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Poétiques du merveilleux

 | 
Anne Besson
, 
Évelyne Jacquelin

Introduction. Poétiques du merveilleux

Merveilleux et fantastique : en finir avec le réel, le possible et le vrai ?

Françoise Dupeyron-Lafay

Texte intégral

  • 1 Philippe Hamon, dans « Un discours contraint », résume en ces termes la position de Todorov : « On (...)

1La distinction fondatrice et novatrice entre le fantastique et le merveilleux établie par Tzvetan Todorov dans Introduction à la littérature fantastique (1970)1 s’est longtemps imposée. Elle a certes été remise en question depuis, sans que les assises idéologiques et conceptuelles qui la sous-tendaient le soient nécessairement, à savoir, les concepts normatifs toujours opératoires de réel (et son corrélat implicite qu’est le vrai) et de nature (opposé à celui de surnature).

  • 2 Mais Todorov reconnaît lui-même à la fin de sa « Présentation » que le rejet de cette idéologie dom (...)

2De fait, dans sa « Présentation » à l’ouvrage collectif Littérature et réalité (1982), Todorov constate lui-même à quel point les notions de réel et de réalisme sont problématiques, car relatives, et connotées historiquement et idéologiquement2 :

  • 3 Ibid., p. 7-8.

Pour les écrivains du XVIIIe et XIXe siècle comme pour leurs lecteurs, le réalisme en littérature (même si le mot n’y est pas toujours) est un idéal : celui de la représentation fidèle du réel, celui du discours véridique […], la perfection vers laquelle doit tendre tout discours […] au nom d’une représentation encore plus fidèle de la « vie ».
[…] Le réalisme est donc un discours parmi d’autres, qui ne dispose a priori d’aucun privilège. Mais d’un point de vue historique, il occupe bien une place à part, puisqu’il a pu être maintenu, sous des formes diverses, au sommet de la hiérarchie des discours pendant une longue et décisive période de la littérature européenne […] et il se maintient solidement dans la conscience de nos contemporains. Le réalisme est donc coextensif et, on peut l’ajouter sans risque, consonant au monde occidental moderne et à ses sociétés capitalistes.3

  • 4 La consultation de bibliographies consacrées au fantastique met en lumière la récurrence des termes (...)
  • 5 Dans la préface à la première édition, Walpole avait initialement fait passer The Castle of Otranto(...)

3On ne s’étonnera pas alors que chez les critiques anglo-saxons, le terme fantastic englobe souvent sans les distinguer le fantastique, la science-fiction, la fantasy, etc., puisqu’il s’agit de déclinaisons de ce qui n’est ni « réel », ni « vrai ». Le terme fourre-tout de gothic fournit un autre exemple de cette polarisation normative et exclusive. Tout semble se passer comme si le réel4 demeurait la norme inévitable à l’aune de laquelle mesurer les « littératures de l’imaginaire », ce qui constitue un double non-sens : quelle que soit sa visée et quel que soit son appartenance générique, la littérature est par essence de la fiction, un artefact ; le réel est donc en grande partie un faux problème et un hors sujet. En outre, toute littérature, même la plus « réaliste » qui soit, est par essence et par définition de l’imaginaire. Horace Walpole, dans la préface à la deuxième édition de The Castle of Otranto (Le Château d’Otrante, 1764), montre bien que le roman, phénomène nouveau au XVIIIe siècle, n’est autre que de la romance modernisée, quand il explique ses objectifs en écrivant son petit texte gothique5 :

  • 6 Horace Walpole, The Castle of Otranto [1764], Oxford, Oxford World’s Classics, 1996, p. 9. Pour des (...)

Il s’agissait d’une tentative de fusion des deux types de romance, l’ancienne et la moderne. Dans le cas de la première, tout n’était qu’imagination et improbabilité : dans le cas de la dernière, l’auteur vise toujours à copier la nature, et le fait parfois, avec succès.6

  • 7 Ibid., p. 9-10.

4La suite de la préface évoque l’espoir de l’auteur d’avoir « réconcilié » les deux types en alliant, d’une part, la « liberté » et les pouvoirs « illimités » de la fantaisie et de « l’invention », afin de créer des situations « plus intéressantes », et d’autre part, les « règles de la vraisemblance », de façon que les personnages « pensent, parlent et se comportent » comme l’on pourrait s’y attendre de la part de personnes réelles se retrouvant dans des « situations extraordinaires »7. Officiellement, dans cette préface à la deuxième édition, Walpole distingue entre les textes relevant de l’imagination pure et ceux ressortissant à la mimesis (dont l’un des piliers est donc la « nature », comme l’idéal à reproduire) mais dans les faits, ses déclarations préliminaires, comme son roman gothique pionnier, démentent cette polarité, comme nous le verrons aussi sous peu en étudiant sa préface à la première édition de The Castle of Otranto.

5Comme le montre Françoise Lavocat dans « Mimesis, fiction, paradoxes » (2010), les travaux sur la fiction « soulignent l’articulation entre la notion de mimesis et celle de possibilité », comprise comme cohérence et « conformité avec les lois de la nature », d’où « l’exclusion explicite de tout un pan de la production fictionnelle depuis l’Antiquité », et la « séparation entre le roman et la fable, entendue comme le domaine de l’impossible »8. F. Lavocat constate donc que « l’exclusion de l’impossible (logique) et de l’invraisemblable (physique et psychologique) est constitutive d’une définition de la fiction comme mimesis »9.

  • 10 Ibid., section 20. « 16e siècle » est orthographié en chiffres arabes et non romains dans le texte.

Dans leur grande majorité, les pensées qui visent à légitimer la fiction la fondent sur une conception de la mimesis comme représentation et forme de la rationalité, que l’imitation soit conçue comme mise en forme ou comme ressemblance. Dans tous les cas, une théorie qui s’inscrit dans ce cadre ignore, minore, proscrit, dévalorise l’impossible sous ses différences [sic] espèces (comme infraction aux lois naturelles, logiques ou à la cohérence du récit). Une conception alternative a cependant été envisagée à la fin du 16e siècle […] en s’affichant à la fois comme anti-mimétique et comme valorisation exclusive de la création, indifférente au critère de vérité […].10

  • 11 LR, p. 8.

6Cette polarité aboutit à une hiérarchisation (et à une marginalisation) d’ordre intellectuel, moral et esthétique. La critique, française ou étrangère, semble (à son insu ?) hantée par ce réel obsédant, que l’on pourrait considérer comme une forme insidieuse et tenace d’essentialisme. Comme nous le rappelle Todorov dans la « Présentation » de Littérature et réel : « Le trait dominant ici est la cohérence, avec son corrélat obligé, la “pan-signification” : face au désordre social, on veut créer une hiérarchie surstructurée, une totalité harmonieuse et intelligible »11.

7Les études sur « l’imaginaire » dont le postulat de base implicite « trinitaire » comprend le réel, le vrai et le possible, mettent fréquemment l’accent sur le cadre spatio-temporel, la question des thèmes et des motifs, des schémas actantiels et relationnels (impliquant le narrateur, les personnages, le lecteur, voire l’auteur), les effets et les affects produits (sur les personnages et sur le lecteur ; en témoigne par exemple La Séduction de l’étrange de Louis Vax, 1965), mais plus rarement, et plus ponctuellement, sur la littérarité des textes, sur le fonctionnement et les implications des notions de diégèse et de mimesis. En outre, la plupart des personnages (fantômes, revenants, morts-vivants, etc.), des thèmes (transgressions, passages et contacts anormaux entre la vie et la mort), et des effets (inquiétude, incertitude, peur, effroi, etc.) dépassent le seul domaine littéraire, et leur statut transgénérique n’est d’aucune aide pour tenter de différencier les différentes catégories que sont le gothique, le fantastique, le merveilleux, etc.

8La ligne de partage entre le fantastique et le merveilleux a déjà été établie mais peut-être une nouvelle approche pourrait-elle être proposée ici, opérant par un autre biais, plus narratologique, stylistique et esthétique. Dans cette optique, le fantastique, que l’on pourrait définir comme de la fiction qui fait semblant de ne pas en être, tirerait son pouvoir de son caractère extra-référentiel et pseudo-référentiel. Mais la référence invoquée, le prétendu « réel » extradiégétique, est cependant lui-même une construction fictionnelle intradiégétique. Le merveilleux quant à lui serait de la fiction qui se présente explicitement comme telle et fonctionnerait à ce titre d’une manière autoréférentielle. Il constituerait à lui seul sa propre norme interne sans revendiquer l’autorité d’un « réel » extérieur.

9On peut donc dégager une autre différence majeure de mode opératoire : le fantastique (particulièrement celui de la période victorienne en Grande-Bretagne) a recours à une rhétorique élaborée et complexe de la légitimation, rhétorique inévitablement absente du merveilleux, caractérisé non seulement par sa cohérence interne qu’il partage avec le fantastique mais par son pouvoir mythopoétique qui le démarque du fantastique à visée ou à logique « réaliste ».

10On pourrait ainsi avancer l’idée que le fantastique se signale par ses fonctions rhétorique et dialogique explicites et implicites car la simulation du réel présuppose un dialogue avec ce réel, qui est censé être l’envers de la fiction. Comme le constate Todorov dans Littérature et réalité le réalisme :

  • 12 Ibid., p. 9.

[…] a pour effet de dissimuler toute règle et de nous donner l’impression que le discours est en lui-même parfaitement transparent, autant dire inexistant, et que nous avons affaire à du vécu brut, à une « tranche de vie ». Le réalisme est un type de discours qui voudrait se faire passer pour un autre ; un discours dont l’être et le paraître ne coïncident pas.12

  • 13 Françoise Lavocat, op. cit., section 13.

11Dès ses origines, au XVIIIe siècle, particulièrement en Angleterre, le roman (de Defoe, Richardson et Fielding) a cherché à affirmer sa légitimité et son sérieux en se démarquant nettement de la romance et en prétendant avoir une utilité et une mission didactiques et morales. Pour F. Lavocat, on constate une « [...] défaite des poétiques de la merveille », amorcée dès la Renaissance, « face à la théorisation du vraisemblable qui s’impose comme le moyen le plus efficace pour défendre l’idée d’une dignité intellectuelle de la fiction »13.

12Il s’agissait donc de gommer par tous les moyens possibles la frontière entre la fiction et la vie, le faux et le vrai, le réel et l’imaginaire, la « nature » et la création artificielle, comme en témoignent bien la préface de Daniel Defoe à Moll Flanders (1722), prototype du roman de type « réaliste », et celle d’Horace Walpole à la première édition de The Castle of Otranto (1764), prototype du roman gothique. Dans les deux cas, les auteurs postulent une distinction claire entre la romance (qui n’est assujettie à aucune règle particulière et qui n’a pas pour vocation de représenter ou d’imiter le réel, ou d’être vraisemblable) et le phénomène nouveau qu’était le « roman » ou novel, terme dénotant bien en anglais l’aspect inédit de ce phénomène littéraire

13Les deux préfaces prennent bien soin de revendiquer la vérité des textes présentés, des épisodes et des personnages du récit, censés être bien réels, et mettent en place toute une série de cautions terminologiques, onomastiques et spatio-temporelles visant à produire un effet de réel convaincant. Peu importe que Moll Flanders de Defoe soit censé être une « tranche de vie », une histoire vraie racontée sur le mode confessionnel par l’intéressée elle-même et que The Castle of Otranto de Walpole soit une pure fantaisie gothique : les moyens mis en œuvre et les effets visés sont exactement les mêmes. On observe par exemple une prédilection pour les noms d’emprunt ou pseudonymes qui sonnent pourtant « vrai » : William Marshall, le prétendu traducteur du manuscrit de The Castle of Otranto et celui de l’héroïne et narratrice de l’autobiographie fictive de Defoe. De fait, dans « The Preface », l’éditeur de Moll Flanders débute son plaidoyer « réaliste » avec ces mots :

  • 14 Daniel Defoe, Moll Flanders [1722], Londres, Penguin Books, Penguin Classics, 1989, p. 37.

Les lecteurs manifestent depuis peu un tel engouement pour les romans et les romances qu’une histoire personnelle sera difficilement considérée comme authentique, si le nom de l’intéressé et autres détails ne sont pas révélés [...]. L’auteur est ici censée raconter sa propre histoire, et au tout début de son récit, elle donne les raisons pour lesquelles elle a jugé bon de dissimuler son vrai nom […].14

  • 15 Ibid., Ch. 1, p. 43.
  • 16 Ibid., « The Preface », p. 37.
  • 17 Ibid., p. 38.
  • 18 Ibid.

14Le problème soulevé dans la préface est celui de la crédibilité puisque Moll Flanders est un nom d’emprunt, comme le confirme la narratrice dès le chapitre 1, quand elle explique qu’elle ne pouvait décemment pas employer son vrai nom, trop connu des registres de la prison de Newgate et des minutes des procès de The Old Bailey, deux lieux bien réels du Londres du XVIIIe siècle15. Ce que la pseudonymie semble faire perdre à la crédibilité est largement compensé par la toponymie réaliste qui apporte sa caution au nom d’emprunt, et par la préface stratégique qui présente non seulement Moll, mais son manuscrit, comme bien réels, insistant sur le fait que l’éditeur, pour des raisons de décence a dû en partie le réécrire car son langage rappelait trop les bas-fonds et Newgate16. Le nouvel « habillage » du texte (« the new dressing up of this story »17), inclut par ailleurs des coupes et des condensations occasionnelles, dans le même but avoué de ménager le lecteur et de respecter les règles morales18.

  • 19 Walpole, « Preface to the first edition », p. 5.
  • 20 Ibid., p. 6.

15Dans la préface à la première édition, Walpole, ou plutôt « William Marshall », traducteur, s’y prend lui aussi avec beaucoup d’habileté pour faire passer The Castle of Otranto, traduction supposée d’un manuscrit italien médiéval, pour un document authentique, à grand renfort de dates et de notations historiques. Le manuscrit « imprimé à Naples en l’an 1529 », puis « trouvé dans la bibliothèque d’une famille catholique du nord de l’Angleterre », aurait été écrit « entre 1095, période de la première croisade, et 1243, date de la dernière, ou peu après ». La préface met en avant, comme celle de Moll Flanders, que « le nom des acteurs est de toute évidence fictif, et probablement déguisé à dessein », sans toutefois expliquer pourquoi, mais insiste sur la logique de l’onomastique espagnole, arguant du fait que l’Italie du Sud était une colonie aragonaise à l’époque de l’action19. La préface justifie également la présence du surnaturel en montrant que la superstition médiévale exigeait sa présence et que même si nous n’y croyons plus et qu’il a été éliminé des romances elles-mêmes, un auteur (médiéval) « ne brosserait pas un portrait fidèle de son époque s’il en omettait toute mention ». Elle souligne donc que tout est parfaitement crédible, du surnaturel médiéval qui faisait partie du quotidien des personnages du manuscrit, au comportement des protagonistes eux-mêmes confrontés à ces situations insolites20. Et pour finir, comble de l’ironie, la préface affirme que l’histoire a « un fondement véridique » et que le château est sans doute réel car la précision de ses descriptions indique que l’auteur avait en tête un bâtiment bien précis :

  • 21 Ibid., p. 7-8.

Les personnes curieuses qui ont le loisir d’effectuer ces recherches découvriront peut-être chez les écrivains italiens le modèle qui a inspiré notre auteur. […] [Cela] fera de « The Castle of Otranto » une histoire plus émouvante encore.21

16Mais conjointement, après la revendication de la « vérité » de l’œuvre, et cela, quasiment dans la foulée, il s’agissait aussi pour les écrivains de montrer l’artifice de tous les dispositifs mis en œuvre en soulignant précisément leur statut d’artifices. C’est ce qui apparaît, de manière assez insidieuse dans la préface à la première édition avec les termes « déguisement » (au sujet des noms fictifs des personnages), et « acteurs » que l’on interprète dans un premier temps au sens de personnages ou protagonistes. Mais « acteurs » renvoie aussi à l’illusion théâtrale et suggère la notion d’une mise en scène, et donc d’un pur artefact. Ainsi, toute la rhétorique d’authentification ne parvient pas à dissimuler à un lecteur attentif que l’œuvre n’est autre que de la fiction travestie en réalité et l’on pourrait avancer que cette rhétorique vise même malicieusement à mettre en exergue ce qu’elle fait semblant de nier, à savoir l’invention pure, l’artifice.

  • 22 Clara Reeve, The Old English Baron [Le vieux baron anglais, 1777], Stroud et Dublin, Nonsuch Publis (...)

17La préface de Clara Reeve à The Old English Baron (1777), un autre classique gothique, définit d’ailleurs le texte de Walpole comme « une œuvre qui […] constitue une tentative pour unir les divers mérites et grâces de l’ancienne Romance et du Roman moderne ». Elle montre que pour y réussir, plusieurs éléments sont requis : « une dose suffisante de merveilleux, pour exciter l’attention » ; « un rendu suffisant des mœurs de l’époque, pour donner un air de probabilité à l’œuvre ; et suffisamment d’aspects pathétiques pour engager le cœur en sa faveur »22. Et l’on ne peut manquer de remarquer l’emploi significatif du mot « air » qui montre bien que la probabilité est une affaire de construction et de création. C. Reeve, quand elle décrit son propre roman, explique qu’elle a voulu composer un « tableau des mœurs et de l’époque gothiques », ce qui sous-entend une forme de fidélité à un réel historique. Ce postulat est cependant modulé par l’emploi du terme « tableau », par l’insistance sur la différence entre l’histoire (vraie) et les histoires (imaginaires), et sur la volonté d’améliorer et d’embellir le réel par le biais de la fiction. On voit ici se dessiner, par le biais de cette hybridation inédite du roman et de la romance, une conception nouvelle de la mimesis qui met en lumière les relations complexes entre la réalité (objective) et l’idéal, et qui fait se rejoindre la notion (ancienne) d’imitation, ou celle de reproduction fidèle, et celle (plus moderne et subjective) de création, alimentée par les pouvoirs de l’imagination et de l’affectivité, tout en s’inspirant du réel historique ou contemporain :

  • 23 Ibid., p. 114.

Cette histoire est le rejeton littéraire du Château d’Otrante, obéissant aux mêmes intentions, et visant à unir les éléments les plus séduisants et intéressants de l’ancienne Romance et du Roman moderne, et en même temps, elle possède un caractère et un style qui lui sont propres, et qui diffèrent de la Romance et du Roman ; elle se distingue par l’appellation d’Histoire Gothique, car elle constitue un tableau des mœurs et de l’époque gothiques. Les histoires fictives ont fait les délices de toutes les époques et de toutes les nations […].
L’Histoire représente la nature humaine telle qu’elle se présente dans la vie réelle […]. La Romance n’expose que les aspects aimables du tableau ; elle montre les éléments plaisants et dissimule d’un voile les imperfections.23

  • 24 Ibid., p. 116.

18C. Reeve semble dans cette « Préface » hésiter quant à ses allégeances car son œuvre appartient encore à la proto-histoire du roman de type réaliste tel qu’il verra le jour au XIXe siècle, mais elle se préoccupe néanmoins fortement de probabilité et de crédibilité comme le montrent ses critiques à l’encontre de l’Otranto de Walpole, dont elle loue les nombreuses qualités mais dont elle estime que les éléments surnaturels sont si outrés qu’ils violent les frontières de la vraisemblance au point d’exciter le rire, contre toute attente, et contre la volonté de l’auteur24. Mais convenons que l’exigence de vraisemblance appliquée au surnaturel a quelque chose de curieux, voire de paradoxal.

19Les écrivains ont joué un double jeu dès les origines du roman au XVIIIe siècle ; ils ont, par tous les moyens à leur disposition, cherché à faire croire qu’ils montraient du vrai (pour asseoir la légitimité et la respectabilité de leurs productions censées être du « roman » et pas de la romance) tout en signifiant implicitement le contraire, et en démontant insidieusement l’illusion en attirant constamment l’attention sur la nature purement fictive et fictionnelle de leur univers diégétique, et sur le fait qu’il s’agissait précisément d’une création pure, d’un parfait artefact. Ce n’est pas un hasard si, dès les origines, le roman du XVIIIe siècle s’est illustré non seulement par ses aspirations « réalistes » mais aussi par sa propension à la métafiction ; en témoignent bien ces deux modèles que sont The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme, 1760-1767) de Laurence Sterne, ou Jacques le Fataliste de Diderot (1773, publié en 1796).

20Comme le roman l’avait fait au XVIIIe siècle en prétendant divorcer officiellement de la romance, la littérature fantastique du XIXe siècle a fait semblant d’être l’exacte réplique du roman réaliste dans tout ce qu’il avait de sérieux, de crédible et de respectable. Mais rien n’avait véritablement changé : tout ne demeurait au bout du compte que simulation, faux-semblants, et pure création. Comme le souligne à juste titre F. Lavocat :

  • 25 Françoise Lavocat, op. cit., section 49.

[…] la simulation continue longtemps à exercer son emprise, mais d’une façon ambivalente qui tient encore du paradoxe, mais d’une autre sorte. Elle se retourne en effet volontiers en son contraire : au 18e siècle, par exemple, les déclarations de factualité deviennent topiques et sont lues au rebours, comme des affirmations de fictionalité.25

Et de même, pourrions-nous ajouter, les déclarations de vérité peuvent être lues à rebours comme des affirmations de fausseté.

21Il y a dans le cas du fantastique une double stratégie, mise en place en deux temps, toujours dans le même ordre : prétendre gommer la frontière entre la fiction et la vie et, d’une manière plus tacite ou implicite, montrer l’artifice de cette entreprise. Mais plus ou moins ouvertement, et plus ou moins directement, le fantastique et le merveilleux revendiquent chacun à leur manière l’autonomie de la fiction en tant que création ; par le biais de la simulation dans le cas du fantastique et par celui de l’invention pleinement et explicitement assumée dans celui du merveilleux.

22Je souhaiterais donc pour conclure illustrer par l’exemple, au moyen de quelques nouvelles de la catégorie ghost story, la persistance de ces mécanismes narratologiques nés au XVIIIe siècle, que la littérature fantastique britannique s’est ensuite appropriés à l’époque victorienne.

23Le mode de publication de ces textes créait bien souvent une forme de prédétermination générique, transparente pour les lecteurs contemporains. En effet, les ghost stories étaient fréquemment publiées dans des magazines et des revues connues pour leurs orientations et leur choix éditoriaux, comme All the Year Round, de Dickens. Les numéros spéciaux de Noël se vendaient particulièrement bien, et comportaient une large proportion d’histoires de fantômes, considérées comme de saison, le genre de récit qu’on se lisait en famille, bien au chaud au coin du feu. Les protestations de vérité, dans ce contexte, n’en apparaissaient donc que plus convenues, et ironiques.

24La nouvelle d’Edith Nesbit (1858-1924), « Man-Size in Marble » [De Taille humaine en marbre], ne parut pas dans une revue mais dans le recueil Grim Tales [Contes effrayants], en 1893, ce qui n’empêche pas son ouverture de créer une forme de prédétermination transparente : elle situe en effet le 31 octobre l’épisode fatidique qui va être relaté, date particulièrement connotée puisque Halloween laisse présager la présence du surnaturel… Le choix d’une date spécifique donne donc un ancrage réaliste apparent tout en le minant simultanément puisque ce jour est si fortement connoté qu’il possède d’emblée le statut de stéréotype ou de cliché fantastique. La rhétorique du narrateur a des accents de déjà entendu puisqu’il revendique, comme ses prédécesseurs, la vérité de son récit, allant même jusqu’à devancer les objections, à proposer de produire un témoin, comme au tribunal, et à placer le lecteur lui-même dans le rôle d’un juge ou d’un arbitre :

  • 26 Edith Nesbit, « Man-Size in Marble », Classic Victorian and Edwardian Ghost Stories [Histoires de f (...)

Bien que chaque mot de cette histoire ait la vérité du désespoir, je ne m’attends pas à ce qu’elle soit crue. Aujourd’hui, le public exige une « explication rationnelle » pour pouvoir croire. Je vais donc immédiatement proposer « l’explication rationnelle » qui jouit de la plus grande faveur auprès des personnes qui ont entendu le récit de ma tragédie. On estime que Laura et moi-même avons été « victimes d’une illusion », en ce 31 octobre ; et l’on estime que cette supposition donne à l’affaire des bases satisfaisantes et crédibles. Le lecteur pourra également en juger lui-même après avoir entendu mon histoire [...] Nous sommes trois à y avoir pris part : Laura, moi-même et un autre homme. Ce dernier est encore en vie, et peut témoigner de la vérité de la partie la moins crédible de mon histoire.26

  • 27 Citons à titre d’exemple Ghost Stories and Tales of Mystery [Histoires de fantômes et autres contes (...)

25Ce que la traduction française ne permet pas de percevoir, et qui est pourtant d’une importance cruciale, est l’emploi du substantif tale, très fortement connoté en anglais, dont le segment « les personnes qui ont entendu le récit de ma tragédie » (« those who have heard the tale of my life’s tragedy ») ne restitue que l’une de ses significations, la plus neutre. Tale désigne certes l’action de raconter ou de relater quelque chose, mais ce terme est étroitement associé à la question de la fiction, car il s’emploie le plus souvent pour les histoires à caractère non réaliste et/ou non véridique, comme dans l’expression fairy tale (conte de fées) et il met en avant les notions d’invention et de diégèse, et non celle de mimesis27. D’ailleurs, ne pourrait-on entendre dans Grim Tales, le titre du recueil dans lequel figure la nouvelle, une allusion au nom des frères Grimm, ce qui renforcerait son affiliation implicite au genre du conte ?

  • 28 « This is a true story », Rodha Broughton, « The Truth, the Whole Truth, and Nothing but the Truth  (...)

26Mais l’argument récurrent de toutes ces ghost stories victoriennes « réalistes » repose immanquablement sur l’apparente contradiction entre l’incroyable et le vrai. Il est présent dès le titre de la nouvelle épistolaire de Rhoda Broughton, « The Truth, the Whole Truth, and Nothing but the Truth » [La Vérité, toute la vérité, et rien que la vérité, 1868], titre humoristique et défensif à la fois qui, comme au tribunal, est censé prouver la bonne foi et la véracité du témoin, et auquel répond la dernière phrase de la nouvelle : « C’est une histoire vraie »28. La chronologie serrée, les détails du quotidien, et la toponymie londonienne visent comme il se doit à créer cette illusion référentielle.

  • 29 De même, si le narrateur de « Man-Size in Marble » demeure volontairement anonyme (en raison, sans (...)
  • 30 Mrs Henry Wood, « Reality or Delusion », VIctorian Ghost Stories : An Oxford Anthology, op. cit., p (...)

27L’ouverture de la nouvelle « Reality or Delusion » [Réalité ou illusion, 1868] de Mrs Henry Wood recourt exactement aux mêmes stratagèmes en situant clairement l’action dans un village du Worcestershire, en la datant (automne, mois d’octobre), en individualisant les personnages, en leur donnant des noms vraisemblables29, et en dotant d’une certaine épaisseur ou consistance « réaliste » le narrateur qui entame l’histoire en ces termes : « C’est une histoire de fantômes. Elle est vraie en tout point. Et je n’ai pas honte de dire que, par la suite, pendant des années, certains d’entre nous n’ont plus voulu passer devant l’endroit tous seuls la nuit. Et c’est encore à ce jour le cas de certains »30.

28En fin de compte, on le voit, rien n’avait vraiment changé depuis le XVIIIe siècle et c’est paradoxalement la raison pour laquelle le fantastique et la ghost story goûtèrent une telle popularité car ce jeu très codifié était à la fois divertissant et rassurant, puisque qu’il était bien établi et invariable, et puisque le réel, lui-même rassurant, quoique perturbé par le surnaturel, continuait à demeurer la norme, inébranlable et pourtant sans cesse remise en question. Ce constant mouvement de pendule entre d’une part, conformisme apparent au réel ou, pour le dire autrement, illusion mimétique niant la notion de fiction et, d’autre part, subversion de ce réel par l’affirmation plus ou moins ouverte de la dimension fictionnelle et artificielle des textes, est sans doute ce qui a assuré, de ses origines à nos jours, l’attrait persistant de la littérature, qui satisfait à la fois notre affectivité (notre besoin d’évasion et de nous identifier avec les personnages) et notre esprit, mais aussi nos penchants ludiques, ce « faire semblant » qui fait partie de notre existence dès l’enfance.

Bibliographie

Bibliographie

Corpus

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Cox Michael et Gilbert R. A. (éd.), VIctorian Ghost Stories : An Oxford Anthology [Histoires de fantômes victoriennes : une anthologie Oxford], Oxford, Oxford University Press, 1991.

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Reeves Clara, The Old English Baron [Le vieux baron anglais, 1777], Stroud et Dublin, Nonsuch Publishing, 2007.

Walpole Horace, The Castle of Otranto [Le château d’Otrante, 1764], Oxford, Oxford World’s Classics, 1996.

Critique

Apter T. E., Fantasy Literature. An Approach to Reality [La littérature fantastique. Une approche de la réalité], Londres, Macmillan, 1982.

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Dupeyron-Lafay Françoise, Le Fantastique anglo-saxon. De l’Autre Côté du réel, Paris, Ellipses, 1998.

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Lavocat Françoise, « Mimesis, fiction, paradoxes », Methodos, 27 avril 2010, http://methodos.revues.org/2428 ; DOI : 10.4000/methodos.2428, dernière consultation 12 juillet 2011.

Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

Notes

1 Philippe Hamon, dans « Un discours contraint », résume en ces termes la position de Todorov : « On le sait, Todorov distingue le fantastique proprement dit, défini par une hésitation continue entre réel et surnaturel (donc conservant un élément réaliste comme pôle d’opposition interne), du merveilleux (monopole permanent du surnaturel) et de l’étrange (où le surnaturel est expliqué rationnellement). À suivre Todorov, il y aurait donc une “case vide” à décrire dans ce système, et le discours réaliste s’opposerait donc proprement au merveilleux (comme discours monopolisé par une seule tendance), plutôt qu’à l’étrange ou au fantastique (qui sont tous deux des discours “mixtes”) ». Roland Barthes, Léo Bersani, Philippe Hamon, Michael Riffaterre, Ian Watt, Littérature et réalité, Paris, Seuil, « Points », 1982, p. 126-127. Littérature et réalité sera abrégé sous la forme LR dans les notes.

2 Mais Todorov reconnaît lui-même à la fin de sa « Présentation » que le rejet de cette idéologie dominante réaliste, lui-même marqué idéologiquement, ne prétend pas « dire la vérité » mais renouvelle et entretient le « dialogue avec les textes » (LR, p. 10).

3 Ibid., p. 7-8.

4 La consultation de bibliographies consacrées au fantastique met en lumière la récurrence des termes « réel » ou « réalité » dans les titres : Fantasy Literature. An Approach to Reality (T. E Apter, 1982 : La littérature fantastique. Une approche de la réalité), A Rhetoric of the Unreal (C. Brooke-Rose, 1981 : Rhétorique de l’irréel), Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature (K. Hume, 1984 : Littératures de l’imaginaire et mimesis. Réponses au réel dans la littérature occidentale), ou Le Fantastique anglo-saxon. De l’Autre Côté du réel (F. Dupeyron-Lafay, 1998).

5 Dans la préface à la première édition, Walpole avait initialement fait passer The Castle of Otranto pour la traduction anglaise (par un certain « William Marshall ») d’un ancien manuscrit italien du Moyen Âge écrit par « Onuphrio Muralto »... Il avait ensuite révélé la supercherie dans la préface à la deuxième édition, expliquant sur un ton contrit les motifs de ce « déguisement » : peur de l’échec de son petit texte gothique, mais aussi peur du ridicule et du déshonneur car il était membre du Parlement et issu d’une grande famille aristocratique anglaise. Le frontispice de la deuxième édition affiche désormais sans ambages les « couleurs » de l’œuvre en la sous-titrant « A Gothic Story ».

6 Horace Walpole, The Castle of Otranto [1764], Oxford, Oxford World’s Classics, 1996, p. 9. Pour des raisons d’espace, les textes anglais ne peuvent être intégrés à cet article. La pagination de chaque citation, dont je propose une traduction personnelle en français, renverra en revanche à l’édition originale.

7 Ibid., p. 9-10.

8 Françoise Lavocat, « Mimesis, fiction, paradoxes », Methodos, 27 avril 2010, http://methodos.revues.org/2428 ; DOI : 10.4000/methodos.2428. Dernière consultation 12 juillet 2011, section 2.

9 Ibid., section 3.

10 Ibid., section 20. « 16e siècle » est orthographié en chiffres arabes et non romains dans le texte.

11 LR, p. 8.

12 Ibid., p. 9.

13 Françoise Lavocat, op. cit., section 13.

14 Daniel Defoe, Moll Flanders [1722], Londres, Penguin Books, Penguin Classics, 1989, p. 37.

15 Ibid., Ch. 1, p. 43.

16 Ibid., « The Preface », p. 37.

17 Ibid., p. 38.

18 Ibid.

19 Walpole, « Preface to the first edition », p. 5.

20 Ibid., p. 6.

21 Ibid., p. 7-8.

22 Clara Reeve, The Old English Baron [Le vieux baron anglais, 1777], Stroud et Dublin, Nonsuch Publishing, 2007, « Préface », p. 115 ; ce texte est également consultable en ligne ; voir The Project Gutenberg EBook of The Old English Baron, by Clara Reeve, April 23, 2009 [EBook #5182].

23 Ibid., p. 114.

24 Ibid., p. 116.

25 Françoise Lavocat, op. cit., section 49.

26 Edith Nesbit, « Man-Size in Marble », Classic Victorian and Edwardian Ghost Stories [Histoires de fantômes classiques des époques victorienne et édouardienne], Rex Collings (éd.), Hertfordshire, Wordsworth Classics, 1996, p. 185. La nouvelle est également accessible en ligne sur le site : <http://www.litgothic.com/Authors/nesbit.html>.

27 Citons à titre d’exemple Ghost Stories and Tales of Mystery [Histoires de fantômes et autres contes mystérieux, 1851] de J. S. Le Fanu, Lizzie Leigh and Other Tales [Lizzie Leigh et autres contes, 1855] d’Elizabeth Gaskell, A Passionate Pilgrim, and Other Tales [Un pèlerin passionné et autres contes, 1875] de Henry James, ou encore les Wessex Tales [Contes du Wessex, 1888] de Thomas Hardy, en précisant que tous ces tales ne ressortissent pas nécessairement au fantastique ou au merveilleux, ce qui constitue un facteur d’ambiguïté supplémentaire. En outre, l’expression to tell tales désigne les « bruits » ou les rumeurs infondés et souvent malveillants que l’on fait circuler sur quelqu’un ou quelque chose. Cette acception, même si elle ne s’applique pas au domaine littéraire ou à la question du réalisme, implique bien, toutefois, une déformation de la vérité, ou l’idée d’invention et de mensonge.

28 « This is a true story », Rodha Broughton, « The Truth, the Whole Truth, and Nothing but the Truth », Victorian Ghost Stories : An Oxford Anthology [Histoires de fantômes victoriennes : une anthologie Oxford], Michael Cox et R. A. Gilbert (éd.), Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 82. La nouvelle d’Amelia B. Edwards (1831-1892) intitulée « The Phantom Coach » [Le Carrosse fantôme, 1864], débute avec une affirmation tout à fait similaire : « The circumstances I am about to relate to you have truth to recommend them » [Les épisodes que je m’apprête à vous relater ont en leur faveur le mérite d’être vrais], Classic VIctorian and Edwardian Ghost Stories, op. cit., p. 150.

29 De même, si le narrateur de « Man-Size in Marble » demeure volontairement anonyme (en raison, sans doute de sa « tragédie »), la femme de ménage s’appelle Mrs Dorman, et le médecin du village (Brenzett, au sud de l’Angleterre), est le Dr. Kelly, nom plausible du fait de ses origines irlandaises. Les notations à caractère réaliste et les détails du quotidien abondent : description de la chaumière, des fleurs qui l’habillent, question de la cherté de la vie en ville expliquant le retrait des deux personnages à la campagne, précision quant à leur profession (lui est écrivain, elle est peintre), etc.

30 Mrs Henry Wood, « Reality or Delusion », VIctorian Ghost Stories : An Oxford Anthology, op. cit., p. 115.

© Artois Presses Université, 2015

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