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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Troisième partie. Pratiques plurielles

Enjeux dramaturgiques et spectaculaires des masques du Chœur dans Agamemnon de Sénèque, mise en scène de Denis Marleau

Rafaëlle Jolivet-Pignon

Texte intégral

1Avec la mise en scène d’Agamemnon, Denis Marleau, metteur en scène québécois invité à la Comédie-Française, fait entrer au répertoire, en mai 2011, ce texte très peu joué de Sénèque, auteur latin du 1er siècle après J.-C., qu’on connaît davantage pour ses écrits philosophiques et pour son rôle de précepteur auprès de Néron. Cette tragédie romaine s’empare de la matière mythologique grecque : l’attente et le retour du roi d’Argos, victorieux, après la chute de Troie. Après dix ans d’absence, Agamemnon ramène avec lui sa captive et maîtresse, la prophétesse Cassandre, fille de Priam. Mais à peine est-il entré dans son palais qu’il est assassiné par sa femme Clytemnestre secondée de son amant Égisthe. Le choix de cette version, moins théâtrale que celle d’Eschyle, est clairement revendiqué par le metteur en scène québécois. La tragédie romaine, écrite avant tout pour être lue, est beaucoup plus statique que dramatique, se développant selon une succession de monologues, d’où une vive polémique entre les tenants d’un théâtre sénéquien et ceux d’une recitatio, conçue comme un pur exercice oratoire où le philosophe montre sa virtuosité. L’Agamemnon de Sénèque s’inscrit néanmoins parfaitement dans la démarche de création et de recherche d’écriture scénique que Denis Marleau pratique depuis quelques années : c’est en effet par l’utilisation de différentes technologies de l’image et du son qu’il s’empare du langage pour en proposer une présence énigmatique et poétique, notamment à travers des masques vidéo. Ces effigies spectrales deviennent des personnages à part entière et des partenaires de jeu des comédiens comme c’est le cas dans cette proposition. Il s’agit donc ici de questionner ce personnage particulier du chœur à partir du traitement scénique que le masque vidéo propose et cela d’un double point de vue : dramaturgique et spectaculaire. Comment Marleau, par le procédé utilisé, remotive-t-il la figure du chœur dans la tragédie de Sénèque ? Quel est le statut de ces personnages spectraux, spectateurs de la scène tragique dans une adresse frontale aux spectateurs ? Comment en découle-t-il une nouvelle économie de jeu entre l’acteur sur scène et le chœur ?

Lorsqu’un créateur scénique rencontre Sénèque

  • 1 « Un rêve de théâtre », Chroniques d’un Québec pas ordinaire, entretien avec Denis Marleau. Propos (...)

2Directeur artistique de la compagnie de création UBU, fondée à Montréal en 1982, Denis Marleau a créé plus de quarante spectacles dont la moitié a tourné en Europe. Il se fait connaître à Montréal par ses spectacles-collages conçus à partir de textes dadaïstes (Cœur à gaz & autres textes dada) et surtout Merz Opéra (1987) d’après Kurt Schwitters, Oulipo Show (1988) et Les Ubs (1991) d’après Alfred Jarry, spectacles que l’on verra en France, en Suisse et en Belgique. Une remise en cause de l’approche psychologique et réaliste du personnage parcourt tout son travail, qu’il choisisse de grands textes du répertoire – Frank Wedekind, J.W. Goethe, G.E. Lessing, Samuel Beckett, Anton Tchekhov – ou des écritures contemporaines avec Thomas Bernhard, Antonio Tabucchi, Jon Fosse, ou encore l’auteur québécois Normand Chaurette. Son travail, qui témoigne toujours d’une attention très particulière à la langue et à sa poésie, explore ses possibilités scéniques à partir de sa matière sonore et de son pouvoir de projection imaginaire. Considérant la mise en scène comme « une pratique du déplacement »1, il intègre la danse, la musique et les arts plastiques dans des créations scéniques qu’il produit aussi bien dans des théâtres que dans des musées. L’utilisation des nouvelles technologies n’est cependant pas une fin en soi ; en mettant en relation le vivant avec ses avatars technologiques, sa recherche questionne toujours, à travers des modalités différentes, les effets d’étrangeté de la présence scénique. Sa collaboration avec la vidéaste Stéphanie Jasmin opère ainsi un tournant dans ses recherches dramaturgiques et esthétiques – recherches particulières sur les masques vidéo dont Les trois derniers jours de Fernando Pessoa en 1997 marque le seuil. À partir de 2002, Denis Marleau développe grâce au médium de la vidéo une écriture scénique qualifiée de « fantasmagories technologiques ». Il créera ainsi un triptyque : Les Aveugles de Maurice Maeterlinck, Comédie de Samuel Beckett et Dors mon petit enfant de Jon Fosse. Agamemnon s’inscrit dans l’exploration des effets dramaturgiques et spectaculaires de cette forme théâtrale hybride mettant en tension le vivant de l’acteur et son effigie spectrale par le biais du masque vidéo. La nouveauté de cette création, cependant, réside tout d’abord dans la taille des visages qui mesurent entre un mètre vingt et deux mètres de hauteur mais également dans le traitement en relief des moules en plâtre servant d’écran à la vidéo. Il fallait, en effet, s’adapter au mieux à la salle Richelieu, théâtre à l’Italienne, qui induit un rapport de frontalité particulier entre la scène et la salle.

3Le point de rencontre avec Agamemnon, tragédie romaine dont il n’existe quasiment aucune culture de la représentation en France, contrairement à la tragédie grecque, s’est fait précisément à partir de cet inconnu. Il s’agissait de prendre à bras le corps l’étrangeté du texte et son caractère non théâtral a priori. Outre le fait que s’offrait un terrain vierge de toute représentation antérieure, c’est la modernité du texte et de sa structure que Denis Marleau et Stéphanie Jasmin repèrent immédiatement :

  • 2 Propos recueillis par Marielle Vannier et Caroline Bouvier le 20 avril 2011 pour le dossier pédagog (...)

Nous avons ressenti une proximité assez étrange avec ce texte si lointain qui nous parlait comme un texte contemporain […]. C’est une pièce sur l’attente, il n’y a pas d’action, on attend le retour d’Agamemnon, la première partie se concentre sur la mise en place des personnages de Clytemnestre et d’Égisthe, tandis que la troisième partie est composée des monologues de Cassandre qui ne croisera que très brièvement Agamemnon – il apparaît peu – mais dont la figure se trouve sans cesse recomposée par les visions ou descriptions des autres personnages. C’est une pièce sur la projection, c’est ce qui nous a beaucoup intéressés.2

La tension entre l’attente du personnage éponyme et l’immédiateté de sa disparition à peine a-t-il fait son entrée en scène se noue autour d’une poétique de la tragédie romaine en tant qu’elle est avant tout un théâtre de la parole. Il se trouve que nous ignorons à ce jour les codes d’interprétation de cette forme dramatique. La tragédie romaine reprend, certes, la matière mythologique grecque mais ne repose pas sur la mimèsis (ou re-présentation de l’action). La structure théâtrale elle-même a changé : à la production de pièces complètes, le théâtre latin préfère la succession de scènes ou d’extraits dans lesquels l’action théâtrale est le fait de récitals virtuoses, de recitatio, qui mettent en valeur l’artiste soliste. Ce théâtre se place donc dans une logique de mise en scène de la parole : le spectateur doit voir ce qu’on lui dit. Le chœur, quant à lui, a une valeur ornementale, purement spectaculaire, il chante en marge du drame, apportant un prolongement, lyrique ou philosophique au discours du héros. Il s’agit pour le spectateur de regarder non une action mais le récit d’une action ; la focalisation sur la parole qui s’énonce doit faire surgir des visions. On comprend dès lors l’intérêt de Marleau pour cette œuvre et pour ses enjeux.

4Le metteur en scène crée un effet de dialogue en soulignant la symétrie d’une structure dramatique qui fait alterner quatre épisodes narratifs et quatre chœurs. Les chœurs, originellement chantés, apportent ainsi une scansion lyrique dans le déroulement de la tragédie. Pour rendre encore plus manifeste et plus étrange cette construction en monologues dialoguant, Denis Marleau opère un glissement identitaire dans le choix de l’interprétation dramatique du chœur : alors qu’il est composé dans la tragédie de Sénèque de femmes mycéniennes pour les deux premières et la dernière interventions, tandis que les femmes troyennes assument la troisième, Denis Marleau resserre dramaturgiquement ce personnage collectif qu’il fond à partir des trois entités dramatiques que sont Agamemnon, la Nourrice de Clytemnestre et Cassandre. Autrement dit ces trois figures apparaissent en effigie, démultipliées, sous la forme de masques vidéo comme autant de doubles fantomatiques et gigantesques des personnages interprétés par les acteurs. Le premier chœur – méditation philosophique sur les caprices de la Fortune qui abat les tyrans en un jour – est ainsi pris en charge par l’effigie d’Agamemnon lui-même. Il réapparaîtra dans le quatrième chœur avec un hymne à Hercule, héros de l’Argolide, tandis que l’effigie de la Nourrice se charge des prières des femmes d’Argos aux Dieux. Cassandre, elle, prête son visage et sa voix au chant funèbre des Troyennes évoquant l’horreur de la nuit où Troie fut détruite. Cette projection démultipliée du visage de l’acteur pour représenter une entité collective, le chœur, inquiète la perception du spectateur : s’il identifie bien le même modèle pour chacune des projections, le spectateur hésite cependant sur son identification car le masque n’est pas un miroir exact de l’acteur-personnage, il le déforme, le creuse, le vieillit, bref, augmente sa part d’ombre et de mystère. Le trouble qui s’en dégage tient autant à la relation qui se construit entre le personnage et son double spectral qu’à l’intelligibilité de ces voix chorales elles-mêmes qui se parasitent l’une l’autre. Le spectateur cherche en vain à créer un dialogue entre le héros et le chœur ; l’effet de miroir d’une parole sur l’autre ne fait qu’exhiber la solitude du héros et souligne de ce fait la condition du chœur qui reste en marge de la tragédie, aussi bien dramatiquement que dans l’espace théâtral.

5Avant de questionner le statut de ces visages-voix, abordons la fabrique des masques vidéo et le travail de l’acteur que cela implique afin de comprendre comment ce dispositif induit une écriture scénique à deux temps.

La fabrique des masques vidéo

6C’est bien en amont du travail scénique que prennent forme ces effigies spectrales, dans une phase de travail qui relève d’une reconstruction poétique de la parole. Le processus de création s’articule en trois étapes : le moulage de la tête de l’acteur, les enregistrements de la vidéo à partir des expressions de son visage et de son interprétation vocale du texte et enfin le travail de montage de ces différentes partitions vocales en une composition vocale complexe.

7Certes, le moulage en plâtre à partir du visage de l’acteur peut faire penser par son réalisme au masque mortuaire romain, l’imago, ou encore au masque de théâtre, persona, mais, comme le rappelle Pierre Katuszewski, « Alors que le masque funèbre est une identité (facies) sans expression (vultus), le masque théâtral n’est qu’une expression sans identité » (Katuszewski, p. 18-19). Or le masque vidéo se démarque de ces deux modèles puisque ce qui est projeté sur ce support réaliste est une image mobile du visage de l’acteur qui concentre une intensité d’expression et qui est doué de parole. Le point commun avec ces deux références est cette impression d’autonomie du masque qui concentre son identité et son expression. Mais cette image en relief et en mouvement focalisant le visage selon la technique du gros plan cinématographique est ici suspendue dans le vide, sans le support d’un corps humain. L’autre différence remarquable est bien entendu la puissance dramatique que confère l’échelle démesurée de ces masques, créant un effet de présence quasi surnaturelle.

  • 3 Ibid., p. 27.

8Cette dimension plastique au cœur de l’élaboration scénique implique une difficulté technique, physique et mentale pour l’acteur qui est pris à l’intérieur d’un dispositif technologique sophistiqué : muni d’un casque surmontée d’une caméra HD, l’acteur doit en effet garder une immobilité absolue en même temps qu’il dit le texte du chœur dans la fluidité d’un long plan séquence, guidé par les indications du metteur en scène par l’intermédiaire d’une oreillette. Les trois acteurs Cécile Brune, Michel Favory et Françoise Gillard ont abordé ces voix du chœur comme s’il s’agissait d’une partition musicale : en faisant entendre le sens à partir du rythme et non d’une quelconque intention psychologique. L’interprétation des mots se fait d’abord par l’oreille, dans une attention soutenue à l’oralité du texte traduit par Florence Dupont. « L’immobilité oblige à explorer sa propre intériorité. L’émotion naît de cette tension, de cette concentration sur le rythme » confie Françoise Gillard. Il y aura autant de partitions vocales que de masques pour un même personnage. Aussi le chœur des Troyennes qui se diffracte en sept masques conjugue-t-il sept variations physiques et vocales du même texte : il y en a cinq pour la Nourrice et trois pour Agamemnon. Le processus de fabrique de ces masques vidéo s’achève par le mixage et le montage de ce matériau vocal. L’opération consiste à tresser les différentes voix d’un chœur pour écrire de manière sonore la partition générale de son énonciation chorale. Autrement dit, faire jouer les différentes interprétations du texte selon la perspective d’un ensemble instrumental : un trio, un quintette ou un septuor. C’est ce que Marleau appelle « l’orchestration de toutes les voix »3 ; cette étape de la composition vocale se fait loin du plateau avec l’équipe de mise en scène. Le travail de plateau commence donc au moment où le processus de fabrique des effigies vocales est techniquement achevé : la partition des quatre chœurs est un objet technologique qui préexiste au travail de plateau proprement dit. Reste alors à construire une relation scénique entre ces deux instances : le vivant des acteurs et leur double marionnettique. C’est la question du statut du chœur dans la représentation qui est ainsi posée.

Le statut du chœur dans la représentation

9Le traitement technologique du personnage du chœur souligne son statut marginal dans la tragédie romaine : les prises de paroles du chœur se distinguent en effet des monologues des personnages par un mode d’énonciation différent. Il apporte, par ailleurs, un point de vue extérieur à l’intrigue proprement dite qu’il met ainsi à distance. Mais si la diction du chœur est par sa spécificité musicale très différente de la parole des protagonistes, les masques regardent et suivent des yeux les personnages sur scène dont ils commentent parfois l’action. Le dispositif spatial choisi met ainsi en évidence cette position de spectateur qui caractérise le chœur.

10Les visages surgissent sur le mur du fond de la scène ; celui-ci est recouvert d’un tissu clair et fluide qui laisse apparaître la tête qui s’avance. Cet espace tout en verticalité s’oppose à l’horizontalité du plateau créant une tension entre les deux aires de jeu. En surplomb par rapport à la scène, les effigies du chœur font face aux spectateurs dans la salle qu’ils fixent à hauteur de regard ; la scène où se joue l’action est donc prise dans un faisceau bi-frontal de regards. La disproportion de ces visages, bien supérieurs à l’échelle humaine, produit de plus un effet sur la perception des personnages interprétés par les acteurs – ceux-ci paraissent, de ce fait, plus petits. La scène ainsi surmontée de ces observateurs aux têtes démesurées peut évoquer un théâtre de marionnettes inversé. L’acteur est pris sous le regard de cette instance technologique : non pas tant qu’elle le manipule comme pourrait le faire un marionnettiste, mais qu’elle l’observe être l’objet de forces tragiques. Comme le rappelle Florence Dupont, « […] le crime tragique dans la tragédie romaine est commis par un Grec qui se transforme en monstre » (Dupont, p. 51-52). Le chœur assiste en effet à la transformation de Clytemnestre, qui sous l’effet de la dolor traversant sa furor accomplit le scelus nefas. Celle qui semblait hésiter entre la posture de la bonne épouse et celle de la furie bascule, poussée par Égisthe, qui est lui-même acculé par le fantôme de son père Thyeste apparaissant dans le prologue. Le regard surplombant porté sur le héros cristallise la force tragique ; alors que la scène est le champ des passions et du crime, les masques vidéo, en verticalité dans cet espace non tragique des tentures, permettent une mise à distance du tragique.

11La mise en scène de Denis Marleau souligne l’altérité de nature entre ces deux instances actoriales (le chœur et les acteurs), mais en choisissant de prendre comme modèle le visage des comédiens, il établit un lien implicite entre le personnage du héros et celui du chœur qui porte son effigie. L’idée du metteur en scène est de relier la psyché du chœur à celui d’un personnage. Alors que le personnage d’Agamemnon n’a pas encore fait son entrée, son masque vidéo prédit la chute des grands de ce monde par un revers de Fortune. Cette première intervention du chœur précède l’apparition d’Agamemnon et annonce ce qui l’attend comme s’il en était averti par son double spectral ; le roi d’Argos, dont on ne cesse de parler et qu’on ne verra que très peu sur scène, parle ainsi à travers l’instance du chœur, sans savoir qu’il énonce son propre malheur. Cette intervention entre alors en résonance avec le dialogue entre le roi et la Prêtresse Cassandre qui lui prédira autrement sa mort à venir et qu’il ne croira pas, renforçant rétrospectivement la portée philosophique et prophétique du premier chœur. Parcourant tout le spectacle, le lien qui unit Agamemnon et Cassandre se dénoue entre le quatrième et dernier chœur qui chante les exploits d’Hercule et la dernière vision de la Prêtresse : le meurtre d’Agamemnon. Cassandre et l’effigie d’Agamemnon construisent un jeu d’échos selon la figure du chiasme : pendant le récit du chœur, la jeune femme est inanimée au sol sous les trois figures d’Agamemnon qui semblent la regarder. À l’évocation de Troie, elle se réveille, monte sur l’autel comme si elle se statufiait et commence le récit du meurtre du roi. Celui-ci la regarde, suivant attentivement ses paroles : « Il est là interdit / Arrêté au milieu de son geste ». Marquant sa stupéfaction, il ouvre la bouche, mais bientôt, on voit surgir sur son crâne un filet de sang qui finit par le recouvrir : « Le coup est tombé. C’en est fini ». Les masques disparaissent ne laissant sur scène que Cassandre grandie dans cet instant de vengeance pour son peuple. Le masque a quitté l’instance du chœur il est devenu surface de projection du récit, la visualisation de l’espace mental de Cassandre. Le lien communautaire qui unit Cassandre au chœur des Troyennes est, lui, plus évident et plus troublant. Ce sont des Troyennes, vaincues, meurtries par la guerre, qui partagent le sort d’exilées ; elles font bloc avec Cassandre. Clytemnestre annonce l’arrivée du chœur des femmes troyennes : « Mais voici une foule en deuil / des femmes échevelées / Ce sont les Troyennes / À leur tête / La folle d’Apollon » ; les sept effigies à l’image de l’actrice répercutent en écho le malheur de leur condition et créent un effet de miroir démultiplié : « […] les Troyennes sont toutes des Cassandres ou Cassandre est elle-même chaque Troyenne » explique Stéphanie Jasmin. Inversement, le pouvoir oraculaire de Cassandre se projette à travers toutes ces bouches tandis que le chœur orchestre et amplifie l’énonciation de la douleur. Denis Marleau crée un monstre à sept têtes qui rivalise avec Cassandre dans la déploration : « la catastrophe est trop grande / Tu ne pourras assez la déplorer ». Le chœur des Troyenne est ainsi le seul de la pièce à tisser un dialogue avec un personnage. Mais Cassandre est bientôt saisie par le Dieu Apollon sous le regard du chœur qui commente la transe : « Soudain, elle se tait / La prêtresse d’Apollon / Son visage est pâle / Elle est saisie d’un tremblement convulsif / […]. Maintenant la voici qui a l’air de vouloir parler / Elle desserre les mâchoires / Non, sa bouche résiste / Elle arrête les mots au bord de ses lèvres entrouvertes ». Le chœur prend donc le relais : il décrit l’action et parle pour le personnage quand celui-ci ne peut plus le faire.

12Le chœur apparaît par le biais de ce dispositif comme la projection mentale des personnages ; il permet de focaliser l’attention sur « le mouvement d’une pensée, sur une parole-émotion », nous dit le metteur en scène. La relation entre le vivant et le spectral, l’animé et l’art technologique est rendu visible par le tressage de deux modes artistiques qui jouent ensemble une partition hybride comme si elle se déroulait sous nos yeux au présent. Or, nous savons bien qu’il n’en est rien et c’est ce qui produit le trouble du spectateur dans ce spectacle. Ces masques vidéo qui semblent jouer au présent ont des allures de fantômes, de revenants, qui, apparaissant et disparaissant, ont le pouvoir de faire surgir un petit théâtre d’acteurs humains. Denis Marleau a renversé – et ceci dès le prologue – la perspective dramatique : en faisant du fantôme de Thyeste une projection vidéo sur les atlantes du cadre de la scène de la salle Richelieu, il donne le pouvoir à ses fantasmagories : la bouche rouge du couple d’atlantes commande le meurtre d’Agamemnon à Égisthe, dès lors les personnages incarnés par les acteurs semblent être régis par les personnages spectraux. Marleau nous donne à voir un théâtre d’ombres où les ombres ne sont pas celles qu’on croit à première vue. En ce sens, il a ressuscité le pouvoir mythologique du théâtre à savoir celui de raconter des histoires de fantômes.

Bibliographie

Bibliographie

Dupont, Florence, « le mythe tragique » dans Le théâtre latin, Paris, édition Armand Colin, coll. Cursus lettres, (2e édition), 1999.

Katuszewski, Pierre, Ceci n’est pas un fantôme, Paris, édition Kimé, 2011.

Notes

1 « Un rêve de théâtre », Chroniques d’un Québec pas ordinaire, entretien avec Denis Marleau. Propos recueillis par Benjamin Barou-Grossman et Irène Sadowska-Guillon, Cassandre/Horschamp, n° 87, Paris, automne 2011.

2 Propos recueillis par Marielle Vannier et Caroline Bouvier le 20 avril 2011 pour le dossier pédagogique Pièce (dé) montée, http://crdp.ac-paris.fr/piece-demontee/, annexe 9, p. 25.

3 Ibid., p. 27.

Auteur

Pres Sorbonne Paris-Cité – Université Paris 3 EA 3959 (IRET)

© Artois Presses Université, 2014

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