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Théâtre d’enfance et de jeunesse

 | 
Isabelle De Peretti
, 
Béatrice Ferrier

Deuxième partie. L’hybridation du théâtre contemporain : une écriture spécifique ?

Le théâtre contemporain pour la jeunesse, une écriture estampillée

Lauriane Perzo

Texte intégral

  • 1 Annie Janicot, « Les textes du théâtre contemporain pour la jeunesse », Les Actes de lectu (...)

1Le théâtre pour la jeunesse en France s’est depuis ces vingt dernières années constitué en un répertoire à part entière ; riche de la multiplicité des thématiques abordées comme de la diversité des formes dramaturgiques visitées, ce répertoire adopte une tendance protéiforme qui le singularise. Des procédés récurrents apparaissent notamment dans le traitement de la page, car le théâtre est écrit pour être joué et certainement de plus en plus pour être lu1, et les auteurs qui dirigent leurs œuvres vers la jeunesse intègrent cette spécificité à leur processus de création. Dans un grand nombre de textes, les auteurs semblent marquer un intérêt pour la typographie, et l’espace de la page devient un espace d’expression et de signification. Souvent motivés par l’interpellation du jeune lecteur dans un élan de sensibilisation, parfois proche du didactisme, les auteurs produisent de véritables enchevêtrements, qui peuvent à première vue s’apparenter à une écriture libérée de toute contrainte, de facture désinvolte. Or le style s’avère sur-travaillé et évoque la marque d’une écriture de la sur-montrance.

2C’est ainsi que dans ce répertoire, la puissance de certaines mises en page renvoie directement à la force du propos conduit dans l’œuvre, produisant du lien entre la forme et le sens, autant qu’entre l’œuvre et son lecteur, et ouvrir un livre de théâtre peut devenir un choc esthétique au même titre que l’expérience de la représentation théâtrale. À partir d’un remarquable usage de l’espace paginal, il s’agira de comprendre comment ces écritures parviennent à constituer un univers fictionnel singulier en interaction avec le lecteur. Seront appréhendées les caractéristiques des récentes écritures dramatiques pour la jeunesse qui interpellent le lecteur sur fond de thématiques engagées, participant au renouvellement de la dramaturgie en générant notamment des formes hybrides tant au niveau de l’énonciation, du langage, que de l’aspect générique.

1. Le mélange des systèmes sémiotiques : une énonciation multiple au service de la dénonciation

  • 2 Nous adoptons la définition suivante du concept de sémiologie : « Science étudiant les sys (...)

3Les écritures dramatiques actuelles pour la jeunesse, entendons les textes parus dans des collections spécialisées depuis le début des années 2000, ont la particularité de développer des thématiques en lien direct avec des problématiques sociétales d’actualité et trouvent un ancrage dans le réel immédiat, faisant écho au monde sensible du jeune auquel elles se destinent. À partir de registres différents, certaines écritures peuvent dénoncer des caractéristiques de la société contemporaine en ayant recours à une énonciation plurielle, c’est-à-dire en s’adonnant à un brouillage des systèmes sémiotiques2, qui alternent et co-existent pour donner lieu à plusieurs espaces dramatiques, qui sont autant d’espaces possibles de réflexion pour le jeune. Sans imposer de prêt-à-penser, le but de certains auteurs est aussi d’occasionner une prise de conscience chez le lecteur et une responsabilisation face à un questionnement alliant la portée éthique et esthétique. Pour cela, sont sollicités des procédés en héritage direct des dispositifs de distanciation brechtiens, juxtaposant forme épique et dramatique, et occasionnant une énonciation multiple au sein de l’écriture. À partir de trois entrées thématiques privilégiées dans les récentes écritures que sont l’écologie, l’immigration et le consumérisme, voyons comment certains textes, en développant un univers de fiction singulier, interpellent leurs lecteurs.

  • 3 Sylvain Levey, Cent culottes et sans papiers, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, 20 (...)
  • 4 Carlos Liscano, Ma famille, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, 2001.

4Tout d’abord, des textes peuvent politiser leurs propos en s’attachant à dénoncer la cruauté d’un monde de consommation, conduisant inévitablement l’homme à sa propre déshumanisation. Il s’agit pour les auteurs de présenter la thématique du consumérisme de manière frontale au lecteur-spectateur puisque les procédés utilisés ont vocation à l’interroger directement, rompant toute illusion théâtrale, dans un souci de monstration. Dans des styles propres à chacun, c’est ce que développent les pièces Cent culottes et sans papiers de Sylvain Levey3, et Ma famille4 de l’uruguayen Carlos Liscano.

  • 5 Tel un monologue polyphonique, le monodrame dramatique, qui peut s’apparenter au monologue (...)

Le texte Ma famille, a la particularité de se présenter sous deux registres clairement identifiés, d’une part celui du récit au passé, et d’autre part celui de la représentation du passé, au présent. Ce découpage fait partie d’un ensemble de procédés de distanciation dont le but est de ramener le lecteur-spectateur à sa propre place, de penser sa présence au théâtre, lui permettant d’avoir le recul nécessaire à la prise de conscience et à la réflexion. Dans cette pièce, à partir du registre de l’absurde, l’auteur ouvre un espace d’interrogation sur l’homme et la société ; il y est question du commerce des enfants et des personnes âgées qui permet aux familles de survivre aux fins de mois difficiles. Le fils raconte comment il a été vendu puis racheté par son père rongé par le remords, et comment il a lui-même vendu puis racheté son père ; après d’ultimes retrouvailles le fils organise une grande fête familiale contraignant la sœur à vendre ses enfants pour pouvoir acheter la nourriture du banquet. Et la pièce s’achève sur ce même modèle avec le fils qui vend ses enfants puis les rachète et enfin est vendu par eux. À la manière d’un monodrame5 où toute l’action est vue au travers des yeux du personnage principal, celui-ci plus âgé revient sur son enfance ; sa parole est éclatée entre les différents locuteurs qui sont désignés par « acteur 1 », « acteur 2 » sans être précisément en charge d’un rôle, passant d’un statut de récitant à celui de personnage. Ce glissement entre jeu et récit implique nécessairement le lecteur-spectateur comme co-participant à la fiction car sur lui repose l’adhésion à ce nouveau mode de fonctionnement qui mêle drame et récit.

  • 6 Nicolas Faure, Le Théâtre jeune public, un nouveau répertoire, Rennes, Presses Universitai (...)

5La structure dramaturgique renvoie au propos conduit dans l’œuvre, celui de l’éclatement familial qui fait écho à l’éclatement du personnage, le sujet étant lui-même morcelé et multiple ; il se dédouble, se faisant récitant au présent et héros au passé. Le lecteur assiste à la crise identitaire de l’individu dans une société où les habitudes consuméristes ont remplacé les relations humaines et où les individus deviennent interchangeables, l’humain est ainsi perçu tel un objet de consommation courante, le tout dans une drôlerie et une cocasserie permanentes. C’est l’absurde, très peu présent dans le répertoire jeunesse, qui permet cette écriture de la dénonciation « en poussant au terme de leur logique certains mécanismes humains ou sociaux »6. L’adhésion à la fable n’en est pas moins forte, elle a sa propre matrice de fonctionnement, bien que les codes du monde présenté ne soient pas les mêmes que ceux du monde sensible du jeune lecteur. Ce texte, écrit dans les années 1980 alors que l’auteur était emprisonné dans son pays pour opposition au régime, parut dans un premier temps dans l’édition généraliste avant de figurer en 2001 au répertoire jeunesse. Cette transposition fut certainement permise par la construction dramaturgique qui, associée au registre de l’absurde, pose la question au jeune lecteur-spectateur des limites du consumérisme ordinaire, dans une distance suffisante, propice à mener une réflexion personnelle.

  • 7 Elizabeth Gonçalves, La Migration des canards, Paris, L’École des loisirs, 2013.
  • 8 Suzanne Lebeau, Frontières Nord, Théâtre en court 2, Montreuil, Théâtrales Jeunesse, 2007.
  • 9 Estelle Savasta, Traversée, Paris, L’École des loisirs, 2013.

6L’autre entrée thématique susceptible d’intéresser notre propos ici est celle de la frontière et de l’immigration, qui à partir d’une ouverture sur le monde et les cultures, invite à résister aux tentatives de ségrégation. De cette frontière il est question dans plusieurs textes comme La Migration des canards d’Elizabeth Gonçalves7, Frontières Nord de Suzanne Lebeau8, ou Traversée d’Estelle Savasta9 ; la particularité commune à ces textes étant de solliciter des caractéristiques épiques pour conscientiser le jeune occidental, privilégié dans son rapport au monde, et l’amener à penser différemment sa place dans le monde.

7La Migration des canards a la spécificité de se présenter sous forme de fragments et de développer une narration en contrepoint. Cette pièce, violente par le sujet qu’elle aborde de la maltraitance des enfants dans un monde tout proche de celui du jeune lecteur, relève davantage du récit sur le plan formel. À partir du thème de l’immigration portugaise, l’auteure dépeint une tragédie à l’intérieur de la sphère familiale, entre une mère démissionnaire et un père violent qui ne parvient pas à assumer le poids de ses origines. Ce dernier souhaite que sa fille connaisse une ascension sociale, ce qui implique privation de vacances et de sorties, travail scolaire outrancier, violence verbale et physique. Présentée tel un monologue et à la manière du monodrame, la pièce est une succession de fragments, qui peuvent être apparentés à un refuge périodique pour la fillette, à la lueur d’une écriture diariste.

8Dans ces fragments de tailles variables, un important découpage existe et l’énonciation s’y fait à la fois aux temps du passé, du présent et du futur ; l’emploi du futur de l’indicatif est assez inhabituel dans le répertoire jeunesse pour être souligné. Ici particulièrement sa fonction est de désamorcer le pathos. En effet, il s’agit de mettre en évidence la lucidité et l’accoutumance malheureuse de la fillette face à l’enchaînement des situations de violence qu’elle subit, dont elle a une parfaite connaissance, si bien qu’elle est en mesure de prédire ce qu’il doit advenir. Ces situations prennent alors des allures de rituels et l’aspect routinier qui leur est conféré permet de placer une certaine distance entre la dureté de l’action et la manière dont elle est rapportée. À la manière d’un retour sur soi par anticipation, tel un témoin de sa propre existence, la narratrice révèle ainsi dans une distance démultipliée son vécu douloureux.

  • 10 Ibid., p. 4.

9De la même manière que la dramaturgie hésite en permanence entre passé, présent, futur, elle oscille entre monologue à une voix et monologue à plusieurs voix. C’est ainsi qu’il est possible de distinguer trois voix dans le texte, celles de l’enfant, du père, de la mère. Cette présence est notamment perceptible au travers des marques de ponctuation. À l’intérieur des fragments se trouvent des blocs de répliques souvent dépourvus de toute marque de ponctuation. Si cette absence de ponctuation est caractéristique d’une urgence à dire pour le personnage, d’autres fragments sont par contraste outrancièrement ponctués et dessinent deux catégories distinctes. D’une part des marques interrogatives et de suspension soulignent l’incompréhension et le questionnement perpétuel de la jeune fille maltraitée. Ces signes permettent de marquer des pauses pour le lecteur, des temps de réflexion. D’autre part ils s’opposent à l’autre catégorie où l’on trouve une succession de barres obliques et de virgules de manière rapprochée, suggérant l’enchaînement rapide et la répétition, faisant écho aux coups réitérés portés par le père et de manière générale à sa violence grandissante au fil de l’œuvre. Ces signes de ponctuation qui proposent des rythmes très différents dans l’écriture renvoient directement à ce que l’auteure écrit dans la préface du texte, dans le cas où celui-ci serait interprété par trois personnages ou trois voix : « je suggère que la voix de la mère soit modulée de largo à lento, celle du père d’adagio à prestissimo »10. En reprenant la terminologie musicale, nous comprenons que le personnage de la mère serait représenté par une lenteur caractéristique qui fait écho à son atonie, puisque, consciente du calvaire de sa fille, elle ne fait rien pour y mettre fin ; largo signifiant lent, et lento signifiant un peu moins lent, il y a donc une progression quasi imperceptible dans son comportement au fil de l’action dramatique. Au contraire, le père serait de plus en plus violent, adagio signifiant à l’aise et prestissimo très rapide.

10La question de la frontière est intrinsèquement liée à celle de la filiation et des origines. À partir d’un sujet à large ouverture sur le monde, parlant de l’émigration, l’action dramatique se recentre sur la sphère familiale. C’est dans l’intimité de la famille que la question politique des disparités culturelles et de l’oppression liée à la marque des origines s’établit car la sphère intime est imprégnée du politique et dans la famille nécessairement transparaît la dureté du monde extérieur.

De manière générale, par le choix du monologue et de l’introspection, la maltraitance de l’enfant par ses parents est racontée de l’intérieur, dans une expérience intime où la violence de l’adulte est davantage suggérée. Le fragment comme procédé de l’écriture propose un rythme soutenu et incisif pour dénoncer une violence injuste. Par ailleurs le fragment impose la participation du lecteur-spectateur ; c’est à lui qu’il appartient de lier ces différents fragments par un travail de décomposition-recomposition afin de rendre l’ensemble homogène, participant ainsi à la co-création du sens.

  • 11 Françoise Du Chaxel, La Terre qui ne voulait plus tourner, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales (...)
  • 12 Monique Enckell, Vive la vie en vert et bleu, Lille, La Fontaine, 2004.
  • 13 Philippe Gauthier, Balle(s) perdue(s), Paris, L’École des loisirs, 2011.

11Enfin, la thématique de l’écologie, très récemment développée dans ce répertoire, appartient au théâtre engagé, à valeur plutôt didactique. Celle-ci est présente dans La Terre qui ne voulait plus tourner de Françoise Du Chaxel11, Vive la vie en vert et bleu de Monique Enckell12, ou encore Balle(s) perdue(s) de Philippe Gauthier13, avec la même volonté pour les auteurs de dénoncer la mauvaise gestion de la Terre faite par les hommes, dans la perspective d’interroger les générations futures somme toute appauvries.

12La Terre qui ne voulait plus tourner est certainement le texte le plus didactique à cet égard, et a la particularité de s’adresser davantage à l’adulte dans le sens où c’est lui qu’il convient de convaincre grâce à l’enfant médiateur. Ainsi des procédés polyphoniques sont au service du schéma de l’argumentation. Dans ce texte, la Terre, excédée par les hommes qui la malmènent, décide de ne plus tourner, plongeant le monde entier dans un chaos général. Chaque corps de la population intervient, les médias, les scientifiques, les politiques. La pièce est ponctuée de chœurs, d’allocutions radiophoniques, et de voix non identifiées, où les échanges collectifs se mêlent aux discours individuels : les chœurs résument les négociations entre la Terre et les hommes pour que celle-ci se remette à tourner et les voix non identifiées expriment plusieurs points du vue à la fois singuliers et discordants. Ces voix qui s’élèvent dans le texte sont une allusion directe aux voix des agronomes et scientifiques de l’époque des prémisses de la sensibilisation face au danger du réchauffement climatique, de Michel Serres à Pierre Rhabi, qui s’élevèrent dans l’indifférence. Cet assemblage de paroles, de personnages, crée une impression de désordre associant individuel et collectif puisque tout le monde est concerné par le refus de la Terre de tourner, et chacun est affecté et vit ce trouble à sa façon.

  • 14 Jean-Pierre Ryngaert, Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : entre décomposit (...)
  • 15 Par « types » entendons « personnage tendant à représenter une classe d’êtres », Éric Duch (...)
  • 16 Marie Bernanoce, Répertoire critique du théâtre pour la jeunesse, vol. 2, Montreuil-sous-B (...)

13Les personnages sont à la fois des identités génériques14 (garçon 1 - garçon 2), des types15 (le journaliste - le paysan - les cosmonautes), et des personnages hybrides, issus de « l’anthropomorphisme théâtralisé »16 mis au service de la fiction, attribuant des caractéristiques humaines aux astres et autres éléments naturels qui deviennent humains et personnages (la Lune - Mars - la Terre - le Soleil). L’onomastique propose alors deux systèmes référentiels, celui de l’Histoire d’une part en usant de déterminismes sociaux réalistes, relatifs aux catégories professionnelles qui sont fort à propos dans la problématique de l’écologie, en participant à l’individualisation du personnage ; et d’autre part le système référentiel de la fiction comme prémisse à la poétisation de l’action avec les personnages issus de l’anthropomorphisme théâtralisé, offrant aux jeunes lecteurs la possibilité de déambuler entre Terre et espace à la découverte du problème soulevé.

14La dramaturgie, dans laquelle la structure dramatique se trouve éclatée, rend compte du chaos provoqué par la Terre qui s’est arrêtée de tourner. La présentation du texte sur la page interpelle par son découpage. Le jeune lecteur-spectateur est incessamment sollicité par ce dispositif morcelé où les systèmes référentiels mêlés proposent d’expliquer en premier lieu le problème du désordre écologique pour ensuite en donner les clés de sa possible résolution. Le sauvetage de la Terre et la possibilité d’envisager l’avenir ne se fait qu’avec le personnage de l’enfant, Jean de la lune, qui a en charge de convaincre les adultes d’agir au plus vite ; il apporte la solution au conflit en faisant promettre aux hommes de respecter la Terre davantage. Il se fait ainsi médiateur.

15Par les entrées thématiques développées, les auteurs semblent s’engager à la manière de Sartre, pour qui nul n’est innocent de ce qui se passe dans le monde, et questionnent dans un élan citoyen la place de l’enfant dans ce monde en l’interpellant. Les procédés d’épicisation mêlant les formes du drame et du récit, les temps de l’indicatif ou les espaces d’expression, ont pour fonction de distancier l’action induisant une rupture dans la linéarité de l’action et dans la présentation traditionnelle de la page de texte de théâtre.

2. Une langue mouvante et indomptable

  • 17 Sandrine Roche, Ravie, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, 2014.
  • 18 Karin Serres, Luniq précédé de Katak, Paris, Très tôt théâtre, 1995.
  • 19 Philippe Aufort, Le Mioche, Paris, L’École des loisirs, 2004.

16D’autres auteurs proposent une certaine plasticité dans leurs œuvres dramatiques, en jouant avec le lecteur, en déjouant ses attentes, pour appuyer ce que dit le texte de manière performative en travaillant à partir de l’espace de la page et de la langue. Un rythme se dessine alors et l’écriture peut sembler mouvante. Notre propos sera accompagné de l’étude de quatre textes qui constituent chacun un exemple original, voire unique, dans la littérature dramatique pour la jeunesse au regard des univers référentiels sollicités, de l’écriture vocale déployée, et de la langue inventive développée : Ravie de Sandrine Roche17, Katak et Luniq de Karin Serres18 et Le Mioche de Philippe Aufort19.

  • 20 Nicolas Faure, Le Théâtre jeune public, un nouveau répertoire, op. cit., p. 280.

17L’un des procédés communs à ces textes est le recours à des effets visuels qui font directement référence à l’univers de la bande dessinée et qui sont des plus pertinents pour magnétiser l’œil du jeune lecteur. Ainsi les répliques peuvent se placer librement dans l’espace de la page comme dans Katak et sa suite Luniq où il est question de l’affrontement de deux tribus préhistoriques. Toute la dramaturgie renvoie à ce que Nicolas Faure identifie comme une « esthétique de bande dessinée qui s’affole »20, certaines didascalies faisant directement référence à l’univers du neuvième art, avec une syntaxe fractionnée, des répliques courtes principalement descriptives, quelquefois non verbales, et la présence récurrente d’onomatopées :

  • 21 Karin Serres, Luniq précédé de Katak, op. cit., p. 65.

Con seul, affreusement seul, dans cette forêt vide et enneigée, où l’on n’entend que la neige qui fond et goutte des arbres, démonte ce qui reste de son camp et ramasse le peu d’affaires que la Souris lui a laissées intactes. Soudain il sursaute : choumpf, choumpf, choumpf, choumpf… Entre un petit homme hirsute.21

18De même, dans Ravie, le lecteur assiste à des retours à la ligne fréquents, des courtes répliques, une alternance entre mots en majuscules et minuscules d’imprimerie, et aussi de nombreuses onomatopées. Dans ce texte, l’auteure propose une réécriture de La Chèvre de Mr. Seguin d’Alphonse Daudet, et comme la nouvelle, questionne le rapport de l’homme à la liberté. Blanquette est une chèvre enlevée et livrée à Seguin, un homme solitaire et possessif ; placée dans un enclos, Blanquette reçoit chaque nuit la visite d’un chœur de chèvres-fantômes, les six chèvres précédentes de Seguin qui se sont fait dévorer par le loup. Sous forme de petits couplets en faveur de la liberté, elles viennent alerter Blanquette de sa future tentation de fuir l’enclos et de l’irrésistible fascination qu’elle éprouvera pour le loup. Sans surprise, Blanquette ne tarde pas à organiser son évasion, et inévitablement est dévorée par le loup à la fin de l’œuvre où de larges blancs figurent son agonie sur la page, entrecoupés de quelques mots dans un ultime souffle de vie.

19L’utilisation spatiale de la double page est un autre procédé qui réfère à l’univers de la bande dessinée et insuffle du mouvement dans l’écriture. Dans Le Mioche, le lecteur découvre l’histoire d’enfants enrôlés dans une milice d’enfants-soldats dirigée par le personnage de Tonton les Gosses qui les instrumentalise pour assouvir son désir de cruauté, qu’il y ait une guerre à faire ou non. Au fur et à mesure que la violence s’impose dans le texte, la mise en page devient de plus en plus morcelée et acerbe. Au fil de la lecture, les styles d’écriture se confrontent sur la page, avec du dialogue, des onomatopées, des mots en gras. Les transgressions de la tranche du livre impliquent le débordement des mots de la page de droite sur la page de gauche. Tous ces déferlements de l’écriture soulignent l’excès de violence dont traite cette pièce. Les onomatopées rendent compte des nuées de balles qui pleuvent avec des « plic pluc ploc » qui inondent la page, pour aller jusqu’au chaos généralisé lorsque les mots se mélangent sur la double page.

20Ensuite, selon un souci d’oralité, les auteurs peuvent s’attacher à rendre leur écriture vocale. Dans Ravie, la langue proposée par l’auteure est ainsi très musicale. La lecture du texte suppose un engagement physique en mobilisant tout le corps. Le rythme est mis à l’honneur et la page se lit telle une partition. Un travail sur le rythme du corps est engagé avec dans le texte de nombreuses références à la respiration et au bruit dans une certaine progression, des chuchotements aux exclamations de joie, des claquements de doigts aux battements de cœur, et la pièce finit en véritable apothéose. Le travail occasionné sur le rythme, tant au niveau de la respiration que des variations, interpelle le lecteur-spectateur, l’engage dans la fiction, dès le début de l’action :

  • 22 Sandrine Roche, Ravie, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, p. 7.

Hé ! pssst, regarde…
Regarde là, tu vois ?
Un paquet, empaqueté, j’sais pas,
Un truc qui se passe
Dans les mains,
Tu vois ?22

21Cette scène d’ouverture vise à susciter directement l’attention du lecteur-spectateur et provoque son adhésion à la fable par l’effet de surprise qu’elle produit. Nous ne savons pas qui parle, mais plusieurs voix semblent identifiables bien qu’aucune indication ne le précise, comme s’il s’agissait d’un dialogue de figures anonymes. Plus loin dans la pièce il devient possible d’associer ce halètement choral au chœur des chèvres-fantômes témoins du rapt et de la livraison de Blanquette chez Seguin.

22Si la nouvelle originale se veut très édifiante, Ravie opère un déplacement dans l’orientation de sa morale. L’auteure insiste sur la prise d’initiative et le plaisir qu’il y a à quitter la sécurité du foyer : plutôt que d’y associer la peur comme sentiment dont il conviendrait de se libérer, elle incite son jeune lectorat à prendre conscience du plaisir que l’on retire à conquérir sa liberté par la nécessaire prise de risque. Cette notion de plaisir est au cœur de l’œuvre et se pose comme une nouvelle forme de moralité. Ainsi, si le rythme dessine une progression continue au travers de la respiration, à la fin il est explicitement fait référence à la jouissance de Blanquette grâce aux nombreuses exclamations de plaisir, selon une certaine connivence sexuelle, lors des dernières scènes où Blanquette s’apprête à être mangée par le loup. En outre l’auteure invite à revoir les limites du monde et met en lumière le plaisir suscité par la liberté conquise, et la joie de se confronter à l’autre et de savourer l’excitation qu’entraîne la sortie du domaine connu, tout comme le rendu de l’écriture sur la page se veut libre et imprévisible.

  • 23 Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 300
  • 24 Isabelle Lebrat, « Écrire à voix haute, un engagement en littérature jeunesse », Contre l’ (...)

23Dans Katak et sa suite, Luniq, c’est la ponctuation outrancière créant des effets de voix, qui, en plus des onomatopées en grand nombre et des courtes répliques, dessine le rythme musical de la dramaturgie. Comme Henri Meschonnic le suggère, « la ponctuation est l’insertion de l’oral dans le visuel »23 et les manifestations de la voix dans le texte sont ainsi visibles tels les signes poétiques de l’inaudible, permettant de donner à l’œil la possibilité d’écouter la voix du texte, à l’oreille d’évaluer les respirations, les volumes, les fréquences, les silences. En littérature de jeunesse, il est fréquent que ces signes soient hypertrophiés car ceux-ci induisent une forte impression d’oralité qui se fait la marque d’une proximité avec un jeune lectorat par l’imitation de la posture orale de l’enfant qui raconte24. Les nombreuses marques de ponctuation dans ces deux textes permettent d’introduire du vibratoire dans l’écriture, ce qui produit une sensation de mouvement de la langue ; par exemple les points de suspension récurrents allègent le texte et introduisent un mouvement plutôt qu’ils n’induisent une véritable suspension de l’action au sens propre. Le lecteur est engagé à pénétrer dans cette écriture vocale, et sa participation devient indispensable afin de construire et de légitimer la fiction.

24Enfin, la réinvention de la langue participe à constituer pour la fiction un univers de fonctionnement propre et autonome tout en régénérant et en questionnant le matériau langagier. L’écriture peut en outre s’adonner à un jeu sur la langue pour en explorer les possibilités, mobilisant à la fois l’attention du lecteur et sa participation afin de mettre son imagination au service de l’œuvre pour construire la fiction. Karin Serres, dans ses deux pièces où deux tribus préhistoriques s’affrontent, propose une voix inventive et singulière. D’une part, les Cro-Magnon s’expriment en alexandrins, associant des niveaux de langage mêlant le style littéraire et le style familier, ce qui provoque des effets de rupture comique en passant de l’un à l’autre ; d’autre part les Neandertal s’expriment dans un français revisité et facétieux, avec une langue imagée et davantage poétique, emplie de néologismes et d’assonances. L’auteure va jusqu’à créer un personnage, Titbêt, qui s’exprime dans une langue qui semble incompréhensible, mais qui n’est pas dénuée de toute logique, de sorte qu’une traduction est proposée à la fin de l’œuvre. De cette manière Karin Serres insiste sur le fait que chaque langue a ses propres codes de fonctionnement ; si les structures langagières sont malmenées, elles ne sont pas nécessairement abolies car elles peuvent être réinventées et reconstruites.

25Plusieurs néologismes sont également présents pour servir cette réinvention langagière. Dans Le Mioche il est notamment question de « kalashnok » désignant l’arme que les enfants revêtent en bandoulière ; de personnages hybrides tels que le « journanimateur » à mi-chemin entre le journaliste et le commentateur qui présente la guerre tel un sport de combat ; ainsi que du « boniconteur » qui tient le rôle de narrateur et introduit l’histoire dans un style très singulier :

  • 25 Philippe Aufort, Le Mioche, Paris, op. cit., p. 12.

Dans un pays pépère vient la guerre. Ne sait donc de comment ne sait donc de pourquoi vient la guerre, tout de même, et pose deux larges fesses sur l’histoire du pays. Petite patapon poum poum petit patapon poum poum. Aïïïïï…25

26Malmener la langue et sa structure est donc l’occasion de la rendre visible et de la valoriser en tant qu’élément essentiel de notre humanité.

27Dans ces textes l’écriture joue en permanence sur le visuel et l’écoute au travers d’une typographie remarquable. L’écriture se veut vocale et animée, proposant un ton et une voix singulière, capable de capter l’attention du lecteur. Cette voix serait comme le mélange hybride entre langage et corps. Ces écritures, bien que cultivant un fort rapport à l’oralité, ne se confondent jamais avec la langue parlée car elles possèdent un timbre et une énergie propres. La mise en page de ces œuvres est « parlante », elle permet de théâtraliser la parole, et invite le lecteur à entrer dans le mouvement rythmique de l’écriture, tout en le rendant spectateur des mots sur la page.

3. La rencontre de l’écriture et de l’image

28De nombreuses pièces de théâtre pour la jeunesse proposent un rapport spécifique du texte à la page en mêlant texte dramatique et illustration. L’image et le visuel peuvent faire office de vecteur entre le livre et le jeune lecteur, et peuvent être l’occasion d’entrer dans la pièce par les illustrations. Sur quel mode de fonctionnement repose cette association et comment cette forme peut-elle entrer en interaction avec le jeune lecteur ?

29Sur le plan génétique, il est d’abord possible d’établir des distinctions entre les œuvres éditées sous le sceau de « théâtre illustré », en s’intéressant notamment aux éditions du Bonhomme Vert et à la collection Heyoka. Actes Sud et le théâtre de Sartrouville ont créé en 1999 cette collection spécialisée en théâtre contemporain pour la jeunesse qu’est Heyoka. Sa caractéristique générique est de proposer des illustrations dans chacune de ses pièces. À partir d’un auteur et d’un texte choisi, la collection fait appel à un illustrateur, selon des critères toujours identiques, à savoir un univers artistique singulier et une adresse à l’enfant en tant qu’individu. Il n’y a ainsi pas de rencontre nécessaire entre l’auteur et l’illustrateur et l’illustration est toujours postérieure à l’écriture, sans recherche commune, de même que l’auteur ne participe pas au choix de l’illustrateur et ne peut rien si celui-ci propose une logique autre que la sienne. Il est utile de noter que les textes sélectionnés pour la collection ont souvent déjà paru dans d’autres éditions jeunesse, et Heyoka n’y appose qu’une illustration en tant que marque de fabrique ; le nom de l’illustrateur ne figure d’ailleurs que sur la page de titre à l’intérieur du livre et non aux côtés de celui de l’auteur sur la première de couverture.

30En 2005 sont créées les éditions du Bonhomme Vert dont la volonté est de mêler texte et illustration dans trois genres littéraires pour la jeunesse, le théâtre, les contes et les albums. Cette édition propose un théâtre illustré qui rejoint davantage le genre de l’album sur le plan génétique puisqu’il y a un processus de création artistique commun entre l’auteur et l’illustrateur dont les deux noms figurent côte à côte sur la première de couverture. Les textes sont sélectionnés en manuscrit, c’est-à-dire qu’ils trouvent ainsi leur première édition et peuvent difficilement être réédités ailleurs postérieurement puisque les éditions du Bonhomme Vert constituent l’unique exemple recensé proposant cette relation insécable du texte dramatique et de l’image.

31Cette distinction génétique influence nécessairement la réception des œuvres qui présentent le texte et l’illustration en oscillant entre juxtaposition et complémentarité, c’est ce qu’il va être possible d’appréhender au regard de deux œuvres, Le Petit Chaperon rouge de Joël Pommerat parue dans la collection Heyoka en 2005, illustrée par Marjolaine Leray, et Nous on sème écrite par Sylvie Durbec avec la compagnie théâtrale Coatimundi, illustrée par Elsa Huet, en 2006.

32Joël Pommerat fait partie des auteurs du catalogue d’Heyoka, avec ses écritures de plateau, Le Petit Chaperon rouge, Pinocchio, Cendrillon. Le Petit Chaperon Rouge est la première pièce que l’auteur destina à la jeunesse, elle a la particularité en tant qu’écriture de plateau d’avoir fait l’objet d’une interprétation visuelle lors de sa mise en scène en 2004 par l’auteur lui-même, avant même d’être proposée à l’édition puis à l’illustration en 2005. Comme beaucoup d’adaptations contiques contemporaines dans le théâtre jeunesse, cette pièce s’attache à placer l’accent ailleurs que sur l’aspect moralisateur du conte initial. Cette pièce de théâtre traite des relations filiales entre mère et fille dans une famille où la petite fille, délaissée par sa mère, est dans une grande solitude.

  • 26 Carl Gustave Jung, L’Âme et la vie, Paris, Buchet-Chastel, 1995, [ouvrage conçu en 1945 -  (...)
  • 27 Vincent Bontemps, « Bachelard et la psychanalyse de la matière noire », Autres Modernités, (...)

33Toute l’œuvre se livre à un travail autour de la duplicité des personnages. La finalité sera pour la fillette de s’extraire du schéma familial traditionnel. Les illustrations inscrivent cette interprétation, présentant successivement la mère qui se dédouble en bête monstrueuse, puis l’enfant en une ombre ressemblant à la mère, pour finalement muter en loup. En psychologie analytique, l’ombre selon Carl Gustav Jung renvoie à la part cachée de l’inconscient, à la personnalité intérieure qu’il nomme « lumière intérieure »26. Pour aller à la découverte de soi, l’explorateur doit rencontrer un personnage nommé « l’ombre ». D’une part l’ombre agirait en instance psychique autonome tel un personnage avec des attitudes propres qui sont en fait des attitudes refoulées. D’autre part, l’ombre disposerait d’un sens psychique que Jung nomme archétype. L’ombre se retrouve dans les projections psychiques, liées notamment à la peur de l’autre mais elle renvoie aussi à soi-même car elle est la projection de ses défauts déniés sur les autres. Il s’agit donc d’un personnage antagoniste et dual qu’il faut vaincre ou apprivoiser. L’ombre du petit chaperon rouge qui évolue pour figurer le loup au travers des illustrations est le marqueur, pour la fillette, de la confrontation à son soi intérieur afin de le dépasser. Les traits de couleur noire signifient l’imperméabilité à la lumière, soit à la pleine conscience. Ils sont aussi des marques illustratives similaires aux personnages de la mère, du loup, et de la fillette. L’ombre serait donc la représentation de ce que la fillette doit apprivoiser pour grandir : d’une part la relation avec sa mère qui lui fait peur mais qu’elle aime, et d’autre part la volonté de s’extraire de l’enfance. Si cette ombre a pour caractéristique la noirceur absolue, Bachelard rappelle que « dans les ténèbres de la Terre germent les graines du futur »27. L’ombre se présente aussi comme la possibilité d’envisager l’avenir, permettant de lier passé et futur. C’est par la confrontation des deux que l’on ressort grandi. C’est ce que donne à voir l’illustration finale : la petite fille est désormais adulte, plus grande que sa mère désormais vieille et courbée. Les deux personnages se trouvent dans une posture enchâssée avec une gestuelle affective, qui s’oppose nettement à l’illustration du début de l’œuvre où la mère et la grand-mère sont représentées dans une ignorance réciproque l’une par rapport à l’autre. Ainsi en dépassant sa peur, la fillette s’est affranchie du modèle proposé. L’illustration ne fait que traduire ce que dit le texte et met l’accent de manière outrancière sur la thématique du dédoublement, comme unique motif récurrent. L’illustratrice se fait intermédiaire dans ce contexte précis où elle ajoute au texte qui lui est antérieur une illustration qui résulte de son interprétation personnelle de l’œuvre.

34Le rapport texte et illustration se pense différemment avec les éditions du Bonhomme Vert. Pour clore ce développement, intéressons-nous à une pièce de théâtre illustrée qui traite de l’une des thématiques privilégiées présentes dans les récentes écritures dramatiques pour la jeunesse, à savoir celle de l’écologie. Dans Nous on sème, il est question, sous forme d’intrigue amoureuse comme en témoigne l’assonance présente dans le titre, de trois fleurs, Flora, Vinca et Veronica, qui rencontrent successivement un sac plastique qui se fait appeler Pol y Propylène, une chenille-papillon, et des GEM « Graines Extrêmement Modifiées », qui sont autant de prétendants potentiels. Il s’agira pour les fleurs de faire le bon choix, entendons le choix le plus écologique.

35Contrairement à Heyoka, la place des illustrations est ici relativement importante si l’on considère leurs tailles puisqu’elles sont au moins aussi conséquentes que le texte, si ce n’est plus, au regard notamment des doubles pages illustrées et sans texte présentes à l’intérieur du livre. Plutôt que de commenter l’action dramatique, la fonction de l’image serait d’engager la réflexion et de rendre explicite ce que le texte ne dit pas dans un souci de complémentarité voire d’approfondissement.

  • 28 Sylvie Durbec, Elsa Huet, Nous on sème, Comps, Éditions du Bonhomme Vert, 2006, p. 8.
  • 29 Ibid., p. 22.

36D’abord, de nombreuses références artistiques sont faites au sein des illustrations, dans le but d’une part de sensibiliser le jeune lecteur et d’enrichir sa culture esthétique, d’autre part d’apporter des informations complémentaires à la situation dramatique. Ainsi, lorsque Pol y Propylène paraît, le texte précise qu’il sème l’horreur sur son passage « dans un tourbillon de sacs poubelle »28. Il est le « Prince noir des poubelles »29 et de l’hydrocarbure, fils de l’éthane, petit-fils du cyclothane, et neveu de l’heptane. La référence plastique sollicitée pour présenter ce personnage se rapporte au cubisme, et éventuellement au dadaïsme, avec une technique de collage et d’assemblage, donnant l’impression d’une abondance de déchets. Puis les fleurs font la connaissance des GEM et Vinca s’éprend de l’un d’eux. Renvoyant à l’acronyme d’OGM, ces êtres sont la transposition des fleurs, dans une version industrialisée, leurs ombres rappelant étrangement les silhouettes des trois fleurs ; le courant esthétique pour présenter ces GEM est celui de l’expressionisme allemand, avec notamment des lignes obliques, des angles aigus, le contraste des noirs et des blancs, une gestuelle expressive, et le jeu sur les ombres, mettant en avant le thème de la multiplicité, générée par la production mécanisée et industrialisée. Les illustrations traitent alors de la gestion de ces GEM récoltés et placés en boîte et questionnent leur production systématique.

37Si cette œuvre propose de sensibiliser le jeune lecteur à différents courants esthétiques, c’est néanmoins dans un esprit didactique qu’il est apostrophé au sujet de l’écologie. Ainsi lorsque Pol y Propylène déverse un monticule d’ordures, le personnage de la conteuse interpelle directement les enfants, à la manière du théâtre d’animation, et les invite à investir le plateau scénique pour participer physiquement au ramassage des déchets :

  • 30 Ibid., p. 17.

La Conteuse : Trop, c’est trop ! J’en ai assez.
C’est ainsi que poubelles et déchets,
Plastiques et papiers envahissent la forêt,
Et lui volent sa beauté.
(Elle se tourne vers le public.)
Il faut faire quelque chose non ?
La conteuse commence à ramasser les déchets, fait signe aux enfants du public de venir l’aider et ensemble ils remplissent une poubelle avec les détritus.30

  • 31 Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier Jeunesse (...)

38Lorsque le projet répond davantage à une logique de commande éditoriale, l’illustration alors secondaire peut n’offrir qu’une interprétation graphique de l’œuvre. En l’absence de hiérarchisation du texte et de l’image, et dans une perspective commune de création, cette relation peut au contraire devenir complémentaire pour créer ce qu’Isabelle Nières-Chevrel nomme la textualité, cet ensemble indivisible que forment le texte et l’image31, et qui pourrait s’apparenter au genre hybride de « l’album-théâtre ».

39En somme, que nous révèlent ces usages particuliers de l’espace de la page dans le répertoire dramatique contemporain pour la jeunesse ? Il semblerait dans un premier temps que les auteurs et les éditeurs s’engagent à rendre le lecteur actif. Les particularités dramaturgiques internes, et celles externes à l’écriture dramatique que sont les illustrations, le traitement ludique de la langue, la juxtaposition de différents systèmes sémiotiques, modifient le rapport du texte à l’espace de la page et par conséquent le rapport du lecteur à la lecture. La page devient alors un espace d’expérimentation pour l’auteur et un lieu d’action à investir pour le lecteur qui se fait co-créateur de la fiction.

40L’écriture est estampillée au sens où elle est marquée par son propos, elle reproduit le propos dans la forme, auto-générant ainsi sa propre identité formelle. En associant la forme au sens, ces écritures sollicitent en permanence l’imaginaire et l’intervention du lecteur. Par différents procédés privilégiant la proximité avec le jeune lecteur, ces pièces l’interpellent directement car la poétique de l’enfance peut être l’occasion de mettre l’accent sur des conditions de vie et peut se montrer un bon moyen de dénoncer une réalité sociopolitique. Le jeu avec les mots, avec le matériau textuel même, avec ce qui fait le drame sur la page, est présent pour dénoncer le monde, non en le montrant, mais en le surmontrant. Le texte de théâtre invite le jeune à ne pas ignorer sa lecture, autant qu’il l’invite à ne pas ignorer le monde.

Notes

1 Annie Janicot, « Les textes du théâtre contemporain pour la jeunesse », Les Actes de lectures, n° 102, juin 2008, p. 61-80.

2 Nous adoptons la définition suivante du concept de sémiologie : « Science étudiant les systèmes de signes. L’analyse sémiologique voit dans un genre ou une œuvre un ensemble de signes », Éric Duchâtel, Analyse littéraire de l’œuvre dramatique, Paris, Armand Colin, 1998, p. 92.

3 Sylvain Levey, Cent culottes et sans papiers, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, 2010.

4 Carlos Liscano, Ma famille, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, 2001.

5 Tel un monologue polyphonique, le monodrame dramatique, qui peut s’apparenter au monologue intérieur, se problématisa au fil du vingtième siècle dans les formes dramatiques ; il s’agit d’une « exploration de l’intériorité » dans un théâtre à la première personne. Le monodrame est « le type de représentation dramatique qui montre sur la scène le monde tel qu’il est perçu par le personnage à tout moment de son existence scénique », Jean-Pierre Sarrazac, Lexique du drame moderne et contemporain, Belval, Circé, 2010, p. 122.

6 Nicolas Faure, Le Théâtre jeune public, un nouveau répertoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2009, p. 317.

7 Elizabeth Gonçalves, La Migration des canards, Paris, L’École des loisirs, 2013.

8 Suzanne Lebeau, Frontières Nord, Théâtre en court 2, Montreuil, Théâtrales Jeunesse, 2007.

9 Estelle Savasta, Traversée, Paris, L’École des loisirs, 2013.

10 Ibid., p. 4.

11 Françoise Du Chaxel, La Terre qui ne voulait plus tourner, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, 2010 ; cette pièce reprend un conte de l’auteure écrit trente ans plus tôt.

12 Monique Enckell, Vive la vie en vert et bleu, Lille, La Fontaine, 2004.

13 Philippe Gauthier, Balle(s) perdue(s), Paris, L’École des loisirs, 2011.

14 Jean-Pierre Ryngaert, Julie Sermon, Le Personnage théâtral contemporain : entre décomposition et recomposition, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales, 2006, p. 66.

15 Par « types » entendons « personnage tendant à représenter une classe d’êtres », Éric Duchâtel, Analyse littéraire de l’œuvre dramatique, Paris, Armand Colin, 1998, p. 55.

16 Marie Bernanoce, Répertoire critique du théâtre pour la jeunesse, vol. 2, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales, 2012, p. 170.

17 Sandrine Roche, Ravie, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, 2014.

18 Karin Serres, Luniq précédé de Katak, Paris, Très tôt théâtre, 1995.

19 Philippe Aufort, Le Mioche, Paris, L’École des loisirs, 2004.

20 Nicolas Faure, Le Théâtre jeune public, un nouveau répertoire, op. cit., p. 280.

21 Karin Serres, Luniq précédé de Katak, op. cit., p. 65.

22 Sandrine Roche, Ravie, Montreuil-sous-Bois, Théâtrales jeunesse, p. 7.

23 Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Verdier, 1995, p. 300.

24 Isabelle Lebrat, « Écrire à voix haute, un engagement en littérature jeunesse », Contre l’innocence, esthétique de l’engagement en littérature de jeunesse, Frankfurt-am-Main, Peter Lang éditions, 2011, p. 53-65.

25 Philippe Aufort, Le Mioche, Paris, op. cit., p. 12.

26 Carl Gustave Jung, L’Âme et la vie, Paris, Buchet-Chastel, 1995, [ouvrage conçu en 1945 - première édition 1964, Buchet-Chastel], p. 260.

27 Vincent Bontemps, « Bachelard et la psychanalyse de la matière noire », Autres Modernités, 2012, n° 2, http://riviste.unimi.it [consulté le 15/11/2014].

28 Sylvie Durbec, Elsa Huet, Nous on sème, Comps, Éditions du Bonhomme Vert, 2006, p. 8.

29 Ibid., p. 22.

30 Ibid., p. 17.

31 Isabelle Nières-Chevrel, Introduction à la littérature de jeunesse, Paris, Didier Jeunesse, 2009, p. 129.

Auteur

Doctorante Littérature française, Université d’Artois, Textes et Cultures, EA 4028

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