Réalisme, fantasy, réalisme magique dans le roman britannique contemporain pour la jeunesse
p. 217-231
Texte intégral
1La classification proposée par Tzvetan Todorov dans l’Introduction à la littérature fantastique, outil théorique incontournable dans toute réflexion sur la littérature non-réaliste, a montré ses limites quand il s’agissait de commenter certaines littératures anglo-saxonnes, notamment la fiction pour la jeunesse. Ainsi peut-on dire de façon quelque peu schématique que la fantasy anglaise correspond davantage au « merveilleux » qu’au « fantastique » tels que les définit Todorov. Cette difficulté des catégories à traverser les frontières, ainsi que l’ampleur du corpus qu’englobe la fantasy en anglais, expliquent la répugnance du public français à traduire le nom de ce genre bien anglo-saxon1. Les catégories de Todorov, bien que fort utiles, n’ont donc jamais été entièrement applicables à la fantasy anglo-saxonne.
2Et pourtant c’est aujourd’hui une démarcation rarement discutée qui semble remise en question – celle entre réalisme, d’un côté, et tout ce qu’englobe l’expression « littératures de l’imaginaire », de l’autre (fantastique, fantasy, science-fiction). La fiction anglo-saxonne pour la jeunesse semble illustrer de façon particulièrement pertinente ce brouillage récent de catégories apparemment sans équivoque. Cette étude s’intéressera donc, en prenant pour exemple quelques romans britanniques récents, au flou générique inédit que révèle la production pour la jeunesse depuis une vingtaine d’années et plus particulièrement aux modalités de cette complexification de la relation entre littératures réalistes et littératures de l’imaginaire, à savoir la fantasy dans l’acception anglaise de ce terme et, occasionnellement, la science-fiction2.
La dissociation réalisme/fantasy des années 1960-70
3C’est surtout dans la période que l’on a qualifiée de « Second Âge d’or » des livres pour enfants, c’est-à-dire la période de renouveau du roman britannique pour la jeunesse qui a suivi la Seconde Guerre mondiale, qu’une démarcation très nette est apparue entre réalisme et fantasy. Cette dénomination de « Second Âge d’or »3, liée à la fertilité de la production, renvoyait à une ère prospère de la littérature britannique pour la jeunesse, « l’Âge d’or », selon une expression empruntée à Kenneth Grahame et désignant de façon généralement acceptée la production riche de classiques de la fin de l’ère victorienne et de la période édouardienne. Ce renouveau prestigieux du Second Âge d’or s’est caractérisé, notamment à partir des années 1960, par la coexistence plus nette que jamais en littérature pour la jeunesse des deux courants que sont le réalisme et la fantasy au sens large. On pensait alors être désormais en présence d’un nouveau paysage de la littérature de jeunesse anglo-saxonne organisé autour de la juxtaposition de ces deux catégories bien distinctes et étanches. Alors que les œuvres canoniques issues du premier Âge d’or relevaient très majoritairement de la fantasy, depuis The Water Babies de Charles Kingsley (1863, Les Bébés d’eau) ou Alice’s Adventures in Wonderland (1865, Alice au pays des merveilles) et Through the Looking-Glass (1871, De l’autre côté du miroir) de Lewis Carroll jusqu’aux Jungle Books de Rudyard Kipling (1894- 95, Livres de la jungle) ou à The Wind in the Willows de Kenneth Grahame (1908, Le Vent dans les saules), les années 1960 et 1970 du Second Âge d’or voient s’épanouir en Grande-Bretagne, avec un petit retard sur les États-Unis, une littérature réaliste pour la jeunesse dont l’importance qualitative et quantitative fait une concurrente d’autant plus redoutable pour la fantasy que son développement répond à des changements sociaux profonds et à une adaptation nécessaire à la réalité du jeune lectorat. Ce « nouveau réalisme », expression que l’on doit à Geoffrey Trease, auteur dès les années 1930 de romans historiques souvent engagés, émerge lentement après la Seconde Guerre, après quelques rares tentatives dans l’entre-deux-guerres. Dans le sillage de G. Trease, le romancier Robert Westall récuse dans les années 1970 à la fois une fantasy éloignée des préoccupations quotidiennes des jeunes et un réalisme peu représentatif de la majorité des enfants et adolescents, tel qu’on le pratiquait encore en Grande-Bretagne dans les livres leur étant destinés, regrettant l’existence de « livres qui suscitent des critiques excellentes, qui gagnent des prix, font des réputations mais sont illisibles pour la plupart des enfants »4.
4Ce « nouveau réalisme » que plusieurs auteurs pour la jeunesse appelaient de leurs vœux ne s’épanouit finalement qu’après le contrecoup du traumatisme des deux guerres mondiales, traumatisme qui suscite le besoin d’évasion et de refuge dans l’imaginaire et les autres mondes, grâce à des auteurs comme J. R. R. Tolkien, T. H. White ou C. S. Lewis. Le développement d’un courant réaliste digne de ce nom en littérature de jeunesse, lié à la libéralisation et à l’intérêt consécutif pour les problèmes sociaux, ne se fera qu’une vingtaine d’années après la fin de la Seconde Guerre, et sera en fait largement provoqué par l’émergence du phénomène littéraire et éditorial du young adult (YA) novel aux États-Unis à partir des années 1970.
5Cette production adressée à une catégorie auparavant ignorée des éditeurs – les grands adolescents – qui aborde avec une certaine noirceur ou de façon dérangeante des thèmes traditionnellement tabous, se développe en partie sous l’influence de grands classiques ne s’adressant pas nécessairement aux enfants et remettant vigoureusement en cause la vision romantique de l’enfance innocente : Lord of the Flies (1954, Sa Majesté des mouches) de William Golding en Grande-Bretagne ou The Catcher in the Rye (1951, L’Attrape-cœurs) de J. D. Salinger aux États-Unis. Ce courant du roman young adult, initié aux États-Unis avec des auteurs comme Sue Hinton (The Outsiders, 1967, Outsiders) ou Robert Cormier (The Chocolate War, 1974 ; La Guerre des chocolats) gagne ensuite la Grande-Bretagne, où il est représenté depuis les années 1970 et 1980 par des auteurs comme Aidan Chambers, Robert Swindells, Jan Needle, Berlie Doherty, Anne Fine, Jacqueline Wilson ou Melvin Burgess, tous salués par la critique bien que parfois controversés.
Des catégories jugées insatisfaisantes à l’aube du XXIe siècle pour dire le tabou ou l’indicible
6Or, il apparaît qu’à bien des égards ce clivage réalisme/fantasy est devenu caduc depuis la fin du XXe siècle. Contrairement aux auteurs des années 1970 et 1980 qui se rattachaient plutôt à l’une ou à l’autre catégories, les auteurs contemporains explorent plus volontiers les deux subdivisions du roman pour la jeunesse – réalisme et fantasy – tour à tour, voire au sein de la même œuvre.
7L’un des principaux romanciers britanniques actuels pour la jeunesse, Philip Pullman, surtout connu pour sa trilogie à succès His Dark Materials (1995-2000, À la croisée des mondes), qui a écrit, outre ses romans de fantasy, des romans réalistes pour jeunes adultes, comme le cycle historique des Sally Lockhart, reflète bien l’insatisfaction ressentie par nombre de ses contemporains qui ne se reconnaissent pas dans les classifications. Ainsi, P. Pullman a pu faire des déclarations paradoxales dans ses interviews : bien que sa trilogie His Dark Materials relève indubitablement de la fantasy, P. Pullman ne cesse de remettre en cause la catégorie littéraire à laquelle appartient cet ensemble romanesque, allant même jusqu’à récuser le terme de fantasy pour s’y référer5 :
J’ai dit que His Dark Materials n’est pas de la fantasy mais du réalisme pur et dur, et si je l’ai dit, c’est pour insister sur ce qui me paraît être un aspect important de l’histoire, à savoir le fait qu’elle est réaliste du point de vue psychologique. J’aborde des sujets qu’on pourrait normalement rencontrer dans des œuvres réalistes, comme l’adolescence, la sexualité, etc. ; et ce sont les thèmes principaux de l’histoire ; la fantasy […] n’est pas là pour elle-même, mais pour les mettre en valeur et les incarner. Les daemons6, par exemple, pourraient n’avoir qu’une valeur décorative sans signification particulière, qui n’ajoute rien à l’histoire : mais je les utilise pour incarner et illustrer certaines vérités sur la personnalité humaine que je ne pourrais pas représenter si facilement sans eux.7
8C’est donc la visée de la fantasy que récuse l’auteur, appelant de ses vœux une fantasy plus « humaniste », plus progressiste, par opposition à la dimension nostalgique – voire conservatrice – ou uniquement tournée vers l’évasion d’une certaine partie des œuvres appartenant à ce corpus. Ce faisant, il met l’accent sur un point qui semble trouver un large écho aujourd’hui : le besoin qu’éprouvent certains auteurs contemporains de fantasy d’avoir recours à cette littérature pour aborder « des sujets qu’on pourrait normalement rencontrer dans des œuvres réalistes, comme l’adolescence, la sexualité, etc. ». Il semble qu’il s’agisse là d’une tendance qui se constate de plus en plus actuellement dans la littérature de jeunesse britannique, où l’on perçoit une difficulté à « étiqueter » certains auteurs comme auteurs de fantasy ou auteurs réalistes, du fait qu’ils écrivent dans les deux catégories, ou bien offrent une hybridation des deux catégories.
9Ces expériences littéraires fondées sur l’exploration des possibilités du réalisme et de la fantasy ou sur leur remise en cause paraissent souvent guidées par la préoccupation de pouvoir dire le tabou ou l’indicible. Alors que l’émergence et le développement du nouveau réalisme des années 1970 aux années 1990 avaient été suscités par le désir de « jouer franc jeu » avec le jeune lecteur, les procédés employés actuellement semblent suggérer que les anciennes recettes ne sont plus à même de séduire le lectorat ou de traiter certains thèmes de façon appropriée. Ce courant du nouveau réalisme correspondait largement à une libération des tabous, qui permettait enfin d’aborder certains thèmes jusqu’alors proscrits en littérature pour la jeunesse. Mais comme le fait remarquer Alison Waller dans Constructing Adolescence in Fantastic Realism [La construction de l’adolescence dans le réalisme fantastique] (2009), la recherche de la subversion qui caractérise nombre d’œuvres pour la jeunesse n’implique plus nécessairement de briser des tabous, beaucoup d’entre eux l’ayant déjà été : « Ce qui est tabou change au fil du temps si bien que les sujets qu’il était impossible d’aborder dans les années 1970 sont souvent devenus des thèmes attendus dans la fiction contemporaine destinée aux jeunes adultes »8.
10Par ailleurs, une fois les tabous levés, l’auteur pour la jeunesse peut être confronté aux contraintes liées au traitement frontal propre au réalisme lorsqu’il s’agit de traiter des sujets délicats. Bien qu’il existe encore des courants de la fantasy dont l’objet consiste prioritairement à procurer divertissement, évasion ou consolation, la tendance de certains auteurs contemporains pour la jeunesse à vouloir réconcilier réalisme et fantasy repose largement sur la volonté d’utiliser cette littérature pour aborder des sujets sérieux, voire graves, et sur les arguments déjà pointés dès les années 1970 par les défenseurs du merveilleux. Ceux-ci montraient en effet à quel point les littératures de l’imaginaire offraient un biais permettant d’accéder à une réalité plus profonde que celle présentée par une œuvre basée sur le mimétisme social9. Dans Roman des origines et origines du roman (1972), Marthe Robert mettait déjà le doigt, à propos de l’art du conte, sur cette ambiguïté entre réalisme et fantastique ou merveilleux, et sur ce biais qu’offre l’imaginaire pour parler de ce qu’il peut y avoir de tabou dans l’univers connu et quotidien :
À l’inverse du roman « réaliste », qui s’efforce d’ajuster la fiction à ce qu’on admet communément comme une image plausible du réel, [le conte] fait parade de son irréalité, exhibe ses invraisemblances […] avec l’arbitraire qui est la loi au royaume absolu de l’imagination. […] Cependant cette invitation au voyage dans l’irresponsabilité du fantastique n’est que l’alibi d’un réalisme plus profond, un chemin de traverse au bout duquel la vérité retrouve ses commencements charnels, et l’esprit le premier mot de sa curiosité.10
11Quant à la critique Felicity A. Hughes, elle démontrait même, dans un essai important de 1978, que c’est justement parce que le réalisme pour la jeunesse devait tenir compte de beaucoup d’interdits, encore au milieu du XXe siècle, évitant par exemple d’aborder – ou seulement à mots couverts – la sexualité ou la politique, que la fantasy est devenue prédominante pour ce lectorat parce qu’elle permettait précisément de traiter indirectement des problèmes délicats auxquels il peut être confronté dans « la vraie vie ». La fantasy est demeurée le mode privilégié lorsque l’intensité des émotions rend indicible en des termes réalistes la douleur d’un jeune face à un traumatisme profond, tel que la mort d’un proche : c’est le cas dans deux œuvres récentes, comme The Savage (2008, Le Sauvage) de David Almond, où le jeune narrateur est confronté à l’apparition sous sa plume d’un enfant sauvage, double de lui-même, ou A Monster Calls (2011, Quelques minutes après minuit) de Patrick Ness, où le monstre n’est que l’incarnation des angoisses et de la douleur de ce jeune homme confronté à l’agonie de sa mère. L’argument selon lequel la fantasy n’est pas appropriée pour parler du réel est donc aujourd’hui balayé par bon nombre d’auteurs contemporains.
12La transgression des tabous et l’exploration de sujets délicats sont donc remplacées par le rejet des évidences quant à la façon de traiter un sujet. Pour prendre l’exemple du racisme, que l’on a mis longtemps à aborder en littérature pour la jeunesse, il est considéré, depuis ces trente dernières années et encore aujourd’hui, comme « la chasse gardée » du réalisme, depuis Jan Needle, romancier engagé pour la jeunesse, avec My Mate Shofiq (1978, Mon ami Chafiq), jusqu’à Beverley Naidoo, Sud-Africaine installée en Grande-Bretagne, avec The Other Side of Truth (2000, L’autre visage de la vérité). Pourtant, c’est le biais de la dystopie, présupposé non-réaliste, que Malorie Blackman a choisi en ce début de XXIe siècle pour s’attaquer au sujet du racisme. Dans le cycle romanesque de Noughts and Crosses (2001-2008, Entre chiens et loups), la romancière aborde le sujet de la discrimination et de la ségrégation raciales grâce à un univers alternatif qui évoque à la fois la Grande-Bretagne et l’Afrique du Sud sous l’apartheid, mais où ce sont les Blancs qui sont dominés par les Noirs11. Chez M. Blackman, c’est surtout le postulat de départ qui relève de l’imaginaire, à savoir l’inversion sur laquelle repose tout le récit : la narration elle-même est menée de façon très réaliste, comme l’atteste l’épisode où une élève Nought (donc blanche et opprimée) porte un pansement qui attire l’attention parce qu’il est marron foncé, ce qui provoque une prise de conscience soudaine chez la narratrice12. L’auteur a raconté que cette anecdote en apparence anodine du pansement d’une couleur différente de celle de la peau a suscité chez elle la réflexion lorsqu’elle a vécu, enfant, la même expérience que son personnage, mais en négatif. Le procédé de l’inversion est ici d’une efficacité supérieure aux discours moralisateurs souvent présents de façon plus ou moins explicite dans le roman réaliste pour la jeunesse. Et l’absence d’une dimension édifiante trop lourde est souvent considérée aujourd’hui comme un gage de qualité dans une littérature pour la jeunesse désormais légitimée.
13Après un quart de siècle pendant lequel le réalisme pour la jeunesse, enfin libéré, a abordé à foison les sujets du problem novel (le divorce, les situations familiales particulières, la sexualité, les handicaps, le chômage, la violence à l’école, la maltraitance, le racisme, la pauvreté, la maladie et la mort…), il semble donc qu’on assiste à une dissociation entre ces thèmes et le récit réaliste qui leur était dédié. Le nouveau souci de littérarité du roman pour la jeunesse amène certains auteurs, parce qu’ils ne sont pas satisfaits des catégories génériques existantes, à développer une écriture expérimentale et novatrice.
Hybridation et métissage : des écritures novatrices pour la jeunesse
14L’exploration successive du réalisme et de la fantasy chez le même auteur a toujours existé en littérature de jeunesse, de Rudyard Kipling à P. Pullman en passant par Joan Aiken, Robert Westall ou Jill Paton Walsh. De même qu’a toujours existé, notamment dans la veine de la low fantasy, où l’univers secondaire reste discret – et plus particulièrement dans la domestic fantasy – la présence conjointe dans le récit d’épisodes manifestant un imaginaire débridé et d’un arrière-plan caractérisé par sa modernité ou son ancrage dans le quotidien des enfants : Edith Nesbit, au tournant du XXe siècle, ou P. L. Travers (la créatrice de Mary Poppins), à partir des années 1930, en sont deux exemples frappants. Mais cette ambigüité générique est d’autant plus intéressante qu’elle débouche actuellement sur des tentatives, conscientes ou non, d’expérimenter en matière d’écriture pour la jeunesse, par la mise en œuvre plus en profondeur du métissage et de l’hybridation générique.
15L’œuvre de Melvin Burgess, romancier à succès (malgré sa tendance à susciter la controverse), offre à ce titre une illustration tout à fait révélatrice de l’évolution récente en littérature pour la jeunesse et de l’intérêt pour un véritable brouillage des catégories de la fantasy et du réalisme. Sa carrière montre d’abord une alternance entre œuvres de fantasy assez classiques (voyage dans le temps dans An Angel for May/Une promesse pour May, 1992, ou ghost story avec The Ghost Behind the Wall/Le Fantôme de l’immeuble, 2000), et œuvres réalistes, qui deviennent progressivement ultra-réalistes (l’anglais parle de hard/harsh realism), au point d’être sujettes à polémique. L’image de l’œuvre de M. Burgess est d’ailleurs souvent réduite à cette partie très réaliste de sa production, car ce sont des œuvres pour jeunes adultes comme Junk (1996) – qui décrit crument la spirale de l’addiction à l’héroïne et de la prostitution pour deux adolescents anglais des années 80 –, ou comme Doing It (2003, Une idée fixe) – qui raconte de façon très explicite (considérée par certains comme pornographique) les expériences de trois adolescents obsédés par la sexualité –, qui retiennent le plus l’attention du public parce qu’elles abordent de façon inédite ou provocatrice des sujets auparavant tabous en littérature de jeunesse. Mais dès la fin des années 1990, on remarque chez M. Burgess un début d’hybridation réalisme/fantasy, avec des récits de métamorphoses fantastiques, comme dans Tiger, Tiger (1996, L’esprit du tigre), où le jeune Steve est transformé en tigre, et surtout dans Lady, My Life as a Bitch (2001, Lady, ma vie de chienne), roman qui lui aussi a fait scandale, où l’adolescente Sandra est transformée en chien par un clochard en colère possédant la capacité, mal maîtrisée, de métamorphoser autrui. Ces récits, qui se rattachent à toute une tradition de métamorphoses littéraires de l’humain en animal, tant en littérature générale qu’en littérature pour la jeunesse, d’Ovide à Kafka mais aussi à The Witches (1983, Sacrées Sorcières) de Roald Dahl, se caractérisent par le réalisme cru de leurs descriptions et la mise en avant d’une dimension biologique presque documentaire : la transformation en animal y permet notamment l’épanouissement d’une activité sexuelle débridée, libérée des considérations morales qui peuvent encombrer les représentations de la sexualité dans la société humaine, et plus particulièrement dans le contexte des relations parents-adolescents. Le postulat de départ de ces ouvrages, à savoir la métamorphose d’un humain en animal, est le seul élément relevant de la fantasy ou du fantastique ; tout le reste, du décor jusqu’à la langue utilisée en passant par les thèmes, évoque le roman réaliste.
16Mais c’est sans nul doute avec ses sagas Bloodtide (1999, Rouge sang) et Bloodsong (2005, De feu et de sang) que M. Burgess illustre avec le plus d’inventivité l’absence de bien-fondé de l’incompatibilité supposée entre réalisme et littératures de l’imaginaire, puisqu’il s’y essaie à hybrider les deux catégories. Ces deux romans sont sans doute ceux qui font le plus d’incursions en fantasy et en science-fiction, tout en conservant des traits nettement caractéristiques du roman réaliste pour jeunes adultes. Il s’agit d’une réécriture d’une partie de la saga Volsunga13, empruntée à la mythologie nordique, qui est modernisée par le recours à l’anticipation et l’utilisation d’intertextes contemporains : l’histoire se situe dans un Londres post-apocalyptique du XXIIe siècle que se disputent deux gangs violents. La multiplicité des références intertextuelles à des œuvres précises, à des genres ou à des médias (l’auteur mettant tous les types de référence sur un pied d’égalité) peut désarçonner, mais elle déconcerte sans doute davantage le lecteur adulte de plus de trente ans que l’adolescent ou le jeune adulte familier de ces bricolages textuels. On trouve pêle-mêle dans ces récits, en plus des emprunts à la mythologie, des touches de science-fiction (des demi-hommes ont été fabriqués par les humains à partir d’éléments vivants, animaux et humains, et artificiels), et quelques motifs venus tout droit du conte de fées (Signy devient à son insu, peu après son mariage, une princesse enfermée dans sa tour). Mais ces éléments sont croisés avec d’autres en revanche très réalistes : un style sans détour, l’utilisation pour certains personnages de l’argot ou d’un niveau de langue et d’une prononciation correspondant à un milieu social modeste, ponctuellement des scènes sexuellement explicites (qui évoquent celles de Doing It)… Cette hybridation à la fois déconcertante et inventive est d’ailleurs soulignée au sein du récit par la place que M. Burgess y donne à des motifs issus de l’urban fantasy (sous-genre résultant de l’introduction en fantasy d’une toile de fond moderne et urbaine), notamment celui de la guerre des gangs.
17Par le mélange de ces éléments disparates, M. Burgess a souhaité que sa relecture de la mythologie nordique offre le même pouvoir de fascination et d’excitation que les jeux vidéo et les films souvent violents qu’affectionne une partie de la classe d’âge de son lectorat14. Et en effet, bien que les guerres et combats soient légion en fantasy, certaines scènes des romans de M. Burgess sont d’autant plus choquantes que leur violence y est décrite sur un mode qui relève du réalisme : les scènes de torture, par exemple, sont racontées de façon très directe, et la plupart du temps la veine choisie n’est pas, contrairement à celle employée dans nombre d’œuvres de high fantasy, la veine héroïque, mais plutôt la veine intimiste propre aux romans réalistes, où l’on s’attarde sur l’état d’esprit des deux jeunes personnages principaux, les jumeaux Siggy et Signy, confrontés chacun de leur côté à l’échec de leur clan. Malgré les éléments de fantasy et de science-fiction, ces œuvres évoquent le problem novel par l’exploration des états d’âme des jeunes héros (dépression, tentation du suicide…), et par l’éclatement du point de vue entre différents narrateurs intradiégétiques (procédé récurrent chez M. Burgess et dans le roman Young Adult en général, où il permet l’identification du lecteur et la position volontairement en retrait d’un auteur qui se veut le moins autoritaire possible).
18Dans cette expérience d’écriture, l’hybridation littéraire et générique trouve un équivalent métaphorique au sein de la diégèse dans la pratique consistant à créer des monstres résultant du croisement de divers matériaux avec des cellules humaines et animales introduites à des degrés variés. Il faut cependant souligner que ce « monstre littéraire » fabriqué par M. Burgess reste avant tout une création individuelle, à laquelle il demeure difficile de comparer d’autres œuvres, et qui n’a pas rencontré la popularité d’autres romans de l’auteur.
19Mais on constate depuis peu le développement d’une autre forme de métissage en littérature pour la jeunesse, le courant du « réalisme magique », parfois appelé « réalisme fantastique » lorsque le degré d’acceptation de l’événement surnaturel par le protagoniste est moindre15. Contrairement à la fantasy débridée des romans Bloodtide et Bloodsong, les récits de David Almond ne laissent transparaître qu’une fantasy discrète, effleurée, et contrebalancée par un contexte, des thèmes, une narration qui relèvent du réalisme. Chez cet auteur, qui a reçu en 2010 le prestigieux Prix Hans Christian Andersen, des éléments de fantastique ou de fantasy surgissent par petites touches légères, comme dans le cas du roman Skellig (1998), où D. Almond se contente de suggérer que le vieux clochard sale et grossier habitant au fond du jardin du jeune Michael est en fait en train de devenir un ange, bien qu’il n’ait rien d’angélique laissant attendre une telle métamorphose. Tout le reste est caractéristique de la littérature réaliste pour jeunes adultes : la narration est faite à la première personne, le style est dépouillé, direct (et tout à la fois poétique), et le décor semble être, comme dans tous les romans de l’auteur, celui d’une petite ville du nord de l’Angleterre – région dont il est originaire (il est né à Newcastle upon Tyne), ce qui le prédisposait plutôt à suivre l’exemple d’auteurs réalistes des années 1970 et 1980, comme Jan Needle ou Robert Westall, nés ou installés dans le Nord industriel et ouvrier de l’Angleterre, très présent dans leur œuvre. Rien n’est certain au sujet du vieil homme nommé Skellig, et D. Almond a préservé ce mystère tant dans son récit que dans ses interviews, n’affirmant jamais que le personnage est effectivement un ange16. Ce qui intéresse D. Almond dans la figure de l’ange, c’est précisément sa position intermédiaire entre le réel et l’imaginaire17.
20Cet auteur a été décrit à juste titre, par la romancière Janni Howker (comme par d’autres commentateurs), comme « le Gabriel García Márquez de la fiction pour la jeunesse »18. Le lien entre Skellig et une nouvelle de G. García Márquez intitulée « Un señor muy viejo con unas alas enormes » (1968, « Un monsieur très vieux avec des ailes immenses ») a d’ailleurs été établi19. Si D. Almond est clairement l’incarnation de cette nouvelle veine en littérature pour la jeunesse en Grande-Bretagne20, on commence à trouver des éléments de réalisme magique également chez d’autres auteurs, comme Patrick Ness, précédemment cité, ou encore Geraldine McCaughrean. Ce n’est pas un hasard si cette tendance actuelle du roman pour la jeunesse est désormais abordée par de nombreux universitaires, parmi lesquels Teya Rosenberg21, Ian Rudge22, Don Latham23, Kimberley Reynolds24 ou Alison Waller25. Il semble en effet qu’un tel courant s’ébauche au sein des divers métissages entre réalisme et fantasy. À mesure que les analyses se développent, les critiques se réapproprient l’expression de « réalisme magique », qui connaît aujourd’hui un léger glissement de sens ou la création de variantes. Cette formule, d’abord utilisée en Europe dans le contexte de la peinture des années 1920 par le critique d’art allemand Franz Roh, en est venue à partir des années 1950 à être utilisée principalement pour décrire la production latino-américaine qui l’a développée et l’a rendue populaire, dans l’œuvre de romanciers qui intégraient quelques détails ou événements merveilleux ou fantastiques dans un contexte par ailleurs parfaitement réaliste, comme Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez ou Isabel Allende, avant de gagner dans un second temps le monde entier pour être représenté aujourd’hui par des auteurs comme Toni Morrison ou, en Grande-Betagne, Salman Rushdie, Graham Swift ou Jeanette Winterson.
21L’arrivée du réalisme magique dans la fiction pour la jeunesse est un phénomène récent qui demande à être analysé plus avant26 mais qui reflète bien la tendance actuelle à remettre en cause des catégories génériques apparemment bien établies en trouvant des points de rencontre entre réalisme et fantasy. Il est révélateur cependant que certains auteurs ayant écrit pour les enfants et pour les adultes et considérés comme représentatifs du réalisme magique, comme Salman Rushdie, Jeanette Winterson ou Joanne Harris, n’aient utilisé ce mode que dans leurs œuvres pour adultes, ayant recours à une fantasy beaucoup plus franche (et finalement plus classique) dans leurs quelques œuvres pour enfants. Il semble donc que ce réalisme magique pour la jeunesse ne soit encore que l’ébauche d’un nouveau sous-genre dans cette littérature, qui va de pair avec un flou général des catégories, que ce soient les catégories génériques des textes ou les catégories d’âge des destinataires du livre, comme l’illustre l’avènement du roman pour jeunes adultes et du crossover novel adressé à la fois à un jeune lectorat et à un lectorat adulte27. Le jeu sur les frontières consistant à inventer des catégories d’âge intermédiaires (à l’aide de mots-valises comme tweens, kidults ou, en français, adulescents…) révèle un brouillage souvent indissociable du flou concernant l’appartenance générique de l’œuvre. Le succès éditorial actuel de la fantasy ne peut perdurer que s’il est nourri par un renouvellement permanent, et l’apparition constante de nouvelles catégories au sein de cette littérature, dont celles résultant de son hybridation avec le réalisme, est l’illustration de cette nécessaire évolution.
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Bibliographie
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Notes de bas de page
1 Ainsi, le Journal Officiel de la République française du 23 décembre 2007 proposait une francisation de l’anglais fantasy dans le mot « fantasie », ayant pour définition « genre situé à la croisée du merveilleux et du fantastique, qui prend ses sources dans l’histoire, les mythes, les contes et la science-fiction » ; mais l’usage du mot avec son orthographe anglaise persiste incontestablement.
2 Mon point de vue d’angliciste m’amènera à utiliser ce terme de fantasy dans le sens très large que lui donne l’anglais en l’appliquant à tout type de littérature non-réaliste (hormis la science-fiction).
3 L’auteur et critique John Rowe Townsend a été l’un des premiers à utiliser l’expression « Second Golden Age » dans son ouvrage Written for Children : An Outline of English-Language Children’s Literature [1965, Écrit pour les enfants : une ébauche de la littérature de jeunesse en langue anglaise], troisième édition, Harmondsworth, Penguin, 1987.
4 Robert Westall, « How Real Do You Want Your Realism ? », [Votre réalisme, à quel point le voulez-vous réel ?], Signal n° 28, janvier 1979, p. 37-38 : « Books that gain splendid reviews, win prizes, make reputations and are unreadable by the majority of children ». Toutes les traductions de citations en anglais dans cet article sont les miennes.
5 L’auteur a pourtant à l’occasion utilisé l’expression de science fantasies, hybride de fantasy et de science-fiction, pour décrire His Dark Materials (voir son interview avec Kit Alderdice, « PW Talks with Philip Pullman » [Discussion avec Philip Pullman], Publishers Weekly, vol. 247, n° 39, 25 septembre 2000, p. 119).
6 Les daemons sont dans la trilogie des animaux tutélaires (à forme changeante chez les enfants, fixe chez les adultes), qui accompagnent les personnages dans le monde de l’héroïne Lyra.
7 « I have said that His Dark Materials is not fantasy but stark realism, and my reason for this is to emphasise what I think is an important aspect of the story, namely the fact that it is realistic, in psychological terms. I deal with matters that might normally be encountered in works of realism, such as adolescence, sexuality, and so on ; and they are the main subject matter of the story – the fantasy […] is there to support and embody them, not for its own sake. Daemons, for example, might otherwise be only a meaningless decoration, adding nothing to the story : but I use them to embody and picture some truths about human personality which I couldn’t picture so easily without them ». Philip Pullman, interview pour le site Achuka : < http://www.achuka.co.uk/archive/interviews/ppint.php >.
8 Alison Waller, Constructing Adolescence in Fantastic Realism, [La construction de l’adolescence dans le réalisme fantastique], New York et Londres, Routledge, 2009, p. 19 : « Taboos shift over time so that the topics that were unmentionable in the 1970s are often expected subject matter for contemporary young adult fiction ».
9 Pour un résumé des arguments mis en avant par les partisans de la fantasy ou du réalisme, voir John Stephens, Language and Ideology in Children’s Fiction [Langage et idéologie dans la fiction pour enfant], Londres, Longman, 1992, p. 242.
10 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Bernard Grasset, 1972, p. 102-103.
11 On songe au Prix Nobel 2003 de littérature, J. M. Coetzee, dont le roman (pour adultes) Waiting for Barbarians (1980, En attendant les barbares) décrit aussi une dystopie fondée sur la ségrégation envers des barbares dont le lecteur n’apprend jamais vraiment ce qu’ils ont de différent.
12 Malorie Blackman, Noughts & Crosses, Londres, Random House, 2001, p. 74.
13 La Saga des Völsungar, trad. F. Wagner, Paris, Éditions Lucien Mazenod, 1958.
14 L’auteur écrit sur son blog : « there was a real shortage of exciting, difficult, dangerous books for young people — the sort of thing your parents wouldn’t care to recommend to you. There’s a market for this sort of thing in music, computer games, film and so on, but books tend to be a bit goody-goody. I hope Bloodtide will fill that gap. I wanted it to shock, stir you up, lift you up and bring you down ». [ « Il y avait vraiment une pénurie de livres pour les jeunes qui soient passionnants, difficiles, dangereux… le genre de livres que les parents éviteraient de recommander. Il y a un marché pour ce genre de produits dans le domaine de la musique, des jeux d’ordinateur, des films, etc., mais les livres ont tendance à être un peu trop sages. J’espère que Bloodtide comblera ce manque. Je voulais quelque chose qui vous choque, qui vous remue, qui vous soulève et qui vous fasse redescendre »] < http://www.melvinburgess.net/Bloodtide.htm >. Dernière consultation le 2 mars 2013.
15 Alison Waller, Constructing Adolescence in Fantastic Realism, op. cit., p. 21.
16 Lorsqu’il raconte la genèse du roman, l’auteur feint d’avoir éprouvé la même surprise que son jeune narrateur à la découverte que son personnage, Skellig, a des ailes : « Oh no, this guy’s got wings ! » [ « C’est pas vrai, ce type a des ailes ! »], interview de David Almond pour « Book Club BBC 4 » (novembre 2012), < http://www.bbc.co.uk/programmes/b01npb1b >. Dernière consultation le 2 mars 2013.
17 « Angels are between the imagination and the real and they join the two together » [ « Les anges se situent à mi-chemin entre l’imagination et le réel, qu’ils relient l’un à l’autre »], ibid.
18 « He’s becoming the Gabriel Garcia Marquez of children’s fiction », Janni Howker, Times Educational Supplement, juin 2000.
19 Gabriel Garcia Marquez, « Un señor muy viejo con unas alas enormes », in La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, 1968, trad. « Un monsieur très vieux avec des ailes immenses ». Voir l’analyse de Don Latham : « Magical Realism and the Child Reader : The Case of David Almond’s Skellig », [Réalisme magique et enfant-lecteur : le cas de Skellig de David Almond], The Looking Glass : New Perspectives on Children’s Books, vol. 10, n° 1, janvier 2006, < http://www.the-looking-glass.net/index.php/tlg/article/view/95/79 >.
20 La Nouvelle-Zélande comptait une romancière pour la jeunesse illustrant bien cette tendance en la personne de Margaret Mahy, décédée en 2012.
21 Teya Rosenberg, « The Influence of the Second World War on Magic Realism in British Children’s Literature », [L’influence de la Seconde Guerre mondiale sur le réalisme magique dans la littérature pour la jeunesse britannique], Canadian Children’s Literature/Littérature Canadienne pour la Jeunesse n° 111/112, 2003, p. 78-89.
22 Ian Rudge, « Magic Realism in Children’s Literature : A Narratological Reading », [Le réalisme magique en littérature pour la jeunesse : une lecture narratologique], New Review of Children’s Literature and Librarianship, vol. 10, n° 2, novembre 2004, p. 127-140.
23 Don Latham, « Magical Realism and the Child Reader : The Case of David Almond’s Skellig », op. cit.
24 Kimberley Reynolds, Radical Children’s Literature : Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction, [Littérature pour enfants et radicalité : visions du futur et transformations esthétiques dans la fiction pour la jeunesse], Basingstoke et New York, Palgrave Macmillan, 2007. Voir en particulier les pages 20-23.
25 Alison Waller, op. cit.
26 La réflexion pertinente ébauchée par Greer Watson sur la distinction entre réalisme magique et low fantasy, par exemple, mériterait d’être poursuivie (« Assumptions of Reality : Low Fantasy, Magical Realism, and the Fantastic », [Conjectures sur la réalité : la low fantasy, le réalisme magique et le fantastique], Journal of the Fantastic in the Arts, vol. 11, n° 2, 2000, p. 164-172).
27 Voir à ce sujet l’article de Caroline Hunt, « Young Adult Literature Evades the Theorists », [La littérature pour jeunes adultes échappe aux théoriciens], Children’s Literature Association Quarterly, vol. 21, n° 1, printemps 1996, p. 4-11.
Auteur
Université de Rouen, E. A. 4705 ERIAC, Institut International Charles Perrault
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