Version classiqueVersion mobile

« Où est ce corps que j’entends ? »

 | 
Sandrine Le Pors
, 
Pierre Longuenesse

Première partie. Repères

Les Voix du sang de Harold Pinter et la réunion impossible des corps

Marie-Isabelle Boula de Mareuil

Texte intégral

  • 1 Harold Pinter, Voix du sang (Family voices), adaptation d’Eric Kahane, dans Trahisons, sui (...)

1Comprenant une quinzaine de pages, Voix du sang1 est une courte pièce écrite en 1981 par Harold Pinter. Elle fut créée à la radio (BBC 3) la même année et mise en scène un an plus tard par Peter Hall au National Theatre de Londres. Adaptée en français par Eric Kahane, la pièce fut radiodiffusée sur France Culture en 1987 dans une réalisation de Claude Guerre ; elle était interprétée par Suzanne Flon, André Dussolier et Henri Virlojeux.

2Le texte fait intervenir trois locuteurs : « Voix 1 », « Voix 2 » et « Voix 3 », qui correspondent respectivement à « un jeune homme », « une femme » et « un homme ». Le texte laisse supposer que « Voix 2 » et « Voix 3 » sont les parents de « Voix 1 ». Le fils a quitté la maison familiale. Il est logé en ville chez une vieille femme nommée Mme Withers. Là, il côtoie d’étranges personnages. Mort après le départ de son fils, le père prend la parole du fond de sa tombe. La mère, quant à elle, continue d’écrire à son fils en ignorant cependant où celui-ci se trouve.

3La pièce juxtapose les voix de ces trois personnages qui s’écrivent mutuellement sans que nous puissions être assurés non seulement de l’existence de ces lettres mais également de la possibilité de cette correspondance. Les didascalies liminaires proposent un dispositif scénique original : « Un siège par personnage, disposé chacun sous une sorte d’arc. Les personnages n’apparaissent qu’en ombre chinoise au moment de leurs interventions » [187].

4Si ces quelques éléments descriptifs suffisent à perdre le lecteur-interprète, ils interpellent notre curiosité quant à la façon dont sont figurés et mis en jeu les corps et les voix de ces figures qui parlent bel et bien depuis une même scène sans pour autant se retrouver ni, semble-t-il pouvoir s’entendre. Convoquées ensemble, ces trois voix paraissent se croiser, se répondre ou s’annuler tandis que la situation des corps auxquels elles sont associées rend matériellement impossible leur réunion. La présence ambivalente des corps correspond à la façon dont ces figurent demeurent organiquement attachées en dépit de la distance qui les tient éloignées. La séparation des corps fait naître un jeu épistolaire et théâtral au cours duquel s’énoncerait la rencontre improbable entre les voix.

Matérialité/immatérialité

5De quoi sont faites ces ombres qui parlent devant nous ? Dans quelle mesure pouvons-nous encore parler de présence au sujet de ces corps dont nous percevons seulement la forme, à contre-jour ? Chacune des voix semble exprimer la façon dont sa présence scénique se rapporte à un défaut ou, au contraire, à un excès de matière.

6La pièce fait et défait la matérialité de ces corps qui paraissent d’emblée évanescents. Le corps se manifeste en retrait de la scène et de la fable et sa mention ne sert plus à signifier que sa disparition ou son absentement.

7La substitution de l’« ombre chinoise » [187] à l’apparition déterminée du corps de l’acteur inscrit en négatif la présence physique du personnage au sein même de l’intrigue représentée. Nulle matière n’est donnée à ces figures dont la visibilité précaire n’est due qu’à un jeu d’éclairages provisoire. Les personnages passent leur temps à évoquer l’absence de celui qui est présent à leurs côtés ou la présence de ceux qui sont physiquement absents du plateau. Alors que le père est supposé déjà mort et enterré, le corps maternel n’est évoqué qu’à travers sa dégradation apparente. Selon le fils, la mère avait, lorsqu’il quitta la maison, « l’air patraque » [189]. À la fin de la pièce, la mère déclare laconiquement : « Je suis malade » [201]. Le fils, quant à lui, côtoie dans son nouveau foyer les « Withers », dont le nom évoque en anglais le phénomène d’une dégradation ou d’une disparition physique. « Gaffe à la moisissure » [201], exhorte M. Withers.

8La présence de l’« ombre chinoise » renvoie à celle d’un corps que le spectateur n’est pas supposé voir. Parlant depuis sa tombe, la figure du père échappe nécessairement à la perception des vivants. Sa présence, qui relève de l’obscène, fait penser à celle du vieux M. Withers que le fils refuse d’appeler, de voir, ou d’approcher : il est déjà « bien loin », selon les dires de Riley, et « vit dans un autre univers, qu’il est seul à connaître » [202].

9Or, les deux autres personnages ne semblent pas plus visibles au monde extérieur. La mère s’imagine assise « seule au fond de l’hiver, dans la nuit éternelle » [199] tandis que le fils demeure assis entre les murs d’une maison dont les habitants ne sortent jamais. Les trois ombres sur scènes paraissent alors partager un même enfermement qui transforme le plateau en caveau familial. Ces ombres présupposent néanmoins la présence fugitive d’un corps dont le passage ne pourrait être saisi par le regard. Les maisons occupées respectivement par la mère et le fils sont elles-mêmes hantées par des visiteurs invisibles qui se manifestent par des bruits de pas ou des murmures inintelligibles. Alors que la mère et le fils croient vivre dans des abris opaques, ils ne peuvent échapper à la surveillance du père qui « voi[t] au travers » sa « tombe de verre » [204] le spectacle des vivants.

10A la disparition radicale du corps semble répondre l’ingurgitation répétée par le fils de nourriture et de différentes boissons. Le jeune homme prétend d’emblée être sous l’emprise de l’alcool alors qu’il écrit sa lettre. « Thé », « cacao », « demis » de bière, « scotches », « Campari-soda », « vin rosé », « gin » : chaque rencontre avec les différents habitants de la maison semble être le prétexte à l’absorption d’un nouveau liquide par un corps qui se laisse volontiers envahir par l’abondance des denrées. L’expression de la sensualité mêle au contact des corps celui de la nourriture. « L’orgie » de madeleines décrite par le fils offre de ces pulsions boulimiques un parfait exemple :

VOIX 1 – […] Jane m’a donné une madeleine. Je crois que c’était une madeleine. Lady Withers a mordu dans sa madeleine. Jane aussi a mordu dans sa madeleine, ses orteils maintenant posés en travers de mes cuisses. Lady Withers, sur son canapé, semblait trouver sa madeleine très bonne. Elle l’a finie et en a pris une autre. Je n’avais jamais vu autant de madeleines. Un simple coup d’œil m’a appris qu’il y en avait dans plusieurs coupes à gâteaux perchées un peu partout dans la pièce. Lady Withers a avalé sa seconde madeleine sans ciller et en a attaqué aussitôt une troisième. Jane, en revanche, mâchonnait rêveusement, et quand une miette restait collée à sa lèvre supérieure, elle l’attrapait d’un petit coup de langue sans hâte. Je n’arrivais pas à concilier cela avec le fait que ses orteils étaient sans cesse en mouvement, presque fébriles. Sa bouche, qui mangeait, était pondérée, sereine ; ses orteils, qui ne mangeaient pas, étaient fébriles, je pourrais presque dire hystériques. Ma madeleine se révéla être dure comme une pierre. Quand j’ai mordu dedans, elle a sauté d’entre mes lèvres et a rebondi sur mes cuisses. Jane l’a attrapée du bout des pieds. Ça lui a calmé les orteils. [] [195]

Les figures rencontrées par le fils trouvent ainsi leur prolongement tant dans la nourriture que dans la boisson, la robe « rose » [195] de Lady Withers étant associée à la couleur du vin dégusté. « Tout fait ventre » [200], énonce sentencieusement M. Withers. Le fils fait la somme de la matière engloutie et se donne à lui-même un corps qui paraît contredire l’immatérialité de son ombre. Or, cet élan vers la nourriture le renvoie encore davantage à un désir de disparition plus primitif encore, celui d’un retour auprès et à l’intérieur du corps matriciel, le corps nourricier dont la voix rapporte le tableau originel qui rassembla jadis les trois figures familiales :

Voix 2 – […] Vous vous asseyiez tous deux en haut de la falaise pour manger ensemble mes sandwiches au fromage. Tu te rappelles notre petite blague ? Miam-miam. On a fait une sacrée bonne balade, disait ton père. Tu veux dire que vous avez fait un bon miam-miam, je répondais. Et vous éclatiez de rire tous les deux. [] [192]

L’addition et la soustraction de la matière dont les corps des trois locuteurs semblent faire l’épreuve s’associent au double mouvement d’attraction et de répulsion physique et morale que décrivent alternativement chacune des voix.

Attachement et distance

11Dès le titre de la pièce, les trois figures nous sont présentées à travers la façon dont elles sont irrévocablement reliées entre elles à la faveur de leur filiation ; elles s’affirment dans le même temps dans leur différence réciproque que traduit l’expression individuelle de leur voix. Chacune de ces voix semble ainsi ressasser le phénomène d’attachement auquel est soumis le corps qui participe à une structure familiale. Par ailleurs, la distance qui sépare ces trois entités devient l’objet du jeu des voix qui cherchent à la réduire ou, au contraire, à la radicaliser.

12L’attachement généalogique qui relie les êtres s’avère tout au long de la pièce sujet à caution. Le giron maternel apparaît en effet concurrencé par les ambitions obscures, sinon perverses, de certaines figures qui se plaisent à dévoyer la relation affective existant entre un enfant et sa mère.

13L’évocation de l’attachement est précisément ce qui relie les trois voix entre elles. Chacune rappelle avec insistance le rapport en principe inaliénable entre un enfant et ses deux parents biologiques. Cet attachement originel met en particulier la mère dans une situation de dépendance et de manque à l’égard de son fils dont elle est séparée depuis une durée indéterminée. L’évocation de l’une ou l’autre des figures familiales à l’intérieur du discours des voix est associée à un contact physique qui évoque le soin, l’affection et la tendresse. Ainsi le père a-t-il demandé à la mère, avant de mourir, d’adresser à son fils « une bonne tape sur l’épaule » [193], geste que le fils lui-même prévoit d’adresser à son père, qu’il croit vivant, dès son retour (« VOIX 1 – […] Je reviens aussi pour poser la main sur l’épaule de mon père. […] » [205]).

14En arrivant dans la grande ville, le fils vient une seconde fois au monde. Il s’attache à reconstituer, autour de lui, l’image d’un foyer idéalisé où chacun des habitants serait amené à jouer alternativement les rôles du père, de la mère, du fils et de la fille. Pour ce faire, il mène de manière obsessionnelle une enquête sur les « lien[s] de parenté » [203] qui sembleraient exister entre ses colocataires.

15Or, le corps du fils paraît rapidement ne plus être seulement l’objet de l’affection des membres de son nouveau foyer. Devenu objet de tous les désirs, le corps est manipulé, domestiqué et, probablement, asservi par les hommes et surtout les femmes qui l’entourent. L’espace de la maison est littéralement saturé de corps féminins auxquels le fils semble se vouer à corps perdu, conformément aux craintes de la mère qui l’imagine « prostitué » par des « individus du milieu » [205]. Rebaptisé « Bobo » par la maisonnée, le jeune homme est relégué au statut de « petit animal » [194], pour reprendre l’expression de Mme Withers.

16Isolées sous leur arc respectif, les voix tentent d’abolir la distance qui les sépare du corps auquel elles s’adressent. Elles profitent également de la séparation physique pour affirmer leur pouvoir sur le corps de leur interlocuteur à qui elles imposent un éloignement sans appel.

17Dans ce non-lieu, dans cette commune indétermination de l’espace qui caractérise la séparation des corps, surgissent séparément les voix. Malgré l’écart qui les tient éloignées, elles continuent de s’interpeller mutuellement et assurent ainsi pour elles-mêmes la permanence du lien qui les unit. « Chéri. Où es-tu ? » [196], demande la mère à plusieurs reprises. L’absence de réponse effective amène la voix à poursuivre sans fin la quête du corps de son fils. Contre toute attente, la voix de la mère opère à la fin de la pièce comme le vecteur d’un isolement absolu en prétendant rejeter définitivement le corps du fils. Reprenant à son compte la malédiction du père à l’encontre de celui qui ne fut pas là pour l’assister dans la mort, la mère refuse le deuil auquel l’oblige la séparation et annule la possibilité des retrouvailles en refusant au fils toute « miséricorde » [200] lors d’un retour hypothétique. Réclamant le droit à l’oubli, elle souhaite ainsi « détacher » le fils du corps de sa propre histoire :

VOIX 2 – Je vais tout te dire, mon chéri. Je me suis détachée de toi, comme on jette un fruit véreux. […] [206]

Ce détachement ne vaut cependant que pour l’espace de la parole, le fils demeurant hors de portée de la malédiction maternelle.

18La présence commune des personnages sur scène de même que l’enchevêtrement des discours ne peuvent empêcher de percevoir les effets de croisement et de résonnance entre ces voix qui semblent construire à leur insu l’espace virtuel d’une rencontre.

La rencontre improbable des voix

19Chacune des voix énonce une parole qui n’est pas supposée être entendue, que celle-ci soit épistolaire ou d’outre-tombe. Le père lui-même affirme écrire à son fils depuis son tombeau. Le discours des personnages déjoue l’improbabilité du dialogue en créant, à l’intérieur de la missive ou dans le théâtre intime propre à chacun des sujets-locuteurs, l’opportunité de l’échange.

20Les lettres prononcées à voix hautes par les trois locuteurs participent chacune d’une correspondance paradoxale. Nous ignorons le nombre de lettres auquel renverraient les vingt-huit répliques de la pièce ni si ces lettres ont été effectivement écrites et envoyées. Dans tous les cas, il semblerait qu’aucune d’entre elle n’ait été lue par son destinataire, la mère ignorant à quelle adresse envoyer ses messages, tandis qu’aucune lettre du fils n’est parvenue à la mère. La réception des lettres du père semble encore moins probable.

21A mesure qu’ils prennent la parole, les locuteurs ne cessent de rouvrir une lettre qu’ils ne parviennent jamais à conclure. Lorsque la pièce s’achève, chaque voix demeure suspendue dans l’attente d’une parole qui ne saurait advenir en dehors de la réconciliation des corps. Les interpellations, prises à parti et implications du destinataire sont autant d’appel par les différents destinateurs à l’engagement d’un corps qui reste étranger à cette invitation. Le défaut du corps d’un potentiel lecteur dénonce la vanité de la voix qui résonne en pure perte. L’espace de la scène représente ainsi l’écart qui subsiste entre la lettre écrite et le corps, soit l’espace vide de l’attente. C’est en cet espace que les voix viennent à se rencontrer et à tisser un jeu d’associations que seul le lecteur-spectateur peut reconnaître. Le montage des répliques concernant le père crée ainsi un phénomène d’écho entre les discours de la mère et du fils. Cet effet de résonnance se manifeste par ailleurs au-delà les frontières entre la vie et la mort, lorsque l’évocation par le fils de sa nouvelle condition de « Bobo » suit immédiatement la fin de la première des deux répliques du père :

VOIX 3 – Il y a juste une chose qui m’agace, pour être tout à fait franc. Alors qu’il règne partout, en général, un silence absolu, un silence absolu à toutes les heures du jour et de la nuit, il m’arrive d’entendre, de temps à autre, un chien qui aboie. J’entends ce chien. Oh, ça me terrifie. [204]

  • 2 Il s’agit du sous-titre de l’ultime pièce d’Henrik Ibsen, Quand nous nous réveillons d’ent (...)

La réunion des corps pourrait-elle être rendue possible dans cet espace ouvert par la parole posthume du père ? La pièce de Pinter convoquerait, à la faveur d’un « épilogue dramatique »2, ces figures qui n’auront su trouver dans l’éloignement, le deuil et le trépas la possibilité de réconcilier l’histoire de leur corps et l’histoire de leur voix.

Bibliographie

Bibliographie

Billington, Michael, The Life and work of Harold Pinter, Londres, Faber and Faber, 1996.

Burkman, Katherine « Family voices and the voice of the family in Pinter’s plays », in Gale, GALE Steven Hershel, Harold Pinter : Critical approaches, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, Londres, Associated University Presses, 1986, p. 164-174.

Esslin, Martin, « Harold Pinter’s work for radio », in GALE Steven Hershel, Harold Pinter : Critical approaches, Rutherford, Fairleigh Dickinson University Press, Londres, Associated University Presses, 1986, p. 47-63.

Gale, Steven Hershel, « Harold Pinter’s Family voices and the concept of the family », in BOLDAlan (dir.), Harold Pinter : you never hear such silence, Londres, Vision Press, Totowa, Barnes and Noble, coll. « Critical studies series », 1985, p. 146- 165.

Gussow, Mel, Conversations avec Harold Pinter, tr. I. D. Philippe, Paris, Denoël, coll. « Conversations avec… », 1998.

Pinter, Harold, Voix du sang, ad. E. Kahane, dans Trahisons, suivi de Hot-house, Un pour la route et autres pièces, Paris, nrf Gallimard, 1987, p. 185-206.

— , Autres voix, tr. J. Pavans, I. D. Philippe, N. Zimmermann, Paris, Noir sur blanc – Buchet-Chastel, 2001.

Notes

1 Harold Pinter, Voix du sang (Family voices), adaptation d’Eric Kahane, dans Trahisons, suivi de Hot-house, Un pour la route et autres pièces, Paris, nrf Gallimard, 1987, p. 185-206. Les citations de la pièce seront suivies directement par le numéro de page entre crochets.

2 Il s’agit du sous-titre de l’ultime pièce d’Henrik Ibsen, Quand nous nous réveillons d’entre les morts, tr. E. Recoing, Arles, Actes Sud-Papiers, 2005.

Auteur

PRES Sorbonne Paris-Cité, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle EA 3959 – Institut de Recherches en Études Théâtrales

© Artois Presses Université, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search