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    Plan détaillé Texte intégral Une cartographie politique des corps Dans l’œil du renard Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    « Où est ce corps que j’entends ? »

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    63 regards de Christophe Pellet : une dramaturgie des disparitions

    Marion Chénetier-Alev

    p. 139-148

    Texte intégral Une cartographie politique des corps Dans l’œil du renard Bibliographie Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Soixante-trois regards1, le titre de la pièce de Christophe Pellet, constitue à lui seul un intéressant programme – ou problème – dramatique et dramaturgique. Plus encore si l’on s’avise que le texte est placé sous l’instance d’un unique locuteur, une « Alice » générique, dont le nom renvoie autant au personnage de Lewis Carroll qu’à celui du film de Wim Wenders tourné en 1973, Alice dans les villes. C’est ce nom que choisit Pellet pour désigner ici un être en voie, ou en tentative de métamorphose, ce que Pellet appelle un être en transition. Or ce locuteur est bien moins le sujet d’un discours que d’un regard, et d’un regard paradoxal puisqu’à travers l’exercice de ce regard, c’est la disparition du sujet qui est programmée. C’est cette configuration dramatique inédite que je me propose d’examiner dans cet article, pour en extraire la mode de fonctionnement et les enjeux, sinon la règle du jeu : un nouveau jeu, dans l’acception à la fois théâtrale et existentielle du terme.

    2La pièce présente la libre déambulation d’une femme dans Berlin. La voix du personnage est en principe inaudible puisque le texte se donne à lire, à première vue, comme un monologue intérieur qui enregistre ce que le regard de la femme perçoit au cours de sa traversée, et ses pensées. Ouvrant le texte figure une unique didascalie attributive, « Alice », qui introduit le discours suivant :

    Sortie de l’appartement, encore une fois. / Toujours à la même heure : plus fort que moi. / Une marche. Un bon bout de chemin. / Mon itinéraire bien en tête. / Charlottenstrasse – Kastanienallee.2

    Comme souvent chez Pellet, le discours du personnage adopte un registre plus narratif que dramatique, mais pour la première fois dans son théâtre, le texte adopte une disposition typographique à la fois complexe et inédite, qui met en scène à même la page cinq types de voix. Il alterne en effet des strophes de vers libres alignés en diagonal sur la page, qui miment le mouvement vers l’avant de la femme et sont consacrés à ce qu’elle voit au cours de sa marche ; des alinéas en retrait sur la page où la femme livre le cours de ses pensées, elle y parle de son amant, Moritz, et de l’écrivain Jacques ; à deux reprises seulement, et de façon brève, des répliques d’individus anonymes (« Le Garçon », « La Fille ») dont Alice enregistre la parole à la manière d’un documentaire ; des citations en italique extraites de poètes et de penseurs révolutionnaires : (« Quand vous serez bien vieille » de Ronsard ; Les Trophées de Heredia ; Le Cimetière marin de Valéry ; In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord ; L’Unique et sa propriété de Max Stirner) ; enfin, dans les cinq dernières pages de la pièce, qui coïncident avec la disparition physique d’Alice, de plus amples paragraphes, narratifs, dont la parole poétique scande la métamorphose finale et la progressive dissolution de la femme.

    3Cette dramatisation typographique des voix vient en contre-point d’un personnage qui semble vouloir se dérober à toute matérialisation scénique. Il est remarquablement libre de toute détermination. D’Alice, on ne sait rien, hormis ces informations livrées de façon trouble et très parcellaire : elle vient de dépecer son amant, Moritz, ainsi que le chat vivant dans l’appartement situé Charlottenstrasse que lui avait prêté un écrivain, Jacques, en échange des soins qu’elle donnerait au-dit chat. La pièce est sans action, réduite à cette marche contemplative de la femme à travers la ville. À l’image du parcours très balisé de la femme, la pièce propose a priori une forme de déroulement linéaire, calqué sur celui du roadmovie. En réalité, le texte comme la femme s’avèrent difficilement saisissables, et fonctionnent comme à rebours. Ils échappent à mesure qu’on tente de les circonscrire. D’une part, la progression de la femme correspond à sa quête d’un « corps qui serait pur mouvement, / perpétuelle transformation, / et toujours en transition »3, jusqu’à se fondre dans le corps même de la ville, et opérer une forme de transsubstantiation : c’est bien le corps urbain qui se dessine, tandis que s’effacent les traits de la femme. D’autre part, le texte travaille à rendre insuffisantes les lectures successives qu’on peut en faire, comme un Indien efface ses traces derrière lui.

    Une cartographie politique des corps

    4Les noms de rues qui jalonnent le parcours de la femme constituent une des scansions majeures du texte, qui se présente explicitement comme une cartographie4 où les lieux arpentés sont les seuls repères intangibles du personnage et du lecteur. Ils créent une partition sonore prégnante qui donne un corps bien réel à la ville : Friedrichstrasse, Oranienburger Strasse, Mauer Park, Philippstrasse, Torstrasse, Rosenthaler Platz, Prenzlauer Berg, Zionskirche etc. Les deux noms qui reviennent de façon litanique et fixent le trajet de la femme, Charlottenstrasse (point de départ) – Kastanienallee (point d’arrivée), orientent la marche de l’Ouest vers l’Est. Pellet procède ainsi délibérément à l’inverse des références littéraires et cinématographiques, où le passage se fait le plus souvent en sens contraire, de l’Allemagne de l’Est vers l’Allemagne dite libérée.

    5Mais si l’on tombe d’accord qu’une cartographie présuppose une vision surplombante, globalisante et hiérarchisée du lieu, on s’aperçoit que le texte propose plutôt une anti-cartographie, empêchant toute vue d’ensemble de la ville qui n’est jamais décrite, mais présentée de façon lacunaire et fragmentée. Ce que la première réplique du texte, citée plus haut, nous présente comme une trajectoire bien balisée se révèle un chemin qui nous perd : les noms de rue ne renvoient qu’à des sortes de vignettes que le regard de la femme juxtapose. Et ces vignettes à leur tour paraissent coïncider avec les îlots typographiques qui composent une partition très fragmentée. Ces éclats visuels renvoient à une grande multiplicité de regards, confirmant le programme annoncé par le titre de la pièce. Ils entremêlent étroitement, sans hiérarchie, le regard extérieur que la femme pose sur la ville, et le regard intérieur qu’elle pose sur elle-même. À leur tour ces deux types de regard se subdivisent en plusieurs plans : le regard extérieur propose une vision à la fois géographique, historique, sociale, économique et idéologique sur la ville ; le regard intérieur donne lieu à des considérations artistiques, intimes et finalement dramaturgiques sur le personnage. Chacun de ces regards ouvre une trajectoire particulière, une manière de traverser la ville et le texte lui-même. Chaque regard est un chemin. Mais les yeux de la femme ne tiennent aucun discours sur la ville, si l’on peut dire. Ils donnent à voir des corps : celui de Berlin ; celui de ses habitants ; celui de Moritz ; celui, en creux, d’Alice.

    6La chair de la ville est marquée par son histoire. Verrues, les pavés de bronze qui gardent mémoire des noms des déportés ; excroissance, le mur de Berlin désaffecté ; cicatrices, les bâtiments criblés de balles de la Kastanienallee, et les inscriptions au fronton d’autres immeubles qui rappellent les luttes d’hier et d’aujourd’hui : « Kein Herr, Kein Sklave »- « Kein Kapitalismus »5. Mais sur cette même chair urbaine s’excite une armée d’hommes, « architectes, designers d’intérieur, entrepreneurs : / petits soldats affairés / […] prêts […] à remodeler Berlin »6. Ainsi la ville est-elle ce corps en « perpétuelle transformation » que la vue ne saurait immobiliser, et qui a subi différents régimes d’ordre, les dépassant l’un après l’autre. De même la femme dépasse-t-elle la ville qui finit par sortir du cadre de la pièce. Elle disparaît dans les dix dernières pages, offrant pour dernière vision celle d’une nature qui reprend ses droits :

    Les purs mouvements du soir prennent possession de la ville assombrie : souffles, ombres, chuchotis enfin libres, mélange de vie animale, minérale et végétale. Les odeurs se dévoilent, les arbres se déploient […] après que les regards des hommes les eurent annulés tout le jour.7

    Le portrait attendu de la ville est devenu la « cartographie d’une ville sans consistance sous la lumière fixe d’un ciel vide »8.

    7Par un effet de mise en abyme qui débouche sur des points de fuite sans fin du regard, le portrait de la ville se reflète dans les habitants, dont les silhouettes – plus exactement les arêtes – sont « croquées » par le regard de la femme, en une activité qui tient autant de l’esquisse que de la dévoration, de l’absorption contemplative. À nouveau, la femme interroge l’inscription de ces corps dans le monde et dans l’Histoire. Or, cette inscription se révèle à son tour dépendante de régimes d’ordres politiques qui impriment leurs marques dans les chairs. L’ordre social oppose le masculin et le féminin, sous la forme d’« […] une masculinité lumineuse et triomphante / dans l’adoration de mères bavaroises. / Possesseurs d’esclaves aux rires méprisants, / ils sont eux-mêmes des esclaves. / DÉCROISSANCE. »9, tandis que « des femmes traînent de jeunes enfants, / sous les clignements d’yeux des pères absents, / devant leur demi-litre de bière, en terrasse, / tigres assoupis dans le jour finissant »10. L’ordre économique oppose inclus et exclus, dominants et dominés. Il montre des femmes esseulées ayant renoncé à toute féminité, et les images de corps avachis par l’alcool, la drogue et la prostitution, des corps criblés à l’instar de la ville11. L’ordre historique enfin établit ses frontières entres les vieux et les anciens cadres des régimes nazis et communiste d’une part12 ; les jeunes dans le vent d’autre part.

    8En réalité, les êtres sont pris dans un système d’opposition simple entre corps qui sont consommés et corps qui consomment, corps à prendre et corps prédateurs. Et ces critères déterminants de l’inclusion ou de l’exclusion sont lus et lisibles à même les individus dans des détails physiques, vestimentaires ou anatomiques. À preuve cette femme au chapeau hideux, signe de son renoncement au mouvement de séduction/préhension, qui, parce qu’elle s’est « figée une bonne fois pour toute / dans une féminité obsolète / et sans transition »13, devient le contre-emblème d’Alice. Intégrés au contraire dans ce circuit du désir et de la dévoration, « ces batteurs des groupes pop, / en arrière-plan dans les clips, / avec leurs cheveux dans les yeux, / […] et le pli boudeur / de leur bouche »14, ou cette jeune femme avec « juste ce qu’il faut, là où il faut : la coupe de cheveux déstructurée, et la nuque tatouée »15. Quant à l’inscription de ces corps dans l’Histoire, le regard de la femme n’enregistre là aussi que leur traversée vouée à la disparition, chaque silhouette étant envisagée comme le lieu précis d’un croisement entre luttes passées et luttes présentes. L’interrogation se fait litanique : « Gelöscht l’enfant que tu fus en 1989. Devenu adulte, tu as tué le siècle laissé derrière toi. Il ne reste plus rien, plus rien que ton corps d’adulte. »16 ; « Passants pressés, dévorés par le feu, qu’auriez-vous fait en 1943 ? »17 ; « Que faisiez-vous, madame, en 1943 ? »18 ; « Un petit chien serpillière, […] / renifle un punk poussiéreux. / Que faisait-il en 89 ? »19 ; « Un brun en tee-shirt vert : / NO TEARS (slogan). / Trop de shit dans le regard rougi et absent. / Que fera-t-il en 2023 ? »20 ; « La gitane et sa petite fille font la manche. / Où seront-elles en 2023 ? »21.

    9L’emplacement de chacun dans la ville, sa situation, indiquée à la manière d’une croix sur un plan, n’est plus fonction de la géographie mais d’un faisceau d’ordres et de désordres politiques. Le corps des individus est ainsi vu comme la matérialisation d’un certain nombre de choix effectués par eux-mêmes et par la société dont ils dépendent, des décisions prises par ceux qu’on ne voit pas mais dont la femme observe les retombées sur les membres épars de la communauté. Ce qu’elle décrit, ce sont des corps qui intègrent trop aisément les places déjà attribuées par le système, ou qui en ont déjà rejoint les marges. La ville devient sous ses yeux une galerie de portraits informes, d’êtres transparents : « Gris et flottant, un couple passe, imprécis. »22 ; « Une femme d’âge indéterminé. / Une sorte d’imprécision »23.

    Dans l’œil du renard

    10Par opposition à ces corps figés dans un devenir ou trop incertain ou trop déterminé24 ; par opposition à ces anonymes invisibles ou revêtus d’une visibilité qu’ils n’ont pas choisie, Alice invoque, sous forme de listes successives, la cohorte des femmes qui ont engagé un combat contre l’ordre et l’image imposés du monde et des sexes : « Louise Michel, Olympes de Gouges, Janis Joplin, Greta Garbo, Judith Butler, Queen Latifah, Virginia Woolf, Katherine Moennig, Monique Wittig, Shirley Clarke […] », précisément de ces femmes qui ont voué leur vie à déplacer les cadres du regard et de la pensée et ont exploré des voies inconnues, périlleuses. Elles ont fait du nouveau le réel de leur vie, qu’elles soient écrivains, actrices, philosophes, musiciennes, anarchistes, remettant en cause l’hétérosexualité comme régime amoureux, familial, social et politique. Comme Pellet dans tous ses textes, elles ont émis une critique violente du couple comme modèle de tout développement, comme matrice première de l’ordre, notamment de l’ordre de la production. Ces femmes sont de celles qui ont choisi de disparaître à l’ordre du monde pour apparaître en vrai, se faire elles-mêmes ce qu’elles souhaitaient être, créer leur propre image. L’évocation de leurs noms, comme l’usage des citations mentionnées plus haut, rappelle qu’il existe d’autres voies, poétiques et politiques, où faire marcher le monde, d’autres regards à poser sur les êtres, d’autres liens à tisser entre eux.

    11Car c’est essentiellement contre cet ordre du désir consommant et consommateur, mortifère, du désir comme rouage de la machine capitaliste, que se révolte Alice, un ordre qui détermine le troisième objet de sa contemplation qu’est le corps de son amant. À cet objet elle applique à la lettre le principe du regard dévorateur, comme elle a appliqué littéralement, auparavant, celui du désir dévorant. Parce que les corps sont traités comme des surfaces, Alice réplique en faisant de Moritz l’usage qu’on fait des images : elle le découpe, en prélève ses morceaux favoris.

    Le détail survient : la mort est en marche. / Le corps de Moritz : […] / Son échine : […] / Le poil : […]. Je te quitte. Mais je reviendrais vers toi pour te démembrer et t’énumérer.25

    Or, à ce système binaire qui force les corps et les broie après en avoir idôlatré la chair, la femme décide de se soustraire. Elle retrouve des accents kaniens pour refuser ces regards et ces voix extérieurs imprégnant l’être et lui attribuant une identité de convention qui viole et vole la personne :

    Je me retirerai un jour. Je me retirerai de vos regards. Retirerai vos regards. I telle you something guys : I have died hundred times. Mort physique / exclusion. Exclusion / Mort physique.26

    12D’emblée, le personnage d’Alice fuit (les regards, la saisie conceptuelle). Non seulement Alice se définit comme quelque chose que le regard ne saurait appréhender : « Je porte un débardeur noir / et un jean bleu nuit, / que le soleil efface »27, mais elle fait l’objet de désincarnations successives. Elle est donnée deux fois comme un objet de fiction, une première fois par l’auteur Jacques, montré en train d’écrire un « monologue de femme perdue dans ses pensées »28 ; une deuxième fois par le narrateur, qui substitue sa voix à celle d’Alice, et qui fait de celle-ci un pur miroir de notre désir : « Sur son visage, impossible de lire ce qu’elle est. On peut y lire ce qu’on veut. Ce que vous voulez, son visage vous le donne »29. D’autre part, Alice se dissout progressivement jusqu’à « faire corps avec ce qui l’entoure »30, jusqu’à n’être plus

    que l’appropriation d’un corps, / un corps qui ne serait plus / celui d’un enfant, / d’un père, d’un mari ou d’un amant / mais celui d’une ville. Un corps avec lequel je ne ferais plus aucun surplace. / Un corps qui serait pur mouvement, / perpétuelle transformation / et toujours en transition.31

    Pour finir, la femme se présente comme ce fantôme qui a abandonné sa dépouille sur un trottoir :

    Je jette un regard par dessus mon épaule : et je me vois. C’est bien moi, cette silhouette grise : je suis là, sur le trottoir, immobile. Je continue de m’éloigner d’un côté, tout en restant immobile de l’autre. J’ai été là. Je ne suis plus. […] Le regard fixe, droit devant, je reprends une marche pleine de ténèbres et de vent.32

    De même, Alice refuse-t-elle les modèles, l’image imposée de la femme. Tout, dit-elle, est à ré-inventer. Elle choisit donc la transgression : par son acte criminel, d’abord, qui la coupe de la société avant que la société ne se débarrasse d’elle ; par le rejet, ensuite, de son statut de personnage trop facilement assimilable. C’est elle-même qui opère sa propre mise en abyme, « Une femme perdue dans ses pensées, sort d’un appartement de la Charlottenstrasse pour se rendre sur la Kastanienallee »33, et qui critique le projet censé lui avoir donné le jour, pour échapper au modèle narratif et dramatique proposé :

    L’écriture de Jacques : imprécise. Imprécis son monologue de femme perdue dans ses pensées. Il l’appelle comme ça : « Perdue dans ses pensées », pourquoi perdue ? Pourquoi ce cliché quand au contraire je me retrouve vraiment dans mes pensées. […] Impossible d’écrire là-dessus, Jacques. Seule la voix, la voix, peut-être, seule justesse possible. Jacques, […] m’entends-tu lorsque tu écris ? […] rien qu’une surface, cela t’empêche de m’entendre. […] Tu es au diapason du monde, tu fais corps avec lui. Et tu ne vois rien.34

    C’est dans l’appartement de Jacques qu’elle commet un crime que l’auteur même du personnage ne peut comprendre35, et la créature finit par échapper à son créateur36. On a vu le narrateur la définir comme ce que chacun voudra en faire. De même son identité sexuelle est-elle en permanence flottante, jamais donnée d’avance37. Enfin, tout au long du texte, elle a semé le trouble en suggérant qu’Alice ne représenterait pas une, mais deux, trois ou quatre femmes38, ce que confirme le film tiré de la pièce par Pellet lui-même, où l’on voit quatre femmes se dépouillant successivement de leurs attributs39.

    13Ce qui, en dernier ressort, fait de la femme un personnage de la transgression, c’est qu’elle se donne comme un personnage sans fonction, improductif. Alice se place délibérément hors-circuit, Pellet dit « hors de la machine », sous le signe du détachement, du « Fremd werden », une déprise qui est dans le texte à la fois un objectif et un refrain : « Je me déprends de toute créature. Moritz, je me déprends de toi. Jacques, je me déprends de toi. Pâles figures animales : tigres, chats, vers luisants, moineaux, de vous toutes, je me déprends »40. Cet état d’esprit n’est autre que ce que Christophe Pellet appelle l’état de contemplation. Il définit la contemplation comme une tension entre une « présence absolue au monde »41, une fusion entre celui qui contemple et la chose contemplée, et une forme de distanciation que provoque cette mise hors circuit, hors de l’État. Selon Pellet, si l’état de contemplation amène le personnage à une remise en cause révolutionnaire du monde, le conduit à une forme de refus, c’est qu’il est subversif, étant improductif. C’est pourquoi la contemplation est agissante, n’ayant rien à voir avec une rêverie ou avec l’imagination, ayant au contraire tout à voir avec la volonté. Elle est seule à pouvoir brusquer la société et contrer les discours de propagande soutenus par le martèlement publicitaire en générant des images autres, une appréhension nouvelle des choses et des gens, une soif de nouveauté : toutes choses que tentent d’inhiber les pouvoirs et les idéologies en place.

    14On ne s’étonne plus dès lors que le texte se dérobe à son interprétation puisqu’à la faveur de cet état contemplatif, il attaque les modèles de représentation et d’explication du monde. Alice rompt ainsi les amarres avec tout modèle d’interprétation et de représentation, qu’ils soient sociologiques, idéologiques, esthétiques, artistiques. Pour autant le personnage n’emboîte pas le pas aux combattantes citées. La femme donne l’impression de renoncer aux luttes qui définissent – définissaient – les individus. Au terme du texte, détachée de tout, elle atteint une sorte d’étrange état de régression et de métamorphose :

    Je me camoufle, préhistorique. […] Je suis une très vieille personne, un enfant, un homme, une femme, ni un homme, ni une femme. Je suis un animal […]. Je poursuis, sans savoir si je vais au-devant, en arrière, au-dessus, ou au-dessous : je cherche ce qui me fera du bien.42

    Le personnage semble appeler à dépasser l’histoire, qu’il s’agisse de la fiction ou des luttes qui écrivent l’Histoire, à se déprendre des corps institués, pour nous mener vers une désorientation. Lui-même finit par sortir du champ visuel humain, et la fin de la pièce le montre hors-cadre, dévisagé par un homme-renard dont les yeux lui sont « un miroir, / je m’y vois / perpétrer / l’irreprésentable »43. D’Alice ne reste que la voix, « seule justesse possible », peut-être parce qu’elle ne saurait être capturée ni par l’image, ni par la lumière des écrans.

    15La pièce de Pellet lance ainsi au plateau une singulière proposition. Comment représenter un personnage qui ne soit plus ni objet de désir, ni esthétisé, ni enfermé dans un regard, un projet (narratif), une histoire, un passé ? Comment mettre en scène un personnage qui tente de s’extraire de tout dispositif, en premier lieu de ces dispositifs de regard dont notre scène contemporaine est si friande ? Comment, avec Pellet, inviter le lecteur-spectateur à défaire son regard de tout cadre ? Inversement, que devient l’individu dépris de l’image (des images) qui le définissai (en)t ? Travaillant contre les images, Pellet tient la gageure de ne pas en produire une de plus, mais d’œuvrer dans l’évidement des images.

    16Du point de vue du lecteur-spectateur, cette mise hors circuit ou hors dispositif du personnage aboutit aussi à l’effacement de ses habituels repères, en proposant une dramaturgie d’où ont disparu l’action, l’incarnation, l’empathie, les schémas de représentations, l’assignation des rôles, la consolation. Le lecteur-spectateur éprouve directement le caractère performatif d’un tel texte. La pièce l’oblige en effet à intérioriser cette multiplicité de vues, si bien qu’à rebours de l’unique fiction produite par les dramaturgies traditionnelles, le lecteur-spectateur fait l’apprentissage d’un regard distancié et mouvant. L’état de contemplation auquel il est invité le conduit à poser un regard à nouveau contradictoire et corrosif sur les choses, un regard qui aille à l’encontre du « devenir-image » ou « devenir-écran » du réel, et qui contre également la tendance de notre époque à la décorporalisation.

    Bibliographie

    Bibliographie

    Kane, Sarah, 4.48 Psychose, Paris, L’Arche, 2001.

    Pellet, Christophe, Soixante-trois regards, Paris, L’Arche, 2008.

    — , Soixante-trois regards, film réalisé en 2010 (Bathysphère Production).

    — , Pour une contemplation subversive, Paris, L’Arche, collection « Tête à Tête », 2012.

    Notes de bas de page

    1 Christophe Pellet, Soixante-trois regards, Paris, L’Arche, 2008.

    2 Ibid., p. 13.

    3 Ibid., p. 47.

    4 Ibid., p. 24 et 49.

    5 Ibid., p. 41.

    6 Ibid., p. 41-42.

    7 Ibid., p. 47.

    8 Ibid., p. 49.

    9 Ibid., p. 42.

    10 Ibid., p. 28.

    11 Cf. ibid., p. 43 : « ceux qui n’ont rien. / Deux adolescents quasiment nus, / cuisses, ventre et seins qui débordent, / tatoués, percés, / offerts à tous les outrages. »

    12 Cf. ibid., p. 23 : « Une femme, les cheveux laqués et gris : un casque / à la fois figé et effondré : une coiffure d’autrefois. / Une coiffure d’épouse de dignitaire. / Une coiffure de week-end à Pankow / et de thé russe, Karl-Marx-Allee. », et p. 36 : « Un petit vieux : une denrée rare par ici ».

    13 Ibid., p. 26.

    14 Ibid., p. 37.

    15 Ibid., p. 31.

    16 Ibid., p. 20.

    17 Ibid., p. 13.

    18 Ibid., p. 19.

    19 Ibid., p. 25.

    20 Ibid., p. 26.

    21 Ibid., p. 37.

    22 Ibid., p. 17.

    23 Ibid., p. 18.

    24 Cf. ibid., p. 22 et 19 : « Il téléphone, le regard vide. / Dévoré par son travail, il renonce. » ; « Des personnes très âgées et tordues ».

    25 Ibid., p. 35-36.

    26 Cf. ibid., p. 38. Nous renvoyons à 4.48 Psychose de Sarah Kane, Paris, L’Arche, 2001, p. 55 : « regardez-moi disparaître / regardez-moi / disparaître / regardez-moi / regardez-moi / regardez ».

    27 Ibid., p. 13.

    28 Ibid., p. 18.

    29 Ibid., p. 28.

    30 Ibid., p. 48-49.

    31 Ibid., p. 47.

    32 Ibid., p. 50.

    33 Ibid., p. 24.

    34 Ibid., p. 18 et 24.

    35 Cf. ibid., p. 27 : « “Pourquoi le chat ? Il n’avait rien fait, ce pauvre animal.” Aucun désir de vengeance. J’ai simplement transgressé les lois ».

    36 Cf. ibid., p. 45 : « Jacques, je t’efface de mes pensées […]. Ma voix ne t’accompagne plus. Comment traduire en français le mot “Verfremdung” ? Par “distanciation”, ou par “éloignement” ? “Fremd werden” : “devenir étranger”. Nous devenons étrangers l’un pour l’autre. Voice over ».

    37 Cf. ibid., p. 28 et 34 : « Rajouter du féminin au féminin. Ou du masculin au féminin. Ou du féminin au masculin. » ; « J’ai rajouté du féminin à mon féminin, ou du masculin à mon masculin ».

    38 Cf. ibid., p. 18, 23 : « Parce que si c’en n’est pas une, c’en est peut-être deux […] trois […] quatre ».

    39 Cf. Christophe Pellet, Soixante-trois regards, film réalisé en 2010 (Bathysphère Production) avec Katarzyna Krotki, Françoise Lebrun, Mireille Perrier et Dominique Reymond.

    40 Ibid., p. 49.

    41 Cf. Christophe Pellet, Pour une contemplation subversive. Le texte est à paraître à L’Arche en septembre 2012, dans la collection Tête à Tête.

    42 Ibid., p. 48 et 49.

    43 Ibid., p. 50. Il s’agit des derniers mots de la pièce.

    Auteur

    • Marion Chénetier-Alev

      PRES Val de Loire Université – Université François Rabelais de Tours E.A. 6297 - ICD (Interactions Culturelles et Discursives)

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    1 Christophe Pellet, Soixante-trois regards, Paris, L’Arche, 2008.

    2 Ibid., p. 13.

    3 Ibid., p. 47.

    4 Ibid., p. 24 et 49.

    5 Ibid., p. 41.

    6 Ibid., p. 41-42.

    7 Ibid., p. 47.

    8 Ibid., p. 49.

    9 Ibid., p. 42.

    10 Ibid., p. 28.

    11 Cf. ibid., p. 43 : « ceux qui n’ont rien. / Deux adolescents quasiment nus, / cuisses, ventre et seins qui débordent, / tatoués, percés, / offerts à tous les outrages. »

    12 Cf. ibid., p. 23 : « Une femme, les cheveux laqués et gris : un casque / à la fois figé et effondré : une coiffure d’autrefois. / Une coiffure d’épouse de dignitaire. / Une coiffure de week-end à Pankow / et de thé russe, Karl-Marx-Allee. », et p. 36 : « Un petit vieux : une denrée rare par ici ».

    13 Ibid., p. 26.

    14 Ibid., p. 37.

    15 Ibid., p. 31.

    16 Ibid., p. 20.

    17 Ibid., p. 13.

    18 Ibid., p. 19.

    19 Ibid., p. 25.

    20 Ibid., p. 26.

    21 Ibid., p. 37.

    22 Ibid., p. 17.

    23 Ibid., p. 18.

    24 Cf. ibid., p. 22 et 19 : « Il téléphone, le regard vide. / Dévoré par son travail, il renonce. » ; « Des personnes très âgées et tordues ».

    25 Ibid., p. 35-36.

    26 Cf. ibid., p. 38. Nous renvoyons à 4.48 Psychose de Sarah Kane, Paris, L’Arche, 2001, p. 55 : « regardez-moi disparaître / regardez-moi / disparaître / regardez-moi / regardez-moi / regardez ».

    27 Ibid., p. 13.

    28 Ibid., p. 18.

    29 Ibid., p. 28.

    30 Ibid., p. 48-49.

    31 Ibid., p. 47.

    32 Ibid., p. 50.

    33 Ibid., p. 24.

    34 Ibid., p. 18 et 24.

    35 Cf. ibid., p. 27 : « “Pourquoi le chat ? Il n’avait rien fait, ce pauvre animal.” Aucun désir de vengeance. J’ai simplement transgressé les lois ».

    36 Cf. ibid., p. 45 : « Jacques, je t’efface de mes pensées […]. Ma voix ne t’accompagne plus. Comment traduire en français le mot “Verfremdung” ? Par “distanciation”, ou par “éloignement” ? “Fremd werden” : “devenir étranger”. Nous devenons étrangers l’un pour l’autre. Voice over ».

    37 Cf. ibid., p. 28 et 34 : « Rajouter du féminin au féminin. Ou du masculin au féminin. Ou du féminin au masculin. » ; « J’ai rajouté du féminin à mon féminin, ou du masculin à mon masculin ».

    38 Cf. ibid., p. 18, 23 : « Parce que si c’en n’est pas une, c’en est peut-être deux […] trois […] quatre ».

    39 Cf. Christophe Pellet, Soixante-trois regards, film réalisé en 2010 (Bathysphère Production) avec Katarzyna Krotki, Françoise Lebrun, Mireille Perrier et Dominique Reymond.

    40 Ibid., p. 49.

    41 Cf. Christophe Pellet, Pour une contemplation subversive. Le texte est à paraître à L’Arche en septembre 2012, dans la collection Tête à Tête.

    42 Ibid., p. 48 et 49.

    43 Ibid., p. 50. Il s’agit des derniers mots de la pièce.

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    Chénetier-Alev, M. (2014). 63 regards de Christophe Pellet : une dramaturgie des disparitions. In S. Le Pors & P. Longuenesse (éds.), « Où est ce corps que j’entends ? » (1‑). Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.11866
    Chénetier-Alev, Marion. «  63 regards de Christophe Pellet : une dramaturgie des disparitions ». In « Où est ce corps que j’entends ? », édité par Sandrine Le Pors et Pierre Longuenesse. Arras: Artois Presses Université, 2014. https://doi.org/10.4000/books.apu.11866.
    Chénetier-Alev, Marion. «  63 regards de Christophe Pellet : une dramaturgie des disparitions ». « Où est ce corps que j’entends ? », édité par Sandrine Le Pors et Pierre Longuenesse, Artois Presses Université, 2014, https://doi.org/10.4000/books.apu.11866.

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    Le Pors, S., & Longuenesse, P. (éds.). (2014). « Où est ce corps que j’entends ? » (1‑). Artois Presses Université. https://doi.org/10.4000/books.apu.11721
    Le Pors, Sandrine, et Pierre Longuenesse, éd. « Où est ce corps que j’entends ? ». Arras: Artois Presses Université, 2014. https://doi.org/10.4000/books.apu.11721.
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