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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Troisième partie. Pratiques plurielles

La voix articulée au(x) corps marionnettique(s) : l’exemple de La Chair de l’homme de Valère Novarina par la compagnie Tsara

Marie Garré-Nicoara

Texte intégral

  • 1 École supérieure nationale des Arts de la Marionnette de Charleville-Mézières.
  • 2 La Chair de l’homme, d’après l’œuvre de Valère Novarina, compagnie Tsara, mise en scène Aurelia Iva (...)

1En 2005, Aurelia Ivan met en scène le premier chapitre de La Chair de l’homme pour son projet de fin d’études de l’ESNAM1. Elle décide ensuite de s’emparer de l’œuvre de Valère Novarina dans sa totalité et crée un spectacle-parcours qui met en scène la traversée de plusieurs chapitres (I, XII, XVII, XXXV, LX et LXII) au gré d’installations plastiques manipulées2. La version finale est une mise en scène qui apparait particulièrement intéressante pour interroger la problématique du corps et de la voix dans les écritures contemporaines.

  • 3 Homo Urbanicus [L’Androïde], d’après Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, traduction (...)

2Ce que nous propose la compagnie Tsara, est en effet un véritable travail poétique pour donner à voir et à entendre l’écriture de Novarina. Le public est convié à pénétrer dans la langue, dans l’écoute des voix au fil d’un parcours à travers divers univers plastiques et installations. Comme pour ses autres créations3, Aurelia Ivan place le texte au cœur de sa démarche : véritable point de départ, l’enjeu est de trouver à chaque fois un dispositif différent pour le mettre en écho. Pour cette traversée de La Chair de l’homme, le public est conduit d’un chapitre à l’autre par trois comédiens et un musicien, paysage visuel et paysage sonore formant ici un tout, une partition qui vient en écho avec les voix des plus de 3000 personnages du texte de Novarina. C’est la question du rapport de la voix entre corps marionnettique et corps vivant qui s’avère être au cœur de cette recherche artistique. La voix y semble détachée du corps, produisant des corps devenus lointains, étranges, comme étrangers. Cette distance et ce décentrement trouvent leur contrepoint dans une oralité exacerbée, la dimension sonore de la langue de Novarina, ses rythmes et sa matière prenant littéralement corps sur scène.

3Le choix de la marionnette permet d’instaurer sur scène d’autres corps qui perturbent (ou enrichissent) le rapport entre la voix émise et le corps qui porte ce discours. On assiste à un décentrement de la voix par rapport au corps, voix qui émane d’un corps pour en animer un autre. Roland Barthes, dans ses écrits sur le bunraku japonais, met en évidence cette caractéristique de l’art de la marionnette : l’incarnation, par trois entités différentes, de l’image, de la voix et de l’exclamation émotionnelle. Trois écritures se donnent à lire sur la scène :

Le Bunraku pratique [donc] trois écritures séparées, qu’il donne à lire simultanément en trois lieux du spectacle : la marionnette, le manipulateur, le vociférant : le geste effectué, le geste effectif, le geste vocal. (Barthes, p. 66)

C’est à une nouvelle articulation du regard et de l’écoute qu’est convié le spectateur : la voix provient d’un corps et s’articule à un (ou plusieurs) autres(s). L’art de la marionnette dans ses formes contemporaines joue à bousculer les repères et à mettre en surprise la parole, en la faisant ricocher sur des corps inhabituels. Corps morcelés, abstraits, jeux avec la matière, les nouveaux corps qui peuplent les scènes théâtrales étendent le champ des possibles. Le rapport entre corps vivant et corps marionnettique est lui aussi au cœur des préoccupations des artistes de la marionnette depuis l’émergence de la manipulation à vue. Le travail de la compagnie Tsara est révélateur de ces deux enjeux.

  • 4 Œuvres visibles sur le site : www.jephandevilliers.com.

4Quels sont les corps qui vont porter la parole du texte de Novarina ? Dans cette mise en scène, la chair de l’homme trouve son écho dans la nature. Elle ne s’incarne pas dans des corps vivants mais habite l’air et l’espace, se pétrifie, anime l’univers végétal. La voix va à la rencontre de la matière vivante, vibrante, comme appelée à renaître par les impulsions de la parole. C’est en effet à des créatures inspirées de l’Arbonie, œuvre du plasticien Jephan de Villiers, qu’Aurelia Ivan choisit de donner la parole4. Les milliers de voix du texte de Novarina sont ainsi articulées aux « bois-corps » du peuple de l’Arbonie, créatures multiples au corps forestier et au visage humain, figées dans une sorte de sidération. Issus de la même chair et pourtant tous différents, ils dressent leur civilisation énigmatique face au foisonnement de personnages invoqués par l’écriture de Novarina.

5Différents types de corps seront ainsi animés, articulés à la voix au fil des cinq tableaux proposés. La première scène (chapitre I) voit le peuple de l’Arbonie surgir progressivement sur une table recouverte de sable, peuple qui sera décliné en plusieurs apparitions régulières, parfois à l’aide des figures elles-mêmes (dans les tableaux 1, 3 et 5), parfois dans une forme de dissolution de la figure (dans le troisième et le cinquième tableau). Ce qui frappe à première vue est l’importance de la bouche chez ces créatures figées dans un cri muet, yeux ahuris, bouches entrouvertes. Cette force expressive de la bouche entre en résonance avec le propos de tous ces « mangeurs » qui s’expriment dans le chapitre I de La Chair de l’homme, premières pages de l’œuvre qui ont été adaptées pour la scène sous le titre « Le Repas ». Dans le deuxième tableau, ce sont des ceps de vigne suspendus dans les airs à des ficelles qui donneront lieu à des apparitions, des évocations de personnages, donnant à voir ou à imaginer la foule d’une place de village en pleine foire. Une créature de l’Arbonie sertie sur une pierre entrera ensuite en dialogue avec un comédien pour le troisième tableau, alors que le quatrième laissera les corps, vivants comme marionnettiques, disparaitre au profit d’évènements matériels animant les cases d’une structure à mi-chemin entre bibliothèque et iconostase, dialoguant avec la voix et avec les sonorités qui se jouent en hors-scène. Un dernier tableau vient clore le spectacle et fait de nouveau appel à des personnages inspirés des sculptures de Jephan de Villiers portés à bout de perche par les interprètes.

  • 5 Voir infra, Sandrine Le Pors.

6Ces différents corps agissent comme autant de caisses de résonance de la parole, paysages plastiques mais aussi sonores qui vont donner à entendre la voix, lui donner corps, lui donner une chair imprévue. La place des comédiens, des sources vivantes de cette voix est elle aussi particulièrement intéressante dans cette mise en scène et ouvre différents territoires d’articulation entre corps et voix. Il va s’agir de « monstrer »5 tout autant le corps marionnettique que le corps du comédien (les trois premiers tableaux vont ainsi progressivement recentrer l’attention (la tension) sur le corps vivant jusqu’à nous montrer pour les scènes 2 et 3 des corps d’interprètes complètement investis par la parole et la manipulation), tandis que le quatrième tableau pose la question de la dissimulation de ces corps, de leur disparition.

7Dans l’art de la marionnette, la voix s’épanouit dans un écart, un espace « entre-deux » qui libère l’écoute des textes contemporains, crée un autre espace pour leur réception. Le travail porte bien souvent sur les postures du vocaliste, du récitant, les postures d’animation. Si La Chair de l’homme nous fait voyager d’un univers plastique à un autre, cette mise en scène fait également alterner différentes postures d’animation qui nous semblent particulièrement fécondes pour questionner les relations entre corps et voix. Au fil des quatre premiers tableaux de la mise en scène nous examinerons quatre postures, quatre manières d’investir le corps vivant dans l’acte de monstration et de jouer avec cet écart entre corps et voix.

8Le premier tableau nous introduit à la notion d’index et de « parler pour » (le comédien parlant pour la figure, lui prêtant sa voix) : les figures y sont désignées, pointées du doigt, incarnées dans l’acte de parole par cette désignation. Dans le deuxième tableau c’est la question du souffle et de l’implication physique du manipulateur qui nous interpelle, le foisonnement des figures et des apparitions dans la langue agissant sur le rythme de la manipulation, et provoquant l’essoufflement de la comédienne. Le troisième tableau va nous donner à voir un véritable corps à corps chorégraphique entre un comédien et une pierre, la voix circulant de l’un à l’autre. Enfin, pour le dernier tableau étudié (chapitre XXXV) c’est à la disparition des corps que nous assisterons, corps réduits à leurs voix hors scène, à leur présence agissante sur les minuscules actions scéniques perçues dans les cadres de la structure, présence agissante mais dissimulée.

Index, voix et monstration

9Lumière et obscurité sont indissociables de la dimension matérielle de l’espace et s’articulent au travail de la voix. Les tableaux s’ouvrent tous par une pénombre qui laisse éclore les voix puis progressivement l’éclairage va faire naître l’espace plastique. Pour ce premier tableau, trois voix s’échangent la parole dans l’obscurité, deux voix féminines et une voix masculine portent le discours des mangeurs du chapitre premier de l’œuvre. Dans un « nous » choral, ils s’échangent la parole, l’un finissant la phrase de l’autre. La lumière se fait ensuite progressivement sur le dispositif scénique : une table couverte de sable.

10La musique est au cœur de ce tableau, comme de la mise en scène. La voix se trouve complètement intégrée à un paysage sonore instauré par le musicien Jacques Di Donato qui ponctue la parole de sonorités tirées de sa clarinette, démultipliant les usages de son instrument : souffles, sifflements, raclements, gargouillis nous parviennent ainsi et ricochent sur les voix qui s’élèvent. Ce sont également les manipulations de matière qui vont composer cette trame sonore, parfois de manière très fine comme le froissement de feuilles de papier ou la sonorité presque imperceptible du sable qui coule sur la table. Cette matérialité sonore nous convie à une écoute exacerbée de la parole de Novarina.

11L’écriture, les mots de Novarina font d’ailleurs partie intégrante du paysage matériel, peints sur de larges bandes de papier déroulées le long du parcours et inscrits sur les tabliers qui habillent le corps des interprètes. L’ombre, la lumière, l’acoustique, les mots entrent en dialogue avec les corps présents et les voix entendues.

  • 6 Laetitia Labre et Luc-Vincent Perche, dans la version représentée en septembre 2009 au Festival Mon (...)

12La manipulation des figures n’est pas réaliste : on assiste à leur installation progressive sur le devant de la structure, deux comédiens6 les élevant dans les airs puis les fichant dans le sable les uns à côté des autres. Ces deux comédiens apparaissent comme des officiants au service des marionnettes, tandis qu’Aurelia Ivan reste dans une posture d’observatrice en fond de scène, et fait office de maître de cérémonie. C’est d’ailleurs elle qui préside à l’entrée des figures « Entrée suivante ! Poursuivez la suite ! » ou à leur disparition « Vous êtes un menteur ! Montez dans la voiture à vapeur ! ».

13Une certaine distance caractérise la posture d’animation des trois comédiens qui projettent leurs voix sur les figures de l’Arbonie. C’est par la désignation d’un corps ou d’un autre, l’acte de désigner ou de nommer le corps marionnettique que le personnage va advenir, que la présence va être convoquée. Différentes formes d’index, différents modes de désignation vont ainsi être déclinés au cours de ce premier tableau. Une fois les personnages placés, Aurelia Ivan va désigner chaque figure par une fine baguette ou à l’aide de son doigt, manière de distribuer la parole. À d’autres moments cette désignation s’effectuera par l’adjonction d’un élément derrière ou contre la figure : main d’un des comédiens ou feuille de papier qui sera froissée une fois le discours du personnage terminé.

14Cet index pointé, qui sert ici à désigner la figure et, par l’acte même, à la faire exister, pose un des problèmes qui constitue l’essence de la manipulation contemporaine. Le manipulateur tend en effet à y être de plus en plus un désignateur, un index. Loin d’une prouesse de manipulation virtuose, dans des animations du corps marionnettiques de plus en plus réduites, le geste artistique consiste à attirer l’attention sur, à faire voyager le regard dans une partition visuelle propice à l’écoute d’un texte, à l’éveil de l’imaginaire. Geste éminemment communicationnel, l’index pointé convoque non pas une mais deux présences. Outre la présence marionnettique, il pointe également la présence du regardeur, celui qui va se laisser guider au bout de cette « flèche » vivante, jusque dans l’espace désigné. Dans son œuvre consacrée à l’index dans les arts picturaux, Jean Lancri met en évidence le caractère d’appel de ce geste, qui attire l’attention d’une façon particulière et inclut fortement la présence du spectateur, « scelle un pacte avec [lui] » (Lancri, p. 25).

Rien de plus complexe en vérité qu’un index. Dès qu’il pointe, il « me » pointe « cet » instant actuel où « je » me saisis de ce qu’il me donne en spectacle. (Ibid.)

La mise en scène de la compagnie Tsara illustre parfaitement cette préoccupation des artistes de la marionnette contemporaine : la question du « parler pour ». Les interprètes se font les porte-parole du peuple novarinien, ils assument devant nous l’acte de porter une parole qui n’est pas la leur.

15C’est également la question de l’apparition et de la disparition qui est au cœur de ce tableau, le chapitre I étant marqué par un rapport fort à la mort. Une temporalité particulière s’installe, liée à la persistance de la parole après la disparition des corps ou la fin de leur animation. C’est le cas pour les figures fichées dans le sable dont la présence continue d’agir même lorsqu’elles ne « parlent » plus. D’autres corps disparaitront dans les profondeurs de la table ou seront révélés puis dissimulés par l’actionnement d’une trappe sur le devant de la structure, et leur présence continuera d’agir même après leur disparition. On a comme l’impression que la parole persiste, ne se perd pas. De même, lorsque les comédiens déchiffrent les mots inscrits sur des pages de carnet qu’ils froissent et laissent tomber au sol, la parole incarnée dans le papier ne disparait pas, elle entoure les corps, jonche le sol.

16Ce foisonnement de présences que contient La Chair de l’homme, la compagnie Tsara a choisi de lui conférer une certaine ampleur, tant dans la multiplicité des corps que dans le travail de la voix. Le deuxième tableau est caractéristique de cette puissance de l’accumulation dans la langue novarinienne : accumulations qui donnent le tournis, au sens figuré comme au sens propre.

Animation, souffle, essoufflement

17Le public est convié vers un deuxième espace scénique. L’Enfant Savoyard, perché sur la plus haute branche d’un platane contemple en contrebas la foire de Thonon et se met à décrire les actions qui y ont lieu.

18C’est la question de l’enfance qui est au centre de ce tableau et qui imprime sa couleur à la voix : la comédienne interprète le dialogue qui préside à cet inventaire des actions aperçues en assumant la voix de l’adulte qui questionne et celle de l’enfant qui répond. C’est avec cette voix enfantine qu’elle poursuivra le reste de la scène. L’enfance et sa puissance d’imagination habitent ce tableau où l’interprète se voit entourée d’une trentaine de ceps de vigne suspendus en un étrange carrousel, comme si les présences nommées apparaissaient autour de l’enfant, dans les nœuds des branches, comme si les branches du platane prenaient vie par l’imaginaire d’un enfant joueur.

19L’espace se déploie autour d’un tourne-disque qui égrène les notes d’une fête de village et une certaine impression de tournis nait progressivement de l’énumération des personnages et de leurs actions autant que du fonctionnement des corps dans l’espace scénique. La présence se joue encore une fois entre lumière et ombres. Seule une grappe d’une trentaine de poids suspendus à des fils est éclairée au début de la scène, la voix de la comédienne se posant sur cette apparition. Elle soulève les sacs de sable un à un tout en énumérant les actions accomplies lors de la fête foraine et en laissant progressivement apparaître le tourne-disque au centre. Comme emportée par la musique, elle enserre la grappe de ses bras et tournoie lentement avec puis lâche les poids, les ceps suspendus à l’autre extrémité de chaque ficelle commençant alors à s’animer en un un lent ballet. L’espace s’élargit alors du cercle central vers un deuxième cercle constitué par les ceps de vigne suspendus, ceux-ci étant redoublés par leurs ombres au sol ou sur les murs.

20La question de l’animation est particulièrement intéressante ici encore : si nous sommes toujours dans un système de désignation, cette déictique, qui est présente autant dans la langue que dans le geste, se décline de plusieurs manières. L’animation se résume en fait à quelques gestes esquissés, à la mise en valeur d’un cep ou d’un autre lorsque la comédienne soulève les poids ou tire directement les corps de bois vers le sol. Elle peut aussi rendre visibles les acteurs de la foire en éclairant l’un ou l’autre des ceps suspendus dans la pénombre, en les caressant, en les accompagnant de la main, voire uniquement en passant de l’un à l’autre et en le désignant du regard.

21Le ballet des mots et des actions est rendu palpable dans cette chorégraphie visuelle qui nous conduit d’une présence à une autre. Deux caractéristiques essentielles fondent ce tableau. La première est le travail mené sur le corps marionnettique, réduit ici à sa plus simple expression. La question de la présence se révèle centrale puisqu’on assiste à l’apparition de formes, l’esquisse de personnages, de corps, dans une branche tortueuse. Nous nous trouvons véritablement dans un espace pour la rêverie, les personnages n’étant absolument pas anthropomorphes, c’est dans le jeu des formes que réside l’avènement des personnages novariniens. On pénètre dans cette langue (plus que dans une véritable narration) en se laissant surprendre par l’apparition de ces figures changeantes. Le regard est dans une recherche d’identité des formes en mouvement, recherche qui n’aboutit jamais puisque la comédienne revient parfois à un cep déjà animé pour en éclairer une autre face, créant ainsi un nouveau personnage.

22La seconde caractéristique fondamentale de ce tableau est l’engagement du corps de la manipulatrice dans l’acte de nomination et de monstration. La manipulation s’accélère au fur et à mesure que l’accumulation de la langue prend corps et impose son rythme. La question de l’échelle est ici essentielle puisque la taille et la multiplicité des corps manipulés semblent dépasser les capacités physiques de l’interprète. La comédienne saute de l’un à l’autre des personnages cités, finit par ne même plus les toucher et par virevolter entre eux. L’agitation des ceps de vigne suspendus grandit elle aussi, rendant le tableau endiablé. L’accélération du rythme et la dépense physique conduisent à l’essoufflement, essoufflement qui, s’il est produit par les accumulations langagières, s’incarne devant nous dans le corps de l’interprète-manipulatrice. L’essoufflement de la diction est rendu perceptible par l’essoufflement lié à la manipulation. L’oralité de la langue, son rythme semblent alors s’incarner dans le corps de la comédienne. On assiste en définitive au débordement qui saisit l’enfant perché en haut du platane, spectateur de ce tourbillon d’évènements, il ne sait plus où donner de la tête, du regard. C’est le même effet qui se produit chez le spectateur : il revient à un cep déjà vu et il est déjà tout autre, les présences foisonnent et empêchent l’image de se fixer.

23La fin du tableau voit la comédienne disparaître et le public reste juste avec ces ceps tourbillonnant au bout de leurs fils, dans la musique, jouant avec les ombres sur les murs. La voix de la comédienne continue d’énoncer les actions, le regard peut alors s’emparer d’une figure ou d’une autre. De la focalisation sur un personnage à la fois, guidée par le jeu de la manipulatrice, on passe à une vision élargie de la fête foraine dans son ensemble.

24La voix accompagne ainsi à la fois l’animation et l’immobilisation du tableau : la lumière baisse progressivement pour revenir sur la douche centrale qui éclaire la grappe de poids et le tourne-disque, jusqu’à ce que la musique s’arrête et que retentissent les dernières paroles du chapitre 12 : « la roue de la loterie Pierrot s’immobilise sur le 8 ». La vélocité de la manipulation conduit à percevoir l’essoufflement que produit « oralement » la langue de Novarina, avec ses accumulations jusqu’à l’étranglement. Dans cet acte de monstration, la comédienne affronte la multiplicité des corps dans une certaine distance, liée à la désignation. Le tableau suivant, s’il repose aussi sur une dépense physique dans la manipulation, réduit la distance entre vivant et manipulé dans un face à face entre un homme et une pierre sertie d’une effigie d’un habitant de l’Arbonie. La multiplicité est également présente mais elle ne se dissémine pas dans une accumulation de corps, c’est dans la voix et le corps de l’acteur et de l’effigie que la multitude surgit.

Le vivant manipulé par la voix

  • 7 Il s’agit de Luc-Vincent Perche, dans la version représentée en septembre 2009 au Festival Mondial (...)

25Pour ce troisième tableau, la manipulation prend les allures d’un véritable corps à corps. L’espace est circulaire là aussi, un cercle de pierres posé au sol délimitant le lieu du monologue du comédien7 qui va donner à voir à l’aide de son corps et d’une pierre ornée d’une effigie les étapes de vie de « Jean sans nom ». C’est à une véritable chorégraphie de la voix dans l’espace que nous assistons, le regard suivant les évolutions de la pierre tenue à bout de bras qui entraîne le manipulateur dans une danse entêtante. La voix semble dépasser le corps qui la produit, le mouvoir dans l’espace par l’intermédiaire de la présence de la figure marionnettique.

26La pierre va ainsi tantôt prendre la place du visage du comédien, de sa tête, posée sur son épaule quand il se présente de dos ou former d’autres types de corps hybride : placée sur les genoux du comédien, celui-ci lui prête ses jambes. La voix, la parole, semblent ainsi circuler sur son corps ou l’entraîner dans ses impulsions de mouvement. On assiste à de rares épisodes de dissociation entre le vocaliste et le corps marionnettique, de distance lorsque le corps du comédien se tend dans la direction opposée à la pierre ou lorsqu’il la quitte des yeux pour s’adresser brièvement au public, lors de moments d’introspection. Ces ruptures de rythme recentrent l’attention sur la présence de l’interprète, dans ce duo où le don et la reprise de la parole animent l’espace.

27Le propos du chapitre est incarné dans ce jeu avec l’effigie qui nous donne à voir un personnage qui surplombe son corps ou cherche à lui échapper, s’interrogeant sur son identité et les relations entre sa parole, son corps, et le reste du monde. Ce tableau apparaît caractéristique des interrogations soulevées par Sandrine Le Pors dans son ouvrage Le théâtre des voix. Un certain nombre d’interrogations récurrentes traversent les écritures contemporaines : « Qui me parle ? Qui me fait parler ? Qui me constitue par sa voix ? Qui me défait par sa voix ? Qui me retient ? ».

28Ces questions se posent ici tant à la marionnette qu’à l’interprète manipulateur. Le trouble est poussé à son paroxysme dans la scène suivante, où les corps disparaissent littéralement au profit de la voix qui nomme, anime, désigne des formes de présence au gré de définitions du divin.

Voix en attente d’un corps

29Le chapitre XXXV voit les corps des récitants et des manipulateurs disparaitre derrière une structure verticale, sorte de castelet à plusieurs cases dans lesquelles prennent place des éléments aussi divers que des livres alignés comme dans une bibliothèque, des noix, des sacs de sable, des tableaux composés de silhouettes de théâtre de papier. Ces ex-voto, ces reliques possèdent une forte puissance symbolique, références au temps qui passe (sabliers), à l’alchimie (alambics et tubes de verre), au destin (roue qui tourne frénétiquement sur elle-même)…

30Seul le visage d’Aurelia Ivan tenant dans ses mains un livre sera visible au début de la scène, encadré au centre de la structure, le reste du temps les corps des manipulateurs, officiants ou musiciens se devinent par les embrasures de cette sorte d’iconostase ou par les interventions sonores qu’ils provoquent. Cette disparition des corps se fait au profit d’évènements sonores et plastiques articulés à la voix qui énonce une succession de définitions de Dieu.

31C’est d’abord un jeu de lumières allumées successivement dans chaque case au rythme de la parole qui va donner présence à ces minuscules univers plastiques. Sans qu’aucune action n’ait lieu à l’intérieur de la structure, le regard du spectateur dérive d’une case à l’autre au gré des définitions énoncées, la parole rebondissant dans ces univers clos. Les éléments seront ensuite manipulés par des ficelles ou par la main visible de la manipulatrice, le corps soupçonné des comédiennes se faisant plus présent. Ce soupçon de la présence agissante fait d’ailleurs écho à ces interrogations sur la divinité. On retrouve ici la force évocatrice du castelet qui cache les corps et rend leur présence dissimulée au moins aussi importante que ce qui est montré. La voix prend corps de façon très matérielle, la langue faisant partie intégrante d’un espace sensible composé de bois, de papier, de lumières et de divers sons perçus (coups, grincements, cliquetis, grelots, raclements, sifflements…) produits par la manipulation ou par les interventions du musicien.

32Le corps s’efface au profit des voix et de la matière, les sonorités ricochant sur les paroles, comme si la disparition des corps permettait l’avènement d’un autre type de présence (divine ?). La voix prend une valeur incantatoire, elle possède le pouvoir de faire advenir de minuscules évènements dans les boîtes présentées. Cette voix off, reste d’un corps disparu, semble posséder sa propre puissance d’action. Elle agit à la manière d’un index, préparant le regard à une nouvelle forme d’apparition, aiguisant l’attention. La voix rythme et guide la perception, désignant ce qui va advenir sans jamais donner d’indication sur l’endroit où porter le regard. Chaque apparition perd le spectateur et fonctionne sur le mode de la surprise et de l’émerveillement.

33Par le délitement et la renaissance continue des figures, le balbutiement de la langue novarinienne nous est rendu perceptible. Le moteur de cette langue se révèle être la question de l’apparition, la mise en scène nous l’éclairant successivement par la désignation, par la prise de corps imaginaire des personnages, par la naissance de nouveaux rapports entre corps et voix ou en nous donnant à voir la disparition du vivant comme condition d’apparition de la présence.

  • 8 Citation issue du programme du spectacle.

34La question de paysage vocal ou d’espace phonè prend ici tout son sens : le plateau est le lieu du souffle, de l’épanouissement matériel de la voix. La densité de la parole s’articule à une densité visuelle, tactile, sonore. Par le biais de cette partition chorégraphique, vocale et sonore, la compagnie Tsara déconstruit nos attentes et nous plonge dans un espace et une temporalité particuliers, où corps et voix s’articulent selon de nouveaux modes. Pour Aurelia Ivan : « L’enjeu théâtral consiste[ra] à emmener le spectateur au-delà du sens que nous avons l’habitude de produire avec nos outils sémiologiques quotidiens. Faire du spectateur un passant émerveillé »8.

35La force de la marionnette est de nous donner à voir l’oralité fondatrice de la langue, l’acte de nommer permettant de faire advenir. C’est véritablement un espace de création qui s’ouvre devant nous, autour de nous, le plateau étant le lieu d’une épiphanie. Les interprètes se livrent à une cérémonie d’apparition, de mise au monde. Ce qui reste de cette expérience au confluent du corps et de la voix, c’est bien cette puissance de la parole dans le rapport aux choses. Car, il faut ici le rappeler, pour Novarina, nommer c’est créer.

Bibliographie

Bibliographie

Barthes, Roland, L’Empire des signes, Genève, Éditions d’Art Albert Skira, coll. « Les Sentiers de la création », 1970.

Lancri, Jean, L’Index montré du doigt. Huit plus un essais sur la surprise en peinture, Paris, L’Harmattan, 2000.

Le Pors, Sandrine, Le Théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écritures contemporaines, Rennes, PUR, 2011.

Notes

1 École supérieure nationale des Arts de la Marionnette de Charleville-Mézières.

2 La Chair de l’homme, d’après l’œuvre de Valère Novarina, compagnie Tsara, mise en scène Aurelia Ivan, création mai 2009.

3 Homo Urbanicus [L’Androïde], d’après Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche, traduction de Maël Renouard, création 2013.

4 Œuvres visibles sur le site : www.jephandevilliers.com.

5 Voir infra, Sandrine Le Pors.

6 Laetitia Labre et Luc-Vincent Perche, dans la version représentée en septembre 2009 au Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières.

7 Il s’agit de Luc-Vincent Perche, dans la version représentée en septembre 2009 au Festival Mondial des Théâtres de Marionnettes de Charleville-Mézières.

8 Citation issue du programme du spectacle.

Auteur

Pres Lille Nord de France, Artois, EA 4028 (Textes et cultures), F-62000, Arras

© Artois Presses Université, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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