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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Première partie. Repères

Elfriede Jelinek héautontimorouménos : Über Tiere (Des animaux)

Gérard Thiériot

Texte intégral

[…] Je suis la plaie et le couteau !
Je suis le soufflet et la joue !
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !
Je suis de mon cœur le vampire,
– Un de ces grands abandonnés
Au rire éternel condamnés
Et qui ne peuvent plus sourire !
Baudelaire, L’héautontimorouménos
(Les Fleurs du Mal, LII)

  • 1 La première de Über Tiere a eu lieu le 4 mai 2007 au Burgtheater (Kasino) de Vienne, dans une mise (...)

1Lorsque Elfriede Jelinek écrit sa pièce Über Tiere1, elle part d’un fait divers scandaleux qui a agité Vienne et l’Autriche : le démantèlement d’un réseau de prostitution qui fournissait à des clients choisis de la bonne société, notables, personnalités officielles, des femmes venues d’Europe de l’Est. L’affaire est banale, le traitement dramatique l’est moins, qui participe de la vision critique de l’auteure, de ses positions politiques et sociétales, particulièrement de ses analyses féministes.

2Si l’écriture reflète typiquement le style jelinekien, le matériau est fourni par l’enquête : ce sont les enregistrements d’écoutes téléphoniques, des clients passent commande, les souteneurs font l’article, on discute tarifs, suppléments, selon les prestations fournies et les exigences particulières de tel ou tel. On est donc en amont de l’acte, qui n’a pas encore eu lieu, la violence exercée par les prostituteurs sur les femmes est encore abstraite : le drame s’arrête avant le passage à l’acte (sexuel), mais il est dans son abstraction même encore plus insupportable. Seules parlent des voix, parlent des corps, mais corps absents, qui vont avoir à souffrir de ces voix préparatoires, qui pèsent et soupèsent, définissent et codifient : une pornographie encore dans l’à-venir.

3Une dramaturgie traditionnelle assimilerait à un paradoxe irrémédiable l’absence radicale de toute tension dramatique dans cette préparation (par la voix) d’une mainmise (sur les corps) par des interlocuteurs qui sont bien d’accord. Le théâtre qu’une convention nomme aujourd’hui postdramatique, et qui tourne le dos aux stratégies inopérantes, voit au contraire dans la douceur de ce non-conflit la possibilité de mettre en dynamique une violence larvée : c’est tout l’enjeu.

Qui parle ?

4Une première partie dans ce diptyque qui constitue la pièce permet à une voix de femme de s’exprimer, qui dit illusions passées de jeune fille et souffrances présentes de prostituée, voix déformée, selon des procédés désormais établis chez l’auteure, par la présence de Jelinek qui vient mettre son grain de sel, considérations inopportunes, calembours délibérément stupides et de ce fait révoltants pour qui se verrait bien verser une larme – et c’est une voix solitaire, qui n’a aucun interlocuteur et qui ne croise surtout pas la voix d’un client.

5Une seconde partie, celle qui nous intéressera présentement pour sa particularité dramaturgique, reproduit, dans l’agencement de Jelinek, les enregistrements des voix de clients et maquereaux, qui disent l’imaginaire (si l’on ose dire) du corps féminin chez les commanditaires, tandis que les femmes restent par définition mutiques puisqu’elle ne contribuent pas à définir les règles de ce commerce.

6La femme est objet, corporalité sans voix, thématisée par la voix des hommes dans un contexte qui est celui de la non-corporalité (les écoutes téléphoniques). Ainsi, les voix sont inappropriées aux corps, comme les corps aux voix. La voix des femmes prostituées ne s’entendra que l’acte copulatoire venu, mots et gémissements convenus, codifiés : la voix du corps stéréotypé, parole de la soumission perpétuelle, tandis que la voix préalable, originelle, des hommes dit et organise la création du monde des maîtres et des esclaves. La voix tue de la souffrance des femmes, avancée ou plutôt expulsée en première partie, ne se devine en seconde partie qu’en creux : le metteur en scène aura à convoquer sur les planches les corps non simplement sexués qui incarneront et diront cette souffrance.

  • 2 Patrice Pavis, article « Chœur », Dictionnaire du Théâtre, Paris, Dunod, 1996.
  • 3 C’est le sujet d’une pièce largement antérieure de Jelinek : Krankheit oder Moderne Frauen, de 1987
  • 4 Éliane Beaufils propose une telle réflexion sur l’entéléchie de la violence dans : Éliane Beaufils, (...)

7Au commencement de la pièce, il nous semble que la femme a une fonction chorique et représente les femmes observant, commentatrices extérieures, le public, hors de l’action – mais ici privées de la sagesse que les Anciens pouvaient accorder au chœur, chœur dans lequel Patrice Pavis voit l’expression d’un code supérieur2. Il n’empêche que cette introduction, cet introït, la première partie, permet d’échapper au nihilisme puisqu’une voix est là, qui dit son propre corps martyrisé, que les voix des hommes nient comme tel pour le ramener au statut d’animal (« Über Tiere »). Mais cette voix ne pourra plus se faire entendre ensuite (ou si peu : à certains moments, rares, on aura l’impression que la prostituée est à côté de son souteneur, qui téléphone) car non identitaire : encore animaux, ce ne sont pas déjà des femmes, et sûrement pas des héroïnes dans leur rabaissement éponyme, une société de morts-vivants, de mortes-vivantes vampiriques3, car la femme ne parvient ni à vivre – comme être humain – ni à mourir – comme héroïne : c’est ainsi que la femme est interdite de drame. Le but (l’utopie ?) serait qu’elle recouvre la force vitale qui lui donnerait accès à la société humaine. Comment y parviendrait-elle ? Il lui faudrait s’emparer de cette violence qui la détruit, la faire sienne, la recanaliser vers une libération possible, même si Jelinek paraît ne pas y croire : une entéléchie révolutionnaire de la violence4, qui permet à la logorrhée jelinekienne de rompre digues et barrages. Toutefois, le texte ne le suggère pas : c’est au metteur en scène de jeter les comédiens dans la prise de cette Bastille – rendant ainsi, peut-être ! la tragédie à nouveau possible, qu’évoquait en creux, in absentia, la complainte chorique initiale. Prise d’une Bastille en vérité, car cette violence montrée hors toute tension dramatique dans cette seconde partie, puisque sans conflit entre protagonistes (les clients) et antagonistes (les prostituées), renvoie à la violence structurelle de la société libérale et de l’économie de marché, dont le jargon est ici omniprésent pour traduire la prétendue « nature des choses ». Voix des clients et voix des maquereaux sont la voix du marché (« le client est roi »), marché dont le caractère performatif fonde la relation commerciale, rendant superfétatoire la relation humaine : en niant l’identité particulière des corps, les voix établissent l’autorité du tout économique. Ainsi :

  • 5 Über Tiere : « […] Un rapport sans capote, c’est cent de plus. C’est bon. Je prends tout de suite l (...)

[…] Verkehr ohne ist Aufpreis von 100. Paßt! Ich nehme das Geld gleich mit. Unbedingt Strümpfe, keine Strumpfhose. Das ist Standard bei uns. Die Damen haben alle Strapse. Wenns geht, nicht in Schwarz. Weiß oder Farbe, das ist wurst. Ein Rock. Ein Rock, echt mini. Ein Rock. Und eine Figur, da schnallst du ab. Und eine Wahnsinnsart, menschlich menschlich menschlich, und im Bett ein Überhammer, ich habe nur mehr gehört danke danke danke danke. Läßt sich da preismäßig was machen? Da läßt sich nichts machen. Da läßt sich alles machen. Ich könnte einen Kurs geben, wie man gute Geschäfte macht. Die hat fesche Weiber, das kannst du dir gar nicht vorstellen. Die Rechnung mußt du dir einmal anschauen, anschauen, anschauen, bitte! Bitte! Die arbeiten unter dem Namen Finanzkonzept. Schreiben dir eine Rechnung, das ist für mich herrlich. Beratung, firmenspezifische Konzepte. Spezifische Konzepte. Das kannst du gut unterbringen bei der Steuer bei der Steuer beim Steuern. Das ist phantastisch. Die Chefin selber eine fesche Katz. Habs selber schon budert budert. Muß man ja die Chefin auch ein bißchen behandeln. Die ist fleißig fleißig fleißig. Die betreibt so eine Unternehmerfirma, aber die macht das wirklich mit Finanzkonzepten. Die macht das gscheit. Du kannst das absetzen absetzen absetzen absetzen. Das ist wichtig. Absetzen. Sie schnackselt auch gern. Hast du irgendeinen Feedback, wie sie im Bett ist? Angeblich ist sie gut. Angeblich ist sie gut. Sie schnackselt gern. [… ]5

Se pose dès lors pour tous les intervenants, auteure, metteur en scène, comédiens et spectateurs, la question de savoir comment organiser l’attribution de sens : quelle dramatisation textuelle, quelles stratégies scéniques, quelle réception ?

Une dramaturgie de la confusion

8Jelinek prend un soin particulier à organiser la confusion : il s’agit en toute priorité de désavouer le théâtre dramatique et sa prétention à la grâce salvifique. Les différentes catégories des dramaturgies convenues seront donc détruites.

9Où suis-je ? Le scandale éclate à Vienne, mais la capitale, pourtant haut lieu d’une autocélébration séculaire sur les planches, ne mérite pas une singularisation qui dédouanerait ipso facto le reste du monde. La virtualité d’écoutes téléphoniques, théoriquement impossibles à représenter, en fait l’universalité de fait : le symptôme peut surgir partout, c’est le principe d’atopie. Le verbe masculin crée le monde pour l’homme. L’homme crée pour son bénéfice le lieu où il aura son être au monde, la femme : en elle, il sera chez lui, tandis qu’elle n’existera pas dans son propre corps – le corps de la femme est son propre hétérotope.

10Voilà qui permet à Jelinek de s’inscrire dans une démarche postdramatique : l’anonymat des intervenants dénonce et empêche l’acte communicationnel en tant qu’il serait possible et efficace pour dépasser victorieusement un conflit. Il demeure l’acte sexuel, dont la violence ne se dépasse pas, ne s’apaise pas, cri muet qui appelle sa voix.

11Ainsi s’inverse l’action traditionnelle : Jelinek désidentifie le corps de l’autre (le partenaire) pour mieux identifier le corps social (la société libérale). Au reste, l’action est absente : l’acte sexuel sera simple reproduction d’un geste standardisé, et codifié par le jargon des clients et souteneurs, il ne sera pas action transformatrice (ne serait-ce que reproductrice) et encore moins transcendante, qui serait portée par la créativité d’un discours fondamental, apte à valider une éthique. Si les voix évoquent des absentes, elles ne nous permettent pas pour autant de nous les figurer comme personnages, réduites qu’elles sont aux pleins et aux déliés de leur silhouette : chosifiées, elles ne s’inscrivent pas dans la dynamique d’un conflit dont elles sont pourtant les victimes. Les clients ne les ont pas comme interlocutrices en passant commande, le souteneur du reste étant lui-même absent physiquement puisque la communication est téléphonique – l’anonymat n’est levé qu’à un niveau supérieur par les policiers et magistrats qui « écoutent » et savent mais ne font pas partie du drame que pourtant ils rendent possible. L’aporie semble constituée... D’autant que les prostituées ne sont pas des Lysistrata au sens de ces femmes qui étaient dans l’action efficace et combien transformatrice puisqu’en empêchant l’usage de la violence elles assuraient le passage de la guerre à la paix. Les confondre avec ces pacificatrices aristophaniennes serait d’autant moins possible que Jelinek s’applique, particulièrement dans la première partie de la pièce où s’exprime la prostituée, à empêcher toute identification émotionnelle par ses fameux calembours ineptes, délibérément ineptes (elle-même a d’ailleurs déclaré avoir été désolée de trouver dans la bouche des interlocuteurs « écoutés » des calembours pires encore), rendant risible le discours de l’horreur. Ainsi :

  • 6 Über Tiere : « […] on attend pour aller faire ses courses, des fois que le téléphone sonnerait quan (...)

[…] man wartet nur noch mit dem Einkaufen, ob nicht doch das Telefon klingelt […], denn das Telefon hat man jetzt ja immer an seinem Körper, jaja, der Körper: jederzeit bereit zu kommen, aber man wird nicht kommen gelassen, und man wartet nie gelassen auf das Kommen wie früher auf das Klingeln, als die Telefone noch zu Hause angenagelt waren, aua, ich schäme mich wegen der Inflation des Wortes Kommen und der hohlen Scherze mit dem Wort Kommen, wie immer, ich habe das schon so oft im Mund gehabt wie ein alter sein Gebiß [… ]6.

  • 7 Cf. Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Zur Sprache und Psychologie, Stuttgart, C (...)

Ces calembours ont souvent été reprochés à l’auteure. Banalisent-ils l’horreur, la rendent-ils plaisante ? On peut tout aussi bien dire, à l’inverse, qu’ils contraignent, puisque évidemment infantiles, le spectateur qui veut oublier l’horreur à la prendre en considération, à trouver lui-même le discours approprié. Empêchant le ressenti sans distance, ils imposent une réaction – et cela vaut pour le metteur en scène, qui devra mettre en œuvre cette autre forme de distanciation. Le langage devient une force qui va, et la violence qu’il semble (semble !) accepter par de tels calembours futiles, il la porte pour la recanaliser. Et s’il ne peut trouver les locuteurs adéquats, en l’occurrence les prostituées, absentes de la seconde partie que monopolisent les hommes, il usera d’images, métaphores, allégories, qui devront donner corps à cette force, un autre corps, le corps de la liberté – mais ce sera après le tomber du rideau, en admettant que ce soit jamais possible, ce dont l’auteure désespère, mais désespère en le rendant possible. Car il ne s’agit pas de refléter la réalité mais de la créer (l’idée n’est pas neuve7). Car jouer avec les mots et les concepts, c’est aussi se jouer d’eux : s’en rendre maître, en assurant la possibilité des choix, soumission impuissante à l’horreur ou bien révolte devant la banalisation goguenarde de l’horreur. Chaque mot se renforce ainsi de sa charge explosive potentielle.

12Dès lors, l’entéléchie de la violence évoquée induit une redéfinition du statut de l’auteur dans ce théâtre postdramatique qui fait de Jelinek, auteure devenue personnage indistinct des autres, une nouvelle héautontimorouménos (« Je suis la plaie et le couteau », pour reprendre Baudelaire) : elle est la femme martyrisée mais elle est dans le même temps et au même titre celle qui porte le fer. Ainsi une esthétique de l’expression s’impose-t-elle, qui rend caduques les réglementations canoniques : le corps à corps du bourreau et de la victime dans l’agôn du théâtre traditionnel fait place à l’héautontimorouménos (victime et bourreau, les deux en une) comme vigie, Cassandre et Andromaque tout à la fois, importune et inspirant la pitié, assurant in fine la force de la femme, utopie dont Jelinek doute fortement toutefois mais qu’il est autorisé de ne pas exclure. Cette force, cette énergie, qui est là dans l’attente d’être ex-primée et qui ne le sera jamais dans la pièce, c’est une énergie que le metteur en scène pourrait choisir de libérer en ses comédiens, délivrant une parole emprisonnée dans un corps nié comme personne. La violence phénoménale alors dégagée par cette énergie n’est pas simple motif dramatique, elle crée la pièce, la fait vivre : la constitue, et la constitue comme force sociale, dont l’enjeu est sociétal, politique, car il ne s’agit pas comme autrefois de guérir un individu de son travers ou de sa faute.

  • 8 Über Tiere, seconde partie : « […] Elle ne peut plus voir d’images pieuses. Elle ne peut pas. Des i (...)

[…] Sie kann keine Heiligenbilder mehr ansehen. Sie kann nicht. Bilder von Jesus würde sie sofort zerstören, sofort zerstören, sofort zerstören. Sie kann in der Kirche die Knie nicht beugen, kann die Knie nicht beugen. Sie hat panische Furcht vor Weihwasser. Panische Furcht vor Weihwasser. Luzifer muß Besitz ergriffen haben ergriffen haben von der Seele. Von der jungen Seele. Vom Teufel besessen. Ficken wie der Teufel. Vom Teufel besessen. Kann kein Weihwasser riechen. Kein Heiligenbild sehen. Stimme verwandelt sich zu einem düsteren Knurren. Herr Jesus! Komm, Herr Jesus! Ficken ficken ficken! Sie soll sich ins Gesicht, das Mädchen soll sich ins Gesicht geschlagen haben, ins Gesicht, bis es voller Hämatome war, Blutflecken, gütiger Herr Jesus, Blutflecken, Ergüsse, Blutergüsse, Jesus Christus! Sie wälzt sich im Staub des Kohlenkellers, stopft sich Fliegen und Spinnen in den Mund und kaut an Kohlenstücken herum. Gütiger Herr Jesus, komm komm komm! Ficken ficken ficken! Sie hat den Kopf gegen die Wand geschlagen gegen die Wand, bis die Zähne gesplittert sind gesplittert sind. Mein Herr Jesus. Komm, sei unser Gast, und segne, was du uns bescheret hast! Ficken ficken ficken! Voller Blut. Bis die Zähne splittern. Zuletzt wurde sie im Bett festgebunden, ihre Schreie sind unerträglich gewesen. Zuletzt wurde sie im Bett festgebunden. Das Bett wird umlagert. Das Lager wird umbettet. Ficken ficken! Sie wird literweise mit Weihwasser bespritzt. Sie wird mit Kreuzen gequält. Ficken! Es wird gebetet. Herr Jesus! Herr! Sie Herr Sie! Ihre Schreie sind nämlich unerträglich gewesen. Zähne gesplittert. Gütiger Herr Jesus. Schreie. Schreie. Schreie. Ficken! Gesänge, Verhöre, Gebete, Kruzifixe. Gütiger Herr Jesus. Zähne gesplittert. Man hört die Dämonen schreien mit tiefen Stimmen, und manch ein Teufel muß nach dramatischem Ringen ausfahren aus dem Körper aus dem Körper. Aus mit dem Körper. Aus dem Körper. Die Frau starb. Das Mädchen stirbt. Ficken ficken! Verhungert und verdurstet. Am Ende 31 Kilo, verweigert jede Nahrungsaufnahme. Ficken! Verweigert jede Nahaufnahme. Verweigert jede Ausnahme. Ficken! Herr Jesus! Herr! Sie wälzt sich im Staub. Die Zähne splittern. Kopf gegen die Wand. Körper auf 31 Kilo heruntergefahren. Maße nicht bekannt. Herr Jesus! Sie wird gehandelt. Sie handelt davon. Sie handelt damit. Gütiger Herr Jesus. Sie handelt damit. Zähne sind gesplittert. Jesus! Sofort zerstören! Kein Knie mehr beugen, kein Weihwasser. Panische Furcht. Davon handelt es. Ficken! Damit handelt es. Zähne splittern. Schau, er will nur ficken. Es ist ein sehr guter Job, es ist eine Stunde, schnelles Geld, der nächste, bye-bye. Sehr schnelles Geld. Großartig. Zähne splittern. Spinnen werden gegessen. Kohle wird gemacht und auch gegessen. Kopf gegen die Wand. Natürlich, es ist nett, wohin zu reisen. Aber man hat nicht immer Kunden wie den, den du liebst. Nein, ich glaube, daß er mich nicht wiedersehen will. Wirklich? Glaubst du das? Glaubst du das? Glaubst du an Jesus Christus und daß er kein einziges Wort über mich gesagt hat? Warum? Ich habe gehört, daß er mit keinem Wort nach mir gefragt hat. Schau, er will nur ficken und sonst nichts. Ich bin in dieser Frage nicht mit ihm einverstanden. Er muß wie mein Papa bleiben. Zähne splittern. Blut spritzt. Das werde ich selbst herausfinden. Jesus! Du mußt wie ein Papa bleiben. Ich hoffe, sie ist im Bett gut, aber ich muß es selbst herausfinden. Ein Gesicht wie eine Puppe. Blond. Zähne sind gesplittert. Jesus! [… ]8

Sans que l’auteure n’apporte la solution, ne montre l’issue (Baudelaire : « Je suis de mon cœur le vampire, / – Un de ces grands abandonnés / Au rire éternel condamnés / Et qui ne peuvent plus sourire ! »), elle indique au spectateur, lui-même héautontimorouménos, le vide à combler. Car reste la colère, bien précieux (la colère est bonne conseillère !), dirigée contre les bonnes manières d’une société policée qui, se croyant à l’abri des écoutes, tombe le masque : les clients sont des notables puissants. Le corps des prostituées est de tous les lieux de l’action le pire qui soit, parfaite dystopie où se signalent les dissonances de la société : corps dolent, corps mort – corps ressuscitant ? Si tel était le cas, le corps ressuscitant serait alors en perspective le lieu de l’authenticité recouvrée, authenticité qui a jusque-là quitté par un effet d’hétérotopie la sphère de l’éthique, laissant le champ libre au jeu pervers des vertus publiques et des vices privés.

Donner corps et voix au spectateur

13C’est le spectateur qui en décidera, à qui il s’agit de donner corps et voix dans une société où la violence régit les rapports sociaux, privant les uns (les unes !) de leur voix, offrant aux autres le pouvoir que donne la prise de parole.

  • 9 « Le Monde des Livres » du vendredi 19 Janvier 2007.
  • 10 Nous prenons ici le contre-pied d’Éliane Beaufils, ch. III (cf. supra).

14Toutefois, l’incertitude persiste. Ce type de théâtre, qui organise autrement la dénonciation, qui refuse le message dispensé, ne désigne pas nommément les coupables : les autres ? d’autres ? moi-même, qui leur ressemble ? Autant de questions insupportables au spectateur, qui doit agir pour savoir et qui devient l’un des actants de la pièce, confronté aux questions : comment prendre la parole ? comment devenir une voix, une voix entendue ? La voix est une force qui va : comment m’approprier cette énergie de la violence sociale dont je souffre pour me libérer de cette violence ? Dans un entretien, Jelinek dit : « […] tout langage est langage du mâle, car le sujet parlant est masculin. […] Avec pour seul résultat : un échec horrible, qui a conduit beaucoup de femmes au suicide ! Et si la femme veut s’inscrire dans la langue, elle doit adopter un moi masculin […] »9. En d’autres termes, comment devenir le sujet (langagier) de la violence qui me libérera, et non l’objet de la violence qui m’oppresse ? Jelinek ne dit pas seulement la violence, elle est la violence qui dit. Et le spectateur s’identifie à elle dans ce dit de la violence, dans ce dit qui traduit le besoin impérieux d’attribuer un sens autre aux relations humaines, de restituer de la vie à la non-vie de ces mortes-vivantes de notre économie de marché. Ainsi la violence donne à l’action sa structuration : la violence comme action met le drame au monde, permettant – enfin ! mais après le tomber de rideau – le conflit, auquel elle confère sa résolution. Et c’est ainsi que le spectateur éprouve en lui ces dynamiques antagonistes et explore sa propre altérité : allant à la recherche de l’autre au tréfonds de lui-même, il s’identifie à cette violence qui palpite en lui et qui est celle de la vie. Le théâtre de Jelinek naît de la violence subie, mais à l’inverse cette violence, une fois retournée, permet le théâtre et s’inscrit dans le processus créateur10.

15C’est ainsi que l’auteure attaque le spectateur, qu’elle ne voit pas comme simple récepteur passif d’une leçon de morale auctoriale et qu’elle rend de ce fait actif, afin que la force de destruction (la négation de l’identité, dans ces écoutes) se mue en rage de vivre qui trouve sa voix. Si cela était possible (mais cela ne l’est sans doute guère !), l’identité se découvrirait alors, le corps trouvant sa voix, la voix son corps. Pour finir, c’est la voix du spectateur qui éclatera et refondera le monde. Et si Jelinek use, dans le déferlement diluvien qui la caractérise, du verbe de l’homme, c’est avec un effet d’ironie, ironie mordante, brutale, sadienne, dont elle n’ose croire qu’elle fera tomber les murs de nos Bastille.

16La fin de la pièce, sombre, désespérée, n’est – nous semble-t-il – pas pour autant philosophiquement nihiliste : c’est une fin ouverte (le dernier mot est « naturellement », pour montrer à quel point cela ne l’est pas : une gifle cathartique ?). Mais l’issue, s’il en est une, ne sera certes pas un rappel au règlement éthique du théâtre dramatique : c’est le metteur en scène, le vrai deus ex machina descendu des cintres, qui la montrera, l’exposera et lui restituera un espace possible si son optimisme le permet, faisant passer l’idée à l’action dans sa « performance ».

17La violence de Jelinek se tourne de fait contre un théâtre « démonstratif » qui a échoué. La délittérarisation du théâtre et la rethéâtralisation de la scène, qu’elle promeut ainsi, doivent faire vivre sur scène ce dont le texte dramatique n’était pas parvenu à nous convaincre. L’effroi devant la violence de ses textes, partagé par l’auteure elle-même, est souvent vu comme paralysant, contreproductif. Mais nous pensons qu’on peut aussi bien le considérer comme constructif, justement parce qu’il est insupportable. Le rideau tombé, il y a attente de l’explosion indispensable, des voix qui l’invoqueront, des corps qui la porteront, voix et corps enfin réunis : c’est ainsi que les écoutes téléphoniques dégagent la théâtralité dont elles sont grosses.

18Si, chez les Anciens, la violence qui frappait les hommes dans leur corps permettait aux dieux de rappeler leur pouvoir juste et du reste incontesté, comme seul dispensateur de sens et de cohésion sociale dans la cité, aujourd’hui la violence ne fait plus que traduire des dysfonctionnements sociaux qu’aucune éthique ne justifie et dont du reste aucune voix ne vient proclamer la légitimité : lorsque la puissance des uns (les clients) se nourrit de l’impuissance des autres (les prostituées), un vide se crée, qui attend son comblement.

  • 11 Cf. Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964.

19Alors reste seule la scène, comme lieu où se jouent (c’est le cas de le dire !) et s’éprouvent le présent et l’avenir du monde : le corps théâtral, pantelant sous les assauts de la peste artaudienne11, peut produire ce monde délivré. Le théâtre n’est pas le reflet de la vie, il est le lieu où se jouent les possibles de la vie, de manière qu’enfin la vie puisse être le reflet du théâtre.

Bibliographie

Bibliographie

Hoffmann, Yasmin, Elfriede Jelinek. Une biographie, Paris, Éditions Jacqueline Chambon, 2005. Janke, Pia (ed.), Elfriede Jelinek-Handbuch, Stuttgart, Metzler, 2013 Janz, Marlies, Elfriede Jelinek, Stuttgart, Metzler, 1995.

Jelinek, Elfriede, Die Kontrakte des Kaufmanns, Rechnitz (Der Würgeengel), Über Tiere. Drei Theaterstücke, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009.

— , Restoroute. Animaux, 11220 Lagrasse, Éditions Verdier, 2012.

Lehmann, Hans-Thies, Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002.

Poschmann, Gerda, Der nicht mehr dramatische Theatertext, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1997.

Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009.

Thiériot, Gérard (dir.), Elfriede Jelinek et le devenir du drame, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006.

Notes

1 La première de Über Tiere a eu lieu le 4 mai 2007 au Burgtheater (Kasino) de Vienne, dans une mise en scène de Ruedi Häusermann. La pièce est parue dans : Elfriede Jelinek, Die Kontrakte des Kaufmanns, Rechnitz (Der Würgeengel), Über Tiere. Drei Theaterstücke, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2009.

2 Patrice Pavis, article « Chœur », Dictionnaire du Théâtre, Paris, Dunod, 1996.

3 C’est le sujet d’une pièce largement antérieure de Jelinek : Krankheit oder Moderne Frauen, de 1987.

4 Éliane Beaufils propose une telle réflexion sur l’entéléchie de la violence dans : Éliane Beaufils, VIolences sur les scènes allemandes, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2010 - cf. en particulier p. 148 sqq.

5 Über Tiere : « […] Un rapport sans capote, c’est cent de plus. C’est bon. Je prends tout de suite l’argent avec moi. Des bas, absolument, pas de collant. Ça, c’est la règle chez nous. Ces dames ont toutes des jarretelles. Si possible pas des noires. Blanches ou en couleurs, m’est égal. Une jupe. Une jupe, vraiment mini. Une jupe. Et tout ce qu’il faut où il faut, tu vas en être sur le cul. Et une classe avec ça, dingue ! un look un look un look, et canon au lit, ils me disent tous merci, merci, merci, merci. Côté prix, tu ferais un geste ? Rien à faire. Tout peut se faire. Je pourrais donner des cours sur comment faire des affaires. Elle a des filles drôlement chouette, tu peux pas imaginer. Et il faut que tu voies la facturation, faut voir, faut voir, vas-y voir ! Va ! On te vend ça comme « concept financier ». Tu as droit à une facture, génial, je trouve. Activité de conseil, concepts d’entreprise. Concepts spécifiques. Tu peux fourguer ça facile au fisc au fisc tout en officiant. C’est fantastique. La patronne elle-même, une chouette gonzesse. L’ai déjà moi-même tringlée, tringlée. Faut aussi soigner la patronne un peu. Elle s’applique, elle s’applique, elle s’applique. Elle te gère ça comme une entreprise, dans le genre, mais elle te fait ça vraiment avec des concepts financiers. Elle est habile. Tu peux le déduire des impôts, le déduire, le déduire, le déduire. C’est important. Le déduire. Elle baise sans problème aussi. Tu as des retours, comment elle est au lit ? Apparemment elle est bien. Apparemment elle est bien. Elle baise sans problème » (nous traduisons).

6 Über Tiere : « […] on attend pour aller faire ses courses, des fois que le téléphone sonnerait quand même […], aujourd’hui le téléphone on l’a toujours sur soi, contre le corps, oui oui, le corps : toujours prêt à venir, à jouir, mais on ne nous laisse pas venir, c’est fini d’attendre tranquillement le moment de venir, comme autrefois on attendait la sonnerie quand il y avait encore des téléphones cloués au mur, ouille, j’ai honte de l’inflation de ce mot « venir » et des blagues nulles avec le mot « venir », comme toujours, je l’ai si souvent eu en bouche, comme un vieux a son dentier […] » (nous traduisons).

7 Cf. Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Zur Sprache und Psychologie, Stuttgart, Cotta, 1906-1923 – cité par E. Beaufils, p. 218 (cf. supra).

8 Über Tiere, seconde partie : « […] Elle ne peut plus voir d’images pieuses. Elle ne peut pas. Des images de Jésus, elle les détruirait tout de suite, les détruirait tout de suite, les détruirait tout de suite. Elle n’arrive plus à faire de génuflexion à l’église, à faire de génuflexion. Elle a une peur panique de l’eau bénite. Une peur panique de l’eau bénite. Lucifer a dû s’emparer, s’emparer de son âme. De cette jeune âme. Possédée du diable. Baiser comme le diable. Possédée du diable. Peut plus sentir l’eau bénite. Plus voir d’image pieuse. Sa voix se transforme en grognement lugubre. Seigneur Jésus ! Viens, Seigneur Jésus ! Baiser baiser baiser ! On raconte qu’elle s’est donné, la fille s’est donné des coups en pleine face, en pleine face, jusqu’à être pleine d’hématomes, des taches de sang, doux Jésus, des taches de sang, des ecchymoses, des taches de sang, Jésus Christ ! Elle se roule dans la poussière de la cave à charbon, se fourre des mouches et des araignées dans la bouche et mâchonne des morceaux de charbon. Doux Jésus, viens viens viens ! Baiser baiser baiser ! Elle s’est tapé la tête contre le mur, jusqu’à ce que ses dents éclatent, éclatent. Seigneur Jésus. Seigneur, bénissez ce repas ! Baiser baiser baiser ! Pleine de sang. Jusqu’à ce que ses dents éclatent. À la fin, on l’a attachée à son lit, ses cris étaient insupportables. À la fin, on l’a attachée à son lit. On encercle le lit. On délie le cercle. Baiser baiser ! On l’asperge d’eau bénite, des litres et des litres. On la tourmente avec des crucifix. Baiser ! On prie. Seigneur Jésus ! Seigneur ! Et vous, Monsieur, vous ! Il faut dire que ses cris étaient insupportables. Les dents éclatées. Doux Jésus. Des cris. Des cris. Des cris. Baiser ! Cantiques, interrogatoires, prières, crucifix. Doux Jésus. Les dents éclatées. On entend crier les démons d’une voix sépulcrale, et plus d’un démon, au terme d’une lutte dramatique, doit quitter ce corps, quitter ce corps. Terminé. Quitter ce corps. La femme est morte. La fille meurt. Baiser baiser ! Morte de faim et de soif. À la fin, 31 kilos, refuse toute nourriture. Baiser ! Refuse toute fioriture. Refuse toute rature. Baiser ! Seigneur Jésus ! Seigneur ! Elle se roule dans la poussière. Les dents éclatent. La tête contre le mur. Le corps tombé à 31 kilos. Mensurations inconnues. Seigneur Jésus ! C’est un commerce. Elle est en commerce. Elle fait du commerce. Doux Jésus. Elle fait du commerce. Les dents ont éclaté. Jésus ! Tout de suite détruire. À détruire tout de suite ! Ne plus faire de génuflexion, pas d’eau bénite. Une peur panique. C’est cela. Baiser ! C’est ainsi. Les dents éclatent. Regarde, il veut baiser, c’est tout. C’est un très bon job, c’est l’affaire d’une heure, de l’argent vite fait, au suivant, bye-bye. De l’argent très vite fait. Super. Les dents éclatent. Elle mange des araignées. À de la braise, mange de la braise. La tête contre le mur. Bien sûr, c’est sympa de partir en voyage. Mais on n’a pas toujours des clients comme celui que tu aimes. Non, je crois qu’il ne veut pas me revoir. Vraiment ? C’est ce que tu crois ? C’est ce que tu crois ? Crois-tu en Jésus Christ et qu’il n’a pas dit un seul mot sur moi ? Pourquoi ? J’ai entendu dire qu’il n’a absolument pas demandé après moi. Regarde, tout ce qu’il veut, c’est baiser, rien de plus. Sur ce point, je ne suis pas d’accord avec lui. Il faut qu’il soit toujours comme mon papa. Les dents éclatent. Le sang gicle. Je verrai bien par moi-même. Jésus ! Il faut que tu sois toujours comme un papa. J’espère qu’elle est bien au lit, mais je verrai bien par moi-même. Un visage de poupée. Blonde. Les dents ont éclaté. Jésus ! […] » (nous traduisons).

9 « Le Monde des Livres » du vendredi 19 Janvier 2007.

10 Nous prenons ici le contre-pied d’Éliane Beaufils, ch. III (cf. supra).

11 Cf. Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964.

© Artois Presses Université, 2014

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