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Défier la décence

 | 
Leszek Brogowski
, 
Joseph Delaplace
, 
Joël Laurent

Vers une histoire des errements artistiques

Les plastinats de Gunther von Hagens. Un symptôme du malaise contemporain ?

Yohan Trichet

Texte intégral

  • 1 Nous n’évoquons pas dans ce chapitre les expositions plus récentes de cadavres d’animaux plastinés.

1Le corps humain constitue un des motifs privilégiés des arts visuels. L’histoire de ses représentations ne peut s’extraire des mentalités ni du contexte sociopolitique dans lesquels elles ont été produites. À l’inverse, cette histoire peut nous enseigner, à sa manière, sur ce contexte et ces mentalités. La tendance de l’art contemporain à supprimer la représentation du corps humain, dans son sens classique, et à s’associer à la science, témoigne vraisemblablement de notre époque actuelle. La légitimité sociale et éthique des procédures symboliques de traitement du corps vivant et du cadavre n’est dès lors plus assurée. En atteste, nous semble-t-il, les expositions1 de plastinats organisées par Gunther von Hagens, illustrant cette désacralisation obscène du cadavre et des restes humains.

Le tournant de l’hypermodernité

  • 2 Jacques Lacan. Le Séminaire. Livre XX. Encore. Paris, Seuil, 1975, p. 76.

2Le passage de la modernité à l’hypermodernité peut s’appréhender comme un changement de discours opérant une mutation du lien social. Car « un discours, avance Lacan, c’est ce qui détermine une forme de lien social »2. En entrant dans cette nouvelle ère hypermoderne, le monde occidental se trouve régi par le discours néolibéral, celui du maître, qui n’a plus rien de classique. Avec l’effondrement des grandes idéologies, la fin des grands récits et mythes, le lien social n’est plus structuralement conditionné par la barrière de l’interdit et du tabou. Freud fonde sa théorie du social sur le mythe du meurtre du père de la horde primitive et l’érection d’un totem par ses fils ainsi culpabilisés. Ce parricide participe par ses effets subjectifs et symboliques à la naissance de la société civilisée où le meurtre devient condamnable et les dépouilles mortelles l’objet de cérémonies.

  • 3 Que l’on peut définir comme l’impensable, l’impossible à dire et à supporter.
  • 4 Par exemple, en France, les dispositions légales encadrant les recherches sur les embryons et les c (...)
  • 5 Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 468. L’actionnisme viennois, (...)
  • 6 Comme chez Gina Pane (1939-1990), par exemple.
  • 7 Catherine Desprats Péquignot, « De médecine en art contemporain : éthique du désir et jouissance du (...)

3L’avènement d’une nouvelle modalité de jouissance, non plus interdite mais (im) possible, caractérise notre époque contemporaine et son malaise. L’impossible ne renvoie pas ici à la catégorie lacanienne du réel3, mais peut être défini comme ce qui n’est pas encore possible, en attente des inéluctables progrès de la science. De sorte que la frontière ne se trouve pas subordonnée à un interdit fondamental, à un tabou intangible, mais devient mobile en fonction des avancées scientifiques, qui font reculer le domaine de l’impossible et évoluer les législations4. Quelles sont les conséquences de cette mutation sur le corps et ses représentations ? Comment cette évolution du statut de l’Autre social, dont l’existence n’a plus rien d’assurée, modifie la place du corps dans notre société, la manière dont il fait énigme mais aussi les réponses apportées. Bref, comment l’énigme du corps se trouve prétendument résolue dans le discours néolibéral né de l’alliance du capitalisme et de la science ? L’art, par l’intensification de ses interactions avec la science, est un champ de discours et de pratiques esthétiques où le corps réel est devenu prévalent au détriment de ses figurations. En effet, depuis la Renaissance, l’art et la science s’associent régulièrement pour traiter l’énigme du corps, comme en témoigne l’histoire de ses représentations. Marquant une rupture dans cette dernière, l’art contemporain se particularise par la floraison de pratiques utilisant le corps, mort ou vivant, dans sa totalité ou en partie, ou bien encore ses déchets et ses restes, comme des supports et matériels artistiques souvent médicalisés. La médiatisation de la représentation du corps tend à être supprimée au profit de pratiques impliquant directement le corps propre de l’artiste et/ ou celui d’autrui. Comme le relève Denys Riout, « l’art corporel dissout les procédures ancestrales de symbolisation artistique »5. Il s’agit précisément du projet esthétique de l’art corporel (body art) né dans les années 1960, qui se définit par un usage central du corps dans les happenings, les actions corporelles ou performances6. Depuis les années 1980, les pratiques artistiques contemporaines ont recours à la science afin de consacrer le corps réel comme « objet d’exposition »7. À cet égard, l’art charnel promu par l’artiste plasticienne Orlan est exemplaire de cette alliance entre art et science. Ses performances consistent en des opérations-sculptures chirurgicales filmées, diffusées ensuite par les circuits muséaux. Toutefois, elle n’assimile pas l’art charnel à de l’art corporel :

  • 8 Orlan, Ceci est mon corps... ceci est mon logiciel, Paris, Al Dante, 2011, p. 45-46.

Contrairement au Body Art dont il se distingue, l’Art Charnel ne désire pas la douleur, ne la recherche pas comme source de purification, ne la conçoit pas comme Rédemption. L’Art Charnel ne s’intéresse pas au résultat plastique final, mais à l’opération chirurgicale-performance et au corps modifié, devenu lieu de débat public.8

  • 9 Yohan Trichet, « Corps, art et science au XXIe siècle », Arquivos Brasileiros de Psicologia 67 (3), (...)

Le corps hybride ou mutant de certains artistes, comme Orlan, est souvent fabriqué avec la complicité d’hommes de science, intéressés par ce projet artistique de réification de l’humain. Cette chosification et instrumentalisation du corps s’inscrit, du reste, dans un mouvement plus global de maîtrise médicale et biotechnologique du vivant9. Ces artistes contemporains ne cessent d’interroger le corps, notamment le corps sexué, tout en dénonçant sa définition normative et la standardisation de son image et de son genre. C’est dans cette perspective qu’Orlan conçoit l’Art Charnel qui, affirme-t-elle,

  • 10 Ibid., p. 47.

n’est pas contre la chirurgie esthétique, mais contre les standards qu’elle véhicule et qui s’inscrivent particulièrement dans les chairs féminines, mais aussi masculines. L’Art Charnel est féministe, c’est nécessaire. L’Art Charnel s’intéresse à la chirurgie esthétique, mais aussi aux techniques de pointe de la médecine et de la biologie qui mettent en question le statut du corps et posent des problèmes éthiques.10

  • 11 Cf. « L’Église slovaque proteste contre l’exposition du Docteur la Mort », Libération. fr, 9 octob (...)

Leurs succès attestent de l’écho rencontré par leurs œuvres dans le public. Il arrive aussi que ce succès résulte de la production d’un objet fascinant/répulsif, voire de portée traumatique, propre à la satisfaction pulsionnelle de masse chez les spectateurs-consommateurs. Dans cette perspective, aux expérimentations artistiques controversées sur le corps vivant, ajoutons les expositions de l’Allemand Gunther von Hagens, surnommé « Docteur la mort », qui furent l’objet de vives polémiques et indignations, notamment en France, en Belgique et en Slovaquie11. Anatomiste de formation, il invente à la fin des années soixante-dix le procédé de plastination. Cette nouvelle technique de conservation des corps permet, selon la définition officielle,

  • 12 Que l’on peut télécharger sur le site officiel de Hagens : www.bodyworlds.com.

de stopper le processus de décomposition du corps et de fabriquer des plastinats anatomiques conservables à long terme [...]. Grâce à ce procédé, les liquides et les graisses solubles de l’organisme sont remplacés par des matières plastiques liquides à la suite d’une imprégnation forcée sous vide. Après avoir été placés et immobilisés dans des poses réelles, les corps sont durcis en utilisant la lumière, la chaleur ou le gaz. Les corps plastinés sont durs, inodorants et conservables à long terme.12

  • 13 Jose Van Dijck, « La plastination : le corps anatomique comme art-postmoderne », Alliage, 50/51, dé (...)
  • 14 Édouard Launet, « La morts à profit », Libération.fr, 14 mai 2009.

Une vingtaine d’années plus tard, en 1995, se tient au Japon la première exposition de plastinats. Depuis, ces expositions se sont multipliées à travers le monde, en Europe, en Amérique du Nord où elles ont rencontré et rencontrent encore un véritable succès13. Elles sont en effet devenues un objet de consommation de masse, à l’instar des expositions consacrées à Picasso, à Dalí ou bien encore aux peintres impressionnistes (Monet, Renoir etc.). À ce jour, selon un document émanant de la société de Hagens (Körperwelten), ces expositions auraient déjà attiré 33 millions de spectateurs dans le monde entier. En outre, le procédé très lucratif a essaimé. D’anciens collaborateurs de Hagens montent leurs propres expositions de plastinats devenant ainsi des concurrentes directes à celles de Hagens. Néanmoins, il faut tempérer ce succès financier. Car dans certains pays où se sont tenues ces expositions, des opposants dénonçant l’obscénité, l’indignité et même l’illégalité de celles-ci se sont manifestés. À Paris, en 2009, l’exposition de corps et d’organes plastinés intitulée Our Body, à corps ouverts, qui se tenait à l’Espace 12 Madeleine, a dû fermer sur décision de justice deux mois après son ouverture, suite à une plainte déposée par deux associations, Ensemble contre la peine de mort et Solidarité Chine. Ces deux associations ont mis en doute l’origine des cadavres et la validité juridique du consentement fait de leur vivant par ces sujets ayant soi-disant accepté la plastination post mortem. Elles suspectaient qu’en réalité il s’agissait de cadavres de condamnés à mort et d’opposants politiques chinois14. L’organisateur de l’exposition, Pascal Bernardin (dirigeant de la société Encore Events), ne put fournir des documents juridiquement recevables. Cécile Thimoreau, qui dirige Ensemble contre la peine de mort, argumente alors en ces termes l’action en justice initiée par son association :

  • 15 Citée par Launet, idem.

L’exposition de corps humains à des fins pédagogiques ne nous pose pas problème, pour autant que cela soit ceux de personnes qui ont donné un consentement éclairé de leur vivant et que cela puisse être prouvé. Si nous avons attaqué, c’est parce que le succès des ces expositions anatomiques suscite une forte demande de cadavres, dont nous avons tout lieu de penser qu’ils proviennent de Chine dans des conditions douteuses.15

  • 16 Idem.

Selon sa directrice, cette association fut alors l’objet d’attaques dénonçant de supposées motivations religieuses : « On a essayé de nous faire passer pour des excités cathos, pourfendant cette exposition pour des raisons religieuses. Mais notre seul but dans cette affaire, c’est de sauver des hommes »16.

  • 17 Propos cités in « L’exposition “Our Body” est illégale », Libération.fr, 16 septembre 2010.
  • 18 Cités par Emmanuelle Giuliani, « L’exposition “Our Body” interdite par la justice », La-Croix.com, (...)
  • 19 Citée par Mylène Renoult, « Exposition “Our Body” – l’exposition de cadavres illégale en France », (...)

4La Première chambre civile de la Cour de cassation a confirmé l’interdiction formulée en première instance en arguant des mêmes motivations que le juge de première instance, qui se distinguent des motifs avancés par Cécile Thimoreau : « Aux termes de l’article 16-1-1, alinéa 2, du code civil, écrit la plus haute autorité judiciaire, les restes des personnes décédées doivent être traités avec respect, dignité et décence », or « l’exposition de cadavres à des fins commerciales méconnaît cette exigence »17. Parmi les opposants, le Comité consultatif national d’éthique (CCNE), sollicité par la Cité des sciences un temps pressentie pour accueillir l’exposition, évoqua « la prime au voyeurisme sous couvert de science et de pédagogie », estimant qu’il s’agissait d’« une approche qui n’est pas sans rappeler le traitement des cadavres dans les camps d’extermination »18. De son côté, Marie Holzman, qui présidait Solidarité Chine en 2009, estime que cette décision de la Cour de cassation constitue « une victoire de l’humanité contre une forme de barbarie ». « Transformer des corps en objets et les mettre dans des positions grotesques – certains jouent aux échecs, d’autres faisaient du vélo – c’est contre le droit et la morale »19, affirme-t-elle.

5Précisons qu’avant son interdiction, cette exposition avait déjà rassemblé, selon l’organisateur, 100 000 visiteurs à l’Espace 12 Madeleine, 105 000 à Lyon et 32 000 à Marseille. En effet, elle s’est tout d’abord tenue sans opposition judiciarisée à la Sucrière à Lyon puis à Marseille. Par ailleurs, elle avait été présentée sans aucun problème aux États-Unis. Cette interdiction, une exception française, constitue une raison de plus d’interroger ce que ces expositions apportent aux spectateurs qui s’y rendent en masse. Qu’est-ce que le public, adeptes des séries TV (Les experts, Spin doctor, Nick/Tup, etc.) où le corps ouvert, blessé, découpé est traité en objet, puise dans ces expositions ? Ce qui revient à se demander de quoi ces expositions et leur succès sont-elles le symptôme ? Que témoignent-elles de notre époque, de sa logique et des rapports du sujet hypermoderne à son corps ?

Qu’apportent-elles au public ?

  • 20 D’après une enquête menée par trois sociologues à partir des livres d’or des expositions de Philade (...)
  • 21 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, (...)
  • 22 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du (...)
  • 23 À ne pas confondre avec son cousin germain, le célèbre peintre Jean-Honoré Fragonard.

6Le succès planétaire de ces expositions de cadavres et d’organes humains plastinés mis en scène proviendrait en partie de leur dimension pédagogique, selon les statistiques officielles de la Körperwelten et l’analyse de deux livres d’or20. Ces expositions apporteraient à leurs visiteurs des réponses visuelles à leurs questions sur le corps, rabattu ici sur l’organisme. Certes, dans la tradition anatomique, la science répond aux questions sur le corps à partir du cadavre. Mais si ces expositions reposent sur une certaine vulgarisation scientifique du corps, en revanche, elles n’apportent aucun savoir scientifique nouveau, aucune découverte anatomique. Seule la plastination constitue une découverte technique permettant une conservation à long terme et inédite du corps, de ses tissus et de ses organes. La nouveauté se situe dans cette présentation non pas du corps vivant et jouissant, mais d’avatars de cadavres. Ces expositions procèdent d’un « donner-à-voir »21 qui obture l’énigme du corps, qui pour un sujet se pose en ces termes : « comment habite-t-on son corps ? ». Hagens légitime ses expositions en les inscrivant dans une tradition anatomiste, dont la visée serait scientifique et pédagogique. En ce sens, elles participeraient à la promotion d’une sorte d’éducation à la santé rejoignant l’hygiénisme contemporain. Toutefois, il n’est pas si évident qu’elles soient les héritières des recherches séculaires sur le corps humain et ses représentations, dont les premières œuvres datent de la fin du XIVe siècle. Cette tradition, qui connut à la Renaissance un nouvel essor grâce aux progrès de l’anatomie, participa à la révolution des représentations scientifiques du corps humain, que l’on peut situer entre la fin du XVe et la première moitié du XVIe siècle22. Quelques grands noms sont attachés à cette révolution, tels Léonard de Vinci (1452- 1519), artiste et savant effaçant les frontières entre art et science, ou encore André Vésale (1514-1564) qui travaillait en collaboration avec un artiste de l’atelier du Titien, ou par la suite Honoré Fragonard23 (1732-1799) dont Hagens recycla le cavalier écorché et sa monture.

  • 24 Laneyrie-Dagen, L’invention du corps, op. cit., p. 198.
  • 25 Ibid., p. 197.

7Les expositions de Hagens font rupture dans l’histoire des représentations et mises en scène du corps, car ici la médiatisation fait défaut. Son absence est même revendiquée : le spectateur pourra observer sans l’obstacle d’un support de représentation (photographie, pellicule, papier, etc.) de vrais « corps ouverts », les voir, les scruter et laisser libre cours à sa fascination. On ne peut d’ailleurs intégrer les plastinats dans l’histoire de l’iconographie anatomique. Aussi, l’argument consistant à invoquer la tradition anatomiste de Léonard de Vinci n’est pas recevable. Selon Lanejrie-Dagen, Vinci dissèque, observe, écrit et dessine seul. À l’exception d’un cas, ses dessins ne possèdent aucune scénographie, ni émotion, ni paysage, et sont largement entourés d’écrits24. En outre, le corps chez Vinci est rarement représenté dans sa totalité25. Enfin, il dessine ou peint un modèle idéalisé, anonyme par définition puisque sans existence réelle, ressortissant donc du corps imaginaire. Or, les plastinats ont pour base, pour matière première, des cadavres d’êtres humains. Résultant du traitement chimique et du découpage de cadavres humains anonymes, ils ne sont donc pas nés de l’élaboration créatrice de l’artiste, comme pour Vinci. De plus, ils sont l’objet d’une scénographie censée mettre en valeur le fonctionnement musculaire du corps humain. Ces mises en scène s’avèrent parfois déplacées lorsque, par exemple, un couple s’enlace. À la vulgarisation scientifique, on peut opposer l’obscénité scandaleuse des choix scénographiques des ces expositions. Et si la Fabrica (De humani corporatis fabrica, 1543) de Vésale peut être citée, pour les mises en scène tendancieuses qu’elle contient, cette œuvre reste du domaine de la représentation. Certes, on y trouve des écorchés, mais des écorchés représentés. Autre point de différence, André Vésale, anatomiste, dissèque, et Stefan van Calcar, artiste, illustre. C’est probablement ce dernier, note Laneyrie-Dagen, qui a pris la liberté de ces mises en scène, et non le savant.

  • 26 Ibid., p. 209.
  • 27 Il aurait été réalisé entre 1766 et 1771 et il est exposé depuis à l’école vétérinaire de Maison-Al (...)
  • 28 Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps, op. cit., p. 207.

8En revanche, on peut évoquer les « Anatomies artistiques », tradition du XIXe siècle inaugurée par le peintre Jacques Gamelin26, Honoré Fragonard et Le cavalier de l’apocalypse27, composés de tissus humains et d’animaux desséchés. Mais Hagens serait davantage l’héritier de Bildoo dont les planches gravées furent réalisées à partir des dessins (choquants et vulgaires) du français Gérard de Lairesse28, donc, loin de l’art de Vinci et de la découverte scientifique. Le visiteur de ces expositions, s’il trouve à satisfaire, par la connaissance, sa pulsion épistémophilique, trouve aussi sûrement, et même davantage, à satisfaire sa pulsion scopique. Dans ses Trois essais sur les théories sexuelles infantiles, Freud attribue à la pulsion épistémophilique un statut très particulier. Elle s’enracine, estime-t-il, dans une pulsion de savoir, de ça-voir :

  • 29 Sigmund Freud, Trois essais sur les théories sexuelles infantiles [1905], Paris, Gallimard, 1987, p (...)

Alors que la vie sexuelle de l’enfant connaît sa première floraison, de la troisième à la cinquième année, apparaissent également chez lui les débuts de l’activité attribuée à la pulsion de savoir ou pulsion du chercheur.29

  • 30 Idem.
  • 31 Idem.

Cette dénomination, pulsion du chercheur, en indique l’enjeu subjectif chez l’enfant et plus tard chez l’adulte. Cette pulsion n’est pas totalement soumise à la sexualité, « son action, affirme Freud, correspond d’une part à un aspect sublimé de l’emprise, et, d’autre part, elle travaille avec l’énergie du plaisir scopique »30. Néanmoins, elle s’enracine dans une attraction précoce pour les « problèmes sexuels » et, poursuit Freud, peut-être n’est-elle « éveillée que par eux seuls31 ». Si l’énigme première à laquelle se confronte l’enfant porte sur l’origine des enfants, la rencontre du réel porte sur la castration. Selon Freud, cette pulsion est alors, en partie, au service de son refus de la castration. La pulsion de savoir puise dans la satisfaction pulsionnelle du regard.

  • 32 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 765-790, p. 774.
  • 33 Sandrine Blanchard, « L’écorché et ses organes, en vrai », Le Monde.fr, édition du 28 mai 2008.

9Il nous semble que les expositions de plastinats se nourrissent de cette satisfaction derrière la vulgarisation scientifique. Ces expositions convient le spectateur à une rencontre du réel que l’imaginarisation pseudo-pédagogique tempère. Mais le spectateur ne peut qu’être affecté par ce qu’il a vu, placé dans une logique où l’objet est prévalent, en place d’agent. Ce qui n’est pas sans évoquer la structure du fantasme pervers, telle que Lacan l’a dégagée en 1963 dans « Kant avec Sade »32. La journaliste Sandrine Blanchard, qui s’est rendue dans l’une de ses expositions, confie : « On reste interloqué entre fascination et dégoût »33. Les plastinats s’avèrent dépourvus de la fonction apollinienne de l’art. Et le scandale n’est pas un gage de subversion. On ne peut pas dire qu’ils élèvent l’âme ou invitent le spectateur à une contemplation méditative, et encore moins qu’ils l’engagent à questionner le statut du corps dans ses dimensions subjective, politique, morale, sociale, etc. Le beau, le vrai et le bien ne sont plus des valeurs sociales collectives soutenues par les grands récits, les discours religieux, mais s’avèrent affaiblis par le discours néolibéral hypermoderne régi par la valeur marchande.

  • 34 Desprats Péquignot, « De médecine en art contemporain », loc. cit., p. 193.
  • 35 Lacan, Les quatre concepts, op. cit, p. 76.
  • 36 Victor Hugo, Le Dernier jour d’un condamné [1829], Paris, Librio, 2009, p. 92.
  • 37 Ibid., p. 97.

10Dans ces expositions, de quoi Hagens fait-il la promotion ? Le procédé même de la plastination repose sur la destruction de la barrière de la peau, la chute de l’image spéculaire, notée par Lacan i(a), et en définitive de l’habit phallique. Par son principe même de monstration de l’intérieur du corps, de ses tissus et de ses organes, la plastination brise l’opposition intérieur/extérieur. Le voile phallique se trouve transpercé de manière irréversible et laisse ainsi apparaître l’innommable du corps, soit l’objet a qui gît derrière son image et la tient. Ces expositions de cadavres et de bout de corps font la promotion de la jouissance de l’organe et de la jouissance scopique. L’intimité des corps est exposée, mise en scène, ravalée à la stature, à la tension musculaire, aux organes. La scénographie ne doit rien à la science, mais dénote plutôt un souci d’attractivité à l’égard du public. « Voir et savoir du corps sont des moyens de jouir du corps fait objets de recherches, d’expériences, d’une œuvre, d’exposition »34, souligne Desprats Péquignot. Les plastinats posent la question de la jouissance scopique, la tuché35, le choc du spectateur qui peut visionner sur des écrans la fabrication des plastinats. Malgré la pluralité des cérémonies sépulcrales, religieuses ou laïques, et l’affaiblissement des grands discours et mythes, les cadavres et restes humains sont encore nettement sacralisés à notre époque. Aussi, leur exhibition obscène et néanmoins lucrative est assimilable à une sorte de recyclage du déchet cadavérique. Privés de sépulture, ces êtres humains, dont le cadavre a été plastiné avec ou sans leur accord, se trouvent éjectés des modalités d’inscription symbolique de la mort dans nos sociétés occidentales (inhumation, crémation). Les salles d’exposition de plastinats ne sont ni des lieux de mémoire ni de recueillement. Contrairement à l’argument d’Hagens, elles ne sont pas non plus une version contemporaine des anciens amphithéâtres de médecine qui pouvaient être, il est vrai, à l’occasion, un lieu de spectacle selon certaines traditions médicale et sociale, telles les expositions tératologiques. Enfin, rappelons que le gouvernement Daladier promulgue en 1939 un décret-loi mettant fin aux exécutions capitales publiques, qui se dérouleront désormais dans l’enceinte des prisons à l’abri du regard de la foule. À la fin de son roman Le dernier jour d’un condamné, Victor Hugo raconte, par la voix de son personnage condamné à mort, le trajet macabre de ce dernier l’emmenant de sa cellule à la place de Grève où il doit être exécuté. Partout la foule s’amasse pour le voir et assister à sa mort : « Le voilà ! le voilà ! a crié la foule. Il sort ! enfin ! Et les plus près de moi battaient des mains »36. Ces dernières paroles sont amères : « Oh ! l’horrible peuple avec ses cris d’hyène »37. La mise à mort des condamnés et leurs cadavres ne sont plus un « donner à voir » à la part obscure humaine. Quel étrange retour opèrent ces plastinats, suspectés d’être réalisés à partir de cadavres de condamnés.

De quoi ces expositions sont-elles le symptôme ?

11La visite de ces expositions procure-t-elle au parlêtre, comme Lacan a pu à l’occasion désigner l’être humain pour indiquer la prise du langage dans le corps, un apaisement à son angoisse de mort ? Un moyen d’échapper à sa finitude, de s’immortaliser ? Ou bien ces plastinats possèdent-ils la fonction d’un memento mori ?

  • 38 Sigmund Freud, Le Malaise dans la civilisation [1930], Paris, Points, 2010, p. 64.
  • 39 Benyahia-Kouider, « Trafiquant de corps », loc. cit.

12À l’encontre du memento mori, les plastinats ne semblent pas délivrer un message relevant du principe de réalité, ramenant le spectateur à sa finitude. Bien au contraire, ils incarnent une sorte d’escamotage de la mort, une modification du devenir ultime du corps « destiné à la déchéance et à la décomposition »38, comme le rappelle Freud. En outre, ces expositions posent la question du désir, du fantasme animant ces sujets qui lèguent leur corps à la plastination : désir d’immortalité ? Elles posent également la question de la seconde mort, car ces plastinats sont anonymes, nulle inscription symbolique ne permet de nommer ces corps, de connaître l’identité des défunts. Si cet effacement volontaire, de la part des sujets léguant leur corps à la plastination, mérite d’être interrogé, il ne faut pas écarter la controverse relative à l’origine des corps utilisés et l’absence d’une demande explicite de plastination faite du vivant du sujet. Les récentes accusations portées contre Hagens, déjà évoquées, sont à cet égard significatives. Il a en effet été accusé de trafic de cadavres, matière première de la plastination39.

13Dans cette anonymisation généralisée, le futur plastinat d’Hagens sera donc le seul à être reconnaissable. Malade, Hagens a déjà planifié avec sa femme et collaboratrice, le Dr Andrea Whally, sa plastination. Selon son souhait, son plastinat, coiffé de son chapeau, devrait trôner à l’entrée des expositions pour accueillir les visiteurs des futures expositions. Son nom sera-t-il inscrit sur ce qui deviendrait alors une stèle ?

  • 40 Alain-Charles Masquelet, « Mutations du regard médical », Les Cahiers du Centre Georges Canguilhem, (...)
  • 41 Freud, Le Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 64.
  • 42 Lacan, Le Séminaire. Livre XX, op. cit., p. 118.

14Si depuis l’antiquité gréco-romaine, le corps représente une énigme pour la science, l’ouverture des corps constituait un interdit et même un tabou. Fragilisé à l’aube de la Renaissance, il fut clairement transgressé avec la naissance de la science moderne. L’ouverture des corps devient au début du XVIIIe siècle la base d’une nouvelle méthode médicale scientifique, l’anatomo-pathologie40. Cette évolution, indexée sur l’effondrement progressif des grands discours religieux et idéologiques, et particulièrement sur les progrès de la science, doit être saisie comme la volonté de maîtriser le vivant. Soulignons que le corps localise, selon Freud, l’une des trois sources de la souffrance humaine41. Le franchissement de la barrière de la peau est une pièce majeure dans la machinisation du corps humain et dans son objectivisation toujours croissante depuis le XVIIIe siècle, réduisant le « corps parlant »42 et son mystère à un organisme. Ainsi, le docteur Hervé Laurent, consultant scientifique et médical de l’exposition interdite à Paris, estime qu’il n’y a

  • 43 Le Dr Hervé Laurent cité par Blanchard, « L’écorché et ses organes », loc. cit.

aucun problème éthique. La quête de conservation du corps et la dissection existent depuis la nuit des temps. Ici, il s’agit de montrer et d’expliquer de manière éducative et pédagogique la formidable ingéniosité de la machine humaine.43

Pris dans le discours néolibéral, le corps-machine est un assemblage de piècesorganes, de sorte que certaines pratiques envisagent le cadavre comme un objet, un déchet recyclable possédant une valeur marchande. L’effet en est la désacralisation de la dépouille mortelle. Il est d’ailleurs notable que la définition légale de la mort ait changé au milieu du XXe siècle. Alors que la mort est diagnostiquée sur le critère de « l’arrêt cardiaque » dans une circulaire de 1968, c’est la mort cérébrale qui devient ensuite le critère médical, et ce, à des fins de transplantation d’organes. La loi Cavaillet de 1976 légalise le principe du consentement présumé et de fait impose la création des registres de refus qui étaient toujours d’actualité dans la loi de bioéthique révisée le 23 juin 2011.

  • 44 Monette Vacquin, « Déchaînement épistémophilique et risque anthropologique », in Traité de bioéthiq (...)
  • 45 Ibid.

15La question des effets sur le lien social et sur la subjectivité contemporaine des progrès scientifiques se pose avec une acuité inédite. Les recherches scientifiques sur l’ensemble des étapes de la vie humaine (conception, naissance, transmission, mort44) et sur le corps humain dans tous ses états ne peuvent être isolées du contexte socio-politique, soit l’Autre social, dans lequel elles ont émergé, puis se sont développées. Que la mort tende aujourd’hui dans certains contextes à être désacralisée, c’est-à-dire qu’elle ne soit plus prise en charge par les grands discours religieux – au point que les cadavres soit recyclés par des pratiques scientifico-artistiques – constitue une preuve supplémentaire de la mutation hypermoderne de nos sociétés. Et comme le constate Monette Vacquin, le « risque anthropologique »45 qu’elle comporte n’intéresse malheureusement guère. Les progrès scientifiques ne sont pas des faits spontanés, isolés de tout contexte social, car

  • 46 Ibid.

ce que produit la technique, les objets qu’elle investit comme ceux qu’elle engendre, forment aussi un « dire » à déchiffrer, le témoignage d’une activité humaine, saturée d’inconscient et historiquement située, engageant, bien au-delà des laboratoires, l’écho de l’ensemble du monde occidental.46

  • 47 Avec l’avènement d’un droit opposable à la parentalité comme il existe un droit opposable au logeme (...)
  • 48 Serge Lesourd, « La mélancolisation du sujet postmoderne ou la disparition de l’Autre », Cliniques (...)

Pourtant, nombre de recherches psychanalytiques sur le malaise contemporain soulignent avec inquiétude les effets délétères du discours néolibéral, tels que la précarisation du lien social, la confusion entre droit et désir47, ou encore la « mélancolisation »48 du sujet postmoderne. Les expositions de plastinats entrent, semble-t-il, dans cette série.

Notes

1 Nous n’évoquons pas dans ce chapitre les expositions plus récentes de cadavres d’animaux plastinés.

2 Jacques Lacan. Le Séminaire. Livre XX. Encore. Paris, Seuil, 1975, p. 76.

3 Que l’on peut définir comme l’impensable, l’impossible à dire et à supporter.

4 Par exemple, en France, les dispositions légales encadrant les recherches sur les embryons et les cellules souches embryonnaires ont été assouplies en 2013. La loi du 6 août 2013 adoptée par l’Assemblée générale modifie dans ce sens la loi du 7 juillet 2011.

5 Denys Riout, Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000, p. 468. L’actionnisme viennois, notamment par son fondateur Otto Muehl (1925-2013), fut l’un des premiers mouvements à développer ces pratiques.

6 Comme chez Gina Pane (1939-1990), par exemple.

7 Catherine Desprats Péquignot, « De médecine en art contemporain : éthique du désir et jouissance du corps », Cliniques méditerranéennes, n° 76, 2007, p. 193.

8 Orlan, Ceci est mon corps... ceci est mon logiciel, Paris, Al Dante, 2011, p. 45-46.

9 Yohan Trichet, « Corps, art et science au XXIe siècle », Arquivos Brasileiros de Psicologia 67 (3), 2015, p. 17-30.

10 Ibid., p. 47.

11 Cf. « L’Église slovaque proteste contre l’exposition du Docteur la Mort », Libération. fr, 9 octobre 2012. Et aussi Odile Benyahia-Kouder, « Trafiquant de corps », Libération.fr, 1er mars 2004.

12 Que l’on peut télécharger sur le site officiel de Hagens : www.bodyworlds.com.

13 Jose Van Dijck, « La plastination : le corps anatomique comme art-postmoderne », Alliage, 50/51, décembre 2000, p. 43-61.

14 Édouard Launet, « La morts à profit », Libération.fr, 14 mai 2009.

15 Citée par Launet, idem.

16 Idem.

17 Propos cités in « L’exposition “Our Body” est illégale », Libération.fr, 16 septembre 2010.

18 Cités par Emmanuelle Giuliani, « L’exposition “Our Body” interdite par la justice », La-Croix.com, 21 avril 2009.

19 Citée par Mylène Renoult, « Exposition “Our Body” – l’exposition de cadavres illégale en France », Le Point.fr, 16 septembre 2010.

20 D’après une enquête menée par trois sociologues à partir des livres d’or des expositions de Philadelphie (décembre 2006) et Montréal (juin 2007). Cf. Christine Détrez, « Cadavres exquis : les écorchés morts de Von Hagens », Sylvia Girel, Fabienne Soldini (dir.), La Mort et le Corps dans les arts aujourd’hui, Paris, L’Harmattan, 2013, p. 105-120. Certains visiteurs ont également été violemment heurtés par ces expositions comme en attestent leurs témoignages, tel celui-ci : « On se trouve dans une situation irréelle. Les limites de l’incompréhension et de la folie sont franchies. Absolument désolant », p. 114.

21 Jacques Lacan, Le Séminaire, livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, p. 105.

22 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle, Paris, Flammarion, 2006, p. 195.

23 À ne pas confondre avec son cousin germain, le célèbre peintre Jean-Honoré Fragonard.

24 Laneyrie-Dagen, L’invention du corps, op. cit., p. 198.

25 Ibid., p. 197.

26 Ibid., p. 209.

27 Il aurait été réalisé entre 1766 et 1771 et il est exposé depuis à l’école vétérinaire de Maison-Alfort.

28 Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps, op. cit., p. 207.

29 Sigmund Freud, Trois essais sur les théories sexuelles infantiles [1905], Paris, Gallimard, 1987, p. 123.

30 Idem.

31 Idem.

32 Jacques Lacan, « Kant avec Sade », Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 765-790, p. 774.

33 Sandrine Blanchard, « L’écorché et ses organes, en vrai », Le Monde.fr, édition du 28 mai 2008.

34 Desprats Péquignot, « De médecine en art contemporain », loc. cit., p. 193.

35 Lacan, Les quatre concepts, op. cit, p. 76.

36 Victor Hugo, Le Dernier jour d’un condamné [1829], Paris, Librio, 2009, p. 92.

37 Ibid., p. 97.

38 Sigmund Freud, Le Malaise dans la civilisation [1930], Paris, Points, 2010, p. 64.

39 Benyahia-Kouider, « Trafiquant de corps », loc. cit.

40 Alain-Charles Masquelet, « Mutations du regard médical », Les Cahiers du Centre Georges Canguilhem, 1, 2007, p. 57-68.

41 Freud, Le Malaise dans la civilisation, op. cit., p. 64.

42 Lacan, Le Séminaire. Livre XX, op. cit., p. 118.

43 Le Dr Hervé Laurent cité par Blanchard, « L’écorché et ses organes », loc. cit.

44 Monette Vacquin, « Déchaînement épistémophilique et risque anthropologique », in Traité de bioéthique. Fondements, principes, repères, Paris, ERES, 2010, p. 384.

45 Ibid.

46 Ibid.

47 Avec l’avènement d’un droit opposable à la parentalité comme il existe un droit opposable au logement.

48 Serge Lesourd, « La mélancolisation du sujet postmoderne ou la disparition de l’Autre », Cliniques méditerranéennes, 2007, n° 75, p. 13-26.

Auteur

Est psychologue clinicien, psychanalyste, maître de conférences en psychologie clinique et psychopathologie (EA 4050 Recherches en psychopathologie : nouveaux symptômes et lien social) à l’Université Rennes 2.

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