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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Première partie. Repères

« Écoutez ! » - Corps et voix dans l’esthétique théâtrale d’Elfriede Jelinek

Priscilla Wind

Texte intégral

  • 1 Elfriede Jelinek, Hören Sie zu !, discours du 07.06.2004, www.elfriedejelinek.com(consulté (...)
  • 2 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Points Seuil, 1992, p. 232.

1Dans son discours intitulé Écoutez !1, Elfriede Jelinek place au centre de son théâtre la parole et la puissance évocatrice de l’image mentale. Les Sprech- ou Sprachstücke, théâtre de ou sur la parole, ce genre théâtral se concentre sur la langue comme médium de compréhension du monde en étudiant les liens entre réalité langagière ou littéraire et réalité du monde, c’est-à-dire la production de notre réalité par le biais de la communication langagière – un système d’ordre et de domination établi. Le Sprechtheater se donne donc pour objectif de déconstruire sur scène les mythes pour faire ressurgir la vérité historique. Elfriede Jelinek applique ainsi la théorie de Roland Barthes qui dans Mythologies énonce le travail du mythologue « condamné au métalangage »2. L’auteur qui cherche à déconstruire les mythes est réduit au commentaire sur ce qui a déjà été dit, à la redite critique et distancée. Il faut donc reproduire son mécanisme en changeant le contexte :

  • 3 Ibid., ma traduction, p. 201.

Si j’accommode sur un signifiant plein, dans lequel je distingue nettement le sens de la forme, et partant la signification que l’une fait subir à l’autre, je défais la signification du mythe, je le reçois comme une imposture […]3

Dans son discours Écoutez !, Elfriede Jelinek propose son interprétation du Sprechstück. Ses personnages ou plutôt surfaces langagières viennent dire sur scène ce que nous véhiculent les médias de masse. Or, si son théâtre évacue le corps de l’acteur-personnage au profit de ces surfaces de langage, il fait néanmoins du corps en général un des points centraux de sa dramaturgie. À l’aide de deux pièces Une Pièce de Sport et Jackie et de leurs mises en scène, j’analyserai la portée ontologique que prend le jeu scénique opéré par le va-et-vient de la présence-absence des corps et des voix.

Corps et voix : surfaces langagières et corps de l’acteur

  • 4 Anke Roeder, Ich will kein Theater, Ich will ein anderes Theater. Interview mit Elfriede J (...)
  • 5 Karin Kathrein, Mit Feder und Axt. Die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek i (...)

2Elfriede Jelinek declare en 1989 : « je ne veux pas de théâtre, je veux un autre théâtre »4, affirmant ici sa très grande méfiance vis-à-vis de la vieille pratique théâtrale centrée autour de l’acteur. La dramaturge renie avant tout l’institution théâtrale et sa survalorisation de l’acteur comme star de la représentation théâtrale bien avant le texte et sa scénographie. Elle propose donc un nouveau théâtre qui repense les piliers du genre dramatique : l’action, le temps, le lieu et le personnage. Dans la lignée des théories de Brecht, le personnage doit briser l’illusion théâtrale et rejeter un théâtre « psychologique », qui « florissait quand on pouvait encore croire à l’individualisme. Aujourd’hui l’espace laissé à l’action individuelle est restreint, tandis que le système est devenu surpuissant et fermé »5. Cette conception du personnage comme reflet de la propagande massmédiatique influe d’abord sur la langue utilisée :

  • 6 Elisabeth Spanlang, Elfriede Jelinek. Studien zum Frühwerk, Wien, VWGÖ, 1992, p. 285 : « D (...)

[S]es personnages n’expriment pas leur intériorité. Ils ne sont ni des personnes, ni des êtres humains mais des discours formatés. Ils se constituent de ce qu’ils disent, non de ce qu’ils sont.6

C’est le concept jelinekien de surface langagière, réseau de discours qui forment une unité par le processus de l’association d’idées et de l’amalgame, permettant la mise sur scène de différents plans de pensées. Dans son essai Sens : indifférent. Corps : inutile, si elle réfute la place de l’acteur comme interprète d’un rôle psychologique, elle ne rejette pas pour autant sa présence mais définit au contraire le rôle du corps et de la voix de l’acteur :

  • 7 Elfriede Jelinek, Sens. Indifférent. Corps. Inutile, traduction de Yasmin Hoffmann et Mary (...)

Je ne veux pas que le langage soit un vêtement, mais qu’il reste sous le vêtement. […] Les acteurs SONT la parole, ils ne parlent pas. […] Les acteurs créent la scène, et là où ils sont, la scène est.7

  • 8 Elfriede Jelinek, In Mediengewittern, www.elfriedejelinek.com.

La présence corporelle de l’acteur comme signe minimal du théâtre sert d’un côté de haut-parleur, de l’autre d’élément distanciatif qui permet de décrypter voire de démythifier la parole. L’acteur n’est plus forcément celui qui dit le texte, il continue néanmoins de l’interpréter, de lui donner une signification. Le corps de l’acteur est donc haut-parleur mais aussi accessoire. Dans son texte In Mediengewittern8 (Dans la tempête médiatique), elle base son théâtre sur la dissociation du corps et de la voix, du son et de l’image. Le corps de l’acteur-performer propose donc des actions sur scène de mise à distance, pour démythifier la parole, il fait parler le langage du corps en donnant à voir les interstices du langage.

  • 9 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Ses mythes, ses structures, Paris, Denoël, 1 (...)

3L’abolition du théâtre psychologique et de l’idéal bourgeois de l’individu se fait donc au profit d’une dissolution très postmoderne du personnage et de l’individu. En effet, Jean Baudrillard explique que l’Homme postmoderne est assujetti par le discours omniprésent des médias. Ainsi par des voix artificielles qui disent tout haut ce que les images insinuent, Elfriede Jelinek met en avant la disparition de l’individu au profit d’un tout qui nous fait subtilement croire que « je suis nous ». Baudrillard affirme que l’avènement des signes vidés de leur sens par celui des médias touche également l’individu. Aussi aujourd’hui s’agit-il pour chacun d’entre nous de « recréer une individualité de synthèse, et au fond [de l’] éclater dans l’anonymat le plus total, puisque la différence est par définition ce qui n’a pas de nom »9. Nous assistons donc à une fragmentation de l’individu due à cette diversification extrême des sources et des informations. De la même manière, les surfaces langagières de Jelinek se composent d’une pluralité de discours issus du « pouvoir », c’est-à-dire de discours dominants des médias. Elles peuvent ainsi, par un changement de contexte (les images télévisuelles sont reproduites auditivement sur scène), mettre une distance critique entre le spectateur et les propos entendus à la télévision. Dans la parole, le corps par son absence est au centre, le corps fantôme, conjuré des victimes, qui sont autant les exclus, refoulés d’hier et d’aujourd’hui, que l’être postmoderne.

4On repère essentiellement deux types de surface langagière, deux pôles qui s’affrontent dans un schéma oppresseur/oppressé, masse/exclus ou lambeaux d’individu : d’un côté, la surface chorique. Parodie entre satire et actualisation du chœur antique, elle fait figure du commentateur de l’actualité, représentant le sens commun de la propagande mass-médiatique. De l’autre, la figure du mort-vivant se fait prosopopée. Un être hybride et défunt revient hanter la scène d’un discours faussement omniscient. À travers ces deux types de surfaces langagières dans Une Pièce de Sport et Jackie, Elfriede Jelinek, par un jeu scénique entre présence et absence des voix et des corps, autorise une réflexion somme toute ontologique.

Surface chorique : du corps disciplinaire au corps indiscipliné

5Publié en 1998, Ein Sportstück (Une Pièce de sport) illustre le passage du corps disciplinaire au corps indiscipliné. L’analyse se concentre sur la cohérence entre scénographie et surfaces langagières et la dissociation opérée entre la compréhension du culte du corps disséqué par les surfaces langagières et sa présence sur scène.

6Dans l’indication scénique initiale, Elfriede Jelinek propose la disposition suivante :

  • 10 Elfriede Jelinek, Ein Sportstück, Une pièce de sport, ma traduction, Hamburg, Rowohlt, 199 (...)

On pourrait partager la scène en deux sphères comme suit : une partie sombre d’un stade de sport s’élève devant nous, un grillage qui séparent deux groupes de supporters pour éviter qu’ils se sautent immédiatement à la gorge. […] Les deux foules sont des foules hostiles, au fond c’est d’ailleurs de leur violence dont traite au fond la pièce, ou pas.10

  • 11 Voir la mise en scène de Barbara Bilabel, Nationaltheater Mannheim, 1999.

Outre l’annonce du thème de la pièce, le sport comme propagande de guerre et domestication des masses, le corps se manifeste d’entrée comme violence physique et menace à tout instant d’interrompre la parole théâtrale pour reprendre ses droits et devenir le spectacle11. C’est le chœur qui définit le corps majoritaire. Le chœur est présenté dans l’indication scénique initiale :

  • 12 Ein Sportstück, p. 7 : « griechische Chöre, einzelne, Massen […]. Die Chöre, wenns geht, b (...)

[…] des chœurs antiques, des entités, des masses […]. Les chœurs, si possible, homogènes, tous en Adidas ou Nike ou n’importe quoi, Reebok, Puma ou Fila ou qqch dans ce genre-là. […] Pour le (ou la) coryphée, on choisira quelqu’un qui sait bien improviser, il va sur la rampe et annonce un nouveau résultat sportif ce que le chœur répète de manière chorique.12

Oscillant entre le « je » et le « nous », le chœur commente les pensées de « la femme » qui pleure son fils sportif et décédé de sa passion. Il décrypte notamment la fausse autonomie du corps humain, qui sort par un simple glissement lexical de son union avec la mère pour intégrer le corps de l’État :

  • 13 Ibid. : « Wenn Sie immer nur ein wenig lächelndes Paar mit Ihrem Sohn hätten bilden wollen (...)

Si vous vouliez former un couple au sourire timide avec votre fils, vous n’aviez qu’à l’acheter en peluche. Vous n’avez pas idée de ce que c’est quand la maladresse bascule soudainement dans la relation amoureuse envers soi-même [Liebesbeziehung], je veux dire dans l’éducation corporelle [Leibeserziehung] qui mène toujours directement à l’État et à sa splendeur.13

  • 14 Ibid., p. 25 : « Wie wollen Sie einem jungen Mann klarmachen, dass er in den Krieg ziehen (...)
  • 15 Ibid., p. 24 : « Wir brauchen Menschen, die Sorge um ihren Leib tragen und ihre Seele jede (...)

Ce corps discipliné devient propriété de l’État par le pivot du sport qui le prépare à la guerre : « Comment voulez-vous faire comprendre à un jeune homme qu’il doit aller en guerre s’il n’a jamais fait de sport avant ? »14. Le chœur donne ainsi une définition de l’être au rebours du sôma sêma platonicien : « Nous avons besoin d’êtres humains qui se soucient de leur corps et qui pourraient balancer sans souci leur âme, comme Platon le disait après avoir pris une vraie bonne suée »15. À l’opposé du corps et des surfaces langagières en vie, des figures mort-vivantes offrent un corps de résistance, un corps indiscipliné. Sur scène tout au long de la pièce, les personnages jouent avec des membres visiblement humains, comme ce paquet improbable en arrière-plan continu :

  • 16 Ibid., p. 16 : « Eine Frau, etwa Mitte VIerzig, und ein junger Sportler kommen herein und (...)

Une femme, la quarantaine, et un jeune sportif rentrent sur scène et piétinent un paquet sur le sol, ils se lancent, le frappent également avec des crosses. – Le paquet est ensanglanté. Par la suite, il vaque néanmoins à des activités habituelles, ou plutôt ses lambeaux vaquent, tant qu’on le laisse faire, il fait du rangement, prépare à manger, lit, des choses tout à fait quotidiennes, le paquet essaie également de regarder la télé, etc.16

  • 17 Ibid., p. 49 : « DAS OPFER im Getretenwerden seine Tätigkeiten ausführend »
  • 18 Ibid., p. 50 : « Ich hasse Leute, die mir diese Gesellschaft madig macht. Ich kann gar nic (...)

De même, la surface langagière de « la victime » est piétinée mais continue néanmoins à vaquer à ses activités17. Ainsi le corps des victimes (surtout celles sans parole car Elfriede Jelinek nous apprend à nous méfier de ceux qui ont la parole, même « la victime » se rebelle contre l’auteur bien-pensante et affirme sa complicité avec le discours dominant18), s’échappe du bourreau et réaffirme sa présence sur scène à côté des efforts sportifs des surfaces dominantes. Par des mouvements corporels dissonants, l’oppressé trouve ainsi un espace de résistance et d’existence indépendamment de la masse, à défaut d’une individualité à jamais dissoute.

  • 19 Linda C. De Meritt, Staging superficiality : Elfriede Jelinek’s Ein Sportstück, ma traduct (...)
  • 20 Erika Fischer-Lichte, Zur Einleitung in Transformationen, ma traduction, p. 10 : « Es ist (...)

7Dans la mise en scène d’Einar Schleef au Burgtheater en 1998, le chœur, tantôt en robe de bure, tantôt en tenue d’entraînement, chante, souffle, crache, répète les phrases de Jelinek. Le décor reste très épuré (un escalier et une trappe), l’harmonie de couleurs se limite au noir et blanc. Des éléments de démesure viennent contrebalancer ce minimalisme (allant jusqu’à « l’homme » dans son plus simple appareil) comme la robe noire aux immenses baleines de la « jeune femme » ou le nombre de choristes. Participent de cette exploitation scénique de la présence physique, les exercices de course à pied et d’aérobic effectués par le chœur19. La mise en scène joue donc sur les contrastes sensoriels pour nous plonger dans une expérience très physique (tant pour les acteurs que pour les spectateurs). Erika Fischer-Lichte parle ainsi de « savoir performatif qui ne peut se transmettre par la parole mais ne peut s’expérimenter que dans son propre corps »20. Le corps épuisé se libère peu à peu de la chorégraphie, essoufle également la voix, retrouvant ainsi son espace de liberté. Tandis qu’Elfriede Jelinek nous propose de réapprendre à écouter, le metteur en scène utilise l’effort physique pour créer des champs d’énergie qui mettent à contribution tous nos sens. Le sens de la pièce est alors révélé par notre réaction de surface, réaction épidermique pour certains, créant une intelligence du corps comme surface corporelle qui répond à la surface langagière.

Prosopopée et corps mutilés : une dramaturgie de l’accessoire

  • 21 Je voudrais être légère, traduit par Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize, Paris, L’Arche, (...)
  • 22 Ibid., p. 14 : « Et l’essentiel devient […] décoration, effet de scène ».

8Jackie (2003) met en scène la mort-vivante Jackie (Kennedy), quintessence de la femme-image. Pourtant, si l’acteur-interprète était conspué comme « accessoire […] de la vie »21, le corps est ici présent sous la forme d’un corps mort, ensanglanté ou démembré, comme un accessoire théâtral qui révèle le sens de la pièce22. L’indication scénique initiale propose la scénographie suivante :

  • 23 Jackie, ma traduction, dans Der Tod und das Mädchen I-V, Prinzessinnendramen, Berlin, Berl (...)

Je l’imagine avec tous ses morts, les enfants, enfin l’embryon et les deux bébés morts ne pèsent pas bien lourd, en revanche les hommes morts, Jack, Bobby, Telis (« Ari »), ça pèse déjà pas mal, non ? Donc, comment dire, elle traîne derrière elle tous ces morts, comme si elle faisait du tir à la corde. […] Au moins, le sang sur son ensemble rose ne pèse pas trop lourd, et de toute manière il y a tout un morceau du crâne de Jack qui s’en va. L’actrice doit traîner péniblement derrière elle les morts (attachés les uns aux autres), ainsi s’essoufle-t-elle de plus en plus, de plus en plus haletante jusqu’à ce qu’elle soit contrainte par épuisement d’interrompre son monologue.23

À la fin, c’est donc le corps qui doit reprendre le dessus sur la parole et envahir la scène. La présence de ces accessoires corporels ainsi que le corps de l’actrice sont en opposition avec la prosopopée dans laquelle elle se définit précisément par le vêtement. Le fantôme de Jackie cherche à comprendre ce que signifiait son image médiatique, ce qui constitue son être. Elle explique ainsi sa vie faite de représentation :

  • 24 Ibid., p. 68-69 : « [Die Menschen] wollen lieber zu uns treten und sein wie wir. Und was s (...)

[Les gens] préfèrent s’approcher de nous et être comme nous. Et ce qu’ils sont eux-mêmes, ça ils veulent coûte que coûte qu’on le leur décrive […]. Pour quoi faire. Devons-nous vivre pour eux ? […] C’est par ordre que je suis devenue une statue sur laquelle tombe un homme ensanglanté.24

Jackie est devenue la nouvelle héroïne à laquelle tous souhaitent s’identifier. Elle explique comment elle s’impose et impose sa vision de la mode, in extenso de la femme, grâce à son image médiatique :

  • 25 Ibid., p. 76-77 : « Mit all meiner kostbaren Kleidung […] will ich vortäuschen, ich hätte (...)

Je veux donner l’illusion […], avec tous mes précieux vêtements, qu’en dessous je n’ai pas de corps. Alors que pourtant […] je le présentais comme un contenu qui sonne creux, dans les nombreux magazines. À la télévision. Au cinéma. […] J’étais celle qui donnait le ton. […] L’inventrice de la robe de soirée sans manches et de la mini-jupe comme tenues officielles. […] Mes vêtements étaient plus individuels que ma parole, vous comprenez, et pourtant elles étaient justement des lignes qui sont la forme première […] ou plus simplement, essentielles.25

Dans son monologue Jackie met ainsi en évidence que la toute-puissance de l’image, qui a supplanté le texte et la parole, s’étend également à l’être et devient le constituant essentiel de la femme. Cette réflexion sur l’être et le paraître cherche désespérément l’être dissout dans l’image, sous le vêtement. En réalité, c’est l’accessoire théâtral (le corps stylisé) qui donne sens à la pièce. En opposition à son corps porte-manteau qui n’est qu’image, Jackie décrit le corps plantureux Marylin, qui n’est que « chair » :

  • 26 Ibid., p. 91-92 : « Diese Marilyn. Sie ist Verwesung, denn sie ist Fleisch.[…] Sie ist sog (...)

Cette Marilyn. Elle est décomposition car elle est chair. […] Elle était déjà décomposée lorsque sa blonde chevelure jaillissait du cercueil comme la mousse d’un extincteur. […] Marilyn. On a à peine assisté à la première naissance naturelle, je veux dire à la première naissance du naturel, de la nature-même qu’elle a déjà disparu.26

  • 27 Ibid., p. 82 : « Na ja, die weit auseinanderstehenden Augen und den sinnlichen Mund, an di (...)

Jackie se définit comme l’artificiel éternel et officiel en opposition à la nature périssable. Dans cette logique, les bouts de chair que montre Jackie ne sont que des accessoires du vêtement : « Eh bien ces yeux très écartés, cette bouche sensuelle, on s’en souviendra encore longtemps, mais plutôt à quelque chose comme un vêtement. Mes yeux, ma bouche sont des accessoires »27. Conséquence perverse de la dissolution de l’être dans le culte de l’image médiatique, le corps ressurgit en lambeaux de chair. Il faut donc se représenter un long soliloque dans lequel une défunte tente de décrire sa matérialité, son image médiatique comme définition de son être, avec pour nous spectateurs, comme seuls éléments corporels : ce cortège sanglant et le corps de l’actrice.

9Dans la mise en scène de la Quincaillerie Moderne de 2010, l’actrice, seule sur une scène vide et blanche, inflige au corps des torsions déconstruisant le discours et se faisant ce corps qui rampe et qui revient à la surface. Au fur et à mesure du spectacle, elle tire de son costume des accessoires sanglants (le cerveau en bocal de formol de JFK ou les cheveux de Marylin), donnant ainsi au corps un double langage : alors que la voix tente de nous convaincre, le corps donne à voir ce qui lui échappe. Dans ce théâtre de parole, le corps se comprend comme cette fissure qui permet à l’être de s’échapper du langage et de se laisser voir au-delà des discours pré-pensés. D’un côté, le corps de l’actrice, dans ses contorsions, fait ressentir à nouveau la douleur et transmet ainsi une trace humaine, un savoir corporel que le langage ignore en proclamant le règne de l’éternel paraître, de l’autre les accessoires corporels forcent chez le spectateur une réflexion sur le corps mutilé, le corps des victimes, faisant un étonnant raccourci entre propagande médiatique et victimes du système dominant, du national-socialisme à la femme postmoderne.

Conclusion

  • 28 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux (1977), dans Œuvres complètes V, Paris, S (...)
  • 29 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1985, p. 131.

10La surface langagière d’Elfriede Jelinek répond dans sa dramaturgie à une surface corporelle, une intelligence du corps comme la comprenait Roland Barthes : « avec mon langage je puis tout faire : même et surtout ne rien dire. Je puis tout faire avec mon langage, mais non avec mon corps. Ce que je cache par mon langage, mon corps le dit »28. Corps et voix dans l’esthétique théâtrale d’Elfriede Jelinek répondent donc plus largement d’une esthétique de la surface, proprement postmoderne, au rebours des théories modernes et psychologiques de la profondeur de l’âme. En donnant à voir comment le corps s’échappe du langage et revient hanter la scène, Elfriede Jelinek nous offre un théâtre de la cruauté au sens d’Artaud qui « nous réveille : nerfs et cœur »29, qui nous ramène à l’être vivant. C’est aussi un théâtre de résistance contre l’effacement du moi et plus largement des victimes, contre l’oubli, un théâtre donc comme lieu de mémoire, qui a minima par une mémoire corporelle.

Bibliographie

Bibliographie

Artaud, Antonin, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1985.

Barthes, Roland, Fragments d’un discours amoureux (1977), dans Œuvres complètes V, Paris, Seuil, 2002.

Barthes, Roland, Mythologies, Paris, Points Seuil, 1992.

Baudrillard, Jean, La Société de consommation, Ses mythes, ses structures, Paris, Denoël, 1974.

Bilabel, Barbara, Ein Sportstück, mise en scène du Nationaltheater Mannheim, 1999.

Fischer-Lichte, Erika, « Zur Einleitung », dans KOLESCH Doris, WEILER Christel (éd.), Transformationen : Theater der neunziger Jahre, Gesellschaft für Theaterwissenschaft. Kongress, Theater der Zeit, Berlin, 1999.

Jelinek, Elfriede, Ein Sportstück, Hamburg, Rowohlt, 1999.

— , Hören Sie zu !, discours prononcé lors de la remise du Prix des aveugles de guerre pour la pièce radiophonique, le 07.06.2004, www.elfriedejelinek.com

— , In Mediengewittern, www.elfriedejelinek.com

— , Jackie, dans Der Tod und das Mädchen I-V, Prinzessinnendramen, Berlin, Berliner Taschenbuchverlag, 2003.

— , Désir et permis de conduire : recueil, traduit de l’allemand par Yasmin Hoffmann, Maryvonne Litaize et Louis-Charles Sirjacq, L’Arche, Paris, 1998.

Kathrein, Karin, Mit Feder und Axt. Die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek im Gespräch, in Die Presse, 3./4. März 1984.

La Quincaillerie moderne, Jackie, mise en scène, actrice : Pauline Laidet, 2010.

Roeder, Anke, Ich will kein Theater - Ich will ein anderes Theater. Interview mit Elfriede Jelinek, dans Roeder, Anke (éd.), Autorinnen : Herausforderungen an das Theater, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1989, p. 141-169.

Spanlang, Elisabeth, Elfriede Jelinek. Studien zum Frühwerk, Wien, VWGÖ, 1992.

Notes

1 Elfriede Jelinek, Hören Sie zu !, discours du 07.06.2004, www.elfriedejelinek.com(consulté le 7 juin 2011).

2 Roland Barthes, Mythologies, Paris, Points Seuil, 1992, p. 232.

3 Ibid., ma traduction, p. 201.

4 Anke Roeder, Ich will kein Theater, Ich will ein anderes Theater. Interview mit Elfriede Jelinek, p. 153, ma traduction.

5 Karin Kathrein, Mit Feder und Axt. Die österreichische Schriftstellerin Elfriede Jelinek im Gespräch, dans Die Presse, 3./4. März 1984, ma traduction : « ihre Blüte [hatten], als man noch an den Individualismus glauben konnte. Heute ist der Spielraum für individuelles Handeln klein geworden, das System so übermächtig und geschlossen ».

6 Elisabeth Spanlang, Elfriede Jelinek. Studien zum Frühwerk, Wien, VWGÖ, 1992, p. 285 : « Die Figuren sprechen nicht aus sich heraus. Sie sind keine Personen, keine Menschen, sondern Sprachschablonen. Sie konstituieren sich aus dem, was sie sagen, nicht aus dem, was sie sind. […] Nicht eine Person oder sechs Personen suchen einen Autor, sondern das Sprechen sucht eine Hülle ».

7 Elfriede Jelinek, Sens. Indifférent. Corps. Inutile, traduction de Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize, dans Désir & permis de conduire, Paris, L’Arche, 1998, p. 18-22.

8 Elfriede Jelinek, In Mediengewittern, www.elfriedejelinek.com.

9 Jean Baudrillard, La Société de consommation, Ses mythes, ses structures, Paris, Denoël, 1974, p. 125.

10 Elfriede Jelinek, Ein Sportstück, Une pièce de sport, ma traduction, Hamburg, Rowohlt, 1999, p. 7-8 : « Man könnte die [Bühne] quer in zwei Sphären teilen und zwar so : Ein düsterer Teil eines Sportstadions ragt vor uns auf, ein Fanggitter, das zwei Fangemeinden voneinander trennen muss, damit sie sich nicht sofort gegenseitig an die Gurgel gehen. […] Die beiden Mengen sind die Feindmengen, von ihren Übergriffen handelt im Grunde das ganze Stück, vielleicht aber auch von was ganz andrem ».

11 Voir la mise en scène de Barbara Bilabel, Nationaltheater Mannheim, 1999.

12 Ein Sportstück, p. 7 : « griechische Chöre, einzelne, Massen […]. Die Chöre, wenns geht, bitte einheitlich, alles adidas oder Nike oder wie sie alle heissen, Reebok oder Puma oder Fila oder so. […] Zum Chorführer (zur Chorführerin) sollte jemand gewählt werden, der gut improvisieren kann, er tritt also zur Rampe und verkündet […] ein neues Ergebnis, und der Chor nimmt das dann auf und wiederholt es chorisch ».

13 Ibid. : « Wenn Sie immer nur ein wenig lächelndes Paar mit Ihrem Sohn hätten bilden wollen, hähten sie ihn sich gleich als Plüschtier kaufen können. Sie haben ja keine Ahnung, wie es ist, wenn das Ungeschick plötzlich umschlägt in die Liebesbeziehung zu einem selbst, die jeden ausschliesst, ich meine die Leibeserziehung, die immer geradewegs in den Staat und seine Pracht hineinführt ».

14 Ibid., p. 25 : « Wie wollen Sie einem jungen Mann klarmachen, dass er in den Krieg ziehen soll, wenn er vorher keinen Sport getrieben hat ? ».

15 Ibid., p. 24 : « Wir brauchen Menschen, die Sorge um ihren Leib tragen und ihre Seele jederzeit unbesorgt wegschmeissen würden, wie Plato uns sagte, nachdem er sich ein einziges Mal ordentlich verschwitzt hatte ».

16 Ibid., p. 16 : « Eine Frau, etwa Mitte VIerzig, und ein junger Sportler kommen herein und treten mit ihren Füssen ein Bündel auf dem Boden herum, sie werfen es einander zu, schlagen es auch mit Schlägern. – Das Bündel wird blutig. In der Folge führt es aber, während es herumgeschleudert wird, normale Tätigkeiten aus, d.h. Fetzen davon, solange man es lässt, es räumt auf, richtet etwas, liest, alltägliche Dinge eben, das Bündel versucht auch fernzusehen etc. ».

17 Ibid., p. 49 : « DAS OPFER im Getretenwerden seine Tätigkeiten ausführend »

18 Ibid., p. 50 : « Ich hasse Leute, die mir diese Gesellschaft madig macht. Ich kann gar nicht erwarten, von etwas, womöglich einer richtigen Flut !, hinweggespült zu werden, so wie jetzt. Das gefällt mir. Da ist was los ! Autorin, ich sehe, dass Sie sich wieder einmal angemasst haben, für mich zu sprechen ».

19 Linda C. De Meritt, Staging superficiality : Elfriede Jelinek’s Ein Sportstück, ma traduction, p. 271 : « Schleef adds innumerable musical texts, such as Gregorien chants and a bawdy song from Mozart, which transform Jelinek’s theater of words into a theater where words and music unite ».

20 Erika Fischer-Lichte, Zur Einleitung in Transformationen, ma traduction, p. 10 : « Es ist ein performatives Wissen, das nicht sprachlich übermittelt, sondern nur am eigenen Leibe erfahren werden kann ».

21 Je voudrais être légère, traduit par Yasmin Hoffmann et Maryvonne Litaize, Paris, L’Arche, 1998, p. 10.

22 Ibid., p. 14 : « Et l’essentiel devient […] décoration, effet de scène ».

23 Jackie, ma traduction, dans Der Tod und das Mädchen I-V, Prinzessinnendramen, Berlin, Berliner Taschenbuchverlag, 2003, p. 65 : « Ich stelle mir vor, daβ sie ihre ganzen Toten, die Kinder, na, der Embryo und die beiden toten Babies sind nicht so schwer, aber dafür die toten Männer, Jack, Bobby, Telis (“Ari”), das ergibt ein ganz hübsches Gewicht, was ?!, also, wie soll ich sagen, diese Toten soll sie hinter sich herschleifen wie beim Tauziehen. […]Wenigstens das Blut auf dem rosa Kostüm wiegt nicht allzu schwer, und von Jacks Schädel fehlt sowieso ein ganzes Stück. Die Schauspielerin soll die (aneinandergehängten ?) Toten mühevoll hinter sich herschleifen und daher beim Sprechen immer atemloser werden, keuchend, bis sie den Monolog irgendwann abbrechen muβ, weil sie nicht mehr kann ».

24 Ibid., p. 68-69 : « [Die Menschen] wollen lieber zu uns treten und sein wie wir. Und was sie selber sind, das wollen sie unbedingt beschrieben bekommen […]. Wozu dann überhaupt. Sollen wir für sie leben ? […] Ich wurde auf Befehl zu einer Statue, auf die ein blutender Mann fällt ».

25 Ibid., p. 76-77 : « Mit all meiner kostbaren Kleidung […] will ich vortäuschen, ich hätte darunter gar keinen Körper. Obwohl ich den doch […] sozusagen als gehaltlosen Gehalt präsentierte, in zahlreichen Zeitschriften. Im Fernsehen. Im Kino. […] Ich wurde tonangebend. […] Die Erfinderin des schulterfreien Abendkleids und des Minirocks im öffentlichen Dienst. […] Meine Kleider waren individueller als meine Sprache, verstehen Sie, und dabei waren sie eben doch Linien, die die Grundform sind, […] schlicht, essentiell ».

26 Ibid., p. 91-92 : « Diese Marilyn. Sie ist Verwesung, denn sie ist Fleisch.[…] Sie ist sogar schon verwest, als ihr blonder Schopf noch aus dem Sarg herausgezischt hat wie Schaum aus einem Feuerlöscher. […] Marilyn. Da ist man bei der ersten natürlichen Geburt, ich meine bei der Geburt des Natürlichen, ja der Natur selbst, dabei, und dann ist es so schnell wieder weg ».

27 Ibid., p. 82 : « Na ja, die weit auseinanderstehenden Augen und den sinnlichen Mund, an die wird man auch noch lange denken, aber auch als an etwas wie Kleidung. Meine Augen, mein Mund sind Accessoires ».

28 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux (1977), dans Œuvres complètes V, Paris, Seuil, 2002, p. 73-74.

29 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1985, p. 131.

© Artois Presses Université, 2014

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