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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Vers une histoire des errements artistiques

Le scandale du corps aujourd’hui

Christiane Page

Texte intégral

1On peut dire que le corps exposé aux regards a longtemps fait scandale, puisque, frappé de divers interdits, il était sommé de se cacher, de se voiler en totalité ou en partie ; jusque dans les années 1950, il était impensable d’aller tête nue à l’église et dans la rue, une femme en cheveux était vulgaire. La censure appelant à la fois la transgression, le jeu avec le voile, ainsi que l’appel à une jouissance auréolée d’interdit, les corps se dénudent progressivement dans la vie et sur scène dans une revendication de liberté, une recherche de vérité.

  • 1 Sigmund Freud, « Personnages psychopathique à la scène » [1905-1906], Œuvres complètes, tome VI, Pa (...)

2Actuellement, dans la société occidentale, le corps exposé sur scène ne fait plus scandale, il est montré sous toutes les coutures, de toutes les façons et dans toutes les positions ; l’œil s’habitue, la jouissance s’amenuise, il en faut davantage au public. Parallèlement – mais est-ce sans rapport ? – le temps du théâtre de la catharsis semble révolu. On peut dire que l’identification du spectateur au héros, via son histoire et ses actions, tel que Freud l’analysait dans son célèbre texte « Personnages psychopathiques à la scène »1, n’est plus ce qu’attend le public, ni non plus l’objectif de l’artiste, qui s’attaque maintenant à la question de la jouissance du spectateur. Mais cette jouissance visée est très spécifique, puisqu’elle va au-delà du plaisir pour atteindre les dimensions extrêmes qu’évoque Lacan en 1966 :

  • 2 Jacques Lacan, « Conférence et débat du Collège de médecine à La Salpetrière », Cahiers du Collège (...)

ce que j’appelle jouissance, au sens où le corps s’éprouve, est toujours de l’ordre de la tension, du forçage, de la dépense, voire de l’exploit. Il y a incontestablement jouissance au niveau où commence d’apparaître la douleur, et nous savons que c’est seulement à ce niveau de la douleur que peut s’éprouver toute une dimension de l’organisme qui autrement reste voilée.2

Trois ans plus tard, dans le séminaire L’Envers de la psychanalyse il précise :

  • 3 Jacques Lacan, L’Envers de la psychanalyse. Séminaire. Livre XVII [1969], Paris, Seuil, 1991, p. 83

la jouissance, c’est le tonneau des Danaïdes, et une fois qu’on y entre, on ne sait pas jusqu’où ça va. Ça commence à la chatouille et ça finit par la flambée à l’essence. Ça, c’est toujours la jouissance.3

Et par là advient le scandale.

3Aujourd’hui les manifestations de cette jouissance sont multiples, gestus, dramatisation par les corps d’un indicible, que ce soit dans le domaine de la vie privée pour un public restreint et familier (scarifications, percing, tatouages), ou rendues publiques de manière d’autant plus forte qu’elles signifient la disparition des corps (grève de la faim, dispersion des cendres des morts au Mont Saint-Michel…). Dans le champ artistique on trouve autant d’exemples (Orlan, Castellucci, Rodrigo Garcia, Jan Fabre, etc.) qui touchent, affectent et font scandale, car il n’y a pas d’échappatoire lorsque les corps sont là, vivants, devant nous ou parmi nous. Est-ce l’acte de tout représenter, sans tabou apparent, et d’assumer ainsi une volonté transgressive, qui apparaît scandaleux ? Ou bien celui de pouvoir jouir de voir ce que dans la vie on dit éviter de regarder ?

4Il n’est pas inutile de rappeler l’origine ecclésiastique du mot « scandale », bien que le langage courant l’ait beaucoup affaibli. Ce terme provient en effet du latin scandalum, qui signifie « piège, obstacle contre lequel on bute », et qui traduit le mot grec skandalon signifiant « piège placé sur le chemin, obstacle pour faire chuter ». Il y a donc là une intention de révéler une vérité ou une impuissance, une volonté de provoquer la chute de l’autre. Et si le scandale apparaît nécessaire, car il lève le voile sur la vérité, celui par qui il arrive doit en payer le prix. Ce prix est une castration comme le souligne déjà l’Évangile selon St Marc :

Et si ta main te scandalise, coupe-la
Et si ton pied te scandalise, coupe-le
Et si ton œil te scandalise, arrache-le.

5D’où il ressort, d’une part, que le corps est en premier concerné, et d’autre part, que la castration serait contiguë – et même consécutive – à la révélation de la vérité. La question du corps est donc inséparable de celle du scandale.

  • 4 Firmin Gémier sera plus tard le fondateur du TNP, Théâtre National Populaire.
  • 5 « Ce sont icy, un peu plus civilement, des excremens d’un vieil esprit » : Montaigne, Essais, III, (...)
  • 6 Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste », in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. (...)
  • 7 Ibid., p. 44.
  • 8 Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté », in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 125.
  • 9 Antonin Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre », in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 126.
  • 10 Antonin Artaud, « Lettre du 5 juin 1923 » in « Correspondance avec Jacques Rivière », Œuvres complè (...)
  • 11 Antonin Artaud, « Fragments d’un journal d’enfer », Œuvres complètes. Tome I, op. cit., p. 140.

6Au théâtre, pour la période contemporaine, on s’accorde souvent à penser que le vrai scandale a commencé avec les tentatives de provoquer l’irruption du réel sur scène. Certes, l’obscénité proférée par le Père Ubu, incarné par Firmin Gémier au Théâtre de l’Œuvre le 10 décembre 18964, qui lâche, d’entrée, son désormais célèbre « merdre », en a été un signe avant-coureur ; notons d’ailleurs au passage le lien entre les excréments – auxquels d’ailleurs Montaigne comparait ses Essais5 – et la castration. Mais c’est avec le cri d’Artaud qu’une remise en question du théâtre prend forme plus clairement, avec, au centre, la question du corps et le rejet du texte. Dans le Théâtre et son double, il se réfère à Augustin pour souligner « la similitude de l’action entre la peste qui tue sans détruire les organes et le théâtre qui, sans tuer, provoque dans l’esprit […] les plus mystérieuses altérations »6. En effet, comme la peste, le théâtre est « la révélation, […] la poussée vers l’extérieur d’un fond de cruauté latente par lequel se focalise sur un individu ou un peuple toutes les possibilités perverses de l’esprit »7. Il pense urgent et nécessaire que le théâtre de son époque recherche un langage spécifiquement théâtral ailleurs que dans les textes. Il propose d’en « revenir par le théâtre à une idée de la connaissance physique des images et des moyens de provoquer des transes »8. Enfin, dit-il, « le théâtre est le seul endroit au monde et le dernier moyen d’ensemble qui nous reste d’atteindre directement l’organisme et […] d’attaquer cette sensibilité basse par les moyens physiques auxquels elle ne résistera pas »9. Le corps est ainsi au centre de son discours révolté car, dit-il à Pierre Rivière, avec qui il entretient une correspondance de plusieurs années, sa pensée l’abandonne à tous les degrés. Il souffre « d’une effroyable maladie de l’esprit »10, écrit-il dans sa lettre du 5 juin 1923 ; et dans « Fragments d’un journal d’enfer », il précise : « Je suis homme par mes mains et mes pieds, mon ventre, mon cœur de viande, mon estomac dont les nœuds me rejoignent à la putréfaction de la vie »11.

  • 12 Hans-Thies Lehman, Le Théâtre postdramatique, trad. de l’allemand par Philippe-Henri Ledru, Paris, (...)
  • 13 Ibid.

7Mais si Artaud a fasciné des générations de metteurs en scène (il y a eu un véritable engouement pour lui et son manifeste, et dans les années 1970 tout le monde se réclamait de lui), ceux-ci n’ont pas toujours saisi ce que pouvait être le théâtre de la cruauté ; on a pris le terme de cruauté au pied de la lettre, et non dans le sens métaphysique dans lequel Artaud l’employait. Quoi qu’il en soit, ce mouvement de contestation d’un théâtre « bourgeois » et de divertissement est permanent depuis le XXe siècle et a suscité de nombreuses recherches, celles de Jerzy Grotowski par exemple. C’est la personne réelle de l’acteur, son corps, qui est convoqué et ce choix, au-delà de certaines limites, pose question. « On assiste au phénomène – impensable chez Hegel [nous dit Hans-Thies Lehman] que les acteurs purement et simplement se retrouvent au-dessus du contenu éthique »12. Le contenu éthique dépend maintenant de la seule prestation particulière des acteurs, au lieu d’imposer sa loi au particulier, et, « au lieu d’être un simple outil qui disparaît dans son rôle, les acteurs font l’expérience d’un renversement de la dépendance entre le Beau, l’Éthique et la Subjectivité »13. Et c’est cette expérience qui devient spectacle et scandale.

  • 14 François Regnault, « Passe impair et manque », Registres, n° 6, 2001, p. 155 : « Puisque le monde e (...)
  • 15 Exposition Our Body à corps ouvert, Espace 12, Madeleine à Paris, février à avril 2009. Avant d’êtr (...)

8Ainsi, l’association du corps au scandale est devenue centrale dans la démarche et les œuvres de beaucoup d’artistes contemporains, avec des spectacles de recherche d’où le langage sur scène disparaît au profit de la monstration de corps humains ou animaux, suant, sanguinolents parfois, voire difformes ou mutilés, qui repoussent toujours plus loin les limites de ce qu’il est possible de faire et de regarder, créant des effets spectaculaires : images, vidéos, sons. Mais sans parole – ce qui ne signifie pas sans pensée –, le silence laisse au spectateur la responsabilité du sens. L’on songe, entre autres, aux spectacles de Jan Fabre mettant sur scène le sang, la sueur, les larmes, l’urine, le sperme, à Romeo Castellucci (l’homme laryngectomisé de Jules César en 1998, la mammectomie de la vieille femme nue dans Genesi en 2008, l’incontinence odorante du père dans le Concept du visage du fils de Dieu en 2011), mais aussi aux spectacles de la Fura del baos (dont celui intitulé XXX en 2013 qui a été accusé de violence pornographique et de zoophilie du fait de la scène montrant la vidéo d’une femme copulant avec un âne), aux scènes de scarification en 2010 dans La maison de la force d’Angelica Liddell, ou, plus anciennement, à Gina Pane (qui, en 1973, dans Autoportrait(s) se blessait à la bouche, se gargarisait avec du lait afin que le sang se mêle au lait, puis rejetait le liquide, puis, en 1974, dans Death Control se couvrait le visage d’asticots), ou encore aux performances artistiques sadomasochistes de Matthias T. J. Grimme. Chacun, dans des registres différents, met en scène des pratiques sur le corps qui interpellent14. Dans ces différents exemples, aux qualités esthétiques largement et internationalement appréciées, les corps des artistes sont là, en chair et en os, et même, peut-on ajouter, depuis 2009, vivants ou morts (rappelons l’exposition Our Body à corps ouvert15 où de très nombreux visiteurs sont allés contempler dix-sept cadavres de Chinois découpés, disséqués, éviscérés et écorchés, avec l’hypothèse bruyamment relayée par les medias que les corps écorchés en questions provenaient de trafic de cadavres de condamnés à mort). L’effet de provocation est encore ravivé lorsque, de surcroît, les artistes n’en sont pas, au sens entendu de comédiens ou performers professionnels, et surtout lorsqu’ils mettent réellement leur corps en jeu (y compris lorsqu’ils sont amputés ou souffrants), en leur nom propre, et non sous couvert d’une identité fictive ou imaginaire, et que parfois, non seulement ils s’offrent aux regards, mais aussi, par instants, regardent les spectateurs, voire, les interpellent. Choix esthétiques, qui franchissent certaines limites, puisque le corps est atteint dans son intégrité.

  • 16 Élisabeth Angel Perez, « Poème du deuil de soi : le théâtre de Sarah Kane », in Voyages au bout du (...)
  • 17 Jacques-Alain Miller, « Les prisons de la jouissance », in À quoi sert un corps ? Nouvelle revue de (...)

9L’on songe aussi à Sarah Kane ; dans son cas, on peut parler d’une esthétique de la disparition, ou de « deuil de soi »16, comme le dit Élisabeth Angel Perez. Kane montre que le théâtre, s’il peut être un chemin vers une vérité du sujet, n’est pas une thérapie, quoi qu’on en pense. Et, comme l’enfant qui pleure de voir l’autre giflé, au spectacle, le spectateur est atteint de ce qu’il voit l’autre vivre sur scène. Cela est d’autant plus fort que dans l’expérience de la perception, comme l’a remarqué Lacan, il ne s’agit pas « de partir de l’idée d’une représentation dans laquelle le monde extérieur serait convoqué face au sujet sûr de son existence, mais qu’il faut penser l’inclusion du sujet de la perception dans le perçu »17. Cela met en question le corps du spectateur ou du chercheur, non pas le corps biologique, mais le corps tel que chacun le vit à travers ce qu’il perçoit en même temps qu’il en construit une image dans laquelle il est lui-même projeté.

10Freud soulignait, quant à lui,

  • 18 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », [1920], Œuvres complètes. Tome XV [1916-1920], P (...)

que chez les adultes l’activité artistique de jeu et d’imitation qui, à la différence du comportement de l’enfant, vise la personne du spectateur, n’épargne pas à celui-ci, par exemple dans la tragédie, les impressions les plus douloureuses et peut pourtant être ressentie par lui comme une jouissance supérieure.18

du fait de l’identification du spectateur au héros sur scène, et que

  • 19 Ibid., p. 288.

par là nous acquérons la conviction que même sous la domination du principe de plaisir, il y a plus d’une voie et d’un moyen pour faire de ce qui est en soi empreint de déplaisir l’objet du souvenir et de l’élaboration animique.19

  • 20 Cité d’après François Regnault, Le Spectateur, Paris, BEBA/Nanterre-Amandiers/ Théâtre national de (...)
  • 21 Alphonse de Lamartine, « Le lézard sur les ruines de Rome », cité par Jacques-Alain Miller, in « Bi (...)
  • 22 Conférence de Jacques Lacan et débat du Collège de médecine à La Salpetrière : Cahiers du Collège d (...)

Dans les spectacles contemporains, il n’est généralement pas question d’identification au personnage, ni à l’acteur, au danseur ou au performeur, ni à un autre quelconque, mais plutôt, comme nous l’évoquions en début d’article, d’identification à la jouissance de cet autre sur scène. Louis Jouvet soulignait la coïncidence de l’inconscient et de l’imaginaire : « Le spectateur éprouve toujours ce qu’éprouve l’acteur »20. Mais, au-delà de l’éprouvé, il est maintenant invité à « baigner ses yeux sur le théâtre / dans le sang des gladiateurs »21 ; c’est d’un corps à corps qu’il s’agit et le plaisir convoqué s’allie à une forme de violence qui pousse toujours plus loin ses limites. Jacques Lacan disait : « Un corps est quelque chose qui est fait pour jouir, pour jouir de soi-même »22 ; jusqu’où peut-on aller dans l’exploration de ces jouissances, même exquises, celle du metteur en scène (et de l’auteur) ? Celle de l’acteur mais aussi celle du spectateur ? À quel moment survient le scandale ? Que faut-il couper et à qui ? Couper la main de l’auteur ? Crever l’œil du spectateur ?

11En effet, au théâtre, au spectacle, nous y allons et nous payons pour y aller ; les textes, nous les lisons, nous les achetons pour les lire. Spectateur ou lecteur, nous assumons un acte qui nous engage et peut paraître lui-même scandaleux. On peut donc se demander si le scandale est dans l’acte de l’artiste qui rêve de tout dire, tout écrire, tout représenter, sans tabou, et d’assumer publiquement une volonté transgressive qui viserait à faire chuter le spectateur de sa position qui l’excluait de l’acte regardé, ou s’il est, au contraire, dans celui de vouloir jouir de voir (ce que, dans la vie, on dit éviter de regarder – du moins publiquement), jusqu’à jouer du risque de cette chute que le mot grec induit. Le scandale prend alors une dimension très subjective – à chacun le sien – mais qui ne laisse pas d’interroger, car, comme le remarque François Regnault,

  • 23 François Regnault, Héron de l’empereur, Bulletin de psychanalyse, Quarto, n° 23, « Connexions de la (...)

comment ne pas pousser [alors] les pulsions de voyeurisme et d’exhibitionnisme nécessairement véhiculées par la fonction de l’acteur hystérique comme de l’acteur obsessionnel, jusqu’à la dimension de la perversion ?23

Regnault pose en effet la question de la perversion de l’acteur (et/ou de l’artiste ?) à propos de différentes pratiques, depuis « la tradition carnavalesque du travestissement sur scène » aux « jeux d’ambiguïtés sexuelles », et

  • 24 Ibid.

jusqu’au sado-masochisme enfin où aboutirait comme à sa limite même, sinon le théâtre dit de la cruauté d’Artaud, qui est sans doute d’un autre ordre, du moins la version qui conduit certains groupes d’acteurs à désirer souffrir en scène, à s’y infliger des blessures, voire à asperger le tréteau nu de sang et d’excréments, Car enfin, dans ce registre, si la perversion consiste à se faire l’instrument de la jouissance de l’Autre, qui de plus pervers que l’acteur ?24

Mais, sans spectateur, pas de spectacle, ce qui pose la question du point d’insoutenable attaché au « scandale ». Réside-t-il aujourd’hui dans l’atteinte à l’intégrité du corps ? Ou dans la convocation du spectateur à en être témoin dans une jouissance ainsi dévoilée ? Voire dans la provocation du surgissement d’un impossible à supporter ? Le scandale est-il dans le « faire », le « faire voir », le « voir » ou le « vouloir voir » au point de payer pour le spectacle d’une souffrance réelle quand bien même elle prend statut de jouissance exquise ? Quelle est la dimension de vérité convoquée ou invoquée par cet acte ?

  • 25 Charlotte Delbo, secrétaire de Louis Jouvet, rescapée d’Auschwitz, a laissé une œuvre littéraire et (...)

12Un exemple : le spectacle « Une minute encore » joué et mis en scène par Thomas Germaine en Avignon en 2013 qui visait à non seulement à faire entendre des textes de Charlotte Delbo25 mais à en montrer quelque chose à une communauté rassemblée par l’étrange fascination angoissée que suscite, dans un public prévenu, l’idée et le désir de voir des spectacles parlant d’Auschwitz.

13Lors de ce spectacle, dans la grande chaleur d’Avignon 2013, lorsque les spectateurs entraient dans une salle peu climatisée, l’acteur marchait déjà rapidement sur un tapis roulant. La lumière s’éteignait, il se mettait à courir, en même temps qu’à faire entendre la parole de Charlotte Delbo. La voix de cette femme, désormais absente, parvenait aux spectateurs, incarnée par une voix autre, un corps autre, un corps d’homme ; cette transposition métonymique en appelait d’autres. C’était elle, c’était lui, c’étaient d’autres qui couraient pour échapper. Pendant tout le spectacle il courait, mettant les spectateurs en situation de se demander si, lui, l’acteur allait tenir le coup. Et, combien de temps ? Une minute encore ? L’effet d’identification à la situation (non au personnage) atteignit son acmé lorsqu’il décrivit la course forcée des déportées rentrant au camp après une journée de travail et contraintes de courir pour éviter les coups des kapos. Lui aussi courait. Le spectateur était témoin d’une expérience au présent qui altérait le corps même de l’acteur, lui donnant un souffle qui épousait l’urgence donnée par le texte ; il s’agissait tout-à-coup du réel de l’expérience présente, au-delà de celle inscrite dans le passé, mais la reconvoquant et touchant les spectateurs au plus intime, car, souligne Lacan

  • 26 Jacques Lacan, Le Désir et son interprétation. Séminaire. Livre VI [1959], Paris, La Martinière, 20 (...)

le mode sur lequel une œuvre nous touche, nous touche précisément de la façon la plus profonde, c’est-à-dire sur le plan de l’inconscient, est quelque chose qui tient à cet arrangement, à une composition de l’œuvre qui sans aucun doute, fait que nous sommes intéressés très précisément au niveau de l’inconscient.26

  • 27 Sally O’Reilly, Le Corps dans l’art contemporain, Paris, Thames et Hudson, 2009, p. 1756.

Le spectacle vivant – performance, danse, théâtre – laisse-t-il une échappatoire, comme le cinéma ou les performances virtuelles ? Car, l’acteur ou le performeur est là, présent, devant nous, sur scène ; parfois il nous interpelle, certaines fois nous invite à monter sur le plateau. Il est là, avec nous et pas seulement devant nous. Le voile que constitue l’écran est absent. Veut-t-il nous donner, sous couvert de « vérité », une leçon, ce à quoi Artaud visait, d’une certaine manière, dans Le Théâtre et son double ? Mais, peut-être faut-il distinguer ici le projet d’un spectacle qu’on va voir car on en attend une certaine jouissance et le cas des performances qui surprennent le passant par des provocations « invitant la société à constamment réexaminer ses règles d’éthique au lieu d’admettre docilement les normes établies en matière de convenance »27.

Notes

1 Sigmund Freud, « Personnages psychopathique à la scène » [1905-1906], Œuvres complètes, tome VI, Paris, P.U.F., 2006, p. 319-326.

2 Jacques Lacan, « Conférence et débat du Collège de médecine à La Salpetrière », Cahiers du Collège de médecine, 1966, p. 761-774.

3 Jacques Lacan, L’Envers de la psychanalyse. Séminaire. Livre XVII [1969], Paris, Seuil, 1991, p. 83.

4 Firmin Gémier sera plus tard le fondateur du TNP, Théâtre National Populaire.

5 « Ce sont icy, un peu plus civilement, des excremens d’un vieil esprit » : Montaigne, Essais, III, 9, Paris, PUF, 1965, p. 946.

6 Antonin Artaud, « Le théâtre et la peste », in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, p. 37.

7 Ibid., p. 44.

8 Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté », in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 125.

9 Antonin Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre », in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 126.

10 Antonin Artaud, « Lettre du 5 juin 1923 » in « Correspondance avec Jacques Rivière », Œuvres complètes. Tome I, Paris, nrf/Gallimard, 1970, p. 30.

11 Antonin Artaud, « Fragments d’un journal d’enfer », Œuvres complètes. Tome I, op. cit., p. 140.

12 Hans-Thies Lehman, Le Théâtre postdramatique, trad. de l’allemand par Philippe-Henri Ledru, Paris, L’Arche éditeur, 2002 p. 64-65.

13 Ibid.

14 François Regnault, « Passe impair et manque », Registres, n° 6, 2001, p. 155 : « Puisque le monde est mauvais, puisque le monde va mal, il faut que l’on raconte des pièces qui aillent mal et, d’une certaine façon, qui soient mauvaises. Elles témoigneront d’autant mieux de la douleur du monde si elles sont douloureuses. Elles exhiberont la souffrance […]. Tout en sachant très bien que celui qui écrit très confortablement dans son coin ne souffre pas du tout de ce dont ont souffert les femmes de Srebrenica, les juifs d’Auschwitz, les Japonais d’Hiroshima ».

15 Exposition Our Body à corps ouvert, Espace 12, Madeleine à Paris, février à avril 2009. Avant d’être interdite cette exposition avait enregistré 120 000 entrées (contre 100 000 à Lyon et 35 000 à Marseille. (voir http://www.lemonde.fr/culture/article/2009/04/22/l-exposition-anatomique-our-body-a-corps-ouvert-est-suspendue-a-paris_1183942_3246.html [consulté le 24/08/2015]).

16 Élisabeth Angel Perez, « Poème du deuil de soi : le théâtre de Sarah Kane », in Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Paris, Klincksieck, 2006, p. 210.

17 Jacques-Alain Miller, « Les prisons de la jouissance », in À quoi sert un corps ? Nouvelle revue de psychanalyse, Paris, Navarin, n° 69, 2008, p. 120.

18 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », [1920], Œuvres complètes. Tome XV [1916-1920], Paris, PUF, p. 287.

19 Ibid., p. 288.

20 Cité d’après François Regnault, Le Spectateur, Paris, BEBA/Nanterre-Amandiers/ Théâtre national de Chaillot, 1986, p. 166.

21 Alphonse de Lamartine, « Le lézard sur les ruines de Rome », cité par Jacques-Alain Miller, in « Biologie lacanienne et événement de corps » in La Cause freudienne, Revue de psychanalyse. Événements de corps, Paris, Navarin, n° 44, février 2000, p. 26.

22 Conférence de Jacques Lacan et débat du Collège de médecine à La Salpetrière : Cahiers du Collège de médecine, 1966, p. 761-774.

23 François Regnault, Héron de l’empereur, Bulletin de psychanalyse, Quarto, n° 23, « Connexions de la psychanalyse », édité par l’École de la Cause freudienne en Belgique, avril 1986, p. 53.

24 Ibid.

25 Charlotte Delbo, secrétaire de Louis Jouvet, rescapée d’Auschwitz, a laissé une œuvre littéraire et dramatique dont la force poétique touche les artistes, les universitaires, les media, comme elle intéresse la psychanalyse.

26 Jacques Lacan, Le Désir et son interprétation. Séminaire. Livre VI [1959], Paris, La Martinière, 2013, p. 462-563.

27 Sally O’Reilly, Le Corps dans l’art contemporain, Paris, Thames et Hudson, 2009, p. 1756.

Auteur

Est professeur en études théâtrales à l’Université Rennes 2 (EA 3208). Parmi ses publications récentes, Théâtre et Psychanalyse : regards croisés sur le malaise dans la civilisation (dir.), L’Entretemps, 2016 ; Le Non-rapport sexuel à l’adolescence, théâtre et cinéma, (co-auteur), PUR, 2015 ; Les Écritures théâtrales du traumatisme (dir.), PUR, 2012 ; Charlotte Delbo, œuvre et engagement (dir.) PUR, 2014.

© Artois Presses Université, 2016

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