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« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Première partie. Repères

Voix en quête de l’Autre dans Sallinger de Bernard-Marie Koltès

Geneviève Jolly

Texte intégral

  • 1 Marie-Françoise Delecroix-Borgomano, « Sallinger ou l’origine effacée », Magazine littéraire, n° 39 (...)

1Restée inédite de 1976 à 1995, conformément à la volonté de l’auteur, la pièce intitulée Sallinger est aujourd’hui considérée comme pouvant être la matrice de l’œuvre ultérieure : par exemple, pour la violence des rapports humains, l’attirance pour le suicide, l’ambiguïté des personnages, ou la recherche d’une forme théâtrale singulière. En témoigne notamment une inflation du monologue ou du soliloque, et d’une logorrhée qui pour Marie-Françoise Delecroix-Borgomano est « toujours tendue vers l’Autre, interlocuteur muet, invisible », mais l’« oblige à entendre le silence autour duquel elle prolifère »1 : une absence d’événements et un évidement psychologique des protagonistes. Rappelons au préalable que les douze tableaux de la pièce confrontent un suicidé n’arrivant pas à quitter le monde à des vivants qui cherchent sans y parvenir à comprendre cette mort, et que la dernière scène présente ce suicide initial, qui ne sera pas davantage explicité.

  • 2 À partir de L’Attrape-cœur et d’un recueil de nouvelles (Franny, Zoey, Un jour rêvé pour le poisson (...)
  • 3 Voir sur cette question Sandrine Le Pors, Le Théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écri (...)

2Il se trouve que dans ce texte initialement « commandé » par le metteur en scène Bruno Boëglin, à partir d’un travail d’acteurs autour du romancier Salinger2 – autrement dit, à partir d’une situation de prise de parole au plateau –, tout se met à « parler » ou à signifier. Toutefois, ces formes de « parole » ne sont pas seulement à lire ou à entendre, elles sont également à voir ou à imaginer, pour le lecteur ou le metteur en scène, comme pour l’éventuel spectateur. On constate, d’une part, la présence récurrente d’images scéniques, de jeux de lumières ou de bruits dans les abondantes didascalies de la pièce, et d’autre part, l’incessante transformation de la parole de tous les personnages, se faisant tour à tour réplique, soliloque, adresse ou récit, et démultipliant les postures de langage. Au traditionnel « théâtre de personnages » se substitue un « théâtre des voix »3, dans lequel la surabondance scénique ou verbale met paradoxalement en évidence l’impossibilité de l’échange interpersonnel, voire de toute action en dehors de celle que peut mettre en œuvre cette polyphonie.

Prégnance des voix didascaliques

  • 4 Marie-Françoise Delecroix-Borgomano mentionne un « dispositif un peu compliqué », des « indications (...)
  • 5 Anne Ubersfeld, « Didascalie », Dictionnaire encyclopédique du Théâtre (direction M. Corvin), Paris (...)

3Attirons d’abord l’attention sur les voix didascaliques, parce qu’elles constituent un axe dramaturgique d’importance par rapport à la cohérence de la pièce – même si ce n’était pas l’avis de l’auteur ou celui de la critique4. Selon Anne Ubersfeld, les didascalies ont habituellement « le statut d’un acte directif », et servent de « texte de régie comprenant toutes les consignes données par l’auteur à l’ensemble des praticiens […] chargés d’assurer la présence scénique de son texte », mais encore de « soutien permettant au lecteur de construire imaginairement soit une scène, soit un lieu du monde, soit les deux à la fois »5. Or, dans la pièce de Bernard-Marie Koltès, ces deux affirmations – double fonctionnalité et valeur d’ordre – ne constituent pas des évidences, mais elles nourrissent sans conteste l’imagination.

Des didascalies liminaires aux scènes muettes

4Le texte didascalique de Sallinger peut en effet surprendre ou décontenancer le lecteur, et cela dès le début de la pièce, lors de la présentation liminaire des personnages. Alors même qu’il se présente sous une forme nominale – usage courant pour la didascalie –, il se caractérise immédiatement par sa bizarrerie, et ne reste pas purement fonctionnel ou directif, en raison de son ambivalence. Comme on peut le constater, il oscille entre précision et imprécision, objectivité et subjectivité.

  • 6 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, Paris, Les Édition de Minuit, 1995, p. 9.

LE ROUQUIN : Entre le jeune homme, l’adolescent et l’enfant, selon le moment et le lieu. Grossier, très beau et très insupportable. Mort de la veille.
AL : Le père. Un chapeau, un sourire, et un verre de whisky à portée de main.
MA : La mère. Regard dramatique et grand tablier.
CAROLE : Veuve du Rouquin. Beaucoup de rouge à lèvres.
LESLIE : Frère du Rouquin, fils d’Al et de Ma. Comédien. En âge d’être appelé.
ANNA : Sœur du Rouquin et de Leslie. Au bord de la crise de nerfs.
JUNE : Confidente de Carole.
HENRY : Confident de Leslie.6

On en sait à la fois trop ou pas assez sur les protagonistes. Ainsi, les indications relatives au Rouquin insistent, d’une part, sur l’indécision quant à son âge ou à son comportement au cours de la fiction, et proposent, d’autre part, trois adjectifs pour le moins relatifs (« grossier, très beau et très insupportable »), à propos d’un personnage qui a de surcroît la particularité d’être déjà mort, tout en étant présent en scène. Les personnages du père, de la mère, de la veuve, du frère et de la sœur sont en revanche présentés comme des « types », ou tendent du moins à se trouver « chosifiés » ou figés, à l’aide d’un trait de caractère, d’un détail ou d’un accessoire. Enfin, June et Henry semblent ne se réduire qu’à leur rôle dramatique de « confident », comme dans les tragédies du XVIIe siècle, ce qui constitue une autre manière de les démarquer d’une conception moderne du personnage théâtral.

  • 7 Voir sur cette notion Sanda Golopentia et Monique Martinez Thomas, Voir les didascalies, Cahiers Ib (...)

5Cette liste, a priori seulement accessible au lecteur, initie de la sorte un « ton » didascalique, ou une posture de didascale7, mais également la dramaturgie de la pièce, en ce qu’elle prépare certaines des images scéniques évoquées par les didascalies. On retrouvera ainsi le sourire et le verre de whisky de Al (le père), dans le deuxième tableau :

  • 8 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 22.

À la surface de l’immense fauteuil de cuir flottent un chapeau, une bouteille, et le dessus d’un verre. Perdu au milieu, Al hoche la tête, regarde à droite et à gauche, pousse un profond soupir, et se serre un nouveau verre qu’il boit très vite. Puis, il tente de se redresser, adresse un immense sourire alentour, et se laisse à nouveau absorber par les profondeurs.8

L’imaginaire scénique de Koltès, qui pourrait ici faire songer aux dessins animés de Tex Avery, semble fuir toute forme de réalisme, en disloquant le corps du personnage, et en le faisant disparaître dans « les profondeurs » d’un « immense fauteuil ». Il propose ainsi un mode de matérialisation scénique plutôt cocasse et original de l’état d’ébriété du protagoniste. Dans la mesure où il s’agit de sa première apparition en scène, c’est le texte didascalique qui, sous forme de tableau muet, fait office de scène d’exposition, puisque d’autres indications concernent tour à tour le salon, Ma, Al, Anna et Leslie. Signalons encore que l’ensemble de ce tableau muet succède à celui qui clôt la première séquence, selon un principe comparable au montage cinématographique, en permettant de passer d’un espace à un autre : de la tombe du Rouquin, auprès de laquelle se trouvent Carole et June, au salon réunissant d’autres personnages, les membres de la famille du Rouquin.

  • 9 Ibid., p. 50-51.

6Très fréquemment dans la pièce, le dialogue s’interrompt pour laisser place à ce type d’action scénique muette, par exemple dans le tableau IX, lorsque Leslie détruit le salon dans une crise de colère, ce que prennent alors en charge deux pages entières de didascalies. On rencontre par ailleurs, dans le tableau IV, une véritable pantomime s’insérant à l’intérieur d’une scène muette : pendant le repas que prend Carole, venue rendre visite à la famille, Leslie et Anna miment le drame de « l’Intrépide Amant brave » et de « la Belle Masquée »9. Il semble bien qu’il s’agisse de démultiplier – et de manière ostentatoire – la fonction ou la nature de ces voix didascaliques, tout en proposant cette fois un autre mode de fictionnement au sein de la fable.

Les didascalies prenant en charge l’action dramatique

  • 10 Ibid., p. 57. Citation suivante détachée p. 12.

7Dans Sallinger, le discours didascalique devient donc envahissant, et se fait plus « bavard » et littéraire que ne l’était la liste initiale des personnages. Non seulement il se complexifie du point de vue de la syntaxe et du lexique, en proposant des scènes muettes ou de la pantomime, mais il peut également esquisser le décor, voire les situations dramatiques, en restant toujours à la fois précis et imprécis, objectif et subjectif. On en donnera deux exemples : la sibylline indication ouvrant le tableau VII, qui annonce « un New York abstrait, nocturne, déconnecté »10 ; et la description plus détaillée du cimetière, dans la première scène :

La lune se découvre d’un coup. Au milieu est le tombeau, comme une demeure de roi, immense, somptueux, laqué, avec des colonnes de chaque côté, et une profondeur noire au milieu.
Sur le sol, quelques plaques de neige à demi fondue. Et, des marches du tombeau jusque sur la neige, une multitude de petits bouquets de fleurs rouges.

  • 11 Ibid., p. 17. Citation suivante p. 18.

En multipliant les indications circonstancielles et les adjectifs qualificatifs, le texte peut suggérer de façon non directive des volumes, des matières, des couleurs et des éclairages susceptibles de faire fonctionner l’imaginaire d’un lecteur ou d’un metteur en scène. Toutefois, là encore, la didascalie est amené à nourrir l’action dramatique, puisque les personnages sont censés évoluer dans ce décor, et même le transformer : Carole « pousse les bouquets du pieds, les enfonce dans la neige »11, puis « fait disparaître tous les bouquets ». Autrement dit, le décor ou l’écriture scénique qui le prend en charge doivent signifier ou « parler » indépendamment du discours des protagonistes.

8On notera par ailleurs que ces couleurs présentes dans le tableau I – noir, rouge et blanc – vont revenir comme un leitmotiv visuel, lors des successives apparitions de la veuve du Rouquin (tableaux IV et XI), ce qui peut permettre d’exploiter scéniquement l’indication liminaire concernant le rouge à lèvres de ce personnage :

  • 12 Ibid., p. 43, 45 et 108.

Carole, blanche comme la pleine lune, avec au centre, le petit cercle rouge, presque noir, de ses lèvres. […]
Carole alors, plus blanche qu’il n’est possible, ses lèvres si foncées qu’on dirait un trou, vacille sur ses pieds […]
On dirait Carole, avec sa robe noire et le terrible éclat de son rouge à lèvres, qui brille même dans la nuit – un petit cercle presque incandescent qui se déplace furtivement, et approche du mausolée.12

La didascalie accompagne de la sorte l’action dramatique, voire la concurrence, en proposant une forme d’évolution visuelle de la protagoniste, lorsque « le petit cercle rouge, presque noir, de ses lèvres » devient « un trou », au moment de son évanouissement – également annoncé par sa pâleur. On peut en outre noter que cette manière de focaliser le regard ou l’attention sur ce « petit cercle rouge » ou sur ce « petit cercle presque incandescent qui se déplace furtivement », de même que le recours à la comparaison entre le teint de Carole et la lune, supposent là encore une conception dé-réalisante du corps d’un personnage dont la bouche semble flotter dans les airs.

9Un autre type de progression dramatique, toujours pris en charge par les didascalies, mais qui se produit cette fois dans la sphère du dialogue, structure le tableau V, avec des bruits d’oiseaux. Ils se font initialement entendre en off, et viennent par la suite concurrencer les voix de personnages :

  • 13 Ibid., p. 37, 38 et 42.

Silence, puis on entend au loin les premiers cris d’oiseaux, légers d’abord, comme quelques mouettes égarées. […]
Les cris d’oiseaux ont augmenté, se mêlant au bruit des voitures. Ils sont proches, survolent le pont. On entend jusqu’aux claquements de leurs milliers d’ailes. […]
Le vol des oiseaux emplit le ciel, couvre les voix […] Les oiseaux s’arrêtent un instant, planent en rond au-dessus du pont, et, d’un coup, disparaissent au loin.13

Indépendamment de l’éventuel clin d’œil aux images filmiques des Oiseaux d’Alfred Hitchcock, la didascalie prend ici en charge une forme de décor, à la fois sonore et visuel, devant progressivement entrer en interaction avec l’action dramatique. En effet, ces oiseaux, dont les cris vont croissant et qui envahissent le ciel, sont en fait censés poursuivre le Rouquin, lequel parvient finalement à les chasser. Le dramaturge contribue de la sorte à brouiller davantage les frontières propres à son écriture didascalique, ce qui peut encore être mis en relation avec la polyphonie qui affecte dans le même temps le discours des protagonistes.

Polyphonie des voix de personnages

  • 14 Jean-Pierre Sarrazac, « Dialogue (crise du) », Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Ci (...)

10Comme dans bon nombre de pièces contemporaines, le personnage de Koltès tend à se désincarner, tout en devenant singulièrement opaque, et il « se présente à nous dans un état de solitude, voire d’isolement, en tout cas de séparation par rapport aux autres personnages et, bien souvent, par rapport à lui-même »14. Il en résulte un dialogue en « crise », miné par les interventions didascaliques et les prises de parole solitaires, mais qui se réalise au profit d’une approche non psychologique des protagonistes. Ce qui peut sans doute signifier leur « isolement » par rapport au monde, ou bien la fracture de leur « moi » constitue aussi le moyen de réinventer la forme théâtrale, ses modes de signification, par le biais de la polyphonie.

Un dialogue en « crise »

11Si l’on songe à l’abondance des actions que consignent les didascalies ou au nombre de tableaux muets, force est de constater que ceux-ci viennent concurrencer un dialogue qui, par ailleurs, peine à se mettre en place. Ainsi, la discussion qu’initie le premier tableau entre June et Carole repose sur le conflit et l’incompréhension, les personnages paraissant d’emblée ne pas pouvoir se comprendre. De manière plus radicale, la deuxième séquence présente une série d’interventions parallèles, c’est-à-dire ne présentant aucune interaction entre elles, ce qui constitue une autre forme d’atteinte à une conception traditionnelle du personnage, comme de l’action dramatique.

  • 15 Michel Vinaver distingue une « parole-action » qui « change la situation » ou « produit un mouvemen (...)

12Dans le tableau II, en effet, lorsque Leslie se met à présenter le Rouquin, en tant qu’individu exceptionnel et admiré de tous, la parole se fait purement instrumentale et ne se destine a priori qu’au lecteur ou au spectateur, par opposition à une « parole-action »15 devant agir sur un interlocuteur. Le même personnage raconte ensuite deux expériences nocturnes destinées à le présenter (il a fait peur à un homme et à une femme, ce dont il s’est réjoui), et c’est par la suite Ma qui évoque, à son tour, un passé bien plus ancien (les trois enfants endormis les uns contre les autres). Ces récits contribuent à exclure toute possibilité de dialogue, tout en matérialisant l’isolement de personnages existant scéniquement en parallèle, côte à côte dans le même espace, mais séparés les uns des autres. Cela devient d’ailleurs particulièrement prégnant avec les interventions d’Anna qui concernent, cette fois, une action présente située hors-scène, et sortant du cadre proprement dit de l’espace fictionnel :

  • 16 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 24.

ANNA (à la fenêtre, soulevant le rideau). – Une voiture éteint ses phares. Il pleut, dirait-on. Cela dort dans les maisons. (Temps) Tous ces ronflements, dans les chambres, autour de nous, me font pitié. (Elle laisse retomber le rideau.)
ANNA (à la fenêtre, soulevant le rideau). – Je vois un petit garçon, sur le rebord du trottoir, les cheveux tout bouclés. Il marche en équilibre, tout à fait à l’extrême bord. [… ]16

Avec ces prises de parole successives de Leslie, de Ma ou d’Anna, la deuxième séquence introduit dès le départ le principe dramaturgique qui va devenir celui de la pièce, comme l’observe Marie-Françoise Delecroix-Borgomano :

  • 17 Marie-Françoise Delecroix-Borgomano, op. cit., p. 43.

La pièce enchaîne, à partir du tableau VII, de longues coulées verbales qui ouvrent à chaque personnage le droit de monologuer ou de soliloquer pour suppléer au dialogue disparu. Mais la dilatation du discours solitaire épanche les paroles souterraines sans offrir de plénitude.17

Il n’existera effectivement aucune « plénitude » pour les personnages, parce que le monologue ou le soliloque ne leur permet pas de résoudre leurs conflits intérieurs, ou d’apaiser leurs souffrances, et parce que la fiction multiplie diverses formes d’exclusion radicale du monde : le suicide du Rouquin suivi de celui de Henry ; l’alcoolisme de Al ; la mobilisation de Leslie ; ou la folie finale d’Anna. À cela s’ajoute le fait que les protagonistes connaissent une autre forme d’évidement psychologique, lorsque les paroles des uns se voient nuancées ou contredites par celles des autres. C’est une évidence dans le cas de Leslie, dont l’image devient pour le moins polymorphe ou plurielle, puisque se succèdent les différents portraits qu’en font Le Rouquin, Al ou Anna, mais on pourrait en dire autant du Rouquin.

  • 18 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 69.

13La perte d’identité ou d’intégrité de la voix du personnage devient encore plus manifeste quand Al prend longuement la parole au tableau VII, « au nom du gouvernement américain, au nom de chaque État de la fédération d’Amérique, au nom de [son] peuple, [et] en [s]on nom propre »18. Après avoir plus ou moins discouru sur l’importance pour un Américain de servir son pays en partant faire la guerre, celui-ci formule un paradoxe :

  • 19 Ibid., p. 75.

Et si vous avez vu devant vous un vieil homme chétif, maladroit, qui n’a que peu souri, et marchait en hésitant, il n’empêche pourtant que je ne suis rien de tout cela. Je suis fort comme une armée de milliers d’hommes jeunes ; mon visage, sous celui que vous voyez, rit et montre toutes ses dents.19

  • 20 Ibid., p. 69.
  • 21 Ibid., p. 75.

Non seulement le personnage se voit exclu de la sphère fictionnelle, parce que son intervention monologuée doit, comme pour le song brechtien, se réaliser « devant le rideau de scène »20, mais il se trouve également remis en cause dans son existence scénique proprement dite, pour ce qui concerne son apparence corporelle, alors associée à la force, la jeunesse, la joie, et même la multiplicité. Il termine d’ailleurs son discours par une nouvelle aporie : « Si vous avez cru voir devant vous ce que vous croyez voir encore », « il n’y a jamais rien eu de tout cela »21, ce qui revient maintenant à annuler sa parole, son image scénique, et à remettre en cause ce qui est censé avoir été représenté.

La démultiplication des formes de parole

14Tout comme la didascalie, la voix du personnage brouille ses frontières, et se donne de la sorte de nouvelles possibilités d’existence. À ce titre, l’invasion du monologue ou du soliloque, et leur mise à plat tout au long de l’œuvre pourraient alors s’envisager comme une nouvelle forme de dialogue théâtral, comme le propose Jean-Pierre Sarrazac :

  • 22 Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., p. 71-72.

Peut-être la poussée du monologue dans le théâtre moderne et contemporain, cette tendance du monologue à supplanter le dialogue interpersonnel, n’aura-t-elle été que le symptôme d’un phénomène plus fondamental : reconstruire le dialogue sur la base d’un véritable dialogisme. […] Élargir le théâtre en faisant dialoguer les monologues.22

  • 23 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 53.

Dans Sallinger, il ne s’agit pas uniquement de faire dialoguer les diverses prises de parole, à l’échelle de la pièce – par exemple, avec les différents propos tenus sur la guerre par Henry, Leslie, Al ou le Rouquin –, mais d’explorer ce que peut constituer le « parlé » au théâtre. Ainsi, dans l’extrait précédemment cité du tableau VII, Al s’adresse purement et simplement au public ; en revanche, dans le tableau IV, lorsque Ma raconte une « histoire avec moralité »23, ce sont les autres personnages qui constituent un auditoire au sein de la fiction ; enfin, quand le Rouquin, dans la dernière séquence, converse par téléphone avec un interlocuteur muet et absent, le destinataire redevient implicitement le public. Il est à chaque fois proposé une modalité de parole qui ne correspond pas au dialogue de la tradition, mais qui contribue néanmoins à « élargir le théâtre », à diversifier les formes de mise en fiction théâtrale.

  • 24 Ibid., p. 11.
  • 25 Ibid., p. 69.

15À d’autres moments, les paroles peuvent se faire entendre en off, comme c’est le cas au début de la pièce, où l’« on entend, au loin, une conversation à voix basse »24 qui est celle de June et de Carole, non encore visibles, et entrant en scène après pas moins de douze répliques. Les voix se manifestent alors en l’absence du corps des acteurs, et dans la quasi-obscurité du plateau, si l’on en croit les didascalies initiales. De même, dans le tableau VI, la scène muette finale indique que, depuis l’intérieur du mausolée, « On entend, au-dessus, une vague agitation : les sanglots de Carole, des voix d’homme, quelques rires. / Quelques bruits d’ailes, à l’intérieur. / Des portières de voitures qui claquent, dehors »25. Pendant ce temps-là, le spectateur est censé observer Leslie et le Rouquin, restant silencieux, ce qui cette fois conduit à dissocier l’image et le son, ce que l’on voit et ce que l’on entend.

  • 26 Jean-Yves. Coquelin, « Point de fuite à l’horizon », Europe, n° 823-824 (Bernard-Marie Koltès), nov (...)
  • 27 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 94, 95 et 96.
  • 28 Voir Geneviève Jolly et Muriel Plana, « Théâtralité », Lexique du drame moderne et contemporain (di (...)

16Il reste à mentionner la recherche menée autour de ce qui est plus proprement donné à entendre, c’est-à-dire le « comment dire » du personnage, parce que c’est encore une autre manière d’introduire de la polyphonie, ou ce que Jean-Yves Coquelin désigne comme un « travail dynamique de la parole » qui « déborde assurément de l’espace théâtral »26. On signalera par exemple la fréquence des didascalies intonatives qui sont insérées dans le soliloque déjà mentionné de Al (tableau IX), et la diversité des tons du personnage suggérée par les indications « ronronnant », « comme une berceuse », « chaleureux », « froid, songeur », « ex cathedra », « tendre » ou « solennel »27 etc., alors même que le personnage tient continûment des propos réactionnaires et belliqueux. Le surgissement de ces voix constitue alors le moyen de mettre en œuvre une théâtralité28 de la parole, qui signifie ou « parle » indépendamment du sens apparent des énoncés.

  • 29 ROUQUIN. – […] Pensez-vous qu’aujourd’hui, là, maintenant, je suis un être normal ? (Silence.) […] (...)
  • 30 Ibid., p. 125. Citation suivante p. 126.
  • 31 « ROUQUIN (levant un doigt vers le ciel). – “Faites ce que vous voulez de votre saloperie de corps  (...)
  • 32 « HENRY. – […] Tu avances en regardant la ligne d’horizon, une belle armée de types la tête haute r (...)
  • 33 Jean-Yves Coquelin, op. cit., p. 67.

17Toutefois, on peut aussi l’envisager comme le traitement ludique d’un personnage devenant polymorphe, fondamentalement ambigu, et pouvant ainsi échapper à toute forme de misérabilisme ou de pessimisme. Dans le dernier tableau de Sallinger, non seulement le Rouquin se met subitement à parler en anglais29 à son interlocuteur téléphonique, mais il joue également avec son pistolet « avec une adresse et un brillant remarquables »30, puis « sourit malicieusement » au moment de se tuer. À ce titre, on pourrait encore mentionner l’insertion de fausses citations, lorsque ce même personnage cite fantaisistement La Bible31, dans le tableau VI ; ou bien quand Henry restitue les cocasses propos d’un général de l’armée américaine32, dans la huitième séquence. Au-delà de la dimension comique de ces voix, la mise en travail ou en mouvement du langage permettrait, pour reprendre le propos de Jean-Yves Coquelin, « d’avancer, de ne pas s’arrêter, d’éviter l’irrémédiable enlisement. De tenir. Avec obstination et intelligence »33.

  • 34 Ibid., p. 62.

18On peut, pour terminer, considérer que ce « théâtre des voix » dramatise le bouleversement des corps, en l’occurrence le désarroi de chacun des membres d’une famille new-yorkaise, laminée par le suicide du Rouquin, puis par les conséquences de la guerre du Vietnam, sans compter les formes d’aliénation déjà dues à de conflictuels et destructeurs rapports familiaux. Néanmoins, dans la mesure où Bernard-Marie Koltès, qui « s’est clairement défendu de proposer une énième œuvre sur l’incommunicabilité », « n’écrit pas un théâtre de la solitude ou de l’impossible rencontre »34, il semble préférable de privilégier la piste de la mise en mouvement de la parole, comme moyen de lutter contre l’« enlisement », et d’aller in fine chercher cet Autre que constitue un lecteur ou un spectateur.

  • 35 Sarah Hirschmuller, « L’œuvre et son lecteur », Europe, op. cit., p. 34.

19En effet, cette écriture polyphonique paraît tout particulièrement destinée à nous solliciter activement, à partir de la multiplicité des voix didascaliques et des voix de personnages, comme de la diversité des formes d’images scéniques ou de prises de parole se manifestant tout au long de la pièce. C’est précisément par ce biais que nous sommes à notre tour mis en mouvement, et que ne sauraient se figer le sens ou l’interprétation de cette pièce. Sallinger, comme l’œuvre entière de Koltès d’ailleurs, joue avec notre horizon d’attente, et cela pour notre plus grand plaisir. Pour Sarah Hirschmuller, celui-ci est précisément suscité par « un ailleurs véritable, imprévisible, dévalant d’un chemin non frayé, émané des marges les plus reculées de ce que nous croyions être le cœur de notre attente »35.

Bibliographie

Bibliographie

Revue Europe, n° 823-824 (Bernard-Marie Koltès), nov.-déc. 1997.

Golopentia, Sanda et Martinez Thomas, Monique, Voir les didascalies, Cahiers Ibéricas, n° 3, Toulouse, Ophrys-CRIC, 1994.

Koltès, Bernard-Marie, Sallinger, Les Édition de Minuit, 1995.

Le Pors, Sandrine, Le Théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écritures contemporaines, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le spectaculaire », 2011.

Sarrazac, Jean-Pierre, « Dialogue (crise du) », Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé / Poche, 2005.

Ubersfeld, Anne, article « Didascalie », Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, Bordas, 1991.

Vinaver, Michel (direction), Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993.

Notes

1 Marie-Françoise Delecroix-Borgomano, « Sallinger ou l’origine effacée », Magazine littéraire, n° 395 (Bernard-Marie Koltès), février 2001, p. 43.

2 À partir de L’Attrape-cœur et d’un recueil de nouvelles (Franny, Zoey, Un jour rêvé pour le poisson-banane…).

3 Voir sur cette question Sandrine Le Pors, Le Théâtre des voix. À l’écoute du personnage et des écritures contemporaines, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, « Le spectaculaire », 2011.

4 Marie-Françoise Delecroix-Borgomano mentionne un « dispositif un peu compliqué », des « indications scéniques presque injouables, […] défiant la représentation » (op. cit., p. 42).

5 Anne Ubersfeld, « Didascalie », Dictionnaire encyclopédique du Théâtre (direction M. Corvin), Paris, Bordas, 1991, p. 257-258.

6 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, Paris, Les Édition de Minuit, 1995, p. 9.

7 Voir sur cette notion Sanda Golopentia et Monique Martinez Thomas, Voir les didascalies, Cahiers Ibéricas, n° 3, Toulouse, Ophrys-CRIC, 1994.

8 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 22.

9 Ibid., p. 50-51.

10 Ibid., p. 57. Citation suivante détachée p. 12.

11 Ibid., p. 17. Citation suivante p. 18.

12 Ibid., p. 43, 45 et 108.

13 Ibid., p. 37, 38 et 42.

14 Jean-Pierre Sarrazac, « Dialogue (crise du) », Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé / Poche, 2005, p. 67.

15 Michel Vinaver distingue une « parole-action » qui « change la situation » ou « produit un mouvement d’une position à une autre, d’un état à un autre », et une parole « instrument de l’action » qui ne sert qu’à véhiculer les éléments nécessaires à la compréhension de celle-ci (M. Vinaver, direction, Écritures dramatiques, Arles, Actes Sud, 1993, p. 900).

16 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 24.

17 Marie-Françoise Delecroix-Borgomano, op. cit., p. 43.

18 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 69.

19 Ibid., p. 75.

20 Ibid., p. 69.

21 Ibid., p. 75.

22 Jean-Pierre Sarrazac, op. cit., p. 71-72.

23 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 53.

24 Ibid., p. 11.

25 Ibid., p. 69.

26 Jean-Yves. Coquelin, « Point de fuite à l’horizon », Europe, n° 823-824 (Bernard-Marie Koltès), nov.-déc. 1997, p. 67.

27 Bernard-Marie Koltès, Sallinger, p. 94, 95 et 96.

28 Voir Geneviève Jolly et Muriel Plana, « Théâtralité », Lexique du drame moderne et contemporain (direction J.-P. Sarrazac), op. cit.

29 ROUQUIN. – […] Pensez-vous qu’aujourd’hui, là, maintenant, je suis un être normal ? (Silence.) […] Normal, oui ; j’ai dit : normal. Psycholologically normal, equilibrated, able to do something, well… » (B.-M. Koltès, Sallinger, p. 124).

30 Ibid., p. 125. Citation suivante p. 126.

31 « ROUQUIN (levant un doigt vers le ciel). – “Faites ce que vous voulez de votre saloperie de corps ; faites plutôt gaffe aux salauds qui en veulent au reste ; s’ils attrapent le reste, ils ont tout.” Tu ne connais pas ta Bible ? Saint-Jean, chapitre quinze, verset dix-neuf » (ibid., p. 64).

32 « HENRY. – […] Tu avances en regardant la ligne d’horizon, une belle armée de types la tête haute regarde l’horizon. “Bien”, dit le général. Mais les mains dans les poches : “Sifflons camarades.” – “Bien, dit le général. Quel courage ont nos hommes” » (ibid., p. 78).

33 Jean-Yves Coquelin, op. cit., p. 67.

34 Ibid., p. 62.

35 Sarah Hirschmuller, « L’œuvre et son lecteur », Europe, op. cit., p. 34.

© Artois Presses Université, 2014

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