131 vers sont l’exploration d’un ego dont le pouvoir sur le réel est perdu. Les manifestations physiques ou vocales qui parsèment le texte évoquent d’ailleurs toutes une humanité menacée, et sont les reflets ou les projections de la fragilité intérieure du personnage : des bras et des jambes grêles, des voix mourantes, une figure assoupie, épuisée, qui pleure, qui a peur, qui se prend pour Lazare revenant d’entre les morts ou qui se voit vieillir. Dans Blanchot, si le texte est de nouveau à la première personne, et si une forme de bilan de vie est esquissée, il reste sans cadre narratif, et se déploie en une succession de paragraphes discontinus. Un seul épisode est identifié, celui qui donne son titre au spectacle : lorsque l’on voit la maison dans lequel le personnage n’entre pas, à la suite d’une femme qu’il a aperçue et qui le bouleverse. Plus loin, des voix intérieures – ou pas – l’interpellent, et il leur répond. Comme le dit encore Goebbels : « Qui parle dans La Folie du jour de Maurice Blanchot ? Un policier, un patient, un médecin, les infirmières, la loi ? Si tout cela est un aveu ou une audition, alors qui est coupable ? » (Goebbels, « commentaire »). Le texte de Beckett enfin est, comme on le sait, un cas-limite. Pour commencer, l’absence de tout pronom personnel y est le signe rhétorique d’un refus d’adhérer aux conventions d’une littérature de la fiction et du sujet, par méfiance vis-à-vis de l’obligatoire duplicité qui serait, selon Beckett, attachée à toute tentative de représentation. En même temps, l’écriture est condamnée à composer avec cette question de la représentation : impossible en effet de la faire totalement disparaitre sans effacer le texte avec elle. Cette poétique de l’impersonnalité n’induit donc pas nécessairement une absence d’incarnation. Beckett a le projet de dire une qualité particulière de présence-absence – peut-être un souvenir d’enfance, ou des bribes de souvenirs. Dans un non-décor, il présente des esquisses de personnages, des silhouettes, un vieil homme, un enfant. On entrevoit des fragments de corps, des postures, un agenouillé, un dos courbé, une tête inclinée, des mains atrophiées. Mais ce qui importe, surtout, dans cette évocation, est le pari d’épouser par la forme même de l’écriture la matière volatile du propos. Beckett tente de faire coïncider ce qu’il dit et comment il le dit, de donner en même temps le mot et la chose. Évoquer une présence à peine incarnée, que n’arrête aucun contour, implique alors une écriture de la rétention ou de la soustraction systématique, d’où le titre du texte. Comment dire le pire. Comment tenir le pari d’un mieux dit qui serait la réussite du dit du pire. D’où le choix de modalités particulières du dire. Des phrases systématiquement sans pronom personnel ni sujet, souvent même sans verbe. Une syntaxe limitée à l’essentiel, ou un usage systématique des mots du pire ; en anglais, le procédé est renforcé par la possibilité d’un usage virtuose des jeux prépositionnels.

5Il y a donc bien quelque chose qui fédère les trois textes, et qui a un rapport avec notre sujet : ce quelque chose est un Je éclaté ou dissous, des voix multiples habitant une voix qui n’est unique qu’en apparence, et cette focalisation déréglée d’un regard qui se dissout dans les objets regardés. Qui plus est, il faut aussi préciser que Goebbels, même s’il ne mélange pas les textes, a retravaillé chacun d’entre eux, en opérant montage ou découpage. S’il a gardé la quasi intégralité de Prufrock, il y crée des reprises de termes à valeur d’écho ou de refrain. Dans La Folie du jour, il a coupé plusieurs passages, et surtout remonté certains autres pour les distribuer entre trois voix masculines parlées dont les discours se tressent, alternent ou se chevauchent. Enfin, il n’a gardé qu’environ 30 % du texte de Beckett, en se concentrant sur certains paradigmes d’images, et en évitant plusieurs des méandres virtuoses sur le dit du pire. Le tout fait un spectacle d’environ deux heures.

6Nous pouvons donc revenir à notre proposition initiale, en lui apportant quelques précisions. Ce qui fédère les textes est bien désigné par le titre du spectacle : l’expression I went to the house but did not enter, ce n’est pas seulement une citation de Blanchot, c’est aussi un fil rouge qui d’une œuvre à l’autre dit à la fois un espace, et une relation entre un personnage et cet espace. Avant donc de parler directement des corps et des voix, il nous faut faire un court détour par une analyse de l’espace, qu’il soit dramatique ou scénique.

Du texte à la scène : de l’espace dramatique à l’espace scénique

7Les trois textes – ou en tout cas les deux premiers – jouent d’une dialectique apparente entre le dedans et le dehors. Dans Prufrock, le personnage invite à la promenade, mais reste à l’intérieur, tout en convoquant dans son discours le monde, les rues, la ville, les arrière-cours, et pour finir la plage, les mers, et le fond de l’eau… Dans La Folie du jour, le « non-récit » joue sur une dialectique entre l’errance physique ou mentale du narrateur, et son enfermement dans ce qui reste indéterminé et tient de la cage ou de l’hôpital. L’épisode central est bien celui d’une maison dans laquelle entre un personnage féminin et que le narrateur n’ose pas suivre. Dans Cap au pire par contre, et par définition si j’ose dire, compte tenu du projet d’écriture, aucun espace n’est déterminé. La parole colle aux bribes d’images en épousant, ou tentant d’épouser par elle-même, l’incertitude de leurs contours.

8Sur le plateau, la scénographie consiste quant à elle en trois variations sur le motif de la maison, en jouant sur deux variables : d’abord le binôme intérieur/extérieur et, de ce fait, le binôme corollaire du vide et du plein. Deuxième variable ensuite, le motif des fenêtres, associé immédiatement au topos connu de la présence/absence d’un invisible. Quoi qu’il en soit, quelque chose circule entre le dedans et le dehors, entre l’intérieur et l’extérieur.

9Pour être plus précis, dans Prufrock, l’espace intérieur est délimité, cerclé et fermé par une grande arche par laquelle nous regardons le plateau, comme par un cadre dans le cadre ; au lointain, un mur et une haute fenêtre, et de chaque côté, des issues vers l’extérieur. Le décor représente une salle de séjour des années 50. Au centre de l’espace, une table recouverte d’une nappe blanche, un vase. Au lointain, la fenêtre est ornée d’un rideau translucide, d’où vient une lumière froide, parfois éblouissante. L’ambiance est glacée, la lumière est une variation sur le gris. Un tableau sur un mur à cour. Un plafonnier suspendu. Dans La Folie du jour, la maison est vue de l’extérieur. On voit sa façade en briques, d’apparence modeste, avec son toit de tuiles, le tuyau d’écoulement de sa gouttière, deux fenêtres à l’étage ; au rez-de-chaussée, une fenêtre à jardin et une grande ouverture à cour donnant sur un espace indéterminé, tenant à la fois du garage, d’un atelier ou d’un appartement une pièce. À chaque ouverture se tient un des quatre acteurs-chanteurs. Compte tenu de cette configuration, les fenêtres sont au premier plan, et c’est nous qui regardons à travers elles les personnages qui se découpent dedans. Chacune est un mini-cadre de scène, voire un castelet : les quatre ouvertures ne donnent pas sur un ailleurs incertain, mais sur quatre petits théâtres, théâtres de la comédie humaine. Enfin, le plus important est peut-être par moment l’ombre projetée, toute beckettienne, d’un arbre aux branches nues, sur la façade de la maison : avec cette ombre un autre espace s’imprime en creux dans l’espace en plein de cette maison qui évoque un jeu de construction.

10Dans Cap au pire justement, l’espace est de nouveau intérieur : nous sommes dans une chambre d’hôtel plongée dans la pénombre. Dans cette chambre, un mobilier cossu des années 70. À cour, un grand lit avec deux tables de chevet et deux lampes allumées de chaque côté ; encore plus à droite, la porte d’entrée dans la pièce. À jardin, une table basse, et un tapis au sol. Au lointain à cour, une grande fenêtre haute par laquelle entre une lumière très vive et froide, qui projette des ombres sur le mur au dessus du lit – ombre du cadre, du rideau, ou des personnages qui se découpent devant elle. À gauche de la fenêtre enfin, un meuble de télévision, et plus loin, un fauteuil. Également, un écran de projection.

11Dans les trois dispositifs la maison est donc à la fois espace réel et espace mental. Lieu du je, lieu de la construction de soi, elle est aussi à chaque fois l’expression d’une ouverture sur le néant de soi et du monde. À chaque fois l’espace scénique est non habité, ou abandonné, et en même temps une présence ancienne a laissé ses traces. Chez Eliot et Beckett l’effet conjoint du rideau, de la lumière en contre jour et du vent qui fait légèrement bouger le tissu comme s’il était mystérieusement animé manifeste une présence-absence de l’autre côté de la fenêtre. Les traces sur le mur derrière les tableaux qui tombent en sont comme les négatifs. Les images projetées sur les murs, autres tableaux, ceux-là dématérialisés, nous montrent des corps muets venus du passé. Des corps absents sont donc rendus perceptibles, à côté des corps réels et présents des acteurs chanteurs. Ainsi Georges Didi-Huberman dit-il, dans Le Génie du non-lieu : « Il y a dans l’art (dans la littérature et dans l’art pictural en particulier) comme “une nécessité d’imaginer l’invisible, donc de le situer dans l’espace et le temps, de concevoir des lieux, des formes, des volumes et des corps là même où ils auraient dûs être exclus” » (Didi-Huberman, cité par Angel-Perez). La maison est le « lieu », c’est à dire plus qu’un simple souvenir et moins qu’un espace géométriquement et consciemment identifiée.

L’espace, l’acteur, le texte

12Il reste à démontrer comment la présence des acteurs cristallise cette mise en scène de la présence/absence. Nous retrouvons ici la stratégie de la mise en scène telle que nous l’avons énoncée plus haut, et qui consiste en une utilisation systématique de la mise à distance ou de l’écart, et en tout premier lieu de l’écart entre l’énoncé du discours et l’action scénique.

13En effet, par exemple, dans Prufrock quatre personnages en pardessus enlèvent lentement et méthodiquement tous les éléments du décor, comme un déménagement après une mort : la nappe, le vase, les objets, les chaises, la table elle-même, et jusqu’au rideau et à sa tringle, tout y passe. À une longue séquence silencieuse sans voix, succède le chant, d’abord en solo, puis en quatuor. Et, au bout d’un moment, les personnages remettent les objets à leur place un par un, rigoureusement à rebours. Durant cette séquence, rien ne rappelle a priori dans l’action de ce quatuor ni la situation d’énonciation du texte, ni ses énoncés : l’écart est apparemment total, même métonymiquement ou métaphoriquement, entre le vagabondage mental d’un personnage unique et l’action scénique d’un groupe de déménageurs. S’agit-il donc d’un simple collage, comptant sur la fulgurance d’une association aléatoire ? En réalité, c’est bien cet écart qui est mis en scène et qui produit du sens. Ce sens, on pourrait le désigner par l’expression « Jeu de l’autre ». La contiguïté du quatuor, du discours à la première personne, et de l’espace, fait des mots du texte ceux d’un absent, voire d’un mort, ou du mort qui a habité cette maison que l’on vide, et dont le chœur chantant se ferait le porte parole, tandis qu’il joue lui-même autre chose. Le chœur est donc, littéralement, dans un double-jeu. Tout d’abord, il est le chœur des fossoyeurs : vers la fin de la séquence, par exemple, les quatre personnages restent immobiles comme dans une posture de deuil, tiennent leur chapeau à la main autour de la table, ou bien gardent les mains dans les poches, ou derrière le dos, ou le long du corps. Ils sont des étrangers dans la maison, des visiteurs. Les déménageurs se font chœur au service du deuil. Et dans le même temps, ils parlent pour l’absent, qui est peut-être mort. Mais ils font même plus que « parler pour » : ici se pose bien la question de la ventriloquie. Car il n’est pas exclu non plus qu’ils soient le mort, ou que la voix du mort surgisse dans la leur par résurgence, comme une présence persistante, comme une trace, précisément, c’est-à-dire le signe d’un corps qui ne peut se résoudre à disparaître, et reste dans l’espace intermédaire d’un purgatoire. C’est ce qui expliquerait, sans doute, cette sensation que nous spectateurs avons d’une distance entre l’acteur et lui-même, une sensation, littéralement, d’absence à soi, de dissociation entre le corps et la voix, non pas seulement parce que la voix ne dit pas ce que fait le corps, et inversement, mais bien parce que la voix est littéralement étrangère à ce corps. D’où peut-être une hypothèse de sens à donner au fait d’enlever les objets puis de les replacer, comme si ce qui se jouait globalement dans ce rituel gestuel et vocal en apparence absurde n’était pas du tout la disparition, mais la monstration d’une qualité d’absence dans ce qui est là, et d’une qualité de présence dans ce qui n’est pas là. Les choses sont et ne sont pas là, conjointement – exactement comme le mort.

14Le texte source de La Folie du jour est de son côté composé en paragraphes qui développent chacun dans un rapport discontinu des réflexions sur soi, sur l’amour, sur les hommes et la mort… Le montage de Goebbels, comme on l’a dit, redécoupe ces paragraphes de façon à construire des énoncés parallèles distribués à chacune des quatre voix mettant en évidence la polyphonie du discours, la dialectique entre l’un et le multiple. L’intelligence du montage montre ainsi la dimension collective du je énonciateur : l’expérience multiple d’un seul devient l’expérience d’une humanité à la fois hétérogène et rassemblée, précisément, par son humaine condition. Cela dit chacun des acteurs-chanteurs est visible derrière sa fenêtre, chacun dans son action propre. L’un d’entre eux, en bas à cour, est de profil, absorbé dans ce qui semble être des expériences techniques. Les trois autres sont de face près de leur fenêtre, plus inactifs, dans une posture d’écoute ou de guet, peut-être au téléphone ; globalement, on entrevoit l’univers d’un quotidien plutôt prosaïque et futile.

15Là encore, la relation entre le discours et l’action semble tenir du collage arbitraire. Pourtant, c’est aussi cette futilité qui met sur la voix de son élucidation. En effet le burlesque surgit lorsqu’une technologie de pacotille vient structurer le discours ou le perturber. Lorsque le texte met en scène plusieurs voix distinctes (par exemple lors du dialogue avec « la loi »), alors deux acteurs dialoguent d’une pièce à l’autre par téléphone. Leurs voix sont retraitées et déformées. Puis une explosion dans l’atelier du petit chimiste vient disjoncter le courant dans l’immeuble entier, comme si le discours lui même « pétait les plombs ». Or, toutes ces péripéties contrastent avec la dimension métaphysique du discours d’une façon telle qu’elles en accentuent le caractère intime, voire tragique, parce qu’elles sont le signe d’un sujet clivé. La parole devient alors le sous-texte intime de l’agitation quotidienne de chacun. Ces quatre marionnettes humaines errent intérieurement et solitairement dans les méandres de leur psyché.

16Dans Cap au Pire on retrouve les quatre personnages aux allures de vieux garçons, en pardessus et chapeau, comme pour T.S. Eliot. Ils entrent, et restent longtemps, en chantant, dans une posture debout, immobiles sur le seuil de la pièce. Peu à peu ils s’installent, tombent la veste, et s’assoient, dispersés, désœuvrés ; plus tard ils se rassemblent et regardent par la fenêtre. Un léger vent fait bouger les rideaux. À la fin, en bretelles et manches de chemise, ils se rassemblent de nouveau pour regarder des diapositives projetées sur l’écran ; les images sont d’ailleurs beaucoup plus grandes que l’écran, et dépassent sur le mur. Il s’agit de photos en noir et blanc, des souvenirs d’enfances, des jeux, des enfants qui courent, un gamin sur une berge, un arbre sous un ciel. À la fin on voit un fragment de films super 8, des vagues au bord de l’eau, en couleur. Soudain l’image projetée s’anime : une rivière fait des vaguelettes sur le mur. Ça déborde.

17Du point de vue du rapport entre les acteurs et le texte, ce cas de figure est cette fois-ci plus complexe. Il est difficile de dire que le chœur parle pour un autre, puisque le texte est sans première personne. Par contre, la figure de l’étranger dans la maison semble rester opératoire ici. Les personnages sont des visiteurs qui entrent, considèrent, regardent. Des personnes absentes, un temps passé, sont évoquées. Le drame qui se joue est un drame du regard – topos désormais familier, identique à celui de Eliot : dans une situation post-catastrophique, un chœur déploie avec mélancolie un discours de l’après-drame. Pourtant, cette hypothèse d’identité énonciative, pas plus que l’autre, n’est réellement satisfaisante. D’abord parce que le texte n’est à aucune personne. Ensuite parce que la mise en scène semble élaborer, particulièrement ici, une stratégie « d’absence à soi » qui calque une stratégie d’écriture « en creux ». Le quatuor adopte des postures immobiles, au seuil de la pièce, ou devant la fenêtre, ou assis devant les images. Leurs regards, s’ils se posent sur les choses, semblent distraits, absorbés soit par autre chose de plus invisible, soit par rien du tout. Lorsqu’ils bougent, leurs mouvements sont lents, et le temps est étiré par cette lenteur des gestes. Il semble qu’ils soient eux-mêmes à la fois là et pas là, dans un espace habité par une présence invisible, un ailleurs qui a sans nul doute rapport avec l’enfance. Mais, comme le texte de Beckett, qui associe un vieillard et un enfant, la mise en scène nous montre des chanteurs sinon âgés, en tout cas d’un certain âge, et des images projetées d’enfants qui jouent. Et on ne saura jamais si ce sont les mêmes, ou pas. La mise en scène en ce sens épouse le projet beckettien : approcher au plus prêt l’être-là de ce qui est évoqué, tout en échappant au piège d’une « représentation », c’est-à-dire d’une incarnation claire de personnages. Ce quatuor tient à la fois de l’impersonnage, au sens que Sarrazac donne du terme, et de l’impersonnel. Impersonnage, parce qu’à cause du texte autant que du jeu scénique, ce quatuor est à la fois lui-même et autre, est à la fois le sujet et l’objet de son discours, rhapsodique par excellence : témoin et acteur du drame. Mais aussi impersonnel, parce qu’il semble bien qu’il y ait dans cette séquence une solution de continuité délicate entre le présent et l’absent, entre les corps des personnages du passé projetés sur l’écran de diapositives, les ombres des acteurs projetées sur les murs lorsqu’ils sont à la fenêtre, et les corps des personnages eux-mêmes. Dans tous les cas tout ce que l’on voit est marqué du double sceau du présent et de l’absent. Les ombres projetées sont le signe d’un absent, mais dont le référent est présent, et en même temps absent à lui-même. Les projections sur l’écran nous montrent des personnages vivants et incarnés, mais absents, simples simulacres. Autrement dit, il y a contiguïté voire continuité entre ce qui tient de la fantomisation du visible et ce qui ressort au contraire de la visibilité du fantomal. Dans ces jeux de miroirs entre les images projetées, les ombres, et les corps effectivement présents sur scène, qui est le spectre de l’autre ?

  • 1 Entretien avec Ivan Hewett, The Telegraph (GB), Août 2008.
  • 2 Entretien avec Roberto Rinaldi, Alto Adige (IT), 3 Décembre 2008.

18Soyons assurés, en tout cas, que c’est bien cette question de l’identité et de l’incarnation du désincarné que se pose lui-même Heiner Goebbels. Lorsqu’il parle de ses chanteurs, il confie en effet : « Je ne leur demande pas de créer des personnages, et l’une des choses que je cherche à éviter au théâtre est bien l’identification de l’acteur et du rôle. Cela permet d’ouvrir entre eux et nous un espace propice à une imagination très créatrice. Et cela « colle » bien, également, avec les textes que j’ai choisis, qui ont tous trait au doute, et à une questionnement sur l’identité »1. Et quant à cette façon de représenter les choses « en creux » plutôt qu’« en plein », il suffit encore de lui donner la parole : « quant à moi, très souvent je n’y vois plus rien quand il y a trop à entendre, et je n’entends plus rien quand il y a trop à voir »2.

L’acteur, le chœur, la voix

19Il faut évidemment en venir à parler du traitement spécifique de la voix et du chant dans le spectacle. Faut-il préciser que le quatuor présent sur scène est un quatuor vocal connu, le Hilliard Ensemble, composé d’un contre-ténor, de deux ténors et d’un baryton. Mais avant toute chose, intéressons-nous à deux nouvelles citations de H. Goebbels. D’une part, « Je crois que mon terrain se situe davantage dans le vide qui se trouve entre l’opéra et le théâtre » (Goebbels, Theaterschrift, p. 71). Et d’autre part : « Le chant m’intéresse moins que le mot parlé, et là, ce qui m’intéresse, c’est de parvenir à une étroite articulation de la musique et du mot parlé, ce qui, en général, ne se produit pas dans le théâtre et n’a lieu dans l’opéra qu’au moment ou celui-ci dissout le texte dans le chant. C’est ce domaine intermédiaire qui m’intéresse » (ibid., p. 71-73). Au delà d’une possible allusion au sprechgesang que semble induire cette deuxième citation, ce qui nous semble intéressant ici est plus dramaturgique que technique. Ainsi, pour mémoire, rappelons que P. Szondi différencie des personnages qui dans un drame peuvent applaudir la chanteuse, mais dans un opéra ne peuvent pas, parce qu’ils ne savent pas qu’ils ou elle chante (nt), et que leur chant est structurellement inscrit dans l’œuvre (Szondi, p. 75). Or dans les œuvres de Goebbels, le chant n’est ni thématique, comme dans le drame, ni purement et simplement structurel, comme dans l’opéra, même s’il domine. Le chant est un mode d’expression parmi d’autres, et modalise le discours dans plusieurs directions possibles. Nous en examinerons deux, qui entretiennent entre eux une relation de contrepoint paradoxal.

Le je et le nous, l’épique

20Par exemple, la séquence de Prufrock commence comme une pantomime silencieuse. Durant de longues minutes, les personnages, sans voix, procèdent à leur déménagement minutieux ; et c’est lorsqu’on ne s’y attend plus que du silence surgit, très spectaculairement, la voix soliste du haute-contre ; plus tard encore, de nouveau quand on ne s’y attend pas – c’est-à-dire lorsque s’est pleinement installée cette voix solo –, elle est soudain rejointe par les trois autres. À partir de là, les voix alternent entre la poursuite de la voix soliste et des moments choraux, ou des reprises chorales de termes ou de fragments de vers (reprises écrites pour le spectacle).

21Il se passe donc trois choses. Lorsque le haute-contre chante seul, le je du texte est prolongé par le je chanté, mais le chant épicise et universalise le discours, en creusant l’écart entre le réalisme quotidien de l’énoncé et la solennité du chant. Lorsque le chœur prend le relais, il accentue cette épicisation et met un relief sur des fragments choisis du texte développant un discours existenciel, voire métaphysique plus prononcé (par ex « I grow old »). Enfin, lorsqu’il reprend des termes déjà énoncés par le soliste (par ex « eat a peach »), il crée un simple effet de refrain qui accentue la musicalisation des mots, et en même temps concentre le « regard-oreille » du spectateur-auditeur sur une image rendue insolite par son isolement.

22Dans La Folie du jour et d’un point de vue vocal, ce qui domine est la voix parlée. La musique est d’abord musique concrête des bruits, des bruits de moteur, des toux, de l’explosion, des aboiements de chien, et aussi des chuchotements, des voix enregistrées au micro selon des timbres et des grains variables, le tout ponctué par des silences. Combinée à la chorégraphie très écrite des apparitions des quatre silhouettes aux fenêtres, cette partition sonore construit la dynamique rythmique de ce théâtre de marionnettes, dans une mise en scène burlesque du désordre. Dans ce contexte, l’irruption du chant choral produit là encore un effet d’épicisation qui gomme les frontières entre le je et le nous, entre le particulier et l’universel.

L’intériorité et le rituel

23Cet autre mode induit par la voix chantée n’est en effet plus le mode épique, mais au contraire une forme de litanie. De ce point de vue, l’écriture musicale, jointe à l’interprétation vocale, contribue à la sensation de dépersonnalisation des corps et des voix identifiée plus haut. Sans être musicologue, on peut repérer plusieurs procédés de l’écriture musicale, en particulier l’usage de la psalmodie ou de la cantilène, c’est-à-dire le fait de chanter des phrases entières sur une même note, mot après mot, de façon apparemment a-rythmique et sans inflexion vocale ; ou celui, déjà repéré, soit de la réponse, soit de la reprise, par le chœur, à un fragment ou d’un fragment préalablement chanté par le soliste, provoquant un effet d’insistance. Il en résulte deux phénomènes très proches. D’une part le temps s’étire alors pour quitter un temps d’horloge, et devenir celui de la mémoire, de « l’autre scène » de l’exploration mentale, de la réminiscence, un temps spiralé, et non plus linéaire. D’autre part le chant rejoint aussi l’immobilité des postures pour exprimer la litanie d’une prière de deuil, ou d’une polyphonie sacrée. Rappelons que le quatuor du Hilliard Ensemble est originellement spécialiste du chant liturgique médiéval. Quoi qu’il en soit, ces deux hypothèses d’interprétation valent à coup sûr pour la séquence de T.S. Eliot, et encore plus pour celle de Beckett. Dans la première, le rassemblement des quatre chanteurs autour de la table, et même la ritualisation extrême de tous les gestes, fait de toute la séquence une quasi messe de requiem, et de la table un autel. Dans la seconde, il n’est pas indifférent de dire que cette litanie se déploie sur un texte qui évoque la disparition en s’efforçant de disparaître lui-même. Les corps autant que les voix épousent les mots pour présenter le paradoxe d’une « fantomisation » généralisée de l’événement scénique.

24Ces réflexions nous emmènent vers un ultime paradoxe, qui est celui d’une relation subtile entre musique et silence. Si le traitement des corps vise à représenter la présence de l’absence, ou la proximité de la distance, la voix n’est là, quant à elle, qu’habitée par le silence. Ce « théâtre de silence » qu’est le chant liturgique médiéval, comme le dit Brigitte Massin, rejoint la proposition de Didi-Huberman, qui parle du silence comme de la « qualité essentielle de toute image » (Didi-Huberman, p. 45). Et d’ajouter, à propos des tableaux du peintre et plasticien Parmiggiani – mais la réflexion pourrait sans doute s’appliquer aux images scéniques de Goebbels : « Faire le silence, c’est faire de l’image l’équivalent visuel d’une “question qui veut demeurer telle”. Une parole seulement soufflée – entre explosion et soupir – une pulvérisation du sens » (ibid.).

25De toutes ces observations, il résulte que l’on peut, sans crainte de se tromper, parler de « pièce-paysage » à propos d’une telle œuvre de H. Goebbels. Résolument dans le drame de la vie, ce spectacle nous parle de mémoire, d’enfance et de vieillesse en confrontant à des corps fantomisés d’autres corps revenants dont on perçoit la présence indirecte dans toutes les formes de traces posées dans l’espace. Le spectacle, de ce point de vue, forme bien un tout organique. Construit en trois mouvements, comme les trois mouvements d’une sonate, il s’ouvre sur une séquence dans laquelle s’établit un rapport dialectique entre le je et le nous, entre un corps collectif et un corps unique, invisible et résurgent en même temps ; il se poursuit sur un fragment plus éclaté, discontinu, marqué par sa dimension humoristique, voire burlesque. Il se clôt sur un moment explicitement litanique, où les corps et les voix se rassemblent en s’effaçant, créant une sorte de cinquième corps ou de cinquième voix invisible. C’est en tout cas ce que suggère Goebbels lui-même, lorsqu’il écrit : « dans cette collaboration avec le Hilliard Ensemble (et dans mon choix de textes), ce qui m’a particulièrement intéressé fut le fait que leur capacité à créer une “cinquième voix” collective – au-delà de leurs voix individuelles – puisse être perçue comme une alternative, métaphoriquement parlant, aux luttes individuelles auxquelles nous devons nous confronter pour défendre notre existence quotidienne. Cette voix avait pour moi une dimension utopique – surtout par les temps qui courent aujourd’hui » (Goebbels, entretien avec R. Rinaldi). Et c’est sur cette idée que nous pourrons conclure : celle de l’utopie du cinquième personnage. Car en effet, si l’on regarde bien une dernière fois le spectacle, on apercevra ce cinquième personnage, partout : comment peut-on autrement expliquer la présence ironique, mais probablement significative, dans Prufrock, du mannequin discrètement placé à la face, à jardin, dans l’ombre ? Ou des jeux d’ombre et de projections persistants, dans les deux autres séquences ? Ce spectacle est donc hanté. On est encore dans un exemple, somme toute, d’élaboration d’une « dramaturgie du monodrame », par laquelle une parole de soi est prise en charge scéniquement selon un mode qui manifeste ce qui, en elle, est démultiplication du moi, et ce qui en elle est théâtre, en se déployant dans un espace qui est autant réel que mental, à la frontière entre l’incarné et le désincarné – des voix de souvenirs et de mémoire portées par des corps étranges, voire étrangers à elles : des corps qui seraient comme à l’insu des voix, bien que collés à elles, la représentation d’une sorte d’inconscient, ou de refoulé, du discours.

Bibliographie

Bibliographie

Angel-Perez, Elisabeth, « Spectropoétique de la scène », Sillages critiques [En ligne], 8 | 2006, document 10, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 11 janvier 2013. URL : http://sillagescritiques.revues.org/558.

Blanchot, Maurice, La folie du jour, Paris, Fata Morgana, 1973.

Beckett, Samuel, Wostward Ho, in Nohow on, (Company, Ill seen ill said, Worstward Ho), New York, Grove Press, 1996 (Cap au pire, traduction d’Édith Fournier, Paris, Minuit, 1991).

Didi-Huberman, Georges, Le Génie du non lieu, Paris, Minuit, 2001.

Eliot, Thomas Stearne, « The Love song of J. Alfred Prufrock » [ « la chanson d’amour de J. Alfred Prufrock »], in La Terre vaine et autres poèmes, édition bilingue, tr. Pierre Leyris, Paris Seuil, coll. « Points/Poésie », 1976.

Goebbels, Heiner, « Plutôt comme un architecte », Theaterschrift/Théâtre et musique n° 9, 1995, p. 70-95.

Goebbels, Heiner, entretien avec Roberto Rinaldi, dans Alto Adige, 3 decembre 2008.

Goebbels, Heiner, « commentaire », http://www.heinergoebbels.com/en/archive/texts/material/read/ 536.

Szondi, Peter, Théorie du drame moderne, traduction de Sibylle Muller, Paris, éd. Circé, 2006.

Notes

1 Entretien avec Ivan Hewett, The Telegraph (GB), Août 2008.

2 Entretien avec Roberto Rinaldi, Alto Adige (IT), 3 Décembre 2008.

© Artois Presses Université, 2014

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