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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Troisième partie. Pratiques plurielles

Drames téléphoniques, corps fantasmés

Ariane Martinez

Texte intégral

  • 1 On pourrait multiplier les exemples de cette situation de dissociation. Du côté du texte, (...)
  • 2 Lire à ce sujet : Sylvain Briens, Technique et Littérature : train, téléphone et génie lit (...)

1La dissociation de la voix et du corps est l’un des traits marquants de la crise du drame, et de l’avènement de la mise en scène à la fin du XIXe siècle1. Cette non-convergence de l’action et du discours peut, bien entendu, renvoyer à des causes extra-théâtrales diverses. Causes sociales, notamment : le théâtre du XXe siècle est truffé de personnages muets, ou quasi-muets, qui par leur présence scénique dénoncent le statut d’infériorité qui leur est fait. Causes psychanalytiques, bien entendu : les textes dramatiques témoignent aussi du fait que notre langage peut échapper à notre maîtrise physique (lapsus, contradictions, dénégations), mais aussi que notre corps trahit parfois la parole donnée (actes manqués). Causes technologiques, enfin, puisqu’avec l’invention du cinématographe, du phonographe, du téléphone2, corps et voix apparaissent comme des éléments potentiellement séparables l’un de l’autre.

2Machine au départ conçue comme extraordinaire, avant de faire partie de nos vies ordinaires, le téléphone s’avère être l’un des objets récurrents des écritures théâtrales de 1900 à 2000. Or, ce phénomène ne se contente pas, me semble-t-il, de refléter les usages sociaux qu’on peut faire des appareils modernes. Si les auteurs dramatiques s’emparent du téléphone, c’est parce que ce moyen très simple leur permet, non seulement de dissocier la voix du corps, mais aussi de séparer le locuteur et l’interlocuteur, et de court-circuiter, en quelque sorte, la double énonciation théâtrale, en faisant du spectateur le premier destinataire de la parole prononcée en scène.

  • 3 Ne serait-ce que dans la période allant de 1880 à 1930 (en léger décalage avec la nôtre), (...)

3Comme l’indique la bibliographie insérée à la fin de cet article, le corpus choisi couvre tout le spectre de la période, allant de 1901 à 2000. Il traverse en outre des genres et des courants variés, des prémisses du Grand-Guignol (Foleÿ et Lorde) au vaudeville (Bertol-Graivil et Sonal), du boulevard (Guitry) au drame psychologique (Cocteau), du théâtre de l’absurde (Ionesco) au théâtre du quotidien (Vinaver). Parfois, le téléphone s’affiche comme medium unique des répliques : c’est le cas dans La Voix humaine de Cocteau, dans Le Téléphone de Worms ou dans Roaming monde de Danan. Mais le plus souvent, il apparaît de manière ponctuelle, dans une scène de la pièce. Si j’ai sélectionné ces textes, et pas d’autres, car il y en de nombreux autres3, c’est parce que le téléphone joue ici le rôle de révélateur de certaines mutations dramatiques qui s’affirment tout le long du siècle : la perte des repères spatiaux, le brouillage énonciatif croissant, et le développement d’un théâtre mental où les actes se fantasment, plus qu’ils ne s’accomplissent sur scène.

Corps délocalisés – « Tu sais d’où j’appelle ? » (Danan, p. 32)4

  • 4 Les références aux pièces du corpus seront abrégées de la sorte dans tout l’article : elle (...)

4L’une des spécificités du médium téléphonique, largement exploitée dans nos pièces, repose sur le fait que les protagonistes partagent le même temps, mais pas le même espace. Diverses configurations mettent ainsi en jeu la question de l’absence-présence : les situations dramatiques et les dialogues varient selon les textes.

  • 5 Expression empruntée à Jean-Pierre Beaumarchais, « Seuls en scène ou l’art du monologue », (...)
  • 6 « Nous appellerons quasi-monologue une forme particulière de soliloque, celle qui contient (...)

5Dans sept pièces sur les dix étudiées, le locuteur parle à un interlocuteur situé hors-scène, dont le public n’entend jamais les réponses. Aussi le téléphone induit-il un « pseudo-dialogue »5 avec l’absent, un « quasi-monologue », selon l’expression d’Anne Ubersfeld6. Le discours du protagoniste marque des poses, laisse entendre des temps d’écoute, puis reprend son cours. Souvent, le spectateur comprend ce qui se dit au bout du fil grâce au phénomène de l’écholalie : le personnage reprend telles quelles les paroles de son interlocuteur. Ce système d’échos a plusieurs fonctions. D’abord, il donne une tournure orale et réaliste à l’échange téléphonique. Ensuite, il permet au spectateur de suivre le déroulement de la conversation, tout en en devinant certains éléments. Enfin, il souligne que le théâtre est écoute, autant que prise de parole. Et c’est dans cette écoute du locuteur, seul en scène, que se mesure l’écart qui s’est creusé entre les êtres. Dans L’Homme aux valises, une femme téléphone à sa fille et s’étonne que cette dernière ait changé de mari durant son hospitalisation : « Ce n’est pas possible, quand je suis entrée en clinique, c’était le même [le même mari]. Il y a six mois, tu dis ? [écholalie] Mon Dieu, comme le temps est relatif ! » (Ionesco, p. 1244). Le vrai-faux monologue domine donc dans nos pièces. Il n’est cependant pas le seul cas de figure possible.

6Plus rarement, le dialogue apparaît. Chez Danan, par exemple, on entend la « voix » de l’interlocuteur, malgré son absence physique de la scène. Il arrive aussi que les deux personnages soient présents sur le plateau. C’est le cas dans la pièce de Worms, où le quatrième mur avec le spectateur se double d’un autre mur immatériel, mur fictionnel, représenté par l’ombre qui sépare l’homme et la femme, chacun placé sous un faisceau de lumière, à « un bout de la scène » (Worms, p. 7).

7Enfin, cas particulier lié à l’usage du répondeur, chez Crimp, et parfois chez Danan, on entend seulement des voix. Rien ne nous est précisé sur la présence, ou non, d’un corps (auditeur ou locuteur) sur la scène durant l’écoute, par le public, de ces messages laissés sur un répondeur.

8Dans ces décalages entre corps et voix, ce qui ressort, c’est l’intimité paradoxale que génère le téléphone, « ce plaisir spécial et cruel, cette impression étrange d’être loin de toi et de pouvoir pourtant te parler à l’oreille » (Guitry, p. 37). Les femmes des Travaux et les jours, employées dans un service après-vente par téléphone, confirment cette idée : si les clientes les appellent, « ce n’est pas tellement pour la réclamation », mais pour « un sourire au bout du fil un petit coin chaud quelqu’un qui les écoute qui les comprend » (Vinaver, p. 80-81). Cette proximité vocale dans la distance physique, ce partage du temps en dépit d’une séparation spatiale, reflètent bien entendu le dispositif théâtral, tout en le déplaçant légèrement. On n’est plus dans « l’ici et maintenant », mais bien dans un « là-bas et maintenant », là-bas sur le plateau, là-bas dans la fiction, mais aussi là-bas, hors-scène, où l’interlocuteur se parle plus qu’il ne se représente.

  • 7 Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, La Libra (...)

9Ce « là-bas » devient d’ailleurs de plus en plus morcelé et indéfini, à mesure que le siècle avance. En effet, si on lit les pièces dans l’ordre chronologique, on notera que les repères spatiaux, clairement posés dans les années 1900, tendent à se multiplier de nos jours, accompagnant en cela le mouvement de globalisation des échanges. Les personnages de Roaming monde parcourent la planète. Leurs messages de voyages d’affaires et de visites touristiques, témoignent d’une humanité conquérante et insatiable, aux points de chute divers : San Francisco, Angkor, Londres, Rome (Danan, p. 24-25). Chez Crimp, la mondialisation s’avère moins heureuse, et le déplacement se teinte d’une inquiétude et d’une perte des repères. L’un des personnages qui appelle Anne, ne sait même plus où il se trouve, perdu qu’il est dans un aéroport, « non-lieu » de la surmodernité7 : « Anne (pause) C’est moi. (pause) J’appelle de Vienne. (pause). Non, pardon, j’appelle de… Prague. (pause) C’est ça, Prague. (pause) Je suis à peu près sûr que c’est Prague » (Crimp, p. 125).

10Aux multiples espaces convoqués par la parole s’adjoint, dans plusieurs textes, une tricherie sur le lieu. Le personnage n’est pas où il prétend être. Déjà, dans La Voix humaine, la femme s’aperçoit, en rappelant son interlocuteur, que son ancien amant ne l’a pas appelée de chez lui, comme il le prétendait, mais probablement de chez sa maîtresse (Cocteau, p. 458). À l’ère du téléphone portable, on assiste à une situation similaire, mais inversée, dans Roaming monde : « Lui » appelle « Elle », qui prétend être dans un magasin de chaussures, déclaration démentie par la didascalie initiale de la scène :

Elle est avec un amant.
ELLE : Ah, c’est toi.
VOIX DE LUI : Je te dérange ?
ELLE : Non, mais je ne pourrai pas te parler longtemps. Je suis dans un magasin. De chaussures. Tu entends ?
VOIX DE LUI : Qu’est-ce qu’il y a à entendre ?
ELLE : Les chaussures. Tu es où ?
VOIX DE LUI : Chez moi.
ELLE : Toujours sédentaire. (Danan, p. 19)

Au-delà même de la question du lieu, une distance s’impose entre les corps des personnages et les discours qu’ils tiennent sur eux-mêmes. On constate un écart fréquent entre réplique et didascalie : la femme de La Voix humaine prétend n’avoir pas retrouvé les gants de son ancien amant, alors qu’elle les « embrasse passionnément » et les tient collés contre sa joue (Cocteau, p. 455). On pourrait multiplier les exemples à l’envi :

LA FEMME : Je suis sûre que vous êtes à votre table, un verre à la main, fumant votre pipe !
L’HOMME : (retirant brusquement sa pipe de sa bouche. Légère hésitation) Je ne fume pas.
LA FEMME : Puritain, par surcroît ! J’aurais dû m’en douter. (Worms, p. 12)

  • 8 Lire à ce sujet Melissa Van Drie, « Que se passe-t-il quand le visage écoute ? Le visage t (...)
  • 9 Jean Cocteau, « dactylogrammes non numérotés retrouvés à Milly-la-Forêt (date probable : 1 (...)

Ce démenti de la parole par le geste, fait que, à la différence de la pièce radiophonique, le drame téléphonique réclame souvent une scène physique, où le spectateur puisse voir la contradiction entre ce qui se dit et ce qui se fait. Ceci n’empêche pas que certaines de ces pièces, et notamment La Voix humaine, aient donné lieu à des enregistrements sonores célèbres8. Pourtant, ils ne pouvaient restituer cette dimension essentielle des textes : la mise en doute des discours par le jeu des corps. Cocteau affirmait d’ailleurs, au sujet de La Voix humaine, qu’il avait écrit cette pièce, non dans « la langue » (en auteur), mais bien « dans la voix », c’est-à-dire en acteur. Et de préciser : « Elle ne pouvait être écrite que par un acteur, par un homme rompu au métier des planches. […] J’ai fait la pièce en la jouant et lorsque je la lis, je la monte, j’en indique la mise en scène méticuleuse »9.

Identités indécises – « C’est toi ? »« C’est moi »

  • 10 Olivier Leplâtre, Appel à communications, écritures du téléphone, Paris, L’Harmattan, 2005 (...)
  • 11 Les figures « ne sont que des apparitions, dont le sens se négocie par et dans la parole, (...)

11La présence d’un corps en scène n’empêche pourtant pas un certain trouble quant à l’identification des protagonistes. À cet égard, la récurrence de la question « C’est toi ? », ou de l’affirmation « c’est moi » dans les pièces étudiées, est trompeuse. En effet, elle laisse supposer que l’identité du personnage est toute entière contenue dans sa voix, si bien qu’il n’a pas besoin de la décliner. Le code phatique du « allô » est « collectif et pourtant il particularise chaque voix »10, indique justement Olivier Leplâtre. C’est le cas, notamment, dans les échanges amoureux de nos pièces. Chez Guitry, « Lui » entame son appel par un « Allô, c’est vous, chérie ? – Oui, c’est moi » (Guitry, p. 35). Chez Cocteau, la femme s’inquiète de l’identité de son interlocuteur, en répétant de manière compulsive la question « Allô ! C’est toi ?.............................. c’est toi ? » sans jamais prononcer le prénom de l’homme en question (Cocteau, p. 452). Cet emprunt à nos usages sociaux quotidiens – il nous arrive à tous de dire « c’est moi » au téléphone sans décliner notre identité – a aussi un effet dramaturgique : elle vient souligner l’anonymat du personnage, et le fait tendre vers la figure11.

12En effet, dans de nombreuses pièces, les protagonistes n’ont pas de nom : ils s’appellent « Elle » et « Lui », comme chez Danan ou Guitry ; ou bien « La femme » et/ou « L’homme », chez Cocteau, Worms, ou Ionesco. Par ce procédé, la voix prend une portée universelle, ce que confirme Cocteau dans sa préface : « Il fallait peindre une femme assise, pas une certaine femme, une femme intelligente ou bête, mais une femme anonyme » (Cocteau, p. 447). Danan trouve dans ce flottement identitaire matière à plaisanterie : « VOIX D’ELLE : C’est toi ? / LUI : On dirait, oui » (Danan, p. 13-14). Cette réponse teintée de doute renvoie bien entendu à la situation de « Lui », réveillé au milieu de la nuit, et qui peine à retrouver ses esprits, mais elle est aussi une allusion à la convention fictionnelle : « on dirait » que l’acteur est ce personnage-là. Chez Worms, l’identité se masque volontairement. L’homme refuse de se présenter, et préfère répondre à une question par une insinuation :

Elle se jette sur l’annuaire […] et cherche un numéro, qu’elle forme. […]
LA FEMME : (angoissée) Allô…
L’HOMME : (décroche, très calme, lénifiant même) Oui
LA FEMME : Allô…
L’HOMME : Je suis là.
LA FEMME : Qui êtes-vous ?
L’HOMME : Vous le savez, puisque vous m’avez appelé.
LA FEMME : C’est vous qui m’avez appelée…
L’HOMME : Si vous voulez. (Worms, p. 8)

Même quand les protagonistes ont un nom attribué, le fait qu’ils passent par le medium du téléphone tend à donner un caractère impersonnel à leurs voix. Lors d’une grève de la société Cosson, Yvette et Nicole répètent ce que « la direction », instance d’autorité sans représentant nommé, leur a dicté : « NICOLE : Cosson Après-Vente à votre service quelque retard c’était inévitable mais la direction soucieuse du désagrément souffert par la clientèle a pris les mesures nécessaires ». Ici, l’impersonnel dit la contrainte sociale. Il reflète « ce qu’on nous fait dire », comme le formule justement Yvette (Vinaver, p. 64-67).

  • 12 Franc Schuerwegen, À distance de voix, essai sur les « machines à parler », Lille, Presses (...)

13Si les personnages en scène affichent un déficit d’identité, on notera que leurs interlocuteurs hors-scène ne se contentent pas d’être anonymes. Ils sont incertains. En effet, lorsque le spectateur assiste à un monologue adressé, il ne sait jamais bien s’il y a, effectivement, dans la fiction, une autre personne au bout du fil. Certaines situations dramatiques le révèlent. Dans L’Homme aux valises, de Ionesco, plusieurs personnages composent tour à tour le même numéro, facile à repérer pour le spectateur, puisqu’il s’agit de la suite : 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10. Or, à chaque nouvel appel, le destinataire du coup de fil change d’identité : la femme tombe sur sa fille, l’homme aux valises qui refait ce numéro entend une voix qui lui déclare « Le numéro que vous avez composé n’est pas attribué », puis il renouvelle son appel et parle, enfin, au consul qu’il espérait joindre (Ionesco, p. 1243-1248). Chez Koltès, Zucco entre dans une cabine téléphonique « décroche, fait un numéro, attend », puis il adresse son monologue au téléphone, et ce n’est qu’au moment où il a raccroché que la pute commente « Je vous l’avais dit que c’était un fou. Il parle à un téléphone qui ne marche pas » (Koltès, p. 49). Ces deux exemples mettent l’accent sur la dimension factice de la double énonciation, dénoncée comme un leurre. La variété des interlocuteurs chez Ionesco, ou l’absence d’interlocuteur chez Koltès, tend à faire comprendre au spectateur que c’est à lui que ces discours s’adressent, en premier lieu. Ces situations reposent sur ce que Franc Schuerwegen nomme « la logique de la destinerrance »12. En appelant, « je ne sais jamais très bien qui j’appelle », et cette ouverture à des interlocuteurs potentiels est aussi une interpellation des spectateurs.

14Le fait que la conversation téléphonique, censée être privée, se fasse devant témoin, est d’ailleurs souligné dans de nombreuses pièces, par la récurrence du brouillage énonciatif. « Mais non, madame, raccrochez, nous sommes plusieurs sur la ligne » s’exclame la femme de La Voix humaine, clin d’œil pathétique à sa situation de femme trompée, mais aussi à la présence du public. Et d’ajouter, une fois son amant retrouvé : « C’était un supplice de t’entendre à travers tout ce monde » (Cocteau, p. 452). La dernière séquence de Roaming monde consiste en une conversation entre « Elle » et « Lui », constamment interrompue par l’immixion de voix étrangères – qui parlent en russe, en chinois, en italien, de la quête de l’autre (Danan, p. 31-35). Le dialogue privé apparaît soudain comme public.

Corps invoqués – « Je te vois, tu sais » (Cocteau, p. 456)

15Parler à l’autre, au téléphone, c’est aussi parler de l’autre, l’invoquer, le dessiner, et de ce fait, susciter l’imagination du spectateur. « Je te vois, tu sais […] J’ai des yeux à la place des oreilles » affirme la femme de La Voix humaine (Cocteau, p. 456-457), avant de décrire, très précisément, l’attitude supposée de son ancien amant, dont elle prétend connaître tous les gestes. Le public ne saura jamais si elle a vu juste. L’homme de la pièce de Worms se fait plus inquisiteur encore : « Ne mentez pas. Je vous vois » déclare-t-il à la femme, qui lui a reproché, un peu plus tôt, d’être « un voyeur par l’oreille » (Worms, p. 32 et p. 11).

  • 13 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes (Livre I), Paris, Gallimard, 1988, Collection « Folio (...)

16Le drame téléphonique, qui invoque des corps hors-scène, joue fréquemment sur deux situations qui ont à voir avec le fantasme : d’une part la séduction, de l’autre la séparation. Ces deux situations sont d’ailleurs souvent liées dans nos pièces : on appelle l’autre, on le rapproche de soi par la voix, on le convoque ou l’invente dans le langage, puis on raccroche, on le perd. Le téléphone est un médium orphique, un instrument du deuil. Il a beaucoup à voir avec le fort und da freudien, ce jeu compulsif de proximité et d’éloignement qui permet de supporter la séparation. Cette caractéristique du téléphone, de nombreux artistes l’ont pointée, en-dehors même de la sphère théâtrale. Dans Du Côté de Guermantes, le narrateur commente en ces termes la conversation téléphonique qu’il a eue avec sa grand-mère : « Présence réelle que cette voix si proche – dans la séparation effective ! Mais anticipation aussi d’une séparation éternelle ! »13. Plus récemment, dans son film No sex last night, Sophie Calle compose le numéro de son ami, Hervé Guibert, mort depuis peu, pour faire entendre son annonce de répondeur au spectateur. La voix enregistrée résiste à la disparition du corps, tout en mettant en évidence cette disparition. Les pièces de notre corpus témoignent, elles aussi, de ce deuil permanent qu’est la relation téléphonique. Raccrocher, c’est tantôt mourir (Ionesco, p. 1245 ; Cocteau, p. 452), tantôt tuer l’autre. La femme de Worms le signale plaisamment à son correspondant : « Ce qu’il y a de commode avec vous, c’est que vous, pas même besoin de vous tuer. Je coupe, et pfut ! vous n’existez plus ! Vous n’avez jamais existé ! » avant de préciser, quelques pages plus loin : « Si vous croyez que c’est drôle de parler avec un fantôme » (Worms, p. 23 et 28). Le statut spectral d’autrui ouvre la voie au fantasme de sa présence.

17Il arrive ainsi que le drame téléphonique conduise au théâtre mental. Dans ces cas précis, la voix invente des situations ou des corps fictifs, qui n’existent que par et dans le langage. Le spectateur ne saura jamais si ces situations sont effectives, et c’est précisément le doute entre réalité et fantasme qui leur donne leur puissance dramatique. Je citerai trois exemples de ce phénomène récurrent dans les textes.

18Le premier est tiré du vaudeville de Bertold-Graivil et Sonal, Le Coup de téléphone. Deux personnages se trouvent sur scène : Amélie Paimbelle et Dumouron. Dumouron est alité suite à une mauvaise chute, et Amélie, pour le distraire, lui lit un roman d’Alphonse Karr, dans lequel un certain Stéphane, en voyeur, assiste aux ébats de deux amants. À cette situation représentée sur scène, s’ajoute un évènement hors-scène : les époux respectifs d’Amélie et Dumouron, Paimbelle et Marthe, ont dû partir pour une affaire et sont retenus loin. Ils viennent de téléphoner à leurs conjoints pour leur annoncer qu’ils passeront la nuit à l’extérieur. Or, suite à ce coup de fil, Dumouron n’a pas raccroché le téléphone. Ce dernier devient outil d’espionnage ou machine à fantasmes jaloux.

AMÉLIE, lisant : Stéphane parle : « O mon Dieu, mon Dieu ! Ils sont au lit ; j’entends des baisers, de longs baisers. Ah ! Elle les rend ; les baisers sont plus fréquents, plus pressés ; elle les rend ; elle lui rend ses baisers ! »
DUMOURON : Taisez-vous ! Non ? je deviens fou ! Ce n’est pas possible !... On entend tout ce qui se passe dans la chambre de Marthe… […] Écoutez ! Écoutez !
Ils tiennent chacun un récepteur et écoutent.
AMÉLIE : Ah !... Ah… Oui… la gredine ! Elle abuse de mon mari… Mais criez donc, vous, criez donc… Allô ! allô ! allô ! allô !
DUMOURON : Gueux ! allô ! allô ! gueux ! allô ! gueux ! allô ! allô !
AMÉLIE : Criez plus fort ! Allô ! allô…
DUMOURON : Je ne peux plus… Je suis enroué ! Allô…
AMÉLIE : Les misérables… (Bertol-Graivil et Sonal, p. 37)

Il est intéressant de noter que les auteurs du vaudeville proposent à ce dénouement une variante « moins brutal[e] », affirment-ils, où Marthe et Paimbelle, censés être fautifs, rentrent à la maison durant le coup de fil, entendent les ébats téléphoniques, et constatent, en souriant, qu’il s’agit en fait de ceux « du jardinier et de la cuisinière » (Bertol-Graivil et Sonal, p. 39-40). Si elle sauve les conventions matrimoniales et bourgeoises, cette fin a aussi l’intérêt de souligner que les sons entendus par Amélie et Dumouron sont potentiellement trompeurs, et qu’en l’absence de la vue, l’adultère ne saurait être certain. On notera d’ailleurs que c’est précisément durant la lecture du roman, par Marthe, que la situation d’adultère surgit, comme si elle était une extrapolation de la fiction littéraire, une hallucination.

19Le deuxième exemple, tiré de Au téléphone, de Charles Foleÿ et André Lorde renvoie à un tout autre registre. Ici, la scène décrite est une scène de crime, et non une scène érotique. Marex, parti en voyage d’affaires, assiste, ou croit assister, par téléphone, à l’assassinat de sa femme Marthe, de son fils Pierre, et de sa servante Nanette :

MAREX : […] la porte craque… pour la forcer… c’est impossible : les volets sont solides !… Ah ! Je t’entends trembler… bébé pleure... – Ne faites plus de bruit… fais-le taire… Fais-le donc taire… – mon chéri, tais-toi, je t’en prie, mon cher petit Pierre… Oui, éteignez la lampe… dis à Nanette… Tout de suite… ça les éloignera peut-être !… Je ne sais plus, moi !… ah ! mon Dieu… maintenant… sous les volets des fenêtres ?... Tu crois ?… Ils sont plusieurs… Et aussi derrière la porte ? […] Marthe ! Marthe ! C’est toi qui as crié ?... Réponds… mais réponds…
MADAME RIVOIRE, affolée, à son mari : Il faut prévenir la police.
RIVOIRE, désespéré : Prévenir ? ça se passe à soixante-dix kilomètres d’ici !
MAREX, au téléphone : Ah… encore des cris… Qu’est-ce qu’on leur fait… mais qu’est-ce qu’on leur fait ?… On les tue… On les égorge… Ah ! Au secours ! À l’assassin ! ah ! ah !... ah ! au secours… (Foleÿ et Lorde, p. 34)

Le discours de Marex, témoin auditif direct et commentateur sportif du crime, donne à la scène tout son suspens et son épouvante. La situation est censée être d’autant plus horrible qu’elle n’est pas représentée, mais décrite, et que le spectateur se voit contraint de l’imaginer. Mais on ne m’ôtera pas de l’idée que le recours au téléphone laisse planer un doute sur la réalité des évènements narrés : « mais qu’est-ce qu’on leur fait ?… On les tue… On les égorge… » Les questions de Marex, aussitôt suivies de réponses affirmatives extrêmement précises, pourraient aussi bien signaler qu’il invente la scène, en la racontant aux spectateurs internes que sont Rivoire et sa femme. La pièce s’interrompt d’ailleurs, sans qu’on sache ce qui s’est réellement passé à l’autre bout du fil.

20Dans Atteintes à sa vie, de Crimp, dernier exemple plus proche de nous, le locuteur pose clairement son discours comme fictionnel, en convoquant l’idée d’un scénario de thriller à la David Lynch, ou de film catastrophe :

Et si tu étais allongée là, Anne, déjà morte ? Hein ? C’est cela le scénario que je suis censé imaginer ? Un cadavre en train de pourrir près du répondeur ? (léger rire. Pause)
Quoi, les larves de mouches qui écoutent tes messages ?
Ou bien ton immeuble détruit.
Ou bien ta ville détruite. […]
Je deviens morbide, Anne.
Je pense que tu devrais décrocher et me faire sourire, me faire sourire comme autrefois, Anne.
Je sais que tu es là. (Crimp, p. 128)

Bien qu’elle soit retirée aussitôt après avoir été formulée, cette hypotypose toute en suppositions, avec ses questions et ses alternatives, résonne comme une menace ou une prophétie. Elle fait surgir des possibles de l’action, sans les réaliser sur scène, et les pose comme des points de départ pour les scénarios suivants d’Atteintes à sa vie.

21Le téléphone fonctionne, dans nos drames, comme une machine à fictionner. En irréalisant le cadre spatial de l’action (énoncé plus que montré), en autorisant les décalages entre le dire et le faire, en impersonnalisant les propos, il fait émerger des situations et des corps, construits et fantasmés par et dans la voix. Ce faisant, il invite le spectateur à mettre en doute la parole des personnages, à multiplier les hypothèses, et enfin, à s’inventer des mondes.

Bibliographie

Bibliographie

Le corpus est présenté dans l’ordre chronologique : la date indiquée en début de ligne est celle de l’écriture de la pièce, ou de la création du spectacle. Vient ensuite l’édition du texte, pour le repérage des passages cités dans l’article.

1901 : Foleÿ, Charles et Lorde, André, Au téléphone, pièce en deux actes, Paris, Librairie

Molière, 1905, troisième édition.

1904 : Bertol-Graivil et Sonal, Marc [Georges Lanos, dit], Le Coup de téléphone, pièce en un acte et deux tableaux, Paris, Stock, 1904.

1916 : Guitry, Sacha, Acte II de Faisons un rêve : une pièce, un dossier, une actualité (1916), Paris, L’Avant-scène théâtre, 1er septembre 2008, n° 1247.

1930 : Cocteau, Jean, La Voix humaine, dans Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2003, « La Pléiade ».

1975 : Ionesco, Eugène, Scène XII de L’Homme aux valises, dans Théâtre complet, édition présentée, établie et annotée par Emmanuel Jacquart, Paris, Gallimard, 1991.

1979 : Vinaver, Michel, Les Travaux et les jours, dans Théâtre complet 4, Paris, L’Arche 2002.

1979 : Worms, Jeannine, Le Téléphone, dans Pièces pendulaires, Paris, L’Avant-Scène théâtre, Collection des Quatre vents, 2002.

1997 : Crimp, Martin, scénario 1 : « tous vos messages sont effacés » de Atteintes à sa vie, traduit de l’anglais par Christophe Pellet avec la collaboration de Michelle Pellet, dans Le Traitement, Atteintes à sa vie, Paris, L’Arche, 2002.

2000 : Danan, Joseph, Roaming monde, Vitry-sur-scène, les éditions de la gare, 2005.

Notes

1 On pourrait multiplier les exemples de cette situation de dissociation. Du côté du texte, je me contenterai de faire référence au dernier acte de La Mort de Tintagiles, de Maeterlinck (1894), où l’enfant disparaît derrière une porte de fer, et où ses appels à l’aide répétés témoignent de la vie qui est en train de le quitter. Dans ce cas-ci, la voix subsiste, alors que le corps demeure caché aux yeux des spectateurs. Du côté de la mise en scène, on rappellera la découverte de Stanislavski face aux rôles tchékhoviens, rôles si peu loquaces qu’ils réclament de l’acteur une existence physique détachée de la réplique, une vie silencieuse indépendante du rythme de la parole. Dans ce cas-là, à l’inverse, le corps maintient sa présence scénique et son activité, même quand la voix se retire.

2 Lire à ce sujet : Sylvain Briens, Technique et Littérature : train, téléphone et génie littéraire suédois ; suivi d’une anthologie de la poésie suédoise du train et de téléphone, Paris, L’Harmattan, 2003.

3 Ne serait-ce que dans la période allant de 1880 à 1930 (en léger décalage avec la nôtre), Isabelle Krzywkowski a répertorié trente-et-une pièces, dont le titre comprend le terme de « téléphone », dans le catalogue de la Bibliothèque nationale de France, et dans les revues spécialisées. Elle en a proposé une analyse, dans une communication présentée lors du festival La Voix au téléphone organisé par l’I.N.S.A.-Lyon les 22-26 mai 2000. L’article est disponible sur le site des « archives ouvertes », à l’adresse suivante : http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/36/33/17/PDF/TelephoneAuTheatre_I.Krzywkowski.pdf

4 Les références aux pièces du corpus seront abrégées de la sorte dans tout l’article : elles comprendront seulement le nom de l’auteur et le numéro de page de la citation. Pour identifier la référence complète de l’ouvrage, il suffit de se reporter à la bibliographie en fin d’article.

5 Expression empruntée à Jean-Pierre Beaumarchais, « Seuls en scène ou l’art du monologue », in Sacha Guitry, Faisons un rêve, une pièce, un dossier, une actualité, L’Avant-scène théâtre, 1er septembre 2008, p. 84.

6 « Nous appellerons quasi-monologue une forme particulière de soliloque, celle qui contient une demande, explicite ou non, adressée à un interlocuteur muet. » Anne Ubserfeld, « Le quasi-monologue dans le théâtre contemporain, Yasmina Réza et Bernard-Marie Koltès », Études théâtrales n° 19, 2000, p. 88.

7 Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, La Librairie du XXIe siècle, Seuil, 1992.

8 Lire à ce sujet Melissa Van Drie, « Que se passe-t-il quand le visage écoute ? Le visage téléphonique de La Voix humaine (1930) », in Ligéia, Dossier « Art et frontalité », n° 81-82-83-84, janvier-juin 2008, p. 43.

9 Jean Cocteau, « dactylogrammes non numérotés retrouvés à Milly-la-Forêt (date probable : 1930) », cité par Francis Ramirez et Christian Rolot, Notice de La Voix humaine, dans Théâtre complet, Paris, Gallimard, 2003, La Pléiade, p. 1675.

10 Olivier Leplâtre, Appel à communications, écritures du téléphone, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 205.

11 Les figures « ne sont que des apparitions, dont le sens se négocie par et dans la parole, et qui, au nom du jeu de la représentation, refusent souvent toute idée de permanence, de profondeur, et de densité ontologique » (Jean-Pierre Ryngaert et Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : décomposition, recomposition, Montreuil-sous-bois, Théâtrales, 2006, p. 118).

12 Franc Schuerwegen, À distance de voix, essai sur les « machines à parler », Lille, Presses universitaires de Lille, 1994, p. 113.

13 Marcel Proust, Le Côté de Guermantes (Livre I), Paris, Gallimard, 1988, Collection « Folio Classiques », p. 126.

© Artois Presses Université, 2014

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