Une dramaturgie de la voix lépreuse dans L’Annonce faite à Marie1 de Claudel
p. 19-30
Texte intégral
1L’une des caractéristiques du théâtre de Paul Claudel est la permanence de son geste de réécriture : quasiment la totalité de ses pièces présente plusieurs versions, et L’Annonce faite à Marie en fournit sans doute le plus bel exemple, puisqu’on compte au bas mot2 six versions de réécritures totales ou partielles (dans ce dernier cas, c’est l’acte IV et final qui est corrigé et réécrit, en général réduit). C’est ainsi que dès 1892 apparaît La Jeune fille Violaine qui précède et prépare L’Annonce faite à Marie. On peut s’interroger à bon droit sur la distance entre ce titre définitif qui fait explicitement référence à l’Annonciation biblique, qui manifeste ainsi un écart avec le premier titre (La Jeune fille VIolaine), en passant du drame paysan au mystère, au lieu d’illustrer plus fidèlement le face à face entre l’ange Gabriel et Marie. La seule trace directe de l’Annonciation est l’Angélus, cette prière qui ponctuait le jour par trois fois, et dont le moment était signifié par un son de cloches. Mais ici, nous avons affaire à des gens humbles : un bâtisseur de cathédrales, Pierre de Craon, séduit par Violaine, la fille aînée de la famille Vercors, a tenté de la forcer, et se trouve comme puni en étant frappé par la lèpre. Violaine, compatissante, lui donne un baiser en guise d’adieu, alors qu’elle est promise à son amoureux Jacques Hury, jeune paysan que le père Vercors a éduqué. Le père quitte la ferme pour entreprendre un pèlerinage à Jérusalem, et règle avant son départ le nouvel ordre familial, par le mariage entre Jacques et Violaine qu’il institue selon sa volonté. La jeune sœur Mara y perd sa moindre légitimité : amoureuse aussi de Jacques, elle tente d’intriguer, envoie la mère en délégation pour inciter Violaine à renoncer, en sa faveur, à ce mariage, faisant ainsi de la voix de la Mère sa propre voix auprès de Violaine. Mais Violaine est frappée à son tour par la lèpre et doit s’exiler : son fiancé la rejette. Personne n’explique rien à la Mère, qui meurt peu après les départs successifs de son mari Anne et de sa fille Violaine. Huit ans passent. Un soir de Noël, qui coïncide avec l’arrivée de Charles VII, mené par Jeanne d’Arc pour être sacré roi de France à Reims, Mara vient à la rencontre de Violaine. L’enfant que Mara a eu de son union avec Jacques est morte. Elle demande à Violaine de la lui rendre vivante. Au terme d’une célébration de la Nativité divine, l’enfant en effet retrouve la vie, mais non plus avec les yeux noirs de Mara : ils sont bleus, comme ceux de Violaine, que la lèpre a rendus aveugles. Mara tue sa sœur et rentre à Combernon. Mais Pierre de Craon ramène à Jacques le corps de Violaine mourante, et c’est le moment où le Père à son tour revient de son pèlerinage. Le moment final est le temps du pardon, de la réconciliation, et de l’enterrement de Violaine.
2Nous avons donc une résurrection miraculeuse au lieu d’une naissance divine, des voix angéliques pendant la nuit de Noël au lieu du message de l’ange Gabriel, et je ne sais qui au lieu de Marie, Violaine, peut-être, mais pas exactement.
3Nous avons aussi deux corps lépreux. La lèpre, dans la Bible, et plus exactement dans l’Ancien Testament, est une sanction divine, qui frappe un individu d’impureté et l’exclut de la communauté des hommes de bonne volonté. Elle semble bien une sanction quant à Pierre, qui a porté la main sur Violaine. Il guérit pourtant de ce mal réputé incurable. Mais de quoi Violaine serait-elle sanctionnée ? Est-elle trop heureuse ? A-t-elle trop de compassion ? Dans le Prologue, Pierre de Craon prononce une parole programmatique. Alors que Violaine ouvre les portes de la grange pour faciliter le départ de Pierre, celui-ci commente : « Et tout enfin s’ouvre par le milieu ».
4À certains égards en effet tous les corps s’ouvrent par le milieu, notamment les corps métaphoriques (en tant qu’ils forment une unité composée de membres distincts) : le corps familial se scinde par le départ du Père, puis de Violaine, puis de la Mère. Le corps du Royaume se scinde aussi :
Anne Vercors : | Il n’y a plus de Roi sur la France […] À la place du Roi nous avons deux enfants L’un, l’Anglais, dans son île Et l’autre, si petit qu’on ne le voit plus, entre les roseaux de la Loire. (I, 1) |
Et enfin, le corps de l’Église :
Anne Vercors : | À la place du Pape nous en avons trois et à la place de Rome, je ne sais quel concile en Suisse. (I, 1) |
La lèpre, aussi, d’une certaine façon, scinde les corps – de Pierre, de Violaine, tous deux séparés de la communauté, ici figurée par la famille, dont le premier s’exclut d’emblée et délibérément, dont la seconde est expulsée par le rejet immédiat de son fiancé. La famille Vercors fonde ainsi un ensemble circonscrit, que reproduit ensuite l’ensemble des gens de Chevoche, le village voisin du lieu de réclusion de la lépreuse Violaine. La lèpre interdit le moindre contact. C’est si vrai que c’est devenu, sinon une expression idiomatique, du moins une association comme automatique, dans la langue :
Violaine : | Ne me touchez pas, Jacques. |
Jacques Hury : | Suis-je donc un lépreux ? (II, 3) |
C’est aussi pourquoi Violaine, lorsqu’elle quitte la maison familiale, interdit à sa Mère de l’embrasser. Mara commente, exactement comme l’a fait Jacques devant Violaine :
Mara : | Violaine, c’est mal ! as-tu peur que nous te touchions ? pourquoi nous traites-tu ainsi comme des lépreux ? |
Mara ne sait pas ce qu’elle dit, car elle ignore la maladie de sa sœur, mais comme le stipule Violaine à Jacques Hury : « Mara dit toujours la vérité » (II, 3). C’est donc que la lèpre est un mal réversible, et c’est donc peut-être la famille Vercors (ou ce qui en reste) qui serait lépreuse, et Violaine, non. On peut ajouter, peut-être, que la lèpre se transmet, dans la pièce, en passant de l’un à l’autre. Pierre était le lépreux dans le Prologue. Violaine est la lépreuse à l’acte II, et encore à l’acte III, mais là, Pierre est évoqué par l’Apprenti qui travaille pour lui et nous apprend sa guérison :
Le Maire : | On dit qu’il est lépreux. |
L’Apprenti : | Ce n’est pas vrai ! Je l’ai vu tout nu l’été dernier qui se baignait dans l’Aisne à Soissons. Je peux le dire ! Il a la chair saine comme celle d’un enfant. (III, 1) |
La lèpre sépare les corps, quels qu’ils soient. Et Claudel, pendant que l’état des lieux s’aggrave, s’applique à compiler, au contraire, les références bibliques, qui ne sont jamais liées à l’Annonciation, mais à la Nativité (Noël), à la Passion (par le corps christique sacrifié de Violaine) et à la Résurrection (celle d’Aubaine, la fille de Mara et de Jacques). Or, c’est sur le corps fondu de Violaine que s’opèrent toutes les restaurations. Dans l’acte III, elle a changé d’identité. Recluse au Géyn, elle est devenue la Lépreuse (dans les discours des personnages, non pas dans les didascalies qui distribuent les discours). Ainsi apparaît-elle, sans voix, à la fin de la scène 1 de l’acte III. Ainsi s’éloigne-t-elle dans la scène 2, qui est entièrement muette, dans le même acte : « Et la lépreuse conduit Mara à la caverne qu’elle habite ». Cette transformation n’affecte pas Mara, qui voit toujours en elle sa sœur Violaine. Mais pour restituer pleinement le lien sororal, la restitution de l’identité première nécessite un travail, qui est encore un travail de réunion, voire de compilation. Violaine est devenue aveugle, mais elle entend. Et quand Mara lui parle, la voix qu’elle reconnaît n’est pas celle de sa sœur, mais de la Mère – elle ignore son décès. La voix de Mara est devenue la voix de la Mère… et une autre. Pour se faire reconnaître, Mara s’y reprend à trois fois, par des énoncés qui sont en soi ambigus, en ce qu’ils tendent à confondre Mara avec Violaine. Elle dit à deux reprises : « C’est moi, Violaine », puis « C’est moi, Violaine, Mara, ta sœur ». À ce moment, la Mère est morte, mais comme l’enfant de Mara est morte aussi, Mara à son tour a cessé d’être mère. Demander à Violaine la vie de son enfant, c’est vouloir restaurer la fonction défaillante. Elle l’est, moyennant le passage de Violaine par la maternité, puisque l’enfant y gagne ses yeux bleus, disparus de son propre visage, au lieu des yeux noirs de Mara. Tout se passe donc comme s’il fallait ces trois femmes conjointes, voix aidant, pour restaurer dans la pièce la fonction de Mère. Elisabeth, Mara et Violaine figurent une traduction au féminin de la Trinité masculine que forment le Père, le Fils et le Saint Esprit. Violaine est comme sans corps : les gens de Chevoche la nomment « la D’vourée » – la Dévorée. Cela suffit-il à faire d’elle un équivalent de l’Esprit, en rapport avec la Trinité canonique ? La scène de la résurrection d’Aubaine, pendant la lecture liturgique de la messe de Noël que Violaine impose à Mara, fait entrer en jeu des voix angéliques, alors que Mara avoue trouver ces textes incompréhensibles, et aussi, alors que Mara n’est pas capable d’entendre ces voix. Pourtant, celles-ci donnent le répons de la lecture qu’elle fait elle-même – lecture dont Violaine, aveugle, est incapable. Violaine instaure donc un dialogue, via le rituel liturgique, entre Mara et des voix ou des présences angéliques, et en quelque sorte en empruntant la voix de Mara lisant. Tout se passe comme si elle faisait jouer à Mara le rôle de Marie – une Marie restaurée dans sa miraculeuse et divine maternité. Avec le corps défait et les yeux fondus de Violaine, cette scène dirige une dramaturgie des voix, qui engage celle de toute la pièce. Mais pour dire cela, il faut commencer par considérer le corps, siège rendu improbable de la voix – elle-même inassignable à une source indiscutable (que serait Violaine) ; et considérer le corps comme mesure humaine, cependant, c’est-à-dire comme l’instrument de mesure unique que nous avons à disposition. C’est ce que signifie l’architecte Pierre, par la voix de son Apprenti, dans la première scène de cet acte :
L’Apprenti : | […] ce que sont le pouce et la main et la coudée et notre envergure et le bras étendu et le cercle que l’on fait avec, Et le pied, et le pas. Et comment rien de tout cela n’est le même jamais. (III, 1) |
On remarque que la voix de Pierre est ici disjointe de Pierre lui-même, puisqu’elle est rapportée ou reproduite par ce porte-parole qu’est son Apprenti.
5Ce sont donc les deux lépreux de la pièce qui nous donnent la leçon du corps et de la voix disjoints. La lèpre apparaît comme un outil dramaturgique essentiel, dont l’action et les effets méritent l’attention.
6Deux sortes de logique sont ici à l’œuvre et créent par conséquent cette circulation exceptionnelle entre les passions, également exclusives. La lèpre transforme, en deux étapes, l’amour entre Violaine et Jacques en passion amoureuse : d’abord sur le mode déceptif de la renonciation imposée (II, 3), puis sur le mode euphorique du consentement mutuel (IV, 3)3. Ce retournement, dialectique, Aubaine en est la représentation dramatique. Sa résurrection permet de prendre acte (in extremis) de la coexistence effective des deux passions. Celles-ci, sous l’impulsion de la lèpre, permettent de régler un nouvel ordre tout en étant formellement exclues de cet ordre : il est impossible à Violaine de rester à Combernon, en vertu de la loi mosaïque, ancestrale, sur le statut des lépreux ; et il est impossible à Violaine et Jacques de vivre dans une relation amoureuse, en raison de la lèpre elle-même, fût-ce une relation de passion amoureuse : l’un et l’autre sont illégaux. Quant à la lèpre, l’ordre ancien, qui s’y opposait frontalement, conservait son équilibre en prononçant contre elle une exclusion civile propre à ne pas le déranger ; tandis que l’ordre nouveau, qui se fonde sur elle, se définit à partir de cette exclusion (Mara n’épouse Jacques qu’à la condition de la répudiation de Violaine). Quant à l’amour, il n’est reconnu légal que lorsqu’il participe à l’édification de l’ordre civil, reproduit dans le mariage motivé par la procréation, c’est-à-dire dans la structure familiale : l’économie sociale transforme la nature du sentiment amoureux en lui attribuant une fonction conforme à son exercice. Il fournit ainsi à l’amour une perspective temporelle légale, fondée sur l’avenir, qui lui permet de durer (et du même coup, de conforter et d’assurer la stabilité de l’ordre civil). Stérilité et gratuité de l’amour ont par conséquent toutes les chances d’être condamnées, et ces qualités caractérisent particulièrement bien la passion amoureuse, qui n’existe que de l’impossibilité de l’amour, de sa non-viabilité, a fortiori sociale.
7La passion amoureuse ne s’affirme par-delà l’impossible et l’interdit, paradoxalement, que parce qu’intervient Aubaine entre Jacques et Violaine : cette enfant qui les sépare radicalement parce qu’elle légitime civilement l’union entre Jacques et Mara, est une réponse dialectique au couple que Jacques et Violaine ne forment pas, parce qu’elle représente, et incarne, le point de bascule entre la mort et la vie, dans ce sens précis (d’abord la mort, puis la vie), et doublement : d’une part, parce qu’elle-même passe de l’une à l’autre, d’autre part parce que ce passage intervient au moment même de la célébration de Noël, qui est une naissance glorieuse dont la dimension liturgique (célébrative) fait une résurrection annuelle4. La mort d’Aubaine annule la raison sociale du mariage entre Jacques et Mara (raison sociale qui constitue à la fois le couple dans son amont, en le justifiant par la finalité qu’elle représente, et dans son aval, puisqu’elle incarne la conséquence de leur « conjonction conjugale »), sa résurrection rétablit le lien entre Jacques et Violaine. Aussi est-elle le seul moyen qu’ils ont pour se connaître (au sens biblique) une fois en ce monde :
Violaine : | Mon cœur s’est rétréci et le fer a pénétré en moi. |
[...] | |
Ah, ne dis pas que je ne connais rien de toi ! Ne dis pas que | |
je ne sais | |
ce que c’est de souffrir par toi ! | |
Ni que j’ignore l’effort et la division de la femme qui donne | |
la vie ! (IV, 4, 95) |
Par cette résurrection, Violaine connaît simultanément la nature charnelle de l’amour humain et celle de l’enfantement. C’est une expérience totale que fournit le miracle dont Violaine est à la fois un instrument et une bénéficiaire (puisqu’il fait d’elle une mère exceptionnelle). Le phénomène de simultanéité (ou de superposition, selon qu’est privilégié le temps et l’événement, ou l’espace et le corps), est précisément celui qui préside aussi à la coïncidence entre Annonciation, Passion et Nativité. Ici, les événements voient leurs contenus déplacés : dans le cadre de ce miracle, l’Annonciation correspond pour Violaine à la connaissance de l’homme (la cause), la Passion se produit par l’enfantement (le fait), et la Nativité, qui est la part la plus immédiatement perceptible du miracle, son effet, est la résurrection de la petite fille Aubaine. Autrement dit, ce miracle redistribue les termes liturgiques (et évangéliques), selon les effets de la lèpre qui devient ici un véritable échangeur : la nouvelle Nativité est Résurrection (d’Aubaine), la nouvelle Passion est Nativité (de Violaine en temps que mère), la nouvelle Annonciation est... passion du corps amoureux (de Violaine, via l’enfant né de la chair de Jacques). La prise en charge de ces termes par le corps provoque leur redéfinition, et fait de la Passion – de toute passion – une affaire de femmes (si tant est que, selon le déplacement sémantique que je viens de mentionner, tout ce qui a trait à la naissance est affaire de femme), puisque tous les hommes en sont formellement exclus : tout est toujours déjà accompli chaque fois que Jacques intervient ; la passion amoureuse de Pierre pour Violaine avorte comme la passion de son corps aux prises avec la lèpre : il en guérit ; Anne Vercors, enfin, quitte la scène pour rejoindre, pense-t-il, le lieu par excellence de la Passion, Jérusalem, et c’est par son départ que, en retour, la Passion envahit la scène. Toute passion se construit ici dans l’espace que délimitent Violaine et Mara, autour de cet enfant dont elles deviennent, à deux, la mère.
8Ce qui est particulièrement intéressant, dans L’Annonce faite à Marie, c’est que Violaine incarne à la fois le pivot central et l’articulation entre trois sortes principales de passions qui sont trois fils, peut-être d’inégale importance dans la fable narrative, mais nettement distincts : Pierre et Violaine déroulent la passion dans le sens du sacrifice, Jacques et Violaine, dans le sens de l’amour, et Mara et Violaine, dans le sens inédit, en matière de passion, d’une passion au féminin, dont une manifestation flagrante serait l’accouchement – qui est du reste mentionné en termes poétiques, mais explicites, dans le Cantique des Cantiques : « Sub arbore malo, suscitavi te ; ibi corrupta est mater tua, ibi violata5 est genitrix tua » (VIII, 5), et dont le lieu précis est le corps féminin. Dans ce passage, l’amant désigne un lieu remarquable en ce qu’il est celui, respectivement, où il l’a lui-même éveillée à l’amour, et où la mère de sa fiancée l’a mise au monde. L’espace unifie ici ces deux expériences (que la chronologie distingue), et qui sont temporellement liées (elles sont simultanées) dans le texte de Claudel, grâce à la résurrection d’Aubaine.
9Souvent, une sorte de passion fait office de référence, ou de figure de style, en restant en deçà d’une autre ; ici, au contraire, même si la passion sacrificielle produit la passion amoureuse, toutes trois contribuent à l’élaboration d’une véritable matière textuelle et dramatique, et se croisent sans se confondre. Leur contiguïté suffirait à justifier, littéralement, le « mystère » qu’est, littérairement ou dramaturgiquement, cette pièce. Toutes trois sont également présentes, comme si la Passion même qui est en jeu – une passion générique, exponentielle – faisait l’objet d’une exposition pédagogique, d’une analyse de ses composantes, d’une démonstration de ce par quoi elle se constitue : les traitements de l’âme et du corps seraient ainsi différenciés et détaillés dans, respectivement, la passion amoureuse et la passion corporelle – l’exaltation de l’âme et la douleur physique.
10Dans cette pièce, Élisabeth Vercors représente sans doute la mère par excellence ; or, elle est le plus souvent nommée par sa fonction, aussi bien dans les dialogues que dans les didascalies (« la Mère »), et par un très large ensemble des personnages : ceci constitue, à cet égard, un indice de taille.
11Si Élisabeth incarne une maternité (toujours déjà) établie, dramatiquement, ses deux filles Violaine et Mara permettent d’en saisir la constitution, certes miraculeuse. Mais il semble que toute maternité soit envisagée ainsi, dans L’Annonce faite à Marie : celle de Mara n’apparaît de façon tangible, dramatiquement, que grâce à celle de sa sœur Violaine, puisque quand elle rejoint celle-ci, son enfant est morte : elle n’est par conséquent plus mère. Mais on peut trouver cet argument spécieux, en vertu du fait que vivant ou mort, le corps d’Aubaine témoigne, de toute façon, de la fonction maternelle de Mara. Il reste que d’une part, Mara ne peut exercer sa fonction maternelle devant un corps mort, sinon de façon catastrophique et autodestructrice ; d’autre part, Mara informe Violaine que ce premier enfant était aussi son dernier : « Et la sage-femme m’a dit que je n’enfanterai plus » (III, 3, 76). Que la fonction maternelle de Mara soit ou non effective, sa fécondité est telle que la naissance d’Aubaine devient précieuse par son exception même, et qu’elle redouble la fécondité laborieuse d’Élisabeth (pourtant établie comme la Mère par excellence, dans cette pièce)6.
12La passion au féminin fournit sans doute une des meilleures occasions de saisir comme une caractéristique le phénomène de l’échange, qui se reproduit en chaîne, en quelque sorte, dans diverses strates de la fable dramatique, et résout progressivement une aporie et un paradoxe qui ne sont jamais réglés par annulation ni par simple retournement des problèmes (dans un mouvement proche du balancement perpétuel), mais par déplacements successifs des termes problématiques qui finissent par absorber dialectiquement cette aporie et ce paradoxe. L’aporie touche à la question du langage, le paradoxe, à celle de l’identité, et ce sont les femmes qui sont chargées de définir l’une et l’autre, pour elles-mêmes comme pour autrui. C’est au cœur de chacune de ces questions qu’un échange se produit.
13Le face-à-face entre les deux sœurs, déployé à la fin de l’acte III, atypique (il est une sorte d’arrêt sur image dans le parcours de la fable) et hors circuit (il est en rupture temporelle et spatiale avec l’ensemble de la pièce qui se situe à Combernon, pendant un été générique : un été saisi et traversé en respectant chronologiquement la succession des mois, mais sur plusieurs années), permet de faire le point sur ces deux questions fondamentales – quant à la passion au féminin.
14Si Aubaine représente l’instrument par excellence de la « passion au féminin », son nom est lui-même significatif, puisque le nom commun correspondant désigne un héritage détourné légalement de ses possesseurs, en vertu de leur qualité d’étrangers à la société à laquelle ils se sont joints7. Aubaine représente surtout la part d’altérité nécessaire, au moment de coïncidence entre les deux sœurs, en leur fournissant un lien d’identité dans la fonction maternelle, elle-même gratifiée d’altérité, par l’absence de la Mère. En ce sens, Aubaine constitue le lieu de la Mère : elle est, en effet, « ailleurs », hors d’ici8.
15C’est pourquoi la Mère est la fonction emblématique de cette pièce, au point qu’elle est présente dans ce paradoxe superlatif que représente Marie au moment précis de son devenir en tant que Mère, par une opération de langage performatif (il lui suffit de dire « oui » à l’ange Gabriel pour devenir cette Mère miraculeuse), dès le titre de la pièce de Claudel, et non plus après ce titre. De ce point de vue, on peut formuler ainsi l’enjeu majeur de la pièce : remplir l’espace exclusif circonscrit par le titre. La réversibilité des identités entre les deux sœurs n’a pas d’autre objectif, tant il est vrai qu’elles représentent, à deux, un seul et même personnage.
16De cela, la lèpre elle-même fournit une caution. Violaine ne peut faire valoir que désolation, douleur et destruction, solitude et abolition d’elle-même, tel un nouveau (et semblable au mythique) Narcisse. Son miroir, seulement, n’est pas aquatique, il est constitué par la lèpre, de sorte que si elle se « noie », c’est dans le feu : ainsi peut-elle rejoindre, du moins, l’apparence de son reflet tangible, qui est figuré par Mara. Plus Violaine est détruite, plus les deux sœurs deviennent le double ou le sosie l’une de l’autre : en se confondant de plus en plus, toutes deux s’incorporent au point de ne fonctionner, dramatiquement parlant, que comme un seul personnage – comme si, en retour, le personnage Mara n’était d’emblée (et donc par anticipation), que la version déjà détruite du personnage de sa sœur Violaine. Quoi qu’il en soit, la lèpre engage Violaine à se rapprocher de Mara, de même que Mara, dans l’acte III, s’approche physiquement de Violaine. Ainsi, l’agent de liaison9 que représente pour elles la lèpre corrige l’effet de distance que la lèpre provoque et maintient entre Violaine et Jacques. La contagion de la lèpre fonctionne ainsi à la fois dans un sens négatif, en détruisant un rapport amoureux, et positif, en fondant une identité inédite, quoique dramaturgiquement scindée.
17Nous pouvons maintenant postuler que la passion au féminin, telle qu’elle s’articule dramatiquement autour de la question de l’identité en construction de la Mère, fonctionne comme une passion sacrificielle10, en inversant le genre grammatical de son modèle (en substituant la question de filiation par la Mère à celle de filiation par le Père), quoiqu’elle conserve des traces de la masculinité du modèle évangélique (comme en témoigne, par exemple, l’origine araméenne du nom de Mara).
18Il est sûr, en tout cas, que l’identité en jeu l’est pour une large part grâce à la question du langage. Le pouvoir du langage s’exerce en effet pour se rendre performant (et performatif) selon les deux critères de l’exemplarité et de la radicalité. L’objectif est alors de concevoir un langage tel qu’il fournisse un mot qui pourrait être saisi avant sa perception et avant sa conception : un mot littéral, s’il est possible, qui annule toute distance arbitraire entre la chose désignée et sa désignation ; un non-mot, ou un mot capable d’abolir sa dimension métaphorique. Il s’agit de mettre en place une stratégie rhétorique telle que le langage soit le produit d’une double négation, en devenant de façon inédite un non-mot et un non-dit. Le travail qui s’applique au langage doit lui permettre de passer d’un système de balance (ou de pure alternative) à celui d’une circulation du sens entre les termes organisés en bipolarité : un travail de dialectalisation du langage s’effectue, pour que naisse un langage neuf, absolument performatif, par conséquent à qualification originaire – maternelle – qui soit la négation pure du langage comme construction arbitraire et comme manipulation proprement rhétorique. De toutes les façons, il s’agit d’épurer le sens du langage devenu vicié, devenu « lépreux ».
19La lèpre est hautement transmissible, non seulement de corps à corps, et non seulement de bouche à bouche, comme en témoigne le baiser de Violaine au lépreux Pierre : elle se répand, via le langage, de mot à mot. La menace vient alors de ce langage, toujours déjà rhétorique, appliqué au pied de la lettre : la métaphore devient littérale. Jacques, Mara, la Mère et les gens de Chevoche, tous se révèlent également lépreux, viciés dans leur âme, d’abord parce qu’en nommant tel lépreux, ils se nomment eux-mêmes comme tels11, le mot ayant force de réalité, comme on l’a vu ; ensuite, parce qu’est rompue toute communication, aussi bien en vertu de la loi civile que par l’interdiction formulée, en retour, de la part de ce membre (ou corps) malade, qui empêche ainsi qu’on l’approche ou qu’on le touche, d’une quelconque manière. L’interdiction verbale du lépreux vaut l’interdiction légale de la société saine : force contre force, il est même possible, ou probable, que la défense du lépreux ait le dessus sur la légalité castratrice. Seule la mise en garde verbale de Pierre reste sans effet sur Violaine puisqu’elle passe outre. Or, le geste du baiser est à double détente, elle en subit les doubles effets : la vocation de l’amour (et nous retrouvons là un objectif majeur de l’Annonciation) qui suscite ce geste, et la contagion de la lèpre qui en est la conséquence, dénaturent et remotivent la conception même de l’amour. La représentation prend elle-même en charge ces effets, en opposant le témoin direct, Pierre le lépreux, au témoin indirect, et caché, Mara « qui dit la vérité » (I, 2, p. 35). Si elle choisit d’évacuer de la scène Pierre, le témoin fidèle, et de privilégier le point de vue partiel de Mara, pour que la fable dramatique se développe, sans doute est-ce pour attirer sur ce dernier l’attention. Mais plus Mara occupe le centre de la famille Vercors, plus son personnage, naissant, perd consistance (à l’inverse de Violaine, puisque lorsqu’elle quitte la scène, la famille entière disparaît avec Combernon, à l’acte III) : tout se passe comme si le statut de tout personnage se construisait dans un rapport étroit avec son degré d’absence sur la scène dramatique : autrement dit, plus il est absent, plus il existe. Ainsi se constatent les effets de la lèpre dans cette dramaturgie : s’impose l’invisible présence d’un corps spirituel qui se met à distance des sens, mais dans une distance que ce théâtre s’entête cependant à parcourir en relevant la gageure de sa représentation.
Bibliographie
Bibliographie
Arasse, Daniel, L’Annonciation italienne : une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1999.
Broilliard, Jacqueline, « La réhabilitation de Mara », dans La Revue des Lettres modernes, n° 114-116, « Paul Claudel 2, Le Regard en arrière », 1965/3, p. 73-93.
Claudel, Paul, L’Annonce faite à Marie, in Théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome II, édition établie par Jacques Madaule et Jacques Petit, [1965], 1983, p. 9-114.
— , Théâtre, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, édition établie par Didier Alexandre et Michel Autrand, 2011.
— , Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1969.
Vachon, André, Le Temps et l’espace dans l’œuvre de Paul Claudel, expérience chrétienne et imagination poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1965.
La Sainte Bible, en latin et en français, Paris, Nabu Press, 2012.
Notes de bas de page
1 Cette étude envisage la première version de L’Annonce faite à Marie, publiée dans le tome II du Théâtre édition établie par Jacques Madaule et Jacques Petit, Paris, Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », [1965], 1983, p. 9-114. Les références aux scènes seront faites à la fin de chaque citation.
2 Des recherches récentes ont révélé de nouveaux manuscrits qui augmentent encore le nombre des réécritures de cette pièce. Cf. la nouvelle publication des deux tomes du Théâtre dans les œuvres complètes de Claudel, édition établie par Didier Alexandre et Michel Autrand, Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 2011.
3 De même, le consentement que Anne Vercors demande à Élisabeth (I, 1), est placé sous le signe de la renonciation : il lui demande d’accepter son départ, c’est-à-dire leur séparation, qui est alors pressentie, avec raison, comme définitive. Les liens se défont au moment où les sens s’inversent : le « oui » qui scellait leur mariage devient alors consentement mutuel à la séparation. Il en va ainsi dans l’ensemble de la pièce (pour ne pas dire de l’œuvre dramatique claudélienne) où le « oui » enregistre une perte, et le « non », un gain. Sur une telle inversion radicale, Claudel fonde tout rapport entre homme et femme.
4 Ce mouvement est renforcé par l’anachronisme que crée Claudel, ce qui met en relief l’événement en question : Claudel lui-même mentionne ce coup de force sur la date historique en remarquant que le sacre de Charles VII s’est passé au mois de juillet (et non à Noël) 1429 (Mémoires improvisés, Paris, Gallimard, coll. Idées, p. 272). Il s’explique sur son usage de l’Histoire : « Je me suis servi incidemment de tel ou tel événement historique pour servir au drame, au contraire, même en me réservant la possibilité de pas mal le modifier » (ibid., p. 273).
5 Il semble que le terme violata n’est pas étranger au prénom de la protagoniste Violaine, quoique Claudel le justifie simplement par une collusion entre les deux prénoms Yolande et Ghislaine, pour évoquer « la viole et la violette, la musique et la fleur » (Interview de Pierre Mazars, Le Figaro littéraire, 6 mars 1948). Le rapport avec le terme latin permet de situer au cœur même du nom de Violaine une déchirure, une rupture, une violence intrinsèques au personnage, qui contribuent d’emblée à définir la jeune fille de manière conforme à son destin, selon une qualification qu’elle incarne, non en ce qu’elle l’exerce, mais en ce qu’elle la subit. Précisément, on pourrait dire le contraire de sa sœur Mara, tout entière tournée vers autrui, pour faire subir déchirure, rupture et violence. Cela dit, l’une et l’autre exercent et subissent à la fois cette violence, à leur manière.
6
Anne Vercors évoque la longue stérilité d’Élisabeth (avant sa maternité, qui devient alors miraculeuse, mais le miracle est alors celui de l’amour) :
Et longtemps tu m’es demeurée vaine
Comme un arbre qui ne produit que de l’ombre (I, 1, 26).
On peut également noter que dans les deux versions de La Jeune fille VIolaine, antérieures à L’Annonce faite à Marie, Anne Vercors nomme sa femme Brehaigne, terme du XIIe siècle désignant une terre stérile, et partant, une jument stérile. La transformation du désir stérile en fécondité tardive est enfin un thème biblique abondamment illustré dans l’Ancien Testament ; cette fécondité inespérée produit alors toujours un enfant hors du commun, au destin exceptionnel, lié à celui du peuple auquel il appartient.
7 Le droit d’aubaine désigne un droit par lequel la succession d’un étranger non naturalisé était attribué au souverain (Par analogie, l’aubaine devient un cas fortuit avantageux, un profit inespéré). Ce droit, aboli par l’Assemblée Constituante, et rétabli par le Code civil, sera définitivement aboli en 1819.
8 Le terme « aubaine » vient du latin alibi, qui signifie : ailleurs. Dire que Aubaine est le lieu de la Mère, c’est dire que la fonction maternelle, qui est en construction dans cette scène, se fonde dans l’enfant. Dramatiquement, l’absence définitive d’Élisabeth (sa mort) désigne un ailleurs absolu qui justifie la motivation du nom d’Aubaine, telle que nous la présentons : en tant que lieu privilégié de la maternité.
9 Une liaison physique : Mara est présentée comme noiraude, et la lèpre noircit l’apparence de Violaine. Celle-ci rejoint sa sœur sur le même terrain : dans leur opposition fixée par les couleurs blanche et noire, le noir renvoyait au physique de Mara, tandis que le blanc évoque davantage l’esprit de Violaine. Ce sont leurs deux corps qui tendent ici à se confondre. Et peut-être la noirceur du corps de Violaine tendelle à inciter à concevoir Mara dans le sens d’une blancheur spirituelle. Mais sur ce plan, Claudel exonère d’avance, et sans autre explication que celle de la force de sa foi, le personnage de Mara. La nature de sa « spiritualité » reste cependant à préciser : comment se contenter de l’affirmation du dramaturge ? La « réhabilitation de Mara » (pour rappeler le titre de l’article de Jacqueline Broilliard, dans « Paul Claudel 2, Le Regard en arrière », Revue des Lettres modernes, n° 114-116, 1965/3, p. 73-93) semble en effet une question qu’il faut examiner encore. La version de 1910 maintient une ambiguïté sérieuse, quoique dynamique en ce qui concerne la construction dramatique du personnage, quant au « blanchissement » de Mara.
10 Peut-être peut-on aller jusqu’à percevoir la passion au féminin comme cette instance inaugurale, chez Claudel, propre à remotiver les passions sacrificielle et amoureuse, selon un double mouvement de concrétisation et de littéralisation, par l’intermédiaire du « corps en travail ».
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Aux deux citations déjà présentées, nous pouvons ajouter celle-ci :
Auteur
PRESS Limousin/Poitou Charentes - Université de Poitiers EA 3816 (Forell), F-86000, Poitiers
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